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Musique, narrativité, signification

De
387 pages
La musicologie actuelle s'intéresse à la couche expressive des oeuvres, à la redécouverte des unités expressives typiques de certains styles de l'histoire musicale occidentale (du baroque jusqu'au début du XXe siècle). Cette analyse des topiques musicaux se réapproprie un savoir musical qu'on appelle signification musicale. La narrativité musicale serait le regard analytique porté sur l'organisation de ce contenu expressif. Cette étude parcourt une diversité de styles et de périodes : de Mozart à Beethoven jusqu'à la musique contemporaine (Dazzi, Dusapin, Mâche) en passant par Liszt ou Bartòk.
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Musique Narrativité Signification

dirigée par Costin Miereanu

Collection Arts & Sciences de l’art

Interface pluridisciplinaire, cette collection d’ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de Cahiers, est un programme scientifique de l’Institut d’esthétique des arts et technologies (unité mixte de recherche du CNRS, de l’université Paris 1 et du ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche).

Institut d’esthétique des arts et technologies

IDEAT

UMR 8153 - CNRS/Université Paris 1 47, rue des Bergers - 75015 Paris Tél. : 01.44.07.84.65 - Email : asellier@univ-paris1.fr © IDEAT - CNRS/Université Paris 1 - L’Harmattan, 2009

Cet ouvrage est publié avec le concours du Conseil scientifique de l’Université Marc Bloch Strasbourg 2 et du Conseil général du Bas-Rhin.

© L’Harmattan, 2009 5-7, rue de l’École Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-09387-4 EAN : 9782296093874

Márta Grabócz

Musique Narrativité Signification
Préface de Charles Rosen

Couverture : création, © Jean-Pierre Dubois / partitions, extrait de Pensée des morts de Franz Liszt, 4e pièce des Harmonies poétiques et religieuses, © Editio Musica Budapest.

Je dédie ce livre à la mémoire de Daniel Charles

Préface
de Charles Rosen La signification musicale n’est pas difficile à saisir – à tout le moins, une écoute répétée nous donnera l’impression que nous avons du plaisir à entendre la musique et, conséquence logique, que nous la comprenons. Cependant, la signification musicale n’est pas seulement difficile à définir – autrement dit, il est difficile de lui donner un équivalent verbal acceptable –, mais il est également malaisé d’expliquer son fonctionnement, de décrire ce qui se passe pendant notre écoute. Beaucoup d’écrits sur la musique publiés au cours du xxe siècle ont généralement essayé d’esquiver la difficulté en fermant les yeux sur l’un ou l’autre aspect important de la musique : ou bien l’auteur propose une analyse des procédés structuraux du texte musical en ignorant le contenu affectif et social, ou bien il n’offre de ce contenu qu’une interprétation qui survole rapidement les procédés techniques. Ces deux approches laissent à désirer. La seconde est particulièrement superficielle, dans la mesure où elle définit largement le contenu affectif à travers le caractère des thèmes de l’œuvre, mais oublie de reconnaître que, dans la musique tonale (et plus encore, sans doute, pour toute œuvre d’une certaine longueur), le contenu affectif est défini tout autant par l’organisation formelle de l’harmonie et du rythme à grande et à petite échelle, que par le type ou le caractère de la mélodie. Le talon d’Achille de l’interprétation sociologique de la musique, qui a bénéficié cependant d’une certaine popularité, c’est sa dépendance à des théories de société superficielles et démodées et une tendance à combiner le milieu social et les procédés artistiques qui semblent se prêter le mieux à un traitement par une relation purement métaphorique ou analogique. La qualité particulière des travaux de Márta Grabócz tient d’une part à la conscience qu’elle a de ces difficultés, et d’autre part à sa conviction que c’est en réalité en exploitant les difficultés qui se présentent dans l’élaboration d’une démarche synthétique que l’on peut espérer en arriver à une compréhension plus parfaite de la musique. Dans son essai sur l’« Application de certaines règles de la sémantique structurale de A. J. Greimas à l’approche analytique de la forme sonate », par exemple, la manière dont elle aborde le premier mouvement de la Sonate en do majeur op. 2 nº 3 de Beethoven illustre ce point avec une force singulière. « Je considère, écrit-elle, que selon les expériences des uns et des autres, on pourra très bien proposer

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Préface

d’autres adjectifs et descriptions aux thèmes/intonations en question. » Puis elle ajoute : « Mon intention est de bien montrer que dans ce cas exceptionnel de forme sonate, le premier couple des topoï contrastants engendre la naissance d’un troisième élément au niveau des signifiés et au niveau des éléments syntaxiques (thématiques). […] Le but de l’application de ce vocabulaire pathémique est donc essentiellement de discerner, différencier les types de signifiés, et non de les dénommer, décrire d’une manière définitive1. » Ceci montre bien à quel point l’expérience affective d’une œuvre de cette époque dépend, dans une large mesure, de la combinaison et de la succession des topiques ainsi que de leur fonction à l’intérieur de l’œuvre, même si chaque auditeur peut interpréter ces topiques de manière différente. C’est ce lien entre ambiguïté et précision qui confère au langage musical de cette sonate de Beethoven son caractère et son efficacité extraordinaires, et toute approche qui négligerait d’en tenir compte ne saurait nous aider à comprendre notre expérience et à en saisir le sens. Il est évident que tout progrès réalisé au sein d’un domaine de recherche particulier dépend souvent d’une inspiration venue de ce qui a été accompli dans d’autres domaines. Dans ce cas, le danger vient souvent d’une acceptation insuffisamment critique de théories étrangères à sa propre discipline, et d’un défaut de prise en compte des critiques formulées par les personnes mieux informées. La démarche de Márta Grabócz est exemplaire de ce point de vue : la façon dont elle utilise les conceptions extrêmement intéressantes de Greimas sur la narrativité est positive, mais encore plus lumineuse est son interprétation – appliquée à la musique – de la critique de Greimas par Paul Ricœur. Dans la plupart des modèles d’analyse, aussi bien en littérature qu’en musique, les problèmes viennent du manque de prise en compte de la dimension temporelle. Il existe, assurément, un aspect spatial des formes musicales, une perspective où les divers éléments coexistent dans une simultanéité, mais ce fait est presque toujours altéré par l’expérience dans la durée. L’exécution d’une reprise n’est jamais identique à la première ; le retour d’un thème modifie sa signification initiale. Márta Grabócz parvient à éviter les pièges d’une typologie rigide grâce à sa compréhension, non seulement de la façon dont la combinaison des topiques entraîne une métamorphose dans la signification des éléments individuels, mais également de la façon dont les éléments, aussi bien que les techniques de combinaison, voient leur signification évoluer au cours de l’histoire de la musique. (traduit de l’anglais par Jean-Marc Mojon et Xavier Hascher)

1. Dans ce livre, article n° 7, p. 154.

INTRODUCTION

Ce volume rassemble les travaux que j’ai menés dans le domaine de la signification et de la narrativité musicales : articles écrits entre 1984 et 2007. Ayant été formée par les grands représentants de la musicologie hongroise des années 1970-1980 (B. Szabolcsi, J. Ujfalussy, Gy. Kroó, E. Lendvai, L. Somfai), musicologie imprégnée des influences des « formalistes » russes et de leurs descendants, mon approche de l’analyse musicale a été depuis toujours déterminée par la « dialectique de la forme et du contenu ». J’ai commencé ce type de réflexion dans les années 1982-1988, lorsque j’ai entrepris de comparer les nouvelles formes musicales conçues par F. Liszt et les genres littéraires novateurs dans les œuvres-clés du XIXe siècle (articles n° 10, 11, 12). Plus tard, sous l’impulsion des cours sur la sémiotique musicale que j’ai assurés à l’université de Paris VIII en 1990-1993, et par la suite à l’université de Strasbourg II, j’ai essayé d’élaborer des liens méthodologiques entre le fonctionnement de certaines musiques instrumentales de la période classique et quelques modèles de la grammaire narrative de A. J. Greimas. Les séminaires de recherche de Paris IV et de l’OMF sur L’analyse musicale et la perception, sur Musique et style, organisés respectivement par Danièle Pistone puis par Nicolas Meeùs entre 1993 et 1998, m’ont incitée à donner forme à ces démarches nouvelles, en analysant quelques formes sonate exceptionnelles et l’organisation de leur contenu expressif à l’aide des catégories greimasiennes (voir les articles n° 5, 6, 7, 8). Dès 1995, je me suis intéressée aux aspects plus généraux de la narration et du récit, formulés par les grands théoriciens, tels qu’Aristote, LéviStrauss, Eco, Greimas, Jung et Ricœur. À peu près en même temps, quand j’ai tenté de dégager une vue d’ensemble sur l’évolution des formes de la musique occidentale depuis le XVIIe siècle et sur leur organisation des affects, des topiques, j’ai introduit, dès 1998, la notion de « trois modes d’existence de la narrativité en musique » (voir les articles théoriques n° 2, 3, 4). L’approche fondée sur les stratégies narratives et les topiques m’a poussée, entre 1999 et 2004, à examiner quelques mouvements instrumentaux de Béla Bartók et certaines œuvres contemporaines de Pascal Dusapin, François-Bernard Mâche, Gualtiero Dazzi (articles n° 13, 14, 15, 16).

