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Musiques croisées

De
256 pages
Les textes ici regroupés, écrits ces vingt dernières années pour toutes sortes de circonstances, sont ordonnés selon des axes qui doivent faire apparaître leur cohérence dans la diversité. Lié aux recherches sérielles internationales et au développement de la production sonore électroacoustique, Henri Pousseur a enseigné à Darmstadt, Bâle, Cologne, Buffalo, puis à Liège. Directeur du Conservatoire en 1975, il en a rajeuni la pédagogie et a oeuvré à son rapprochement avec l'Université. Auteur d'une oeuvre considérable, abordant pratiquement tous les genres, il a cherché à surmonter les tabous et à élargir la pensée sérielle généralisée par un métasystème intégrant des apports socioculturels très divers.
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Musiques

croisées

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son teritoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Dernières parutions
Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GlANNELOS, La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997.

À paraître
Morton FELDMAN, Ecrits. Michaël LEVINAS, Ecrits. Philippe MANOURY, Ecrits.

Numéros collectifs à paraître: Les Dialogues, cahiers d'esthétique, d'analyse et de théorie musicales
Analyse et Création, en coédition avec la Société française d'analyse musicale. Musique - Affect - Narrativité, avec la collaboration de l'ensemble Itinéraire. L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine Contemporaine de l'Université Paris IV.

<9 L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-6007-0

Henri Pousseur

Musiques

." croisees

Préface de Jean-Yves Bosseur

L'Harmattan 5-7,rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Du même auteur:

Ecrits d'Alban Berg. Choisis, traduits et commentés par Henri Pou.Heur, Monaco: Editions du Rocher, 1957 [Collection du Domaine musical] Fragments théoriques I sur la musique expérimentale, Bruxelles: Editions de l'Institut de Sociologie de l'ULB, 1970 Musique, sémantique, société, Paris-Tournai: Casterman, collection Mutations-Orientations, 1972 [traduct. italienne et espagnole] La musica elettronica. Testi seelti e commentati da Henri Pousseur, Milano: Feltrinelli, 1972 La vision de Namur: A l'intention de la rose des voix, en collaboration avec Michel Butor, Yverdon-les-Bains: Editions de la Thièle, 1983 Die Apotheose Rameaus. Versuch zum Problem der Hamonik, Darmstadt: Wissenschaftliche BuchgeseIlschaft, 1987 Composer (avec) des identités culturelles, Paris: IPM, 1989 Schumann, le poète (vingt-cinq moments d'une lecture de Dichterliebe), Paris: Méridiens Klincksieck, 1993

Cet ouvrage a été publié en collaboration avec le Centre de Recherches et de Formation Musicales de Wallonie (Liège), avec l'aide du Ministère de la Communauté Française de Belgique.

PRÉFACE

Henri Pousseur compte parmi les compositeurs contemporains dont les écrits esthétiques et théoriques sont les plus abondants. Pourtant, à la différence de certains de ses confrères, l'aspect polémique n'est que secondaire, l'enjeu restant pour lui de faire le point sur des problématiques toujours très précises de la pensée musicale et de montrer ainsi que réflexion et pratique possèdent des apports indissociables. Relier pratique et analyse musicologique favorise en effet des rapprochements entre des domaines trop longtemps maintenus à l'écart les uns des autres. Ses écrits sont assurément ceux d'un compositeur, qui situe sa démarche analytique par delà les clivages conventionnels entre la musicologie, l'histoire de la musique et l'esthétique. Pour Henri Pousseur, analyser consiste toujours à faire acte de création personnelle, avancer des hypothèses susceptibles d'éclairer sous un jour différent des œuvres ou des notions dont l'approche et la connaissance ne sont jamais que relatives. Loin de se réfugier derrière le masque d'une rigueur prétendument scientifique, l'analyse reflète, dans son cas, les préoccupations de son auteur. Elle ne vise pas des conclusions définitives, exhaustives, mais demeure aussi vivante et interrogative que le fait de composer. D'ailleurs, sa manière d'organiser ses textes, dans ses ouvrages successifs, témoigne d'un évident souci compositionnel. C'est pourquoi, avant d'aborder le propos de Musiques croisées, il me semble nécessaire de suivre l'évolution de ses écrits. Vers le milieu des années 50, Henri Pousseur rédige des « Commentaires» aux Ecrits de Berg, où transparaissent ses premières prises de position esthétique; puis, au début des années 70, deux ouvrages, Fragments théoriques I sur la musique expérimentale et Musique. sémantique, société, rassemblent plusieurs textes écrits entre-temps. Dans la préface aux Fragments théoriques, Henri Pousseur réagit par rapport à certains propos de Lévi-Strauss dans Le cru et le cuit en ce qui concerne notamment les fondements du langage musical et, plus précisément, l'opposition entre nature et culture. La première partie de l'ouvrage 5

