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MUSIQUES ACTUELLES, MUSIQUE SAVANTE, QUELLES INTERACTIONS

117 pages
Quel point de vue défend la musique appelée savante sur ses éventuelles interactions avec les musiques que l'on dénomme actuelles ? S'ils se veulent avant tout les lieux d'une réflexion sur la présence des musiques actuelles dans le répertoire contemporain, les propos reproduits dans cet ouvrage, exprimés sous la forme d'entretiens, témoignent également de la recherche d'une définition différentielle de la musique savante, cette pratique musicale plus que jamais capable d'actualité.
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MUSIQUES ACTUELLES, MUSIQUE SAVANTE QUELLES INTERACTIONS?

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-Iocaliser" la musique de son territoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, monographie par Jean-Yves BOSSEUR, 1998. Jean-Pàul OLIVE, Musique et montage, 1998.
L'Espace: Musique

- Philosophie,

avec la collaboration

du CDMC et du groupe

de Poïétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV, 1998. Marie-Lorraine MARTIN, La Célestine de Maurice Ohana, 1999.

Série

- coédition

avec L'Itinéraire

Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L'Itinéraire en temps réel, ouvrage collectif: 1998. Betsy JOLAS, Molto espressivo, textes rassemblés, présentés et annotés par Alban Ramaut, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), La création après la musique contemporaine, ouvrage collectif, 1999. Philippe MANOURY, La note et le son. Écrits et entretiens, 1981-1998, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS, Causeries sur la musique. Entretiens avec des compositeurs, 1999. Danielle COHEN-LEVINAS (textes réunis et présentés par), La loi musicale. Ce que la lecture nous (dés)apprend, 1999. Jean-Luc HERVÉ, Dans le vertige de la durée, Vortex Temporum de Gérard Grisey, 2001. Danielle COHEN-LEVINAS (textes réunis et présentés par), Convergences et divergences des esthétiques, 2001.

Entretiens réalisés, réunis et présentés par Eric DENUT

Musiques actuelles, musique savante Quelles interactions?

Avant-propos de Danielle COHEN-LEVINAS

Avec le soutien de la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication Ainsi que celui de la SACEM

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3

1026Budapest
HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

(Ç)L'Harmattan,

2001

ISBN: 2-7475-1451-X

Avant-propos DanieUeCohen-Levinas La musique savante à l'épreuve des musiques actuelles

Ceci n'est pas une réflexion académique sur le thème et variation, pourquoi les musiques dites actuelles exercent-elles autant de fascination sur les compositeurs de musique dite savante? Ou encore, pourquoi les compositeurs réunis dans ce volume sont-ils chacun à leur façon interpellés par la présence de ces musiques, qu'à défaut d'autres termes peut-être plus adéquats, nous définissons comme actuelles. Cela pourrait-il signifier en filigrane que la création musicale contemporaine serait quant à elle inactuelle, ou du moins relevant d'un contexte qui ne la reconnaît pas dans ses valeurs d'immanence au monde, les plus en éveil par rapport à la production et à la diffusion d'un art réputé pour être exigeant et considéré par certains comme élitaire ? Par inactuelle, il faut saisir, au-delà de l'idéalité intemporelle et transhistorique dont est affecté tout grand art, une nécessité d'airain dont nous sommes encore les dépositaires et les témoins: le geste esthétique ne se réduit pas à l'apologie ou à l'annulation du plaisir et de la réconciliation entre l'émetteur et le récepteur. n ne répond pas de facto à des normes d'identification et de comportement social. Il perdure dans la communauté des compositeurs de musique dite savante un patfum de dissonance, inactuel parce qu'irréductible à l'événement comme réitération d'une mimesis de codes et de conventions. La parole des compositeurs est éloquente de ce hiatus qui demeure comme en apnée au regard de deux approches de la musique dont on découvre aujourd'hui les dimensions de complémentarité. Tel est l'apparent clivage, déjà terminologique, que ces