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Introduction

L’impossibilité de définir brièvement et simplement la narratologie et la narrativité m’a beaucoup interpellée : ainsi, en 2006-2007, essayai-je d’approfondir les notions de base en présentant ces termes selon les différentes « narratologies » (article n° 2). Après avoir travaillé sur l’évolution récente de la musicologie, celle engagée aux côtés des « genres expressifs » et de la signification, en 2006 j’ai proposé un autre aperçu sur l’utilisation de ces notions et de ces méthodes nouvelles chez quelques musicologues contemporains : R. Hatten, V. Karbusicky, D. Lidov, R. Monelle, E. Tarasti (article n° 1). C’est ainsi que les seize articles du volume s’articulent selon quatre axes : I. théorie de la narrativité et de ses applications musicales (articles n° 1-4) ; II. pratique/a : analyses « narratologiques » de quelques œuvres de Mozart et de Beethoven (articles n° 5-9) ; III. pratique/b : analyse des œuvres pour piano de F. Liszt en rapport avec les genres littéraires romantiques (articles n° 10-12) ; IV. pratique/c : analyse des topiques et des stratégies compositionnelles dans certaines œuvres de Bartók et dans quelques opéras contemporains (articles n° 13-16). * * * Le fil conducteur de ces travaux est donné par les notions mêmes contenues dans le titre de l’ouvrage : signification en musique et narrativité musicale. L’initiateur d’une démarche novatrice de ce type – qui se confronte ouvertement à l’évolution des disciplines scientifiques autres que la musicologie – se doit de définir les termes-clés qui en structurent l’architecture. (Notons au passage que le premier article du livre est consacré, lui aussi – mais d’une manière différente – à expliciter ces concepts). La notion de la signification en musique pourrait, à elle seule, faire l’objet d’un développement sous forme d’un livre entier. Je me limiterai ici à une esquisse de type « géographique » et à une brève tentative de présentation. Pour le dire en termes simples, la signification musicale – en rapport aux œuvres écrites entre les XVIIe et XIXe siècles – serait la reconstruction verbale d’une compétence musicale perdue, d’un certain savoir musical oublié à travers les âges, savoir qui était malgré tout perpétué dans la pratique musicale grâce aux interprètes, transmis d’une génération à l’autre par les écoles instrumentales et vocales. La notion de signification couvrirait les types expressifs au sein de chaque style musical, types qui seraient liés aux mêmes formules musicales techniquement parlant, désignant les mêmes « unités culturelles » reconnues par les membres de la culture et la société données.

Introduction

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Ce savoir sauvegardé pendant des siècles par la pratique et par l’oralité (et en partie par les traités anciens) a fait l’objet de descriptions verbales « musicologiques » dans deux écoles sur deux continents, à peu près en même temps mais indépendamment l’une de l’autre : dans les années 1970-1980. I. Aux États-Unis Charles Rosen a été le premier, en 1971, à engager une réflexion avec son livre sur le style classique1, en parlant des types expressifs et stylistiques, des formules conventionnelles trouvées dans les thèmes, dans les propositions de la musique classique2. En 1980 Leonard Ratner a fait un autre pas important, en introduisant la notion de « topique »3 – en fait, non pas nouvelle mais reprise et reformulée des traités des XVIIe-XVIIIe siècles, ceux de Marpurg, Mattheson, Koch et d’autres. L. Ratner énumérait environ vingt-sept types d’expression et de genres musicaux, chacun ayant une référence ou un renvoi à la vie humaine : aux affects, à l’univers extramusical ou aux « unités culturelles » de la période baroque-classique4. La génération suivante des musicologues américains, les élèves réels ou spirituels de Rosen et de Ratner complètent cette tradition, il suffit de regarder la nature des principales publications d’auteurs tels que K. Agawu, R. Hatten, D. Lidov, John S. Ellis, Fred E. Maus et d’autres5. II. À peu près en même temps, à partir des années 1960-1970, en Europe de l’Est et en Europe centrale, les musicologues russes, tchèques et hongrois ont été imprégnés du « formalisme » russe, c’est-à-dire du « premier structuralisme » des années 1920-1930, et aussi de la tradition « matérialiste » de l’esthétique musicale (influence des Lumières et des philosophes marxistes, puis de Boris Asafiev, entre autres6). Les esthéticiens-musicologues comme Asafiev lui-même, puis J. Jiránek, V. Karbusicky, J. Ujfalussy, J. Maróthy et en partie B. Szabolcsi ont analysé les œuvres classiques et romantiques, parfois même celles du XXe siècle, à l’aide des types expressifs de chaque style musical. Ces types – appelés par eux « intonations » , en partie d’après J.-J. Rousseau et les dictionnaires des Lumières – ont été définis principalement à l’aide des genres musicaux qui assuraient le lien avec le passé en désignant la fonction d’une musique dans la vie de telle ou telle couche de la société (pensons aux genres suivants tels que : berceuse, lamentation,
1. The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, The Viking Press (à partir de 1972 : The Norton Library) 2. Voir par exemple à ce sujet les chapitres sur les symphonies de Haydn où Charles Rosen analyse les formes en fonction des éléments de style [ou stylèmes, selon la catégorie moderne de la stylistique], tels : opera buffa, style contrapuntique, pot-pourri, style populaire ou chants populaires dans la symphonie, etc. 3. D’après le terme topos, topoï de la rhétorique antique, désignant les lieux communs. 4. Pour la définition de la notion de « topique », voir les citations des musicologues américains dans le Glossaire du premier article de ce livre : « Bref aperçu sur l’utilisation des notions de narrativité et de signification en musique ». 5. Pour une bibliographie complète, voir la fin du premier chapitre de ce volume (« Bref aperçu… »). 6. Cette esthétique « matérialiste » cherchait les liens entre le monde réel (la vie de l’homme, de son environnement, de la société) et les formules musicales expressives.

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caccia ou chasse, alla turca7, ouverture solennelle, marches militaire ou funèbre, musique de cérémonie religieuse, danses festives, danses populaires, nocturne, sérénade, etc.). Ces musicologues analysaient donc les œuvres de Mozart, Beethoven, Tchaïkovski, Janáček, Berg, Bartók et d’autres, à travers les « types expressifs », les « intonations » trouvées au sein de chaque style, de chaque écriture d’un compositeur8. Jaroslav Jiránek propose de regrouper ces unités sémantiques initiales (ou archétypiques) selon quatre sources. Leur origine peut se trouver : 1) dans la nature, dans l’espace environnant, etc. ; 2) dans la dimension anthropologique ; 3) dans l’activité sociale de l’homme ; et 4) dans la phylogenèse de la musique9. Les hasards du calendrier et de la géographie ont voulu qu’en Hongrie, Bence Szabolcsi ait terminé en 1972-73 sa « Musica Mundana » présentant une vingtaine de types musicaux de l’histoire musicale occidentale couvrant la période 1600-1950, illustrés par trois cents exemples sonores10, tandis qu’aux États-Unis, Charles Rosen et Leonard Ratner rédigeaient leurs travaux sur la musique classique et ses types. Évidemment, ces deux « écoles » s’ignoraient mutuellement jusqu’à la fin des années 1980. III. Dans les années 1980, c’est à Eero Tarasti, musicologue finlandais appartenant à une autre génération11, que revint la tâche de permettre la rencontre des différentes tendances et écoles intéressées par la « redécouverte » de la signification musicale. Tarasti lui-même a publié dès 1978 le premier « traité » moderne des topiques musicaux du XIXe siècle12. Élève d’Algirdas Julien Greimas à l’EHESS dans les années 1970, il a intégré ces nouvelles approches musicologiques (provenant des deux sources) à la méthodologie de la sémiotique narrative littéraire de Greimas, discipline qui s’inspirait elle-même des formalistes russes, principalement de V. Propp, compagnon de B. Asafiev. En 1984, Daniel Charles et Eero Tarasti organisèrent à Paris la première rencontre internationale consacrée à la « signification musicale », où ils étaient entourés de Costin Miereanu, Gino Stefani, Ivanka Stoianova, Marcello Castellana et d’autres chercheurs. Le projet scientifique et celui de rencontres bisannuelles lors des Congrès Internationaux de la Signification Musicale (ICMS) sont ainsi nés, la série des congrès étant inaugurée en 1986 à l’université d’Helsinki. Le projet a été maintenu et considérablement développé
7. L’imitation de l’orchestre des janissaires turc. 8. Pour les différentes définitions du terme « intonation », reportez-vous, là encore, au Glossaire du premier article de ce volume : « Bref aperçu… ». 9. Jaroslav Jiránek : Zu Grundfragen der musikalischen Semiotik, Berlin, Verlag Neue Musik, 1985, chapitre V, p.79-98 (« Die Spezifik des Sinnes und der Bedeutung in der Musik »). 10. Édité par la maison de disques Hungaroton (Budapest) en 1975. 11. Née dans les années 1940-1950. 12. Music and Myth. Wagner, Sibelius and Stravinsky, Acta Musicologica Fennica n° 11, Helsinki, 1978 ; traduction française publiée par Michel de Maule, Paris, 2003.

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depuis, par la publication des actes de congrès organisés régulièrement dans une des universités européennes13. Depuis cette date, l’échange des savoirs sur les questions de la signification musicale a trouvé son propre forum qui compte aujourd’hui environ 600 membres musicologues sur les différents continents, ce chiffre étant en augmentation tous les ans. Sur cette base « historico-géographique », je dirais que la redécouverte progressive de ce savoir musical ancien qui est la signification musicale, et qui trouve sa source, comme on l’a dit, dans la pratique musicale et dans la connaissance approfondie des différents styles musicaux, représente un travail continu et permanent, mené par beaucoup de chercheurs à la fois, chaque musicologue apportant modestement sa pierre à l’édifice, à ce work in progress. La notion de « narratologie », de « narrativité », est une parente de la signification musicale dans le sens où sa définition est impossible en une phrase : elle exigerait une présentation très complexe14. La narratologie est la science du récit (T. Todorov), tandis qu’on parle de narrativité comme d’une composante de certains genres narratifs : le mode narratif de mise en texte (J.-M. Adam)15. La narrativité généralisée est considérée comme principe organisateur de tout discours (A. J. Greimas), et la logique narrative s’impose comme un principe d’organisation du récit et du discours (J. Fontanille). Selon d’autres définitions, tout objet est narratif s’il est considéré comme la représentation logiquement cohérente d’au moins deux événements asynchrones, qui ne se présupposent pas et qui ne s’impliquent pas l’un l’autre (Gerald Prince). D’autres théoriciens soulignent le rôle de l’acte transformateur : la médiation du récit (T. Todorov, A. J. Greimas, etc.) ou encore l’enchaînement tripartite ou quinaire (ou parfois quadripartite) des séquences, et aussi la double dimension « séquentielle et configurationnelle » des récits (P. Ricœur). L’analyse « narrative » des récits et des discours devrait tenir compte de tous ces aspects. Notons que ces définitions viennent seulement de la branche appelée « narratologie classique » car mon approche relève de ce cadre des années 1960-1980, tandis que les « narratologies postclassiques », celles succédant à al théorie « classique » depuis 1990, créent une ouverture presqu’illimitée vers de nouvelles démarches et définitions interdisciplinaires. La narratologie a trouvé, elle aussi, ses propres forums, ses centres internationaux depuis les années 1990 : le Groupe de Recherche en Narratologie
13. Jusqu’à ce jour en dix volumes. 14. Pour une première tentative de ce type de la part d’un(e) musicologue, voir le deuxième article de ce volume : « La narratologie générale et les trois modes d’existence de la narrativité en musique ». 15. Ce mode narratif possède certaines fonctions-clés comme l’action et l’événement ; la transformation ; l’enchaînement tripartite (ou quadripartite ou encore quinaire) des séquences, etc.

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de l’université de Hambourg16, le séminaire et l’équipe de « Narratologies contemporaines » du CRAL à l’EHESS (Paris), le Centre de Narratologie Appliquée de l’université de Nice, le European Narratology Network (ENN) fondé en 200817. Depuis 2007, il existe le Nordic Network of Narrative Studies18 et le Project Narrative de l’université de l’Ohio (USA)19. La collection « Narratologia » de l’éditeur Walter de Gruyter (Berlin, New York), collection dirigée par les représentants des centres de recherches narratologiques mentionnés : Fotis Jannidis, John Pier, Wolf Schmid20, se charge de donner expression à ces recherches. J’utiliserai les expressions « narrativité musicale » (ou « narratologie musicale ») pour parler du mode d’organisation expressive d’une œuvre instrumentale. Autrement dit, l’analyse narrative en musique viserait le fonctionnement du discours musical du point de vue de la construction des unités expressives (construction dans l’enchaînement des topiques ou des intonations, etc.). Ce type d’approche complétera évidemment le travail analytique traditionnel qui convoquera les théories de la structure (forme) musicale, celles de l’analyse motivico-thématique, harmonique, de l’orchestration, etc. Pour décrire de manière « scientifique » le contenu expressif d’une pièce musicale, perçu par les auditeurs et par les connaisseurs des genres musicaux de telle ou telle période historique, certains musicologues ont eu recours aux modèles offerts par l’évolution récente d’autres sciences humaines, telle que la linguistique, la sémiotique, la sémantique structurale, la narratologie et les sciences cognitives. Depuis les années 1980, les musicologues suivants se réfèrent aux différents systèmes narratologiques : C. Abbate, B. Almén, R. Hatten, Lawrence Kramer, Fred E. Maus, S. McClary, R. Monelle, A. Newcomb, D. Seaton, E. Tarasti, L. Treitler, etc. Fred E. Maus, qui a signé l’article « Narratology, narrativity » dans le New Grove Online Dictionary of Music21, donne un aperçu sur l’utilisation des genres et des modèles narratifs explorés principalement par les musicologues américains avant 199522.

16. Actuellement nommé Interdisciplinary Center for Narratology (ICN), URL : http://www.icn.unihamburg.de. 17. URL : http://www.narratology.net. 18. URL : http://www.nordicnarratologynet.ut.ee. 19. URL : http://www.projectnarrative.osu.edu. 20. Cette collection en est à son 15e volume en 2008. 21. Ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com, 2001. 22. Fred E. Maus s’intéresse d’abord au concept de narratologie en tant qu’énonciation [« story-telling »], narration, en tant qu’activité mentale qui crée ses propres normes et schémas [patterned activity]. Dans un deuxième temps, il examine brièvement les modèles narratifs qui sont utilisés pour parler des drames, des types d’intrigue [plot] en musique ou de l’identification d’agents, d’actants en musique. L’auteur de l’article apporte aussi une distinction selon que les cadres narratifs seront appliqués à la musique scénique (à l’opéra) ou à la musique instrumentale (musique sans texte).

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Eero Tarasti, lui, dès 1984, parle de grammaire modale, de programmes narratifs, identifiés dans les formes instrumentales romantiques comme dans la Polonaise-fantaisie (op. 61) ou dans la Ballade en sol mineur de Chopin 23. En guise d’introduction à ces analyses, Tarasti précise son point de vue narratif :
Nous essaierons […] de prendre en compte les programmes narratifs qui guident l’auditeur vers la solution finale de l’œuvre. Solution ? Pour parler de solution, il faudrait préalablement poser un problème ou identifier une contradiction qui exigent une résolution. Nous supposons, avec Lévi-Strauss, que l’œuvre musicale, de même que le mythe, constitue la solution symbolique, la réponse logique à un problème24.

Ailleurs, Tarasti définit la narrativité musicale en tant que cadre plus large :
On peut comprendre la narrativité dans un sens assez général, justement comme dans la théorie de Greimas, c’est-à-dire comme une catégorie générale de l’esprit humain, une capacité ou compétence, quand il s’agit de pouvoir mettre des événements temporels dans un certain ordre, dans un continuum syntagmatique. Ce continuum a un début, un développement et une fin, tandis que cet ordre ainsi créé, on l’appelle, sous certaines conditions, récit25.

Si nous essayons de relier la notion de signification à la notion de narrativité musicale, nous pouvons effectivement constater qu’à l’aide des unités expressives typiques d’un style, on arrive à suivre et à mieux saisir le processus dynamique, la courbe thymique évolutive d’une pièce musicale. Ce processus dynamique et expressif possède sa propre logique d’enchaînement et de cohésion : il a un point de départ, un centre et une fin (téléologique ou en palindrome rétroactif), et sa courbe est constituée de la juxtaposition des unités euphoriques et dysphoriques, bâtissant souvent un point culminant positif (ou parfois négatif). L’utilisation des différents schèmes de la grammaire narrative greimasienne ou d’autres modèles narratifs descriptifs n’est en rien arbitraire, elle n’intervient nullement pour le plaisir d’une théorisation gratuite. Ces modèles, au contraire, aident à mettre en lumière la construction parfois éminemment logique des unités expressives, construction autrefois réputée être « subjective » et, comme telle, « indéfinissable ». Les schémas empruntés à la littérature permettent donc de découvrir les règles de l’organisation thymique26, affective27 ou indexicale28 dans un style donné. Ces modèles nous aident aussi
23. Voir le VIe chapitre de son livre Sémiotique musicale (Limoges, Pulim, 1996), intitulé « La narrativité dans l’œuvre de Chopin », p. 195-253. (La première publication de l’article sur l’op. 61 de Chopin date de 1984.) 24. Op. cit., p. 198. 25. Op. cit., p. 43 (première publication en 1987, revue Degrés, n° 52, 1987). 26. Dysphorique ou euphorique (le terme « thymique » étant dérivé du mot « passion »). 27. Se rapportant aux affects (voir certains topiques, certaines intonations). 28. C’est-à-dire les renvois au monde extramusical à l’aide des topiques, par exemple.

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à mieux comprendre la raison de l’éclatement, de la modification de certaines formes normatives29, modification survenant sous l’impulsion d’un nouveau type d’articulation du contenu expressif, d’une nouvelle logique narrative. Autrement dit : la construction expressive (réalisée par les topiques, les affects, etc.) explique toujours les « défaillances », « les déviations » structurelles constatées au regard des normes stylistiques. Il existe aussi des concordances réelles entre les modes d’articulation expressive, thymique d’une œuvre musicale et ceux d’un récit ou d’un conte, ou encore d’un roman ou d’un drame, appartenant tous à la même période artistique et historique. En faisant appel lors de l’analyse musicale à ces schèmes descriptifs, à ces formulations logiques apportés par la narratologie littéraire, on en apprend plus sur le fonctionnement interne et sur l’évolution d’un style musical et on peut réellement approfondir notre connaissance sur la comparaison des styles musicaux30. N’importe quel auditeur d’une grande musique se rend compte que « quelque chose se passe » dans l’œuvre, dans le mouvement. Saisir de manière logique l’essentiel de ce moment serait le but d’une investigation narrative de la musique. Nous savons depuis 1966, date de la publication de la Sémantique structurale de Greimas, que le sens, la signification se révèle à l’aide de la structure. « La signification présuppose l’existence de la relation : c’est l’apparition de la relation entre les termes qui est la condition nécessaire de la signification31. » Le point commun entre la narratologie littéraire et la narratologie musicale serait la recherche des lois et des règles dans la construction du contenu expressif. Ce qui l’emporte dans l’analyse narrative de la musique, ce n’est pas la définition verbale « occasionnelle » ou « accidentelle » de tel ou tel caractère affectif, de tel ou tel renvoi extra-musical ou « culturel » d’une unité expressive, mais notre capacité à définir les relations qui existent entre eux, à déterminer leurs rapports de force, leur « action », le dénouement de leur intrigue, puis leur issue cathartique, s’il y en a. * * * Pour conclure cette introduction, quelques avertissements au lecteur – avertissements d’ordre pratique – s’imposent. Malgré son sujet, ce livre n’a rien à voir avec un roman : il ne sera probablement jamais lu comme une « épopée », c’est-à-dire d’une manière
29. Telle la forme sonate au sein du classicisme et romanticisme ; la forme ABA ; la forme dite « cyclique » en un mouvement qui intègrent, toutes, le principe d’évolution, le principe du « développement continu » sous l’influence de stratégies narratives nouvelles. 30. On peut aussi, de manière évidente, trouver une méthode d’analyse interdisciplinaire. 31. A. J. Greimas, Sémantique structurale, Larousse, 1966 (PUF, 1986), p. 19.

Introduction

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linéaire. Ainsi, me suis-je autorisé quelques petites répétitions à l’intérieur d’un bloc thématique, telle que la reprise du concept des trois modes d’existence de la narrativité en musique dans la première partie ; la réitération de quelques notions de la grammaire narrative de Greimas dans la deuxième unité thématique ; la liste des topiques chez Bartók dans la dernière partie, par exemple. * * * Je voudrais exprimer mes remerciements à la cellule des publications de l’UMR 8153 « Institut d’esthétique des arts et technologies » du CNRS et à son directeur Costin Miereanu qui, depuis 2003, a eu la patience d’accepter et d’attendre la rédaction de nouveaux articles pour ce volume projeté depuis ma délégation de recherche auprès de son équipe. Érik Kocevar, collègue et ami fidèle, a pris, une fois encore, une part très importante dans la mise en forme définitive de ces articles et Marie-Claire Vitale m’a apporté un soutien précieux par sa relecture. Aussi voudrais-je leur exprimer toute ma gratitude pour leur aide attentive. Ce livre n’aurait pu voir le jour sans l’influence – directe ou sousjacente – de mes professeurs hongrois, ceux que j’ai déjà cités et, parmi eux, ceux qui enseignent toujours à Budapest : József Ujfalussy et László Somfai. Daniel Charles et son équipe enseignante de l’université de Paris VIII au début des années 1980 (Marc Battier, Costin Miereanu, Ivanka Stoianova et d’autres) ont eu une influence décisive sur mon orientation professionnelle après l’obtention de mon diplôme de musicologie en Hongrie en 1979. Les cours de François-Bernard Mâche donnés à l’université de Paris I en 1981-1982 m’ont ouvert les yeux sur le lien essentiel entre mes préoccupations « historiques » et celles des compositeurs contemporains. Plus tard, dans les années 1990, les différents séminaires de recherche organisés à Paris IV, à Paris VIII, à l’IRCAM, en Finlande, les colloques du CIREM et les congrès de l’ICMS, m’ont encouragée à compléter et à élargir progressivement mes champs de recherche, tout en partant toujours des mêmes bases. Et enfin je remercie mes étudiants qui ont assisté à mes cours dans différentes institutions françaises et qui ont bien accueilli les « classes de découverte » sur la narrativité et la signification musicales. Márta Grabócz Paris, octobre 2008

Bref aperçu sur l’utilisation des concepts de narrativité et de signification en musique
Depuis près de trente ans, on assiste à un changement de paradigme au sein de la musicologie : les premiers livres de Charles Rosen (1971), JeanJacques Nattiez (1975), Gino Stefani (1976), Eero Tarasti (1978) et Joseph Kerman (1985)1 marquaient un pas décisif vers le renouvellement de l’analyse musicale par l’étude de la signification, du sens, par la sémiotique et la narration. Une deuxième vague d’ouvrages musicologiques parus depuis 1986 (Karbusicky, Tarasti, Agawu, Monelle, Hatten, Nattiez, Abbate, Miereanu, Lidov, Grabócz, et les actes des colloques ICMS/1-72 depuis 1995) montre bien que les théoriciens et les analystes de la musique sont actuellement en quête de nouveaux modèles capables de décrire le processus dynamique complexe qu’est la forme musicale. Les nouveautés et les apports de ce courant peuvent être résumés en quelques points.
I Arrière-plan historique

On connaît les ouvrages et les théories qui opposèrent, dès 1854, Liszt et Hanslick : les représentants de la musique à programme (la tendance aux méthodes poétiques, herméneutiques, à celles de « l’esthétique du contenu ») et ceux de la musique « pure » ou « absolue » (la tendance au formalisme, au « nihilisme esthétique »). Les musicologues cités ci-dessus font remarquer que la musicologie traditionnelle a développé des moyens de description du « signifiant », mais a ignoré le « signifié ». De nos jours, de nouvelles méthodes surgissent pour analyser en même temps les deux couches d’une œuvre musicale :

1. Voir les références dans la bibliographie placée à la fin de l’article. 2. International Congress of Musical Signification, congrès internationaux bisannuels tenus depuis 1986 dans les différentes villes (et universités) européennes, dont les actes ont été publiés depuis 1995 ; voir sous E. Tarasti, R. Monelle, C. Miereanu, G. Stefani, etc.).

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1. le niveau syntaxique, grammatical (Schleiermacher), ou le plan de l’expression (Hjelmslev), ou encore le jeu des formes sonores (Hanslick), d’une part, et 2. le niveau du contenu expressif, le contenu psychologique (Schleiermacher), ou le plan du contenu (Hjelmslev), ou bien le niveau sémantique, thymique (Greimas), d’autre part.
II La question des signifiés en musique

Aujourd’hui, la terminologie reste encore diversifiée et plurielle. Pour définir les unités qui correspondent aux signifiés, les musicologues des années 1960-70 des pays de l’Est ont utilisé le terme « d’intonation*3 » (Asafiev, Jiránek, Ujfalussy, Karbusicky). Pour parler « du caractère irréductible de la concordance symbolique de la musique avec les unités culturelles du monde4 », les musicologues américains et anglo-saxons ont repris les catégories des XVIIIe-XIXe siècles édifiées par Marpurg, Koch, Mattheson, A. B. Marx, en les appelant « topiques* » (voir Ratner, Hatten, Tarasti, Agawu, etc.). Actuellement, R. Monelle travaille sur l’élargissement de ce champ de recherche à d’autres périodes. Dans son article « Textual semiotics in music » (1998), il définit les signifiés, d’après Peirce, comme « indexicalités de styles, de temporalité, de subjectivité » et/ou comme « symboles » (voir leurs correspondances avec la notion de topique). V. Karbusicky, dans ses derniers livres, utilise également les trois catégories de Peirce (icône, indice, symbole) pour analyser les signifiés en musique. K. Agawu parle, lui, de « signes topiques » et de « signes structurels » (de semiosis « introspective/intéroceptive » et de semiosis « extrospective/extéroceptive ») ; il pense que c’est l’interaction (le jeu) même de ces deux types de signe et d’analyse (ou semiosis) qui assure la description, l’interprétation complexe d’une forme musicale. La musicologie d’inspiration greimasienne utilise, quant à elle, des catégories telles que les « sèmes* », « classèmes » et « isotopies* » (Tarasti, Monelle, Hauer, Esclapez, Grabócz, etc.) pour distinguer l’étendue des différentes dimensions des signifiés (la plus petite est le sème, la plus grande l’isotopie, tandis que le classème correspondrait au niveau de la phrase et de la période musicale à l’époque classique et romantique). L’élément commun qui relie tous ces termes, malgré leurs sources différentes, est la référence aux genres, aux styles musicaux anciens qui, par leur fonction alors ancrée dans la vie des collectivités, sont capables de recréer
3. Pour l’explication et la définition des termes marqués par *, voir le Glossaire en fin de cet article. 4. Voir R. Hatten (d’après U. Eco), « Grounding Interpretation: A Semiotic Framework for Musical Hermeneutics », in S. Bruhn (ed.), Signs in Musical Hermeneutics, The American Journal of Semiotics (numéro spécial), vol. 13, n° 1-4, 1998, p. 23-42. Traduction française par M. Henninger-Vial, in Analyse Musicale, n° 50, février 2004, p. 106-116.

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le lien – grâce à leurs moyens de stylisation – avec les « unités culturelles » de chaque époque historique. Ce sont ces signes, ces « renvois » historiques, affectifs, stylistiques, gestuels, moteurs ou encore visuels qui peuvent engendrer une signification en musique. Un bref aperçu des typologies de signifiés établies par des chercheurs venant d’horizons différents montrera des convergences entre les éléments de leur terminologie quand lesdites typologies couvrent les mêmes périodes historiques.
Figure 1 Les topiques (ou signifiés typiques) de l’histoire de la musique entre 1600-1950

1) Classification de B. Szabolcsi (illustrée avec 300 exemples sonores enregistrés, coffret « Musica Mundana » de six disques noirs, Hungaroton, Budapest, 1975) : 1) Rythme et magie (les sons de la Nature ; rythmes primitifs) 2) Rythmes de danse (gagliarda ; polonica, polonaise, polka ; menuet, Ländler, valse ; verbunkos ; alla turca) 3) Les voix de la rue 4) La mélodie en prolifération 5) Le motif « Marseillaise » ; la formule (devise) de Mozart ; le motif « Eroica » 6) Deux types de Psaume 7) Vaudeville-chiusetta 8) Estampida-refrain-rondeau 9) Incantation, chants magiques 10) La chasse (caccia, galop, etc.) 11) Lamento 12) Chants de la liberté 13) Leitmotive (Mozart, Beethoven, Verdi) 2) Liste des topiques de la musique classique, présentée par Leonard Ratner (1980) et reprise dans les travaux de Hatten, Agawu, Allenbrook, Monelle et d’autres musicologues : 1) Types de danse : menuet, passe-pied, sarabande, allemande, polonaise, bourrée, contre-danse, gavotte, siciliano, gigue. 2) Marches 3) Différents styles : alla breve, alla zoppa, amoroso, aria, style brillant (style virtuose), cadenza, Emfindsamkeit (sensibilité), fanfare, ouverture française, chasse, style savant, ombra, fusée de Mannheim, musette, opera buffa, pastoral, recitativo, motif de soupir, singing style (style mélodique), Sturm und Drang, alla turca (environ 32 topoï/intonations). 3) Liste des « intonations » de József Ujfalussy, relevées dans les œuvres de Mozart (article de 1961) : 1) Tristesse, souffrance, renoncement 2) La version en tonalité maggiore : c’est-à-dire la distanciation temporelle de la première (les souvenirs, les adieux) 3) Désespoir et douleur extrêmes 4) Amour ou accord émotionnel entre deux personnes, sentiment de fraternité 5) Justesse, ethos du héros, image de la vertu, du juste milieu, de kalokagathia, ou état sans passions