comporte six courts textes intitulés « la série et les dés» ; la deuxième partie est un texte historique sur l'évolution des musiques électroacoustiques suivi de descriptions techniques des phénomènes électroniques; le dernier article de ce volume traite de la périodicité généralisée, avec renvoi à une brève partition qui est devenue l'Apostrophe de l' œuvre pour piano Apostrophe et six réflexions, achevée deux ans plus tard. L'apparente hétérogénéité des textes ainsi réunis est toujours canalisée par la présence de lignes de force qui donnent une incontestable cohérence à l'ensemble. Puis paraît Musique. sémantique. société. constitué de trois articles: un premier sur la polyphonie chez Schoenberg qui témoigne, plus largement, d'une démarche tantôt phénoménologique, tantôt historique à partir de cette notion qui demeure un des atouts majeurs de la musique savante occidentale depuis l'Ars Nova; le texte qui suit est orienté sur la question de l'ordre, en partant de l'écriture de Bach, mais en étendant ce concept jusqu'à la pensée de Pierre Boulez; le texte final, « Mort de Dieu et crise de l'art », révèle les conséquences philosophiques et métaphysiques de réflexions originellement liées à l'évolution de la pensée musicale. Ces deux ouvrages sont d'ores et déjà basés sur une complémentarité des approches réflexives. Encore inédit, le second volume des Fragments théoriques, regroupant des articles de réflexion et d'analyse écrits entre] 955 et 1975, devrait s'intituler Musique sérielle, musique actuelle. Fragments théoriques Il. L'ensemble est organisé selon trois parties principales; la première et la troisième, les plus importantes du livre, apparaissent symétriques, en tout cas par leurs titres; consacrée à la question de la série restreinte, la première concerne la musique des années 50, jusqu'aux Tempi Concertati de Luciano Berio; la troisième partie propose une réflexion sur la notion de série généralisée, qui commence par «L'apothéose de Rameau », puis «La combinatoire au service de l'expression» sur Apostrophe et six réflexions; suivent des textes sur Haydn, Beethoven qui prouvent que, loin d'être un système historiquement et stylistiquement clos, le sérialisme peut doter le compositeur et le musicologue d'outils susceptibles d'envisager de manière inédite et féconde les œuvres du passé; la partie centrale présente un ensemble de textes sur l'électroacoustique où Henri Pousseur propose notamment des applications possibles de la notion de série à la musique électronique. Musiques croisées est constitué de textes plus récents, moins polémiques ou militants aussi, liés à une période plus sereine de sa création musicale, une fois certains conflits apaisés. Il s'agit de textes conçus, pour la plupart, au cours des quinze dernières années. L'ouvrage reflète donc très précisément l'état de sa réflexion tout au long de cette période et le cheminement qui s'est opéré aussi bien sur les plans compositionnel que théorique, les deux domaines demeurant toujours conjoints, parallèles, jusqu'à en arriver fréquemment à se conditionner mutuellement. Chez Henri Pousseur, certains textes théoriques sont d'autant plus déterminants 6

qu'ils devancent le travail de composition, bien que se révélant toujours inséparables d'une expérience antérieure; ainsi le texte «L'apothéose de Rameau », qui relate sa tentative de réintégration harmonique, a déjà trouvé une forme de concrétisation compositionnelle dans l'opéra Votre Faust, puis dans Couleurs croisées. Ultérieurement, Henri Pousseur ne cessera pas de travailler à partir de telles bases, approfondissant notamment la technique des réseaux; aujourd' hui, certains aspects de sa recherche constituent des particularisations ou des affinements de données en gestation dans ses œuvres antérieures; par exemple, dans des œuvres récentes, écrites pour les 70èmes anniversaires de Pierre Boulez, Luciano Berio et Gyorgy Kurtag, Henri Pousseur développe un travail harmonique en 1/17èmes d'octave, mais dans la continuation logique de sa pratique des réseaux. De même, le texte «Pour une périodicité généralisée », écrit avant 65, était fondé sur des constats acoustiques et formels déduits de la musique des années 50, qui se retrouveront musicalement dans Couleurs croisées ou dans les Etudes paraboliques réalisées au studio de Cologne au début des années 70. C'est donc un double mouvement qui se propage à partir de ses textes technico-théoriques : Henri Pousseur tire les conséquences de certains travaux accomplis et des analyses qui les ont accompagnées pour mieux se projeter vers l'avenir, en ménageant des tremplins susceptibles de faire rebondir leurs problématiques. Musiques croisées entremêle des textes de réflexion sur son propre passé (à travers des œuvres jalons comme les Etudes paraboliques, une monodie de Sur le qui-vive, exemple de traitement des réseaux, Petrus Hebraïcus,...), mais aussi, d'une manière plus large, sur différentes époques de l'écriture musicale qui ont stimulé tout à la fois sa création et sa pensée, depuis le chant grégorien, voire paléolithique, jusqu'à des œuvres de Dowland, Mozart, Gounod, Schoenberg, Webern, Stockhausen,... Dès lors, sa démarche analytique devient une manière d'interpréter un fait musical lui permettant de confirmer, ou d'illustrer, son interrogation, dans le sens de l'itinéraire créatif qui lui est propre. Par exemple, le texte sur Zeitmasze de Karlheinz Stockhausen, œuvre phare des années 50, qui faisait intervenir le principe ondulatoire aux niveaux de la grande forme aussi bien que de la densité instrumentale, apparaît comme un miroir de sa réflexion critique sur les hypothèses de transformation inhérentes à la méthode sérielle; Henri Pousseur constate que la pensée de Stockhausen oscille alors entre une sérialité génératrice d'asymétrie, de dispersion, et une modulation beaucoup plus en relief qui, nécessairement, prend les formes ondulatoires et permet une analyse périodique, avec toutes les variations imaginables; cela le conduit à introduire une dimension dialectique qu'il met en rapport avec ses propres Rimes pour différentes sources sonores, qui comportent des aspects délibérément directionnels, ainsi que Scambi. A travers une telle quête, Henri Pousseur parvient à montrer qu'il existe des phénomènes généraux, des universaux, dont il est nécessaire que

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les compositeurs prennent fortement conscience, afin de rendre la musique stylistiquement plus ouverte, sans pour autant s'engager dans la voie du nivellement ou d'une généralisation hâtive; seule une attitude analytique à la fois personnelle et rigoureuse devrait ainsi permettre de révéler ce que des horizons musicaux apparemment éloignés, voire opposés, peuvent avoir de commun, et de disposer en conséquence d'un champ d'action suffisamment vaste pour envisager toutes sortes de ramifications et prolongements métaculturels, interroger le passé pour mieux explorer le présent. Très étendu, le champ musical couvert par les différents textes pourrait paraître hétérogène, dispersé, et on serait en droit de se questionner sur la logique de leur articulation; les textes sur Mozart et Gounod sont par exemple deux textes de circonstance, mais, lorsqu'on les resitue par rapport à l'œuvre musicale de Henri Pousseur, on s'aperçoit que Don Juan de Mozart et Faust de Gounod interviennent tous deux à des niveaux très différents dans Votre Faust, et que se joue une sorte de symétrie dont on retrouverait des cas de figure équivalents dans les ouvrages de Lévi-Strauss; tout se passe comme si, dans l'esprit de Henri Pousseur, un mécanisme de pensée structuraliste s'était mis en branle presque automatiquement; dans tous les cas, il s'agit pour lui de tirer parti des propositions de texte qui lui sont adressées en faisant en sorte que cela puisse servir à la création musicale dans son actualité. A la croisée de la musicologie et de l'esthétique, Henri Pousseur vit chaque œuvre avec les instruments de compréhension qu'il se forge, en fonction de ses nécessités de compositeur, même si on ne peut mettre de côté l'importance de certaines lectures et approches de la réflexion artistique, d'Ernst Bloch à Michel Butor. De même que ses œuvres se sont très vite émancipées de toute conception sérielle «orthodoxe », passant de la série restreinte à la série généralisée, pour reprendre ses propres termes, ses textes ne s'inscrivent pas davantage dans un mouvement codifié ou doctrinal. La rencontre avec Michel Butor fut à cet égard décisive, coïncidant précisément avec le moment où le compositeur visait le dépassement d'un monde musical jugé trop restrictif, à travers une ouverture sur la dimension sémantique, que Michel Butor qualifie pour sa part de réaliste dans son article « La musique, art réaliste ». Les écrits, aussi bien poétiques que critiques, de cet écrivain qui n'a cessé d'entretenir les rapports les plus fertiles avec la pensée musicale, exerceront dès lors une forte influence sur ]' écriture de Henri Pousseur. Leurs démarches se conjuguent et se reflètent d'ailleurs d'une manière évidente, s'incarnant notamment par une exceptionnelle collaboration d'environ 35 ans, depuis Votre Faust. L'un comme l'autre sont demeurés des chercheurs, avides de retrouver les racines des divers modes d'expression artistique, à travers une relation prospective avec le passé. Il faut également signaler que les écrits de Henri Pousseur font écho à une part importante de son activité musicale, celle de pédagogue. Depuis plus de trente ans, Henri Pousseur a donné de nombreux cours de composition

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à Darmstadt, Cologne, Bâle, Buffalo, Liège, Paris, Louvain,... Les échanges entre les démarches théoriques et pédagogiques (l'analyse de deux hymnes grégoriennes dans les «Trois exemples de sémantique musicale» tire par exemple son origine d'une série de cours organisés à l'Université de Liège) sont constants; en fait, aucun pan de son activité de musicien ne peut être considéré comme secondaire, et chacun vient en quelque sorte alimenter les autres; le souci d'écrire des œuvres instrumentalement plus abordables que la plupart des partitions du répertoire contemporain (en particulier dans l'ouvrage Méthodicare) représente notamment une autre conséquence de sa mission d'enseignant; entre ces trois pôles que constituent la composition, la théorie et la pédagogie, se développe donc une sorte de mouvement continu qui permet de saisir les phénomènes de la création et de la pratique musicales comme un réseau infiniment complexe et intriqué de causes et d'effets dont nous sommes invités à devenir des interprètes actifs et critiques.

Jean- Yves Bosseur

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INTRODUCTION

Parler de musique? Ecrire sur la musique?

Pour certains - et non des moins exigeants,dont l'objection ne peut
donc être trop facilement écartée -, il s'agirait là d'opérations de quelque façon douteuses, ou alors (J'un n'empêchant pas l'autre) réservées à des cercles passablement limités, et par conséquent sans utilité pour la majorité des amateurs de beauté sonore. Soit on invoque ainsi le caractère irréductible, ineffable de l'expérience musicale, l'impossibilité d'en parler d'une manière pertinente, laissant donc au silence le soin de respecter ce vécu, de lui ménager un espace et lui permettre de se déployer en toute spécificité, en toute autonomie. Et si une parole était tout de même osée, ou bien on la réfuterait comme leurre, illusion, fût-elle bien intentionnée; ou, pire encore, on la déclarerait véritable tromperie, discours vide et autosatisfait, mensonger par conséquent, remplaçant, obstruant, occultant l'expérience musicale proprement dite au profit de considérations périphériques, impressionnistes et le plus souvent hypersubjectives (pensons, il est vrai, à tant d'exemples de « critique» journalistique à l'emporte-pièce...), ne pouvant donc que pervertir la libre relation du « récepteur» à l' œuvre et à sa production. Soit, au contraire, on reconnaît tout de même une possibilité d'existence à un certain discours pénétrant, authentiquement informatif; mais celui-ci serait alors nécessairement technique et donc plus ou moins occulte, réservé à une minorité de spécialistes avertis. C'est 1'« analyse» et ses divers composants ou prolongements, de nature psychologique, sociologique, voire mathématique... En proposer même des sous-produits vulgarisés (par exemple dans les commentaires inclus aux programmes de certains concerts) à l'auditeur moyen, mélomane animé seulement du désir candide - et bien légitime - d'une réception, d'une jouissance aussi immédiate et peu mélangée que possible, ne pourrait qu'entraver cel1e-ci, que II

dresser une barrière, tirer un rideau de parasites entre le « sujet» de cette
relation et ce qui, pour lui, devrait être bien plus qu'un « objet ».

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*

Sans nier l'existence de ces dangers, sans même prétendre avoir toujours réussi à les éviter tout à fait, je ne partage cependant pas, loin s'en faut, une attitude aussi pessimiste envers les capacités du langage à nous faciliter l'accès de l'œuvre musicale, plus généralement de l'acte musical (par exemple même plus ou moins improvisé), surtout lorsque celui-ci - vu sa nouveauté, son caractère inhabituel, ou sa complexité - présente quelque difficulté d'approche; ou encore lorsque l'attention devrait être attirée (peutêtre pour en modifier les repères et l'ouvrir davantage aux propositions originales) vers des traits jusqu'ici peu remarqués de musiques par ailleurs familières. En effet, même si d'évidence l'activité musicale témoigne de pouvoirs bien particuliers, irremplaçables, incontestablement difficiles à traduire d'une autre manière, même partiellement satisfaisante, elle n'en est pas pour autant entièrement fermée sur elle-même, irrémédiablement séparée de toute autre forme d'expérience. Enracinée dans le sonore, un sonore modulé par l'humain, par des voix d'hommes et de femmes, par leur souffle, les gestes de leurs mains et finalement de tout leur corps (ou, aujourd'hui, par des appareillages technologiques qui prolongent et multiplient cette intervention), elle est partie intégrante de notre relation totale au monde, non seulement sous ses aspects audibles, auditifs, mais aussi selon les modes plus généraux de toute sensorialité, de toute motricité et, bien entendu, des facultés mentales (expressives, réflexives et communicatives) qui s'y trouvent ancrées. Comme l'ensemble de cette expérience globale et au même titre qu'elle, la musique se prête donc à la parole et au discours; elle lui ouvre ni plus ni moins de possibilités, lui pose autant de problèmes; elle lui offre autant de chances et lui lance les mêmes défis. Qui plus est, la relation est ici particulièrement directe. Le langage parlé - dans lequel, personne ne le contestera, le langage écrit prend au moins une de ses sources - se nourrit lui aussi d'articulations sonores, et je ne suis pas le premier à supposer que, dans un lointain passé anthropologique, musique et langage pourraient bien avoir eu un ancêtre commun, tenant du geste signalétique autant que de l'acte rituel, ces deux aspects étant peut-être largement indissociables au départ. Certes, leurs
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fonctions se sont ensuite différenciées (quand? à quel moment plus ou moins repérable, proportionnellement mesurable entre ce départ supposé et nous?), et cela sans doute justement à partir de cet embryon de polarité divergente, caché bien que potentiellement inclus dans J'indistinction. Mais du moins leurs systèmes spécialisés sont-ils restés complices jusqu'à il n'y a pas si longtemps, comme en témoignent aussi bien toutes les formes de poésie orale, plus ou moins chantées, que les messages informatifs transmis à travers la distance par des tambours et autres instruments, servant simultanément à la danse et/ou à la magie. Si J'un a donc évolué davantage vers J'utilitaire, J'autre vers ce que nous appel1erions aujourd'hui l'esthétique, avec ses relents de religieux, d'incantatoire ou d'extatique, du moins ont-ils gardé chacun une parcel1e de l'autre à l'intérieur de leur territoire distinct, tels le yin et le yang dans la représentation traditionnelle du Tao. Ainsi la poésie prend-elle ses distances par rapport à la parole quotidienne, tandis que la cloche ou le clairon (pour prendre des exemples trivialement limités, mais que bien d'autres situations pourraient sensiblement élargir: publicité, «jingles », «tubes» identificateurs, jusqu'aux thèmes les plus «classiques») ramènent la musique sur les rails d'une fonctionnalité bien établie. Il n'empêche, bien entendu, que c'est du côté musical (fût-ce dans la musique - c'est-à-dire dans le jeu «désintéressé» (?) - des mots, voire des couleurs ou des volumes) que semble le plus adéquate ment se déployer l'expression (au sens d'invocation, de conjuration) du mystère ou du moins de l'indicible (de tout ce qui, affectif ou immédiatement sensoriel, intuitif ou particulièrement général et «abstrait », pose à la parole commune des problèmes, soit de vocabulaire, soit d'élaboration architectonique, affectant tout spécialement, dans notre cas précis, le temps et son dynamisme). C'est sans doute la raison pour laquelle la description, la transcription, la transposition, même analogique, des «effets» musicaux (des émotions musicales, dans toute leur ampleur) par la parole courante, avec ses codes dictés par les impératifs d'une communication «économique », ne va pas simplement de soi. Mais ce n'est pas une raison pour y renoncer! C'est au contraire une gageure (que les « intersections» dont il fut question plus haut devraient nous encourager à ne pas éviter) dont il est intéressant, passionnant, stimulant même d'expérimenter les divers, les multiples détours.

* * *

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Le présent recueil ne prétend nullement engager une exploration systématique de ce vaste domaine; sa composition, au départ, a été bien trop contingente et circonstancielle; j'ai seulement voulu, pour commencer, en replacer l'objet dans ce cadre général assez largement défini. Quant au programme méthodique d'une sémantique musicale, dont la préface d'un petit ouvrage publié naguère! traçait tout au plus les premiers linéaments, et dont quelques-uns des textes ici réunis indiquent un peu plus précisément, parfois même commencent à approfondir l'une ou l'autre piste, il reste à élaborer dans toute son ampleur. D'autres chercheurs y ont incontestablement travaillé, dans une perspective cependant assez différente de celle qui, fût-ce comme projet « rêvé », a orienté ma propre démarche. Je compte donc bien poursuivre celle-ci ultérieurement, dans la mesure de mes moyens (par exemple du temps dont je disposerai encore), d'une manière aussi méthodique que possible. En attendant, et comme son titre l'indique, cette collection d'articles, rédigés pour la très grande majorité au cours des dix ou quinze dernières années, se présente comme un «patchwork », non seulement de sujets (anciens ou récents, larges ou pointus), mais aussi de méthodes (longs ou brefs, détaillés ou panoramiques, techniques - avec des exemples musicaux et démontages analytiques parfois minutieux - ou plus «littéraires », s'efforçant de saisir par des phrases, descriptives ou métaphoriques, certains aspects des musiques considérées, les uns assez généraux, d'autres plus particuliers). Le relevé des premières publications, fourni en fin de volume, indique bien que ces textes ont répondu originellement à des nécessités, sont nés d'occasions très diverses: -demande d'une introduction à un volume collectif accompagnant une manifestation Schoenberg organisée en Belgique (et qui déroulait plusieurs concerts et exposés), ou de commentaires pour deux spectacles programmés, une même saison, par l'Opéra de Paris (et que leurs sujets reliaient, entre eux et à mon propre travail) ; - demandes pour des publications à thème général (musique et littérature, ou « sons préhistoriques») ou consacrées à la commémoration anniversaire d'un compositeur-phare (deux textes sur Webern) ; - transcriptions de communications faites, l'une à une assemblée de psychologues spécialement attentifs à l'expression « imagée », l'autre à une rencontre de musicologues (dont quelques éminents ethnomusicologues) préoccupés par la question des « universaux» ; - analyse assez fouillée d'une œuvre, un peu ancienne déjà, mais tout à fait marquante, d'un compositeur contemporain, destinée à un numéro spécial consacré à celui-ci, mais qui ne fut pas publié, et donc restée de ce fait inédite à ce jour, tout comme est resté inédit (expurgé de la publication
I Henri POUSSEUR, Musique, sémantique, Mutations-Orientations. 1972. société, Paris-Tournai: Casterman, collection

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prévue - et effectivement réalisée -) un texte mettant en rapport des problèmes technologiques de génération sonore et des questions théoriques plus générales, d'abord exposé lors d'un séminaire à l'IRCAM; ou textