Musique populaire et société à Kinshasa

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Pour rendre compte du phénomène de la musique à Kinshasa, il faut un cadre d'analyse permettant d'expliquer les rapports entre musique, identité urbaine et Pouvoir. Les kinois ont recours à la chanson non seulement pour transmettre "aux autres" des messages, mais aussi pour se situer eux-mêmes en tant qu'êtres sociaux, politiques, moraux. Les auteurs montrent comment la musique, à la fois reflet et moteur du changement social, donne accès à l'imaginaire d'un vaste espace urbain.
Publié le : vendredi 1 octobre 2010
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EAN13 : 9782296234703
Nombre de pages : 293
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Collection 'Mémoires lieux de savoir - Archive congolaise' Dirigée par Bogumil JEWSIEWICKI

Sous la direction de Bob W. White et Lye M. Yoka

MUSIQUE POPULAIRE ET SOCIETE A KINSHASA
Une ethnographie de ['écoute

L'Harmattan 5-7 rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

Les auteurs
Bob W. White est professeur agrégé au Département d'anthropologie à l'Université de Montréal (Canada). Il travaille sur la culture populaire, l'épistémologie de la démarche anthropologique et les théories de la communication interculturelle. Il a déjà publié Rumba Rules The Politics of Dance Music in Mobutu 's Zaire (2008) et a édité plusieurs ouvrages collectifs, dont: Critical Worlds: Global Encounters Through Music (2011), Mise en public de la culture (Anthropologie et Sociétés, 2006), Actuellement, il travaille avec Lye Yoka et Ndiouga Benga (de l'Université Cheikh Anta Diop à Dakar) sur un projet d'analyse comparative des politiques culturelles en Afrique francophone. Lye M. Yoka a obtenu son doctorat en lettres à Paris IIISorbonne. Il enseigne la sémiologie des arts du spectacle, à l'Institut National des Arts de Kinshasa et aux Facultés Catholiques. Il a publié Lettre d'un Kinois à l'oncle du village (1995), Kinshasa, signes de vie (1999) ainsi que des approches sociologiques sur les rapports entre culture populaire et pouvoir. Depuis 1989, il a été consultant ou membre du cabinet du ministère de la Culture de RD-Congo. Actuellement, il administre des programmes culturels au Bureau local de l'UNESCO et dirige l'Observatoire des Cultures Urbaines en RDC (OBSCUR). Pour en savoir plus sur le projet « l'ethnographie de l'écoute », consulter http://www.atalaku.net/research/listening.htm. Pour participer au sondage sur les Top 100 de la musique populaire au Congo, visiter http://atalaku.net/sondage/survev .php?sid=29 Iconographie de couverture: des mélomanes des premières générations écoutent la musique de leur époque à Kinshasa (photo: Serge Makobo)
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Copyright L'Harmattan,

2010

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www.librairieharmattan.com harmattan l@wanadoo.fr ISBN: 9782296096509 EAN : 9782296096509

SOMMAIRE

Avant-Propos: Lye M YOKA

Historique du projet 7 15
62 91

Démarche ethnographique et « collaboration» Bob W WHITE et Lye M YOKA
Mythe et réalité des identités générationnelles Serge MAKOBO Les artistes musiciens chrétiens congolais Jean LIYONGO EMPENGELE

Monotonie dans la musique congolaise moderne Doudou MADODA
Comprendre le genre à la congolaise Jean-Claude DIYONGO

III
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Langue française et images de « l'Europe» John NIMIS Musique et artifices qui bousculent les mœurs Serge MAKOBO Ecouter ensemble, Penser tout haut Bob W WHITE Musique et pouvoir Lye M YOKA
La musique entre le miroir cassé et le miroir recollé Thierry Nlandu MAY AMBA Aux carrefours de la musique

153 175 211 239
257

Lupwishi MB ur AMBA
Annexes
Table des matières ... ... ... . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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289

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Lye Yoka et Bob Whitesé consultent .sur la stratégie de recherche de terrain à Kinshasa (photo: Serge Makobo)

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AVANT PROPOS HISTORIQUE DU PROJET « ETHNOGRAPHIE DE L'ECOUTE»

Lye M YOKA
Institut National des Arts, Kinshasa

Rien, en principe, ne prédestinait un professeur américain d'anthropologie, vivant au Canada, d'avoir partie liée (c'est-à-dire un mélange de connivence, de complicité et de complémentarité) avec un professeur de lettres, congolais et résidant à Kinshasa. Il a donc fallu, pour déclencher le projet, un peu de hasard et peut-être une bonne dose d'intérêt commun pour la musique populaire de Kinshasa. Il n'arrive pas souvent non plus qu'un professeur américain s'intéresse activement à la musique populaire congolaise-même si elle est, aujourd'hui, de plus en plus diffusée à travers le monde-jusqu'à «s'initier)} à fond (au sens heuristique et au sens magique du terme) et à se faire musicienanimateur dans un orchestre de renom de Kinshasa, les Big Stars du « Général» Défao. Bob White a donc dû, pendant plusieurs séjours totalisant près de deux ans, s'immerger dans le milieu complexe et ingrat du show-business kinois avant d'essayer de théoriser sur le contexte. Lye Yoka, lui, a rencontré la magie créatrice et suggestive de la musique congolaise à travers la sémiologie qu'il enseigne à l'Institut National des Arts de Kinshasa, c'est-à-dire, à travers les signes du temps et les signes tout court, dans leur diversité et leur polysémie. La deuxième étape importante du projet a été la rencontre entre deux épistémologies, l'une basée justement sur les signes du temps et les signes artistiques, et l'autre sur les prédicats anthropologiques de la culture populaire; mais toutes rivées sur les mêmes exigences inductives et portant le même désir de travailler de façon systématique. Rencontre enfin entre deux chercheurs, 7

vivant à distance mais tous deux se considérant comme « sans frontières », citoyens du monde. C'est cette rencontre entre deux chercheurs qui me semble avoir été déterminante dans la mesure où tous deux ont été angoissés par les mêmes questions sur la modernité du savoir et du savoir-faire artistiques en tant que réponses à la rupture des discours dominants, des logiques historiques contraignantes et de la dynamique sociale. Des les premiers contacts, il s'est révélé une amitié et une complicité qui furent davantage consolidées par la passion non seulement pour une musique envoûtante, mais aussi pour une façon de faire ou de vivre, qu'il s'agisse de la musique ou d'autres aspects de l'ambiance de Kinshasa, ce « grand village d'hier» (voir le texte de Kolonga Molei du même titre). Cette passion ne pouvait être ni innocente ni gratuite, alors que la musique congolaise, dans ses engagements socio-culturels, est avant tout l'expression d'une résistance à l'adversité. Or, très vite, il a fallu constituer une équipe de travail, avec comme profil général l'intérêt pour l'art musical, la compétence heuristique en tant que chercheur et enquêteur de terrain, l'esprit de collaboration et de disponibilité, le sens du contact. Autant d'atouts complexes! Pourtant, après essais et erreurs, l'équipe s'est constituée à partir d'un noyau d'assistants de l'enseignement supérieur et universitaire de Kinshasa; ce qui était en soi une garantie de sérieux. Se sont donc retrouvés autour de Bob White et de Lye Yoka : Serge Makobo Kalala, diplômé en communication sociale de l'Institut facultaire des sciences de l'information et de la communication (IF ASIC) et chroniqueur musical; Jean-Claude Diyongo, assistant à l'Institut national des arts (INA) ,option Gestion culturelle, Léon Tsambu Bulu et Jean Liyongo Empengele, tous deux assistants à la Faculté des Sciences Sociales à l'Université de Kinshasa et chercheurs appliqués en arts populaires; Rigobert Mbila, assistant à l'INA, musicien et musicologue; Henri Mubenga, diplômé de l'INA en Gestion culturelle et animateur culturel.

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Aussitôt l'équipe constituée, les termes de référence du projet adoptés et la logistique acquise, l'enquête sur le terrain a pu commencer, dès août 2003, précédée néanmoins dès 2001 par les préparatifs d'ordre administratif et scientifique (en ce qui concerne les termes de référence stratégiques et les requêtes de subventionnement auprès des organismes canadiens). Les membres de l'équipe, deux par deux, durent quadriller et sillonner une demidouzaine de communes de Kinshasa (sur les 24 que la ville compte), faire du porte à porte pour recueillir des avis motivés sur le choix des «grands succès », des « chansons à succès », des chansons « connues» et celles non identifiables par les répondants aux sondages.l Entreprise d'autant plus périlleuse que l'expérience n'avait pas, ou peu,de précédent connu ni pour les enquêteurs ni pour les enquêtés. Une enquête n'est-elle pas restée suspecte après des années de totalitarisme mobutien et de méfiance générale érigée en système? Autres difficultés: l'immensité et la complexité du terrain ainsi que la formulation de questionnaires composés sur le modèle des sociétés de consommation occidentale: « Quel est votre revenu journalier, mensuel? », «Combien dépensez-vous pour un CD, une cassette-audio? », «Combien épargnez-vous pour vos loisirs?» etc... Manifestement, les questionnaires répondaient à des modèles standards des sociétés habituées à l'accumulation de gadgets modernes et sophistiqués ainsi qu'à l'exercice de loisirs systématiques, au nom d'une démocratisation culturelle. Entreprise compliquée à Kinshasa, où l'appréciation de la musique a ses espaces consacrés, de préférence les concerts des bars ou des cultes religieux, sans nécessairement donner lieu à une gestion individualisée et à domicile des archives audio-visuelles. Par ailleurs, il n'était pas évident que la méthode d'enquête de porte à

Pour en savoir plus, consultez l'adresse http://www.atalaku.net/research/listening.htm. Pour participer au sondage consultez l'adresse http://atalaku.net/sondage/survey .php ?sid=29 .

suivante suivante:

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porte soit a priori efficace étant donné, comme je l'ai dit, le manque de référence et d'expérience confirmé en la matière. Or les résultats obtenus ont été inespérés. Non seulement l'accueil a été finalement bienveillant, mais les réponses et les motivations ont été plus d'une fois déroutantes. Telle femme commerçante appréciait particulièrement la musique « profane» de la nouvelle génération parce que « rentable », mais ne pouvait pas s'y résoudre l'écouter chez elle à cause de la censure du pasteur... Telle autre jeune femme a cessé d'écouter la musique de Koffi Olomide simplement parce que la rumeur publique racontait à son sujet qu'il maltraitait les danseuses. Il a fallu par la suite organiser, par petits groupes ciblés, parmi les personnes alors enquêtées, des « focus» d'évaluation et de validation pour réajuster certaines appréciations hâtives. La tenue et la teneur même de ces focus ont été des expériences inédites, non seulement de valorisation des personnes enquêtées, mais aussi de mise en relation de catégories a priori compartimentées: anciennes et jeunes générations, jeunes gens et jeunes filles, fans de musique profane et fous de musique religieuse, mélomanes et professionnels. D'ailleurs la rencontre avec les professionnels de la musique et de la culture a été riche en renseignements et en enseignements, notamment en ce qui concerne la nécessité de nuancer les critères de « générations », la nécessité de tenir compte des jugements subjectifs alimentés par la « radio trottoir », par une certaine dimension de « tribalisme », d'« ambiance» générale de la création et de diffusion musicale en République Démocratique du Congo, notamment par les bars, lieux mythiques. Les problèmes méthodologiques n'ont pas manqué. Ils se sont même compliqués, dès lors que l'équipe de Kinshasa a pensé faire valider ses recherches sur le terrain, non pas seulement par de nouveaux focus des premiers enquêtés sélectionnés parmi les meilleurs, mais aussi par des «experts» (Voir le texte de White et Yoka dans ce volume). Cela semblait bien entendu aller à l'encontre des objectifs initiaux du projet, qui tenait-non sans une certaine naïveté-à ne considérer que les avis des Kinois «moyens ». Mais finalement, dans la pratique, la contradiction n'était qu'apparente dans la 10

mesure où les points de vue des « experts », sans être péremptoires, ont confirmé après coup bon nombre de résultats de terrain. Les contributions à ce travail collectif reflètent une grande diversité de points de vues et d'expertises, certains auteurs ayant une longue expérience de recherche et d'enseignement alors que d'autres sont en début de carrière. En effet, dans ce volume, nous avons fait appel à des spécialistes en sémiologie, en anthropologie, en sociologie, en littérature, en communication et en animation culturelle, pour ne nommer que les expertises les plus saillantes. Ce volume se divise en trois parties. Premièrement, une entrée en matière sur l'histoire du projet et sur l'esprit de rencontre qui a caractérisé son atmosphère (Y oka), suivie par une analyse détaillée du processus de recherches et de l'évolution des dynamiques à l'intérieur de l'équipe (White et Yoka). Ce dernier texte soulève un certain nombre de questions méthodologiques et épistétnologiques et pose la question de la pertinence d'une démarche « collaborative» entre chercheurs du Nord et chercheurs du Sud. La deuxième partie est composée d'une série de textes qui exploitent les données recueillies dans le cadre du projet, surtout les «focus group» (entrevues de groupe). Serge Makobo propose une lecture de fond sur les dynamiques des relations intergénérationnelles à travers la musique, sujet à controverses mais riches en palabres dans les enquêtes menées. Dans ce texte, Makobo démontre à quel point les jugements esthétiques sont articulés à travers l'expérience et les perceptions générationnelles. Avec un sens de l'observation aiguisé, Jean Liyongo aborde le sujet de la signification de la musique dans le milieu des « Eglises de réveil », véritable univers parallèle à la musique rumba dite « mondaine », surtout en ce qui concerne la question des mœurs et ce que Liyongo présente comme la nouvelle « culture chrétienne )) de Kinshasa. Une lecture attentive des données permet à Doudou Madoda de présenter une analyse originale de la notion de la monotonie dans la musique congolaise moderne, un sujet provocateur voire explosif, qui selon Madoda, est une grande source d'incompréhension entres les aînés et les jeunes. Dans un texte fort intéressant sur les dynamiques de genre (<< gender ))), 11

Jean-Claude Diyongo fait ressortir les difficultés du rôle de la femme-artiste, mais aussi les complexités des discours masculins sur cette dernière. Il s'agit d'une question délicate, d'après Diyongo, qui va jusqu'à avoir un impact sur le protocole de recherche et les relations à l'intérieur de l'équipe de recherche. John Nimis analyse de près non seulement les innovations linguistiques-particulièrement l'utilisation d'un lingala mélangé avec le français-mais aussi les représentations du Blanc (<< mundele ») afin de pouvoir poser son regard sur la perception non seulement de l'Autre mais aussi des mélomanes kinois. Serge Makoborevient à la charge et propose une analyse perspicace sur les enjeux de l'oralité dans la musique congolaise moderne, mettant en lumière la polémique des artistes, mais également le phénomène libanga (dédicace flatteuse en faveur des «fans» ciblés). L'analyse de Makobo fait ressortir ces « artifices », comme des mécanismes qui garantissent la survie de la musique ellemême. Pour conclure cette partie, la contribution de Bob White démontre comment l'écoute de la musique populaire peut mener à une prise de conscience politique. À travers la réflexion commune des entrevues de groupe-« penser tout haut »-les stratégies pour le futur sont réimaginées et la mémoire est réaménagée. La troisième partie du volume propose une série de commentaires sur le rôle de la musique et des musiciens dans la société congolaise de façon plus globale. Le texte de Yoka soulève les questions d'un débat tabou-celui de la contestation dans la musique populaire-pour montrer non seulement que la musique reflète le pouvoir, mais qu'elle le produit également. Son texte explore les différents mécanismes du pouvoir à travers les jeux de langues et les rapports de force. Thierry Nlandu, sans tomber dans la critique générationnelle facile, nous pousse à nous regarder nous-mêmes droit dans les yeux. A travers la métaphore du miroir, il présente deux façons contemporaines de faire de la musique et de concevoir la moralité. Lupwishi Mbuyamba conclut pertinemment en situant le musicien exactement où il devrait être, c'est-à-dire au centre d'un carrefour, et fait un appel à tous pour devoir retrouver le paradis perdu évoqué par le chant mélancolique de la rumba congolaise. 12

Evidemment, chacun des membres de l'équipe livre sa part de vérité et d'expérience dans les pages suivantes de la présente publication, mais ce qui restera au-delà de cette recherche en commun, des angoisses partagées et parfois des divergences méthodologiques conjoncturelles, ce sont les regards croisés ainsi que l'enthousiasme. Regards croisés entre chercheurs se découvrant eux-mêmes comme dans un jeu périlleux d'initiation; mais enthousiasme pour ce nouveau pèlerinage à travers plusieurs générations de musiques et d'artistes musiciens. Enthousiasme de redécouvrir une musique qui, comme je le dirai plus loin, en République Démocratique du Congo est un véritable pouvoir et a un véritable pouvoir... Les auteurs voudraient exprimer leur gratitude envers les agences subventionnaires suivantes pour leur soutien financier: le Conseil de recherche en sciences humaines (CRSH), le Fonds québécois de la recherche sur la société et la culture (FQRSC), et la Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research (International Collaborative Research Grant Program). Ce volume n'aurait pas été possible sans le soutien généreux et les conseils judicieux de Bogumil Jewsiewicki. Nous remercions également Monique Chajmowiez (Éditions L'Harmattan), Roger Bokeme, Ribio Nzeza et surtout Hélène Dorat pour leur assistance avec la préparation du manuscrit. À Kinshasa nous aimerions rendre hommage aux professeurs de l'Institut National des Arts pour leurs suggestions capitales ainsi qu'aux artistes musiciens et les chroniqueurs kinois qui ont enrichi les éléments de l'enquête de façon enthousiaste. Un grand merci également à Lucie Lipasa, John Grinling, N'landu « Msadjadja », Gaby Photo, Petit Mubiala, Naomie Kapinga, Charmante Kibende, Linda Kiamana, Karine et la famille Nvulazana, et surtout tous les mélomanes qui ont participé à la réalisation de ce projet. Nous aimerions surtout remercier nos coordonnateurs de recherche Serge Makobo-fier papa du petit White-à Kinshasa et Boniface Bahi à Montréal, Ilunga Bukasa-qui a été une ressource indispensable dans la reconstitution de la liste d'écoute pour les entrevues de groupe-et Manda Tchebwa, dont la passion musicale et l'esprit d'archiviste ont inspiré les premiers pas de ce projet. 13

Jean-Claude Diyongo et Serge Makobo animent une entrevue de groupe à la « maison blanche» (photo: Gianni Mangoma)

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1. DEMARCHE ETHNOGRAPHIQUE «COLLABORATION »1 ET

Bob W WHITE
Département d'anthropologie Université de Montréal

Lye M YOKA
Institut National des Arts, Kinshasa Université Catholique de Kinshasa

Il est devenu un cliché de dire que la musique est partout à Kinshasa, que Kinshasa est une ville musicale. Pour rendre compte de ce phénomène, il ne suffit pas de constater simplement la présence de la musique dans ce grand « village d'hier» (Molei 1979). Plus concrètement, nous avons eu besoin d'un cadre d'analyse qui nous a permis d'expliquer les rapports entre la musique et l'identité dans un milieu urbain. Les gens de Kinshasa ont recours à la chanson non seulement pour transmettre des messages aux autres, mais aussi pour se situer en tant qu'être social, politique et moral. Dans la majorité des études sur la musique en Afrique, son aspect social reste invisible, principalement à cause d'un cadre conceptuel qui privilégie une analyse autour de la production. En mettant la réception de la musique au centre de notre analyse, nous espérons démontrer comment la musique, à la fois reflet et moteur du changement social, donne accès à l'imaginaire d'un vaste espace urbain.

Une version préliminaire de ce texte a paru dans un numéro spécial de la revue Civilisations, édité par Theodore Trefon (voir White et Yoka 2006).

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Deuxième grand centre urbain de l' Aftique sub-saharienne et ville toujours considérée comme étant la capitale de la musique africaine, Kinshasa était l'endroit idéal pour effectuer une recherche sur la réception de la musique populaire en milieu urbain. Les propriétaires de cet espace urbain complexe-connus sous le nom de Kinois-restent fiers de leur identité urbaine, même ceux qui viennent d'y arriver.2 De ce fait, ils affirment que leur ville possède une culture urbaine unique, impossible à saisir en dehors de sa musique. On entend dire souvent à Kinshasa que la ville et la musique « ont grandi ensemble ». La recherche présentée dans ce livre vise à éclairer le contexte social, politique et culturel dont la musique populaire est issue. Cela nous permettra de comprendre les liens d'intimité existant entre l'identité urbaine et les produits de la culture populaire et de saisir les changements politiques et économiques au Congo depuis la première « transition démocratique» d'il y a presque vingt ans. Pour reprendre le propos de Y oka dans son texte d'introduction, l'histoire de ce projet est aussi celle d'une rencontre, d'une collaboration internationale multi-disciplinaire qui a connu des hauts et des bas, qui a réussi sur certains fronts et échoué sur d'autres. Comme toute tentative de collaboration interculturelle, le processus est aussi révélateur que les résultats qui en découlent; « the devil is in the details », disent les anglophones. Alors, c'est dans l'esprit de vouloir mieux saisir le processus de la compréhension (Gadamer 1996) que nous avons décidé de nous soumettre à une sorte d'auto-critique de notre propre démarche de recherche. Au-delà de savoir si notre collaboration pourrait être considérée comme « valable» (que ce soit au niveau scientifique ou au niveau éthique), nous proposons ici une lecture de l'évolution de notre collaboration afin de mettre la lumière sur la production du savoir scientifique. Mais avant d'aborder le sujet de la rencontre dans le cadre de ce projet, il est important de le situer dans 1'histoire de la recherche sur la réception.
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Sur la ville de Kinshasa, voir De Boeck et Plissart (2006), Gondola (1997), White (2008) et Yoka (2000).

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1. L'étude

de la réceptiou

L'étude de la réception ne constitue pas un corpus cohérent, même si des auteurs provenant de différentes disciplines ont traité, d'une façon ou d'une autre, la question de la création du sens à travers la consommation des produits culturels.3 La problématique de la réception évolue dans le domaine de la critique littéraire à travers l'expérience du lecteur (Barthes 1973; Radway 1984), mais aussi dans le domaine des « cultural studies» qui voulait au départ situer le récepteur comme participant actif dans un processus de « codage» et de « décodage» (Hall1973) et non pas comme sujet aliéné de la standardisation des industries culturelles (Horkheimer et Adorno 1972). S'il est vrai, selon V olosinov (1973), que les mots sont des ponts jetés entre le soi et l'autre, la métaphore du codage cède rapidement sa place à un modèle basé sur le jeu des questions-réponses du langage (Gadamer 1996; Jauss 1978). Malheureusement, en dehors des études anthropologiques de la communication (Bauman & Sherzer 1972; Gumperz & Hymes 1972), peu de chercheurs se sont intéressés à la réception comme résultat d'un travail de coproduction de sens.4 Les travaux récents sur la culture populaire en Afrique subsaharienne ouvrent de nouvelles possibilités sur ce plan.5 Les chercheurs dans ce nouveau champ de recherche se sont interrogés sur le pouvoir dans un contexte postcolonial (Fabian 1996;
Pour voir les exemples pionniers, consulter Barber (1987), Fabian (1978) et Meintjes (1990), Hecht & Simone (1994). Fabian (1996) constitue l'exception la plus importante à cette observation. Voir aussi Brenneis (1986). Voir Barber (1997), Erlmann (1996), Fabian (1998), Hunt (2002), Jewsiewicki (1996), Martin (2002), Meintjes (2003), Schulz (2002), Spitulnik (1999), Turino (2000), et White (plusieurs). En français voir deux numéros spéciaux récents: « Afriques du monde» (Les Temps Modernes, août-novembre 2002 / 620-621) et « Cosmopolis : la ville, de l'Afrique et du monde» (Politique Africaine, numéro I 00, décembre 2005 à janvier 2006).

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Richards 1996 ; Jewsiewicki 2003) en brisant certains tabous en rapport avec l'analyse des produits des médias de masse (JulesRosette 1992; Larkin 1997; Meyer 2000). La littérature sur la musique populaire en Afrique contemporaine est particulièrement foisonnante, même si elle a tendance à s'intéresser plus aux musiciens qu'à l'auditoire. Plusieurs travaux dans ce domaine ont démontré que la transmission du sens n'est pas unidirectionnelle, c'est-à-dire allant du producteur au récepteur, mais est plutôt le résultat d'une co-production de signification entre artistes, promoteurs et spectateurs (Abu-Lughod 2005; Askew 2002; Mankekar 1999; Meintjes 2003; Schulz 1999; White 1999). Nous prenons pour acquis que l'étude approfondie des produits culturels dans leurs contextes historique et social pourrait permettre une meilleure compréhension de la vie quotidienne de l'espace urbain en Afrique. L'idée de concentrer notre attention sur les différents contextes d'écoute nous permet non seulement de souligner les spécificités de la musique-une forme d'expression qui semble bénéficier d'un statut privilégié dans le contexte africain-mais aussi d'interroger la prédominance des modèles basés sur la production. Ceci étant dit, les contributions les plus importantes dans ce domaine risquent d'être d'ordre méthodologique. L'ethnographie de l'écoute proposée dans ce projet renvoie à une façon de combiner des méthodologies qualitatives et quantitatives; la recherche sur la réception présupposant la participation d'un nombre assez important de personnes. De plus, en ayant recours à des techniques récursives, cette démarche démontre comment certains types de données ethnographiques peuvent être utilisées pour en générer d'autres. Enfin, il s'agit d'une approche qui se base à la fois sur les textes et sur l'observation des situations d'écoute, ce qui favorise une plus grande diversité de données et de perspectives.

2. Cadre de recherche et méthodologie
Dans le cadre d'une initiative de recherche multidisciplinaire internationale, le projet Ethnographie de l'écoute 18

visait l'exploration de l'organisation sociale de la vie urbaine au Congo à travers l'observation de l'écoute de la musique populaire. Initialement, ce projet a été conçu comme la suite de la recherche menée par Bob White en 1995-1996 sur l'industrie de la musique populaire de Kinshasa (voir White 2008). Lors de la révision de ses travaux, ce dernier s'est rendu compte que l'analyse des textes de chansons supposait que l'on accorde davantage d'attention à la réception de la musique. Dès lors, White a envisagé de traiter la question de la réception de façon plus systématique dans un projet de recherche complémentaire. Pour ce faire, il a contacté Lye Yoka pour la rédaction du projet et les deux chercheurs se sont convaincus d'unir leurs efforts afin de profiter de leurs formations respectives en sciences sociales et en lettres. Ils ont décidé que leur projet comprendrait deux équipes: l'une à Montréal, sous la supervision de White, et l'autre à Kinshasa sous la supervision de Yoka. À l'automne 2002, White a démarré ses propres préparatifs à Montréal et il s'est rendu ensuite à Kinshasa durant les étés 2003 et 2004 afin d'amorcer les deux premières étapes de la recherche. L'étude de la réception s'est avérée complexe du fait du nombre de participants requis pour avoir un échantillon représentatif, mais aussi de la diversité des interprétations. Avant de commencer le projet, White avait une vision particulière de la recherche en commun, dite «collaborative ».6 Cette terminologie s'inspirait, d'un côté, des critiques postmodernistes de l'anthropologie américaine du milieu des années 80 qui proposaient le « dialogisme » comme réponse aux problèmes de la représentation et, de l'autre côté, de la notion de « l'anthropologie partagée» de Jean Rouch (pour une critique de ses perspectives, voir White 2004a). Yoka et les autres membres de l'équipe à Kinshasa ont trouvé l'idée de la collaboration intéressante, pour ne pas dire quelque peu utopique, même si, de leur point de vue, une démarche collaborative n'était pas nécessaire pour amorcer une
Lassiter (2005) propose une analyse approfondie de la démarche collaborative dans le contexte de l'anthropologie en Amérique du Nord.

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recherche de ce genre. Comme nous le verrons plus loin, les bases idéologiques de la notion de collaboration introduite par White ont créé certaines tensions dans l'élaboration de la méthodologie de recherche. Toutefois, et à l'insu des membres de l'équipe, ces tensions ont entraîné une série de discussions intéressantes sur la culture politique du pays pendant une période que le langage populaire à Kinshasa qualifie souvent de « conjoncture ». Le projet de recherche Ethnographie de l'écoute s'est divisé en trois étapes: questionnaires et sondages, entrevues de groupe et analyse des données. Lors de la première étape de la recherche, les questionnaires impliquant des individus nous ont permis de discerner et de collecter des informations qui avaient un rapport avec leurs perceptions et leurs habitudes de consommation musicales. Une série de questions sur les chansons qui ont marqué l'imaginaire des Kinois a aidé l'équipe pour établir une liste de chansons congolaises les plus marquantes de la musique populaire depuis les années cinquante. Des entrevues de groupe, activité principale de la deuxième étape de nos recherches, ont eu lieu afin d'observer la nature des débats entre Congolais au sujet du pouvoir, des valeurs religieuses, des relations entre hommes et femmes, du statut et de la légitimation sociale ainsi que des différences générationnelles.7 Cette deuxième étape s'est inspirée

Au sein de notre équipe nous avons utilisé les termes « entrevues de groupe» et «focus group» pour désigner cet aspect de la recherche. Selon Kratz (2008), ces termes désignent deux techniques d'élicitation différentes: « Looking beyond focus groups in the strict sense, however, many anthropologists have found group interviews and discussions, or group listening or viewing sessions to be effective in ethnographic research-with some such sessions planned, and others more impromptu and improvised. Like participant observation and life history interviews, group discussions can resemble and be part of more natural, daily settings and interactions. Focus groups, on the other hand, are by definition artificially created settings for interaction, ideally among strangers, in some cases even observed through

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de la précédente dans le sens que les résultats déjà compilés ont servi de sujet de discussions dans les entrevues de groupe. La

troisième étape de la recherche CI'analyse des données et la
diffusion des résultats de la recherche) trouve son aboutissement dans la publication de cet ouvrage et par celle d'un site web qui donne accès aux résultats du projet de recherche, y compris au sondage en ligne, dans un formatélectronique.8 La première étape de la recherche consista donc en une enquête par questionnaire dans six zones municipales pouvant être considérées comme représentatives de la diversité ethnique et socio-économique de la ville sur les habitudes d'écoute et les préférences musicales des Kinois en utilisant une méthode d'échantillonnage aléatoire. Nous référant à la méthodologie de Schoepf et Engundu (1991), nous avons décidé de travailler dans deux communes relativement défavorisées dont une plus ancienne (Lingwala) et une autre plus récente (Masina); dans deux autres généralement associées à la classe moyenne (Bandalungwa et Lemba) et deux autres encore dites aisées (Limete et NgaliemaMacampagne). Le questionnaire d'écoute personnelle (QEP, voir en annexe) nous a facilité la récolte de trois types d'information: I) des données démographiques et socio-économiques de base (anonymes et séparées du reste du sondage); 2) des données spécifiques concernant les habitudes d'écoute et d'achat selon les différentes catégories de musique populaire; 3) un exercice de classement des « plus grands succès» de la musique populaire de Kinshasa.9
one-way mirrors.» Selon cette distinction, nos entrevues de groupe seraient plus proches de la définition du « focus group ». Une version préliminaire du site web est disponible à l'adresse suivante: http://www.atalaku.net/research/listening.htm. Pour consulter le sondage en français, visiter http://atalaku.net/sondage/ survev.php?sid=29. Il y a eu une étape préliminaire de consultation avec Manda Tchebwa d'abord en 1996 pour constituer la liste qui servirait comme premier document de travail pour l'équipe. Tchebwa, qui était à cette époque le responsable des archives sonores à la RTNZ

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Après avoir été testé, dans un premier temps, auprès des membres de la communauté congolaise de Montréal et réajusté par la suite, le sondage fut mené auprès d'environ cinq cent personnes à Kinshasa et trois cent à Montréal. Chaque participant se devait de choisir la catégorie de musiques, entre quatre générations musicales et une musique religieuse, qui reflétait le mieux son parcours d'écoute. L'équipe d'assistants de recherche a été sélectionnée avant de commencer la recherche proprement dite et les assistants ont participé à un séminaire de formation intensive sur l'échantillonnage, les techniques d'entrevue et l'utilisation des questionnaires. Les assistants ont travaillé en groupes interchangeables de deux personnes, responsables du sondage dans

les différentes zones de la ville. JO Le questionnaire comptait des
questions à choix multiples, des questions de classement à choix et des questions ouvertes. Un objectif secondaire de ce sondage était d'identifier les personnes qui pourraient potentiellement participer aux entrevues de groupe lors de la deuxième étape des recherches. Les participants aux entrevues de groupe de la deuxième étape ont été choisis en fonction de leur disponibilité, pour pouvoir coordonner, non sans difficultés, les horaires des participants et le besoin d'avoir un équilibre entre les différentes catégories sociales et démographiques de la population (riche/pauvre, vieux/jeune, homme/femme, etc). Dans la mesure du possible, nous avons constitué des groupes homogènes de cinq à huit personnes du même âge, du même sexe, ou de la même
(Radio et Télévision Nationales du Zaïre), nous a également facilité la tâche pour écrire la première version de l'arbre généalogique de la musique congolaise. À cette époque il terminait son premier livre sur la musique congolaise, Terre de la chanson. Par ordre alphabétique, Jean-Claude Diyongo, Jean Liyongo, Doudou Madoda, Emery Mayay, Rigobert Mbila, Henri Mubenga, Leon Tsambu. Serge Makobo, qui agissait à titre d'assistant de recherche et de coordonnateur de projet à Kinshasa, mérite une citation spéciale pour son travail et pour son investissement au sein de l'équipe. Boniface Bahi a joué le rôle de coordonnateur pour l'équipe de Montréal.

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tendance religieuse. Les groupes hétérogènes, quant à eux, étaient composés de participants issus de différentes catégories sociales. Le recours à des groupes homogènes permettait de vérifier si des propos semblables aux leurs se dégageaient lors de discussions entre gens de même catégorie sociale. Ces groupes hétérogènes permettaient aux chercheurs une observation aisée sur la nature des débats qui se tenaient entre des personnes de différentes catégories sociales. Dans certains cas, les discussions des groupes hétérogènes ont été dynamiques et enthousiastes (un face-à-face de mélomanes provenant de la troisième et de la quatrième génération musicales, par exemple). Dans d'autres au contraire, cette stratégie a créé des tensions et de longs moments de silence (comme dans le cas d'un groupe mixte, composé de chrétiens pratiquants et de chrétiens semi ou non pratiquants). Plusieurs techniques de recherche expérimentale ont été mobilisées dans le cadre des entrevues de groupe (récits de vie musicaux, exercices d'écoute et de visionnement, activités de libre association par dessin). De plus, les entrevues de groupe se sont généralement déroulées dans une atmosphère détendue, puisqu'elles ont eu lieu soit chez les participants ou soit dans des espaces publics tels que des restaurants, des bars ou des centres communautaires. Pendant la dernière étape de la recherche, les membres de l'équipe se sont livrés à l'analyse d'une quantité massive d'informations provenant principalement des transcriptions des entrevues de groupe. La transcription, qui a presque monopolisé le temps alloué à la troisième étape, a surpris tous les membres de l'équipe, de par, non seulement la concentration et l'endurance requises, mais aussi par la richesse des informations une fois transcrites. Une fois les transcriptions des entrevues terminées, chaque membre de l'équipe s'est mis à les lire afin de s'imprégner des informations pour la rédaction de son texte. Certains membres de l'équipe ont identifié un événement ou un thème bien précis et se sont concentrés sur un nombre limité d'entrevues (voir par exemple les textes de White) et d'autres ont abordé un sujet transversal qui nécessitait un regard plus global des entrevues effectuées (voir par exemple Makobo sur les générations ou Madoda sur la monotonie). 23

3. Moments clés et obstacles Lors des premiers échanges entre les membres de l'équipe autour de la méthodologie, nous avons passé beaucoup de temps sur la question de l'échantillonnage. Notre préoccupation principale a été de nous assurer que les questionnaires ont été effectués de manière à la fois aléatoire et représentative. Toutefois, la réalité propre à la recherche du terrain ainsi que les contraintes imposées par le manque de temps et d'argent, ont poussé plusieurs membres de l'équipe à reconsidérer la notion de représentativité et à se demander si celle-ci était vraiment nécessaire à l'étude de la musique populaire, au moins dans le contexte de Kinshasa. Cette différence de point de vue aide à comprendre les obstacles qui ont émergé à des moments différents de la recherche. Dans une démarche d'analyse autocritique, les obstacles au travail (blocages, différences d'opinion, malentendus, etc) peuvent nous servir comme éléments pour saisir les différences culturelles des divers membres de l'équipe, mais aussi les relations de pouvoir qui caractérisent un projet de recherche articulé avec une certaine vision de la coopération « Nord-Sud )). Les différences d'opinion, de perception et de valeurs constituent des éléments essentiels pour l'analyse des relations interculturelles.11

a) La représentativité Lors de la première rencontre de l'équipe, à l'été 2003, White a insisté sur l'importance de mener des sondages auprès d'un nombre plus ou moins égal de personnes faisant partie de catégories sociales différentes (sexe, âge, situation socioéconomique et appartenance religieuse). De son point de vue, le respect de cette règle assurait ainsi la participation de personnes de tout horizon pour que les résultats reflètent le plus fidèlement
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À ce sujet, voir la discussion de Fabian (1996) sur la notion de la confrontation et Agar (1983) au sujet du« breakdown» (rupture).

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possible la diversité des perspectives kinoises. Certains membres de l'équipe ont reconnu l'importance d'élaborer une stratégie de recherche qui suivrait les normes internationales de la méthodologie en sciences humaines et sociales. D'autres, cependant ont exprimé quelques réserves quant à l'applicabilité de la technique d'échantillonnage proposée dans le cadre du projet. Selon leur point de vue, la logistique posait de sérieux problèmes. Cela n'a rien de surprenant d'ailleurs dans une ville de plus de cinq millions d 'habitants, comme Kinshasa, dans laquelle la pauvreté et le chômage sont endémiques et où le transport est totalement imprévisible. L'autre difficulté a résidé dans le fait que, certains assistants de recherche ont préféré réaliser les entrevues avec des gens considérés comme des experts en matière musicale; assurément moins nombreux et plus aptes à donner de « meilleures informations ». Se posaient également des problèmes d'ordre épistémologique quant à l'échantillonnage. Plusieurs membres de l'équipe se sentaient mal à l'aise avec le type de méthodologie choisie, qu'ils considéraient comme trop rigide pour mener à bien une telle enquête. Y oka a résumé par ces mots cet inconfort: « La pensée cartésienne ne s'applique pas toujours à notre tradition africaine ». Dans ce sens, plusieurs membres de l'équipe considéraient la démarche d'échantillonnage systématique comme un guide à suivre, mais non comme une règle absolue. Les deux exemples suivants, le rôle des experts et la participation des femmes, peuvent nous servir d'illustration.

- Le point de vue de l'expert Au sujet de l'échantillonnage, White continuait à insister sur l'importance de la représentativité, même si l'équipe arrivait difficilement à se mettre d'accord là-dessus. Cette différence a refait surface à plusieurs reprises, par exemple en juin 2005, quand les assistants ont pris l'initiative de former un groupe de «personnes concernées» par la musique (principalement des chroniqueurs de musique), à la suite des difficultés rencontrées dans le recrutement des participants pour les entrevues de groupe. 25

Selon White, cette initiative allait complètement à l'encontre de l'objectif que l'équipe s'était fixée depuis le début du projet, c'està-dire le recensement des divers points de vue des mélomanes. Lors d'une rencontre de l'équipe en 2004, la tension autour de cette question était déjà palpable dans la discussion:

Serge Makobo : Donc je disais, qu'en majorité, on a utilisé une méthode innocente comme on dit, aléatoire. C'est-à-dire qu'on s'est dit: «celui qui répond, il vient. Tu es dispo, tu viens au débat. » Sans tenir compte de son niveau. Sans tenir compte de ce qu'il est. Marié ou pas marié, riche ou pas riche. Donc celui qui vient il vient, peut-être qu'il peut nous apporter quelque chose. C'était à nos risques et périls. Mais dans cette ligne, si vous voulez avoir un débat constructif, il faut le faire peut-être avec des intellectuels plus tard dans le processus...

Bob White: Mais, non! Ça revient tout le temps. Vous, vous êtes incroyables! [ton de découragement] SM : Attends, la phase qui vient après, .. .là, on aura affaire à des intellectuels! Lye Yoka : Ça peut échouer aussi, il faut s'attendre à tout. SM : Ça peut échouer aussi. Ça nous permettra de comprendre. BW : C'est cette idée que c'est l'expert qui tient la connaissance; c'est la même chose que de dire que c'est le chef qui a toujours raison. C'est la même chose, Serge. Il y a des moments où il faut être capable de chercher une façon, un langage pour faire parler Monsieur tout le monde. Monsieur tout le monde a quelque chose à dire. C'est pas un rêve utopique, je ne dis pas qu'il va résoudre tous les problèmes, non. L'objectif du point de vue anthropologique est de savoir qu'est-ce qui se passe dans la tête de quelqu'un qui n'a pas d'éducation [formelle]. C'est ça. L Y : C'est pourquoi je vous dis que le premier jour ça a réussi. Parce qu'on a vulgarisé la connaissance et la méthode. 26

SM : Lui il est très pessimiste. Bab est plus pessimiste que nous. L Y : Non, mais chez Bab c'est une méthode. SM : Lui il avait un objectif. C'était à lui tout seul... L Y : Non, non, je connais la méthode de Bab. 11commence par être très sceptique, il faut le convaincre du contraire. C'est une méthode cartésienne. HW : Non, c'est parce que je reprends cette affaire qui revient souvent: « On va aller poser des questions aux gens qui connaissent bien la musique. On va aller poser des questions aux intellectuels ». L Y : Mais ça peut échouer. Là je suis d'accord avec eux [les assistants ]. SM : Regarde, différemment. là, je dis ça peut être deux façons d'agir

L Y : Bab, mais c'est vrai ce que Je dis, ça peut échouer lamentablement avec ces gens-là. HW : Oui, [mais] pour moi, c'est pas la question si ça peut marcher ou non. Moi c'est une question qu'ici, dans la culture kinoise, on revient toujours à celui qui est expert.

Cet échange s'avère intéressant à plusieurs niveaux. D'abord, il semble indiquer une tendance à séparer les phases de recherche en « innocente» (la phase aléatoire des sondages avec les non-experts) et « sérieuse» (les entrevues de groupe avec les intellectuels). Deuxièmement, cet échange illustre assez bien la difficulté de communication entre White et les autres membres de l'équipe. White essaie d'expliquer que l'objectif du projet n'est pas d'identifier une vérité monolithique sur la signification sociale de

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la musique, mais de saisir la complexité de la vérité à travers les différentes perceptions de cette dernière. Yoka et Makobo insistent eux sur le fait que cette démarche peut échouer, mais l'on se demande s'ils parlent des experts ou des non-experts (<< peut échouer lamentablement avec ça ces gens-là ») et White se sent frustré en partie à cause de cette ambiguïté. Sa critique à ce sujet ne passe pas parce qu'il explique le problème à travers un jugement ethnocentrique (<< c'est la même chose que de dire que c'est le chef qui a toujours raison»). Y oka essaie alors de jouer le rôle d'intermédiaire entre White et les autres membres de l'équipe, en expliquant que la préoccupation de ce dernier relève de la méthode ou de l'esprit cartésien (<< Il commence par être très sceptique, il faut le convaincre du contraire ») ; ce qui jette de l'huile sur le feu épistémologique. Tandis que Y oka et Makobo tentent de démontrer que le choix des participants à la recherche ne garantit pas la bonne réponse, White essaie, lui, de démontrer que la meilleure réponse est celle qui représente le mieux la diversité de la population (<< Monsieur tout le monde a quelque chose à dire »).

- La participation

des femmes

Le difficile recrutement des femmes, autant pour les sondages que pour les entrevues de groupe, a été souvent aussi un sujet de discussions entre les membres de l'équipe, même s'il s'agit ici de beaucoup plus qu'un simple problème de logistique (voir sur ce sujet le texte de Diyongo dans cet ouvrage). Lors de la grande réunion, à la fin de la première étape du projet, l'équipe a eu un long débat sur le rôle de la femme dans la société et les différences culturelles et idéologiques entre le Congo et l'Amérique du Nord. Ici, nous citons un long extrait de cette conversation afin de pouvoir saisir les nuances des différents arguments et la complexité d'un tel débat:

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Serge Makobo : Professeur, regardez aujourd'hui, pourquoi ça semblait...bon, c'est pas un échec, mais je le dis par rapport au nombre de personnes qui ont participé au projet. Bob a voulu limiter le nombre...par rapport au sexe aussi. Il a dit: « plus de femmes ». Et on a restreint le nombre, et quand j'ai appelé les gens, je me suis dit mais on va s'arrêter, j'ai eu sept personnes. Et sur les sept personnes il y avait deux filles qui me disaient toujours qu'elles étaient ici à la onzième rue et que, d'un moment à l'autre, elles allaient être là. On leur a fait confiance et finalement elles ne sont pas venues. Ça fait que nous nous sommes retrouvés avec trois personnes.

Lye Yoka: Toi, tu as dit toi-même, Serge je te reprends, la veille du jour là je t'ai demandé: « Est-ce que les filles-là vont venir? », et tu as dit: « Avec les filles, il suffit qu'il y en ait une qui dit: 'Ah, pas encore cette histoire-là... on est relaxe ici on boit du yogourt ici...'; Peut-être qu'elles sont venues...!
SM : Professeur, c'est exactement ce qu'elles m'ont dit. D'abord c'était: « Nous sommes à la 12e rue », et puis « Nous sommes à la lIe rue, on se raconte des histoires... », elles étaient deux. Il suffit qu'une seule dise: « Ah...!» Bob White: Parlons de la question du problème de la femme, là, parce que c'est une question importante. À Montréal, je ne peux pas vous dire à quel point Bahi et Doudou se sont découragés et un jour ils sont venus me voir: « Monsieur Bob, mais nos seeurs congolaises, vraiment! » L Y : Je vois l'occidentale. maintenant que vous avez une fixation à

BW : [...] Je ne suis pas d'accord avec ça. C'est sûr que la question de quota [représentation égale] je l'ai. Ça c'est ancré dans mon sang, je l'avoue. L Y : Mais le quota pour toi, c'est quoi? BW : Le quota pour moi, c'est... L Y : Une femme, un homme? 29

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