24 6) 7) 8) 9) 10) 11)

Bref aperçu sur l’utilisation des concepts de narrativité Désir, vœu, aspirations secrètes Colère, indignation, vengeance Peur, angoisse, tremblement, frisson Héroïsme tragique : héros passant à l’action, poussé par le désespoir Cris, exclamations de douleur Admiration : le pouvoir majestueux, sublime ; ou son pendant négatif : le souverain destructeur 12) Énigme, secret, forces essentielles cachées, devise du destin (ex. : la devise et le motto mozartiens). 4) Catégories des signifiés (« champs des topiques ») couvrant des unités plus grandes à l’intérieur d’une œuvre, d’un mouvement dans les sonates et quatuors de Beethoven (R. Hatten, 1994 et 2004) : Les catégories sont divisées en trois classes d’après la rhétorique : supérieure, moyenne et inférieure, pour pouvoir décrire l’évolution des sphères à l’intérieur d’un mouvement ou d’une œuvre (voir surtout Hatten, 1994). Le sacré Le savant Le tragique Le triomphant Le transcendant Le pastoral Le style galant Le populaire Le style buffa Le rustique

5) Les sèmes de la musique du XIXe siècle en rapport avec les mythes (E. Tarasti, 1978 et 2005) : La nature mythique, le héros mythique, le magique, le fabuleux, le style de ballade, le légendaire, le sacré, le démoniaque, le fantastique, le mystique, l’exotique, le primitif, le national-musical, le pastoral, le gestuel, le sublime, le tragique (17 sèmes en tout). 6) Typologie des signifiés chez Liszt, classifiés selon trois groupes (Grabócz, 1996) : 1) Sème : niveau du motif descriptif (pastoral, d’orage, eroico de fanfare, macabre) 2) Sémantème/classème : niveau du thème musical, 16 types (Appassionatoagitato ; marche ; héroïque ; scherzo ; pastoral ; religioso ; folklorique ; bel canto chantant ; bel canto déclamant, recitativo, lamento ; élégiaque; grandioso-trionfante ; lugubre ; pathétique ; panthéiste) 3) Isotopie sémantique : niveau d’une section (partie) d’une œuvre ou celui d’une œuvre entière, 7 types : 1) La quête, l’interrogation macabre 2) Pastorale 3) Héroïque 4) Lutte macabre 5) Religieuse 6) Panthéiste 7) Le deuil

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III Le mode d’organisation de ces unités signifiantes à l’intérieur de la forme musicale : la question de la narrativité* en musique

Les modèles linguistiques, littéraires ou autres, utilisés pour décrire l’organisation des signifiés, sont diversifiés, eux aussi. Jean-Jacques Nattiez a exploité la tripartition de Jean Molino (bien qu’il soit toujours prudent avec la notion de « signifié »). Eero Tarasti**5 s’est référé aux modèles de Greimas (parcours génératif avec ses trois niveaux ; les programmes narratifs ; le système des modalités, etc.) ; il élabore et applique actuellement sa théorie de la sémiotique existentielle. Raymond Monelle** s’est inspiré de Greimas et de Peirce et des notions de la narratologie d’après Tzvetan Todorov, Michael Riffaterre et Graham Daldry. Robert Hatten** a appliqué le système de marquage de Michael Shapiro et développé une théorie des « genres expressifs ». Il a également créé la notion de « troping » (création de trope, d’un nouveau sens, en tant que résultat d’une interaction de topiques connus). Vladimir Karbusicky a créé sa théorie des formes musicales historiques et a utilisé les théories de Peirce (pour les cinq formes archétypiques de l’histoire de la musique, voir son ouvrage de 19906). Nicolas Meeùs et Jean-Pierre Bartoli ont exploité dans leurs théories le système de Hjelmslev ; Bernard Vecchione s’est inspiré des systèmes rhétoriques de Paul Ricœur et de Greimas. Moi-même**, j’ai appliqué les éléments de la sémantique structurale, notamment la grammaire narrative de Greimas, tels le programme narratif, la structure élémentaire de la signification, la syntaxe narrative, etc. Sans prétendre à l’exhaustivité, je présente ici les schémas les plus exploités par les auteurs mentionnés, selon l’ordre chronologique de leurs références.

5. Les travaux des auteurs marqués par ** seront illustrés par une analyse ou démonstration détaillée dans la quatrième partie de cet article. 6. Les cinq [plus un] archétypes sont : [0) chaos initial] ; 1) production à l’infini ; 2) procédé additionneltectonique ; 3) le retour circulaire « éternel » ; 4) forme tripartite : point de départ–développement–retour ; 5) dramaturgie en quatre actes : dramatisation par finalité imaginaire (voir V. Karbusicky, KosmosMensch-Musik. Strukturalistische Anthropologie des Musikalischen, Hambourg, Verlag Dr. R. Krämer, 1990, p. 195).

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Plan de l’expression (Signifiant) Substance (sens) Forme

Plan du contenu (Signifié) Forme Substance (sens)

Signe

Plan de l’expression Substance Forme

Plan du contenu Forme Substance

Fonction sémiotique
Figures 2a et 2b La quadri-partition de Hjelmslev (plan de l’expression et plan du contenu, 1943) et l’utilisation du schéma pour introduire la fonction de la « paradigmatique externe » dans l’analyse musicale (voir N. Meeùs, 1998, p. 18 ; et 1994)

ICONE (image, ressemblance ~ imitation) O S O

INDEX (index, symptôme ~ expression) S O

SYMBOLE (comme code artificiel)

O

S

MATERIAU O M S

Figure 3 L’utilisation du « triangle sémiotique peircien » par V. Karbusicky (1987, p. 432) : caractéristiques du signe dans le domaine de l’interaction entre Sujet (S), Objet (O) et Matériau (M)

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PARCOURS GÉNÉRATIF Composante syntaxique Structures sémio-narratives Niveau profond Niveau de surface SYNTAXE FONDAMENTALE SYNTAXE NARRATIVE DE SURFACE SYNTAXE DISCURSIVE Structures discursives actorialisation temporalisation spatialisation Figure 4 Parcours génératif de Greimas cité par E. Tarasti (1996, p.78). Figurativisation Discursivisation Composante sémantique SÉMANTIQUE FONDAMENTALE SÉMANTIQUE NARRATIVE SÉMANTIQUE DISCURSIVE Thématisation

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PN = F [S1 → (S2 ∩ Ov)] PN = F [S1 → (S2 ∪ Ov)]
F= S1 = S2 = O= []= ()= →= ∩∪= fonction sujet de faire sujet d’état objet (avec investissement sémantique sous forme de v = valeur) énoncé de faire énoncé d’état fonction de faire conjonction – disjonction Figure 5 Programme narratif de Greimas (Greimas, 1979, p. 297) utilisé par Grabócz (1996, 2007) et Tarasti (1996)

Ce qui relie toutes ces applications de tel ou tel modèle n’est pas la volonté de voir une « histoire racontée en musique », comme le présuppose Nattiez (1990, 2001), mais de trouver les règles, les stratégies d’organisation des signifiés : stratégies qui varient d’une époque historique à une autre, d’un style à un autre, de l’œuvre intégral d’un compositeur à celui d’un autre, etc. Il y a une réalité musicale qui prédomine dans presque toutes les analyses des musicologues cités plus haut : c’est de voir l’organisation des signifiés selon les oppositions binaires : opposition d’après le marquage asymétrique

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chez Hatten ; opposition et règles rhétoriques chez Kofi Agawu ; opposition des éléments dans les schémas « archétypiques » correspondant aux différentes étapes de l’histoire de la musique chez Karbusicky ; « relation des termes contradictoires couplés » chez les héritiers de Greimas (un univers sémantique articulé autour d’un axe selon quatre signifiés différents) ; oppositions diverses fournies à l’intérieur du schéma de Hjelmslev chez Meeùs et Bartoli. De toute évidence, le constat des oppositions n’est qu’un point de départ dans l’observation des structures narratives, de la logique trouvée dans l’enchaînement des signifiés propre à tel ou tel style historique ou au style individuel d’un compositeur. La « troisième génération » des ouvrages sur la signification musicale7 contient presque obligatoirement un chapitre de réflexion consacré au mode d’organisation des signifiés. Ces travaux marquent ainsi un début de théorisation de ce niveau plus élevé qu’est la concaténation des topiques – ce que nous appelons « narrativité musicale ». Les différentes définitions de la narrativité générale8 vont de la vue globale vers une description plus détaillée de la notion. L’approche « globalisante » présente la narrativité comme le principe d’organisation de tout discours, le mode d’organisation interne des textes (Greimas, Fontanille, Klinkenberg, Adam). D’autres soulignent la combinaison des niveaux syntaxiques (syntagmatiques) et logiques (paradigmatiques), ou de ceux de la dimension séquentielle et configurationnelle, deux niveaux qui sous-tendent la transformation narrative ou discursive (Todorov, Schaeffer, Hénault, Ricœur). D’autres encore voient dans la narrativité le mode de représentation d’actions, d’événements, d’objets, de changements d’état, de relations causales (Prince, Ryan, Hénault). La présentation plus pragmatique met en avant-scène l’existence de trois phases : l’état de départ, l’acte transformateur ou l’intrigue, et l’état d’arrivée. Ces phases peuvent être complétées en sorte d’aboutir à une structure quaternaire ou quinaire : 1) état initial d’équilibre ; 2) provocation, bouleversement ; 3) épreuve et médiation = action [+ 4) sanction] ; 5) état final d’équilibre (Adam, Diguer, Ricœur). Dans son livre The Sense of Music9, Raymond Monelle, après avoir traité de la « Quête des topiques », de la question du « Topique et du Leitmotiv » et de celle de la « Temporalité », utilise un cadre narratif, qu’il intitule « Genre et Structure », pour traiter de l’Adagio et du Finale de la Deuxième Symphonie de Schumann (« Rupture narrative de Schumann10 »), puis d’un « Hymne triomphant de Brahms11 ». Son modèle narratif de référence est l’étude de Graham Daldry12 sur Charles Dickens, qu’il adopte notamment du
7. Ceux publiés à partir de 2000 environ. 8. Nous renvoyons à notre Glossaire en fin d’article. 9. R. Monelle, The Sense of Music. Semiotic Essays, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2000. 10. Ibid., p. 122- 26 (« Schumann’s Narrative Collapse »). 11. Ibid., p. 126-33 (« Brahms’ Triumphal Hymn »). 12. G. Daldry, Charles Dickens and the Form of the Novel, Londres, Croom Helm, 1987.

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fait de la contemporanéité de la symphonie de Schumann (achevée en 1845) avec David Copperfield. Les mots « genre » et « structure » du titre de ce cinquième chapitre de R. Monelle cachent en fait, respectivement, les termes de « description » et « narration ». Ces définitions couvrent deux moments temporels différents : celui, intemporel, du présent, du temps lyrique, de la vraisemblance (c’est-à-dire le temps de la description), et celui, progressif, du temps de l’intrigue, de la progression, de la mobilité et de la linéarité (c’est-à-dire le temps de la fiction, de la narration). Monelle s’appuie sur Todorov et Riffaterre13 pour traiter de l’« effet du roman » (« novelness ») où, dans certains cas du XIXe siècle, le principe de la narration et du développement (comme en musique) peut entrer en collision avec la volonté descriptive et celle de l’évocation statique. D’où l’importance de la distinction entre « structure » et « genre », entre « intrigue » et « écriture », entre « narration » et « description ». En traitant des moments exceptionnels (pour une forme sonate) présents dans l’Adagio espressivo cantabile de la Deuxième Symphonie de Schumann, R. Monelle présente l’idée de « l’intrusion des éléments du genre [de la description, etc.] dans la structure linéaire, l’idée de la disharmonie entre continuité et vraisemblance ». Plus loin, en arrivant au Finale de cette symphonie, l’analyste introduit la notion d’aporie : « L’intrusion du thème de l’Adagio [dans le Finale] crée un effet visant à déconstruire l’équilibre précaire des temporalités du mouvement de la sonate classique14. » Eero Tarasti, dans son livre Signs of Music15, consacre le troisième chapitre aux « Signes comme actes et événements : autour des situations musicales ». (Les premiers chapitres du livre traitent, évidemment, de la présentation du signe en musique : « La musique est-elle signe ? » et des « Signes dans l’histoire de la musique »). Dans la première partie de ce troisième chapitre, l’auteur introduit la notion de situation – d’après Greimas –, situation « qui s’impose à telle personne, à tel moment et dans tel lieu16. » Plus loin, à propos de l’individualité des signes et de la relation existentielle entre un signe et son utilisateur, Tarasti s’appuie sur son idée de sémiotique existentielle pour l’analyse de certains types de musique17. « En musique, dit-il, la situation implique toujours un acteur. […] De ce fait, la situation consiste dans l’acte (la situation est dite active) ou l’événement (la situation est passive), à quoi prend part un sujet musical18. » Tarasti distingue ainsi les différentes situations que suscite la musique d’un compositeur en termes d’actes, d’événements et de
13. T. Todorov, Genres in Discourse, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 28 ; et M. Riffaterre, Fictional Truth, Baltimore, John Hopkins University Press, 1990. 14. Voir le reste de l’argumentation dans R. Monelle, op. cit., 2000, p. 124-125 (mes traductions, M. G.). 15. E. Tarasti, La Musique et les signes. Précis de sémiotique musicale, Paris, L’Harmattan, 2006 (Signs of Music. A Guide to Musical Semiotics, Berlin/New York, Mouton de Gruyter, 2002). 16. Ibid., p. 105. 17. Ibid., p. 104-108. 18. Ibid., p. 112.

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processus. Il analyse le Larghetto de la Deuxième Symphonie de Beethoven en ces termes : « [ce mouvement] débute dans le style galant, avec une topique d’Empfindsamkeit. Mais le mouvement passe très tôt du simple événement à l’acte par la dramatisation inattendue du conflit des motifs, ce qui permet à l’idée du développement beethovénien de se profiler19. » En observant le passage d’un type de situation à un autre, Tarasti attire l’attention sur les moments de rupture et de collision, ceux soulignés par Monelle, c’est-à-dire le moment de la narration (acte, intrigue, « faire ») et celui de la description (événement, stabilité, « être »). Dans le quatrième chapitre de son ouvrage, Tarasti considère la notion de narrativité organique pour parler de la Cinquième Symphonie de Sibelius. Sa définition est la suivante : « La narrativité est une façon de représenter le monde à travers son déroulement temporel, spatial et actoriel. […] La narrativité englobe de nombreux processus signifiants évoqués précédemment. […] En tant qu’art temporel, la musique constitue ainsi l’un des moyens les plus efficaces de mettre en récit les idées transcendantales20. » Le premier tiers du dernier livre de Robert Hatten est consacré aux notions de marquage, de topiques et de tropes21. L’introduction de ce livre développe les fondements théoriques de ses analyses22, où les termes suivants reçoivent une définition et un éclaircissement univoque : oppositions, marquages, topiques et tropes23 ; retour à une opposition problématique24 ; la théorie du marquage et l’interprétation des oppositions musicales25 ; opposition de topiques et création de tropes26. Cette introduction est suivie d’un premier chapitre sur le « fondement sémiotique du marquage et du style : interprétation d’un type stylistique du début du Trio “des Esprits” op. 70 n° 1 ». « Mon approche est orientée, dit Hatten, vers la compréhension du comment la musique signifie-t-elle, et non seulement du qu’est-ce qu’elle signifie, cette approche ayant la perspective d’une reconstruction stylistique historiquement attestée27. » Puis il consacre une analyse extrêmement détaillée au premier thème du premier mouvement de ce trio, tout en établissant des parentés intertextuelles avec d’autres œuvres de Beethoven et de Schubert pour ce qui est de la rupture expressive au milieu de ce thème (arrivée, depuis ré majeur, à la sixte augmentée – VIe degré altéré

19. Ibid., p. 118 ; voir les extraits des mesures du début, puis à partir de la mesure 148. 20. Ibid., p. 159. 21. R. Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Beethoven, Schubert, Bloomington, Indiana University Press, 2004, première partie : « Markedness, Topics and Tropes », p. 1-92. 22. Ibid., p. 1-20. 23. Ibid., p. 8. 24. Pour l’opposition entre structure et expression, voir ibid., p. 9-11. 25. Ibid., p. 11-16. 26. Ibid., p. 16-18. 27. Ibid., p. 21.

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[si--fa= ] ; puis retour au ré majeur à l’aide du renversement quarte-sixte du premier degré à la mesure 7, etc.). Le but de Hatten est d’explorer comment la structure en question peut être fondée sur les significations typiques dans un style, et comment elle peut créer une sorte de signification unique dans le cadre des contraintes de ce style. « J’appelle le premier type de signification corrélation stylistique28, fondée sur la généralisation des types ; tandis que la seconde catégorie de signification serait l’interprétation stratégique, et elle sera basée sur la création de tokens29. » Par la suite, il définit l’organisation des topiques de ce début du mouvement : « du point de vue des topiques, l’ouverture de cette pièce de Beethoven suggère un mélange de l’héroïque et du pastoral sur un fond de “chasse30”, mais avec une telle énergie désordonnée qu’elle apparaît comme un revirement, un retournement de situation presque comique31. » Dans ce contexte, le terme marqué de l’opposition est le « mineur » (mes. 5-6), qui est en corrélation avec un domaine plus restreint de la signification. « Ici, le IIIe degré altéré (fa bécarre) crée une rupture avec sa corrélation stylistique forte, rupture interprétée comme dysphorique : poignant ou potentiellement tragique32. » En parlant de ces mesures-clé du début, surtout de la septième mesure33, Hatten affirme que « la résolution positive et presque prématurée de l’incertitude dramatique donne son empreinte de “genre expressif” au mouvement entier. Nous pouvons être certain que ce mouvement aura une issue non tragique […]34. » L’interprétation très détaillée de ces quelques mesures, développée tout au long de ce chapitre, aboutira – entre autres – à la description des moments exceptionnels de la forme sonate en tant que conséquences de cette constellation originale de topiques rencontrée au début : Hatten mentionne les nouvelles apparitions de ces deux idées dans la transition, dans le développement et dans la réexposition35. C’est ainsi que ce musicologue cherche à établir une base, un fondement de la signification musicale intrinsèque à la création d’un compositeur donné (types de style, leur corrélation expressive et l’interprétation ultérieure dans d’autres œuvres – dans le cadre des « événements stratégiques »). En même temps, il se démarque très nettement de la Nouvelle musicologie dont les représentants créent, d’après lui, trop facilement des sauts associatifs36.
28. Dans le vocabulaire de R. Hatten, l’expression « corrélation stylistique » concerne les topiques, tandis que le terme « token » correspond à la manifestation physique (sonore ou écrite/notée) d’un type stylistique. 29. Ibid., p. 24. 30. Voir le topique de la chasse, de caccia ou chase (formules imitant l’appel du cor, avec rythme pointé, imitant le galop). 31. Ibid., p. 25. 32. Ibid., p.25. 33. Retour à l’accord de quarte-sixte de ré majeur. 34. Ibid., p. 25. 35. Pour plus de détails, voir ibid., p. 29. 36. Ibid., p. 33.

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Si je cite si longuement ces quelques notions de Hatten, cela est dû au fait qu’il parle, lui aussi, en termes de protagonistes-agents, d’énergie et de sa transformation ainsi qu’en termes de narration, d’événements et de continuitédiscontinuité37. J’ai moi-même tenté de décrire dans quelques articles38 l’organisation typique des contenus expressifs propre à quelques styles musicaux depuis la période baroque jusqu’au début du XXe siècle. J’ai appelé cette approche, d’après ses catégories-clés, les trois modes d’existence de la narrativité en musique39. À l’époque baroque, on constate surtout l’alternance simple – un binarisme – des unités signifiantes (et de leurs signifiés) : euphoriques et dysphoriques, présentées souvent selon un contraste grandissant, progressif40. Le signifié en question, à cette période de l’histoire, s’étend à un mouvement instrumental entier : dans le cadre d’une suite, d’un concerto ou d’une forme ABA, etc. Parfois, la « téléologie » primitive conduit à l’alternance des topiques, mettant en avant l’amplification du conflit à la fin d’une pièce. Pour ce qui est des formes instrumentales baroques, on peut facilement établir une correspondance avec le troisième archétype de Karbusicky, « le retour circulaire, éternel », ainsi qu’avec le second, « le procédé additionnel-tectonique », pour les fugues et les mouvements mono-thématiques. Du point de vue des approches narratologiques, ce type de forme correspondrait à la dimension séquentielle des récits41. D’autres œuvres-clés – et d’autres genres – de la musique du XVIIe siècle, comme Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi (1624) ou les Sonates Bibliques de Johann Kuhnau (1700) se conforment sans problème au suivi d’un programme extra-musical grâce aux figures musicales rhétoriques et descriptives qui font partie d’un réservoir de codes et de représentations musicales. De cette manière, le programme narratif extérieur est né dans l’histoire de la musique occidentale42. À l’époque classique, on rencontre principalement le cadre symétrique créé par trois étapes : les unités signifiantes et leurs signifiés sont présentés parfois en couple binaire, tout en reliant le début à « l’intrigue » centrale, puis
37. Le troisième chapitre de son livre – « Continuity and Discontinuity » (p. 237-90) – est consacré à ce type d’analyse. Notons la parenté avec les catégories de R. Monelle et de E. Tarasti : temps progressif, linéaire, et temps discontinu, contenant du vide, de l’arrêt. 38. Voir notamment,« Composer avec des affects », in La Revue de Musicothérapie, n° 4, novembre 1999, p. 94-100 ; et « Les trois modes d’existence de la narrativité en musique », voir dans ce volume. 39. Le lecteur trouvera d’autres descriptions de ce concept dans les articles n° 2 et n° 3 de ce volume (n° 2 : « La narratologie générale et les trois modes d’existence de la narrativité en musique » ; n° 3 : « Formules récurrentes de la narrativité dans les genres extra-musicaux et en musique »). 40. Voir par exemple les suites de Bach qui font alterner mouvements lents (lourd et grave) et mouvements vifs, avec leurs expressions dysphoriques/euphoriques respectives. 41. Voir les définitions de Paul Ricœur et d’Anne Hénault dans le Glossaire. 42. C’est le cas d’une pièce où la structure musicale suit les règles d’une construction extra-musicale (littéraire, biblique, visuelle ou autre).

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ce dernier au dénouement final. Dans quelques mouvements instrumentaux exceptionnels écrits en forme sonate, on a affaire aux « termes contradictoires couplés » au niveau des signifiés, c’est-à-dire à un contraste explicite qui se présente dans les topiques depuis l’exposition (le signifié contrastant apparaît souvent dans la transition, et pas dans le second thème : voir la relation de contrariété)43. Grâce à la section médiane de la forme (c’est-à-dire le développement), qui donnera souvent lieu à la relation de contradiction, on découvre toutes les caractéristiques de la structure élémentaire de la signification44, avec ses quatre termes – malgré la structure musicale tripartite – et avec la création des nouvelles valeurs tout au long du parcours (voir la transformation). Dans ces formes-là, la succession linéaire des fonctions narratives (ou dramatiques) correspond à ce que P. Ricœur a appelé la dimension configurationnelle des récits45. Les quatre étapes établies d’après le second modèle de Greimas sont les suivantes : 1) situation (ou ordre) initiale ; 2) méfait ou manque ; 3) intrigue : lutte, série des trois épreuves ; 4) rétablissement de l’ordre initial ou proposition d’un nouvel ordre en fin de parcours. C’est ainsi qu’à l’intérieur de la forme sonate peut naître (dans quelques mouvements de Mozart et dans le style tardif de Beethoven) la forme « romantique » par excellence : la forme « téléologique » (forme à développement continu) dans laquelle l’idée finale donne sens au parcours entier et éclaire le pourquoi des déviations d’avec la forme sonate canonique. J’ai appelé ce cas de figure programme narratif musical profond (ou « caché »). Parmi les archétypes de Karbusicky, ces formes correspondent à la quatrième catégorie : celle de la forme tri-partite avec point de départ, développement et retour. Au XIXe siècle, à l’époque romantique, les nouveaux genres musicaux tels que le poème symphonique, le mélodrame, les ouvertures, les fantaisies, les nocturnes créent souvent un parcours qui mène l‘auditeur depuis des éléments dysphoriques jusqu’à un niveau transcendant (euphorique), à travers différentes autres étapes toujours exposées sous la forme d’oppositions binaires. Cet itinéraire correspond souvent à celui du roman d’apprentissage ou du voyage imaginaire et initiatique (voir par exemple Wilhelm Meister et Faust de Goethe, Childe Harold de Byron, etc.). Dans les poèmes symphoniques de Liszt, comme dans les symphonies à programme implicite ou déclaré (chez Berlioz, Mahler, Dvořák), on trouve un compromis entre les règles de structuration de la tradition musicale historique et les règles d’une narration extra-musicale. Ceci donne naissance au programme [narratif] intérieur en musique, terme utilisé pour la première fois par Mahler, puis repris par les esthéticiens-musicologues du XXe siècle. Grâce à ce compromis, le programme extérieur se trouve intériorisé, tandis que les cadres musicaux
43. Terme de A. J. Greimas utilisé lors du traitement de la grammaire narrative. Ce terme se réfère aux quatre signifiés différents reliés autour d’un axe sémantique. 44. Autrement dit, la grammaire narrative de Greimas. 45. P. Ricœur, « Pour une théorie du discours narratif », in D. Tiffeneau (ed.), La Narrativité, Paris, CNRS, 1980, p. 37.

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structurels anciens se renouvellent à l’aide des principes de structuration nouveaux (comme la variation de caractère, la symbiose de la forme sonate et de la forme cyclique, etc.). Cette forme musicale – du point de vue des normes narratives – exploite la dimension « séquentielle » du récit, telle que la conçoit Ricœur. Souvent, elle ne possède plus le noyau central, l’intrigue, mais garde la succession de séquences contrastantes. Le point de départ est souvent dysphorique, correspondant à la fonction du manque, et peut être représenté par le « spleen », par l’ennui, par la quête faustienne de la génération d’écrivains romantiques (Goethe, Byron, Mickiewicz, etc.). À l’instar du roman d’apprentissage (Bildungsroman), les transformations présentées par les différentes séquences seront souvent liées à un seul thème musical, à un seul « protagoniste » (voir par exemple la pièce mono-thématique « Vallée d’Obermann » de Liszt, inspiré par le roman Obermann de Senancour). La séquence d’arrivée correspond au « salut » apporté par l’héroïsme ou par la foi, par la transcendance. Du point de vue de l’organisation des topiques, le début du XXe siècle souligne la fin tragique, la conclusion dysphorique dans le cadre des programmes narratifs intérieurs, comme dans certaines œuvres de Bartók, Debussy, Stravinsky, etc. Plus tard, autour de 1980, après les étapes du néo-classicisme et du formalisme relatif offert par le sérialisme intégral et ses successeurs46, les compositeurs reviennent vers les programmes narratifs extérieurs, que ces modèles soient trouvés dans les phénomènes naturels, dans les théories scientifiques ou dans les œuvres littéraires, visuelles, etc. Une grande partie de la musique contemporaine est gouvernée par des structures et des contenus (topiques, sujets) émanant de modèles extra-musicaux, ce que présentent de nombreuses pièces de musiques électroacoustiques et « mixtes » : Attracteurs étranges de Jean-Claude Risset ; Serendib de Tristan Murail faisant allusion aux aventures de Sindbad ; Maraé de François-Bernard Mâche, d’après l’enregistrement de bruits marins ; Labyrinthes d’Adrien de Costin Miereanu, influencé par la théorie des catastrophes et par celle des labyrinthes ; Amers de Kaija Saariaho, inspiré par l’ouvrage de Saint-John Perse, etc. De ce bref aperçu et des réflexions des auteurs mentionnés, il ressort que la structure narrative, l’utilisation des « types expressifs » ou la « forme du contenu » varie d’une période à l’autre, d’un style à l’autre, en fonction du mode d’organisation des signifiés présentés en oppositions binaires et en fonction de l’enchaînement de ces « unités culturelles ». De nos jours – et à l’avenir –, je suppose que les travaux vont se focaliser sur l’établissement des principaux types de stratégies narratives, en allant de la période baroque jusqu’à la musique contemporaine.

46. À cette période, les signifiés – dans le sens historique – sont éliminés de la musique.

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IV Quelques exemples d’analyse musicale narrative

A) Exemple d’analyse narrative de Raymond Monelle : Fugue en la bémol majeur BWV 886 de J. S. Bach Comme nous l’avons mentionné, depuis près d’une dizaine d’années, Raymond Monelle travaille sur une théorie des topiques en musique47. En ce sens, il a offert plusieurs analyses très intéressantes des fugues de Bach48, de ces œuvres traditionnellement considérées comme représentantes de la « musique absolue ». Monelle apporte un éclairage inouï sur leurs structures qui exploitent l’organisation des topiques en opposition binaire. Il qualifie, par exemple, la fugue n° 17 en la bémol majeur BWV 886 et la fugue n° 22 en si bémol mineur BWV 891 (du IIe volume du Clavier bien tempéré) de métaphores, la première consistant selon lui en une allégorie de l’écoute, la deuxième en une macro-métaphore : celle du « memento mori » ou « dulce amarum » des représentations visuelles connues depuis le XVIe siècle49. La structure de cette deuxième pièce (fugue n° 22) serait donc la réalisation musicale des conventions littéraires et visuelles de la fameuse confrontation des idées ou images de « la vie et la mort ». « Ce genre [créé par Bach] joint des sujets incompatibles en suivant la suggestion de leur correspondance interne50. » Ces deux fugues de Bach présentent la mise en avant de deux idées musicales, en tant que sujet et contre-sujet.

Figures 6a et 6b Sujet et contre-sujet de la fugue n° 17 en la bémol majeur BWV 886 de Bach (IIe volume du Clavier bien tempéré)

47. Outre ses livres de 2000 et 2006, voir les articles publiés récemment, par exemple celui de 2007. 48. « BWV 886 as Allegory of Listening », in R. Monelle (ed.), Musica significans, Contemporary Music Review, n° 16, part 4, 1997, p. 79-88 (sur la Fughetta en fa majeur BWV 901 et sa version augmentée en tant que fugue en la bémol majeur, n° 17, du IIe volume du Clavier bien tempéré de Bach, BWV 886 ; une révision de cet article figure dans le huitième chapitre de son livre de 2000) ; voir aussi, id., « The metaphor: literary, visual and musical », communication à l’occasion du 19e congrès de la Société Internationale de Musicologie (IMS), Leuven, 2002 (dans cet article, il traite de la fugue en si bémol mineur, n° 22, du IIe volume du Clavier bien tempéré de Bach) ; et id., « Music’s Transparency », in C. Miereanu et X. Hascher, Les Universaux en musique, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998 (à propos de l’opposition binaire dans plusieurs œuvres de Bach à Mozart). 49. Par exemple : un tableau de Lorenzo Lotto, Amour couronnant la mort (Dulce amarum). 50. R. Monelle, « The metaphor: literary, visual and musical », op. cit., p. 11 (ma traduction, M. G.).

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Voici les éléments de l’opposition qu’établit Monelle à propos de la fugue n° 17 en la bémol majeur du IIe volume du Clavier bien tempéré (et à propos de son avatar dans la Fughetta en fa majeur BWV 901, écrite vingt ans plus tôt) :
Sujet Univers de la sonate en trio, lié à la cour et aux salons nobles Sonorité des instruments à cordes Rationalisme des Lumières, la stabilité feinte de la société hiérarchisée, de l’inégalité sociale et du badinage subtil « Style moderne » Contre-sujet « Passus duriusculus51 » Musique vocale Sons sens : grave et douloureux, pénitentiel ; chez Pirro : « sentiments d’affliction », angoisse « Stile antico »

Synthèse en tant qu’oxymore ou paradoxe Diatonique Salon Moderne Cordes Instrumental Métrique Rationnel Aisé Abstrait Chromatique Église Ancien Orgue Vocal Non métrique Mystique Douloureux Symbolique

Figure 7 Oppositions binaires relevées dans la fugue n° 17 en la bémol majeur BWV 886 de Bach (IIe volume du Clavier bien tempéré)52

La première petite fugue (en fa majeur, BWV 901, occupant une seule page) crée une stratégie de fugue (une macrostructure) habituelle en utilisant deux sujets principaux53. « Il semble, dit Monelle, que la menace intérieure, l’obscurité et la neurasthénie du contre-sujet soient rejetées par le sujet. […] La relation entre le contre-sujet et le sujet est métaphorique. Le sujet explique et fixe le contre-sujet en relevant son potentiel de clarté tonale. On a l’impression que la signification essentielle du contre-sujet chromatique n’existe qu’à l’intérieur de la sphère de la tonalité claire et rationnelle, et les paysages sombres de Sweelinck [suggérés par le contre-sujet] disparaissent hors de vue54. »
51. « Passage un peu dur, rigoureux » : descente motivique chromatique. 52. Tableau rédigé par moi d’après l’article de R. Monelle,« BWV 886 as Allegory of Listening », op. cit. 53. Voir les deux thèmes dans les exemples n° 6a et b, transposés en fa. 54. R. Monelle, « BWV 886 as Allegory of Listening », in The Sense of Music, op. cit., p. 200 (ma traduction, M. G.).

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Contrairement à la réalisation de la Fughetta en fa majeur, lors de la reprise des mêmes idées musicales vingt ans plus tard dans la fugue en la bémol majeur BWV 886 du IIe volume du Clavier bien tempéré, Bach « écoute » les mesures exceptionnelles de cette fughetta (mes. 13 et suivantes) et réalisera « la métaphore renversée : ce qui était une justification diatonique du contresujet devient un brouillage chromatique du sujet. Les trois voix […] plongent de plus en plus dans un abîme de tonalités non identifiables sur le plan auditif, transportées par une aporie, par l’incertitude55. » Après la mesure 41, le triple contrepoint disparaît, et les autres voix paraphrasent ensemble la formule de lamentation et imposent une relation chromatique au sujet. À la fin, le sujet tombe dans la servitude du système chromatique effrayant, chargé de pathos et de grandeur, comme un prélude de choral solennel ; la formule de lamentation est toujours présente, se faufilant à travers les voix du sujet56. Monelle interprète ce phénomène comme si cette fugue indiquait (dans le sens de l’indexicalité peircienne) la domination – progressive – du sentiment sur la rationalité. En ce sens, il considère cette fugue comme une narration référentielle. « L’écoute dé-constructive du texte [musical] devient l’allégorie de l’écoute elle-même57. » B) Exemple d’analyse de Robert Hatten : premier mouvement de la sonate op. 101 de Beethoven En 1991 et 1994, dans un important article et dans son livre Musical Meaning in Beethoven, Robert Hatten passe de l’analyse des topiques à l’analyse des structures expressives, c’est-à-dire à une sorte de narrativité, définie selon ses termes. Il attribue le terme « genre expressif » aux genres musicaux complexes ou mixtes dont l’interprétation musicologique et herméneutique exige une compétence expressive en plus de la compétence structurelle. Ces genres expressifs contiennent les « actions », les « intrigues » et les « changements d’état ». Ce dernier concerne le changement de caractère à l’intérieur d’une œuvre, survenu grâce à l’emploi des topiques. Hatten les groupe en trois classes, selon les règles de la rhétorique (sublime, moyen et bas), et il les groupe également en deux colonnes d’après le marquage (voir : topique marqué ou non-marqué à l’intérieur du style classique ou d’une œuvre)58. Alors que la plupart des mouvements tragiques sont incontestablement tragiques chez Beethoven, un autre choix de « genre expressif » peut impliquer le changement du mineur tragique jusqu’au majeur « triomphant », ou même au « transcendant ». D’après Hatten, le premier de ces deux genres importants est proche du genre littéraire épique et héroïque (mythe prométhéen chez Beethoven, par exemple), tandis que le deuxième genre expressif,
55. Ibid., p. 202. 56. Ibid., p. 205. 57. Ibid., p. 206. 58. Voir les livres de R. Hatten, 1994 et 2004.

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Majeur Sublime HAUT COMIQUE Mineur TRAGIQUE (MARQUÉ)

Moyen

NONTRAGIQUE

Bas

BUFFA

Figure 8 Tableau de Robert Hatten (les trois styles « rhétoriques » et les deux groupes de marquage : marqué ou non-marqué)

Mode
Majeur
Du tragique au transcendant Transcendant
Op. 59, n° 2, II Op. 100, I Op. 106, III

Mineur

(< )

Sublime

Triomphant

Op. 81a, III 5e Symphonie, IV

(<

) Op. 101, I 3e Symphonie, I

Héroïque épique

Style

8e Symphonie, IV (forme sonate hybride)

Comique sublime

Pastoral
Op. 101, I

1er mvt de sonate Op. 13, I Op. 31, n° 2, I Op. 57, I Op. 59, n° 2, I Mvt lent de sonate Op. 18, n° 1, II Op. 59, n° 1, III Scherzo de sonate Op. 109, II Finale de sonate Op. 27, n° 2, III Op. 31, n° 2, III Op, 57, III

Tragique

Moyen

Pastoral

Op. 28, I Op. 78, I 6e Symphonie, I

Galant

Op. 2, n° 2, I Op. 7, I Op. 14, n° 2, I Op. 31, n° 3, I

Figure 9 Tableau présentant quelques mouvements écrits en forme sonate chez Beethoven, selon leur appartenance aux « genres expressifs » et aux « styles » (le mineur est considéré comme marqué)