deux libellés, musique savante, musiques actuelles, expriment à

dessein. Fausse expression, fausse terminologie, sorte de label élaboré à des fins d'efficacité de nature sœiologique ? Nous avons plutôt souhaité privilégier la parole des compositeurs, acteurs impliqués de manière décisive dans l'aventure d'une musique qui relève de I'héritage de la musique occidentale savante, à savoir liée à une tradition de l'écriture et de la transmission. Ce recueil se présente comme une suite, au sens musical du terme, à un débat qui s'est tenu le 20 avril 2000 à la Cité internationale universitaire de Paris, organisé conjointement par L'Itinéraire, CitéCulture et le CretmlParis N -Sorbonne (Centre de recherche en esthétiques et théories musicales)1. Une table ronde, animée par Eric Denut, réunissait Daniel Caux (France Culture), Etienne Racine (sociologue), Catherine Rudent (musicologue), Kasper T. Toeplitz et Jean-Luc Hervé (compositeurs). Chacune des questions soulevée nous a convaincu de poursuivre le dialogue, tant les dispositifs déployés par les musiques actuelles mettent à dure épreuve la tension entre ce que nous pourrions appeler les dimensions du vécu et les dimensions du concept. C'est pourquoi nous avons souhaité poursuivre le débat au travers des entretiens qui, loin d'éla1x>rer des théories musicologiques, se contentent d'exprimer avec sincérité et modestie des préoccupations résultant d'une véritable poïétique et artisanat de la composition musicale. Le choix des compositeurs n'est pas fortuit. Chacun d'entre eux est comme investi d'un lien fécond noué ou dénoué avec des musiques qui formulent un autre type de communication avec, non seulement les musiciens eux-mêmes, mais également les interprètes, le public, et en fin de compte, les réseaux culturels et économiques qui nous environnent. Je remercie les compositeurs qui ont accepté de faire partager à la fois leur exaltation et leur inquiétude face à un monde qui semble osciller entre des utopies encore héritières des années 50 et des formes de désenchantement surgies à I'horizon de la fin du XXème siècle. D'un côté, on perçoit encore la volonté de pratiquer un art qui résiste à l'explosion dtune culture trop ouverte sur une pratique dont la spécificité repose sur la neutralité et la puissance d'anonymat, spécificité figurée par des idiolectes rythmiques et sonores immédiatement accessibles à nos oreilles et

1 Avec

la participation

de Musica Falsa.

2

à notre corps; de l'autre, on assiste à l'éclosion de mouvements collectifs qui répondent à des forces de ritualisation profondes, dans lesquelles l'individu en ressort comme exalté, voire magnifié ou transformé - forces subliminales auxquelles on ne peut rester indifférent, à la fois tyranniques et libératrices. Par conséquent, il ne s'agit ni d'opposer la musique savante aux musiques actuelles, ni d'entrer dans l'exégèse qui consisterait à répondre à la singularité d'une pratique (musique savante) par la pluralité de l'autre (musiques savantes), et inversement. Je remercie personnellement Eric Denut d'avoir accepté de réaliser ces entretiens et de coordonner l'ouvrage, en prenant soin au préalable d'écouter et d'étudier les œuvres des compositeurs ici réunis.
Paris, 17 juillet 2001.

3

Une introduction aux pas de côté dans la création musicale.
« Chaque individu est cependant en mesure de produire en lui-même une sorte de révolution froide (...). C'est très facile à faire; il n'a même jamais été aussi simplequ'aujourd'huide se placer, par rapport au monde, dans une position
esthétique: il suffit de faire un pas de côté. » Michel Houellebecq, « Approches du désarroi» (Interventions, Rammarion, 1998)

Le 14 juin 2000, le fameux festival de musique techno Sonar à Barcelone, était inauguré avec Hymnen de K.-H. Stockhausen. Les exemples d'une pareille confrontation entre la musique populaire actuelle et la modernité savante se font de plus en plus nombreux. Ds renouent avec une dialectique entre l'art savant et l'art supposé non-savant qui a toujours formé une source majeure du dynamisme de la musique occidentale. Pour la musicologie, l'étude des termes de cette dialectique et de leur relation a été assurément une des manières les plus fructueuses d'aborder l'histoire des genres, des formes et des styles, dans la mesure où la pratique créatrice savante se voyait ainsi mise en perspective au sein d'un système culturel par rapport auquel elle prenait ou non position, se singularisait. Dès les débuts, qu'on peut faire remonter en Occident au XIème siècle, de la dichotomie entre un art musical savant et un art musical non-savant, de facto populaire, les premiers termes d'une tension naissent, et il faudra, pour définir le nouvel espace esthétique qui se crée désormais dans l'histoire de la musique, rechercher les motivations et les symptômes des éloignements, des rapprochements, des interactions: d'un côté, l'art polyphonique sacré, dont le sens profond se soustrait à la perception immédiate et nécessite la patience de la mémoire, de l'autre, l'art de la chanson monodique profane, qui se concentre sur le hic et nunc de son actualisation immédiate, les besoins du corps. Les progrès de la technique, sources d'élargissement de la diffusion et de la pratique, seront intimement associés aux moments de rapprochement entre deux pratiques devenues concurrentes: la nouvelle édition couvrira le XVlème siècle et accompagnera le passage de la chanson polyphonique renaissante à l'art madrigalesque monodique ; les débuts de l'industrialisation et d'une nouvelle classe bourgeoise verront fleurir le style galant, qui influencera largement le style

classique viennois, fondement de l'art musical populaire jusqu'à nos jours (tonalité fonctionnelle, carrures, présence d'un code de figures connotées, etc). Aujourd'hui, il semblerait que l'on retrouve dans la révolution numérique appliquée à la musique les préalables d'un rapprochement possible, à la fois dans le domaine interprétatif (instrumentarium lié à la synthèse du son) et dans le domaine de la création compositionnelle (échantillonneurs, synthétiseurs, séquenceurs, logiciels de C.A.O.). Entre musique populaire (dont la diversité et la « popularité », justement, ont provoqué la renomination sous le qualificatif de musiques actuelles par le Ministère de la Culture) et musique savante, les interactions ont donc toujours été actives, à défaut d'avoir toujours été historiquement remarquables. Qu'en estil exactement pour la création musicale contemporaine? Cette distinction héritée de l'histoire fait-elle encore sens? D'autres catégories esthétiques ne rendent-elles pas mieux compte de la modernité musicale? Autant d'interrogations qui ont été le fil rouge des différentes rencontres dont témoigne cet ouvrage. Afin d'éclairer les prises de position de nos interlocuteurs et de contribuer ainsi au débat que cette publication souhaiterait introduire dans le paysage de la pensée musicale contemporaine, il n'est peut-être pas inutile d'évoquer à nouveau quelques phénomènes qui ont marqué la création musicale au XXème siècle. Depuis les années SO, l'essoufflement simultané des esthétiques de la musique contemporaine et de la musique rockpop, modèle dominant des musiques actuelles, a amplement contribué à inverser le mouvement entamé au XIXème siècle d'une séparation croissante entre, d'un côté, une musique savante créée par un artiste éloigné (parce qu'exclu) de la société et, de l'autre, une musique populaire assimilée peu à peu à une marchandise consommable, lointain éclat d'utopie livré en pâture à des masses populaires afin de simuler leur intégration culturelle, à défaut de leur assurer une intégration politique dans la Cité. La ressemblance avec des faits contemporains n'est pas fortuite, car jusqu'aux années SO, notre siècle a vu dans ce domaine les positions se durcir: la musique de divertissement assiège nos oreilles avec la tonalité fonctionnelle dont une partie importante de la musique savante s'est détachée. Les musiques actuelles (on remarque dans ce contexte l'approximation, voire la fausseté, d'une telle dénomination) sont restées opaques à l'émancipation de la dissonance et ont égaiement semblé ignorer dans leur grande 6

majorité le travail sur le son effectué depuis les années 50 par les compositeurs et les instituts de recherche. Avant d'étayer la redistribution de la géographie esthétique, sujet qui forme le cœur des rencontres dont cet ouvrage se fait l'écho, il faut remarquer que la dialectique historique avait déjà été enrichie au XXème siècle par une donnée nouvelle: l'entrée sur la scène politique et culturelle des Etats-Unis, qui, tels une nouvelle Rome, sont venus d'abord confronter (dans les années succédant la première guerre mondiale) puis imposer le plus souvent (dans la seconde moitié du siècle) leur sensibilité culturelle avec celle de la vieille Europe, décadente comme la Grèce autrefois. La musique savante va s'intéresser considérablement au jazz, surtout pour son instrumentarium et ses rythmes caractéristiques. Toutes les traditions musicales européennes vont être touchées par ce mouvement: allemande (WeHI, Krenek, Schreker, Berg, jusqu'à Henze et Zimmennann, rares cas de compositeurs à s'être intéressés au jazz après 1945), russe (Stravinski), française (Debussy et Ravel), etc. Emigré dans la sphère de la musique savante, le jazz va lui-même se transformer considérablement, jusqu'à assimiler l'histoire du matériau harmonique, remettre en question son instrumentarium et ses bases rythmiques. Venues également du continent américain, les musiques indéterminées et minimalistes des années 50-60, intimement liées au pop art, ignoreront elles aussi les frontières esthétiques. En réduisant la complexité du discours musical savant dans leur traitement des hauteurs et des rythmes, elles ont largement sensibilisé l'écoute occidentale d'une part au son lui-même et d'autre part à son déploiement temporel répétitif, redonnant à l'immédiat et à la répétition (souvent en boucle) leurs lettres de noblesse dans l'art savant (on sait que la logique des arts de masse, et des marketing qui les mettent en scène, tourne autour de ces catégories et de leurs rapports intersticiels). Elles ont en outre entamé une réflexion sur la notion d'auteur, qu'une certaine culture Dl a pu reprendre à son compte. En ce sens leur contribution au dialogue entre les musiques n'est pas mince. Héritier de ce dialogue, Philip Glass a, de façon symptomatique, écrit des symphonies à partir des productions collectives de David Bowie et de Brian Eno (<< Low »-Symphony en 1988, « Heroes »-Symphony en 1996), elles-mêmes proches à certains égards des compositions 7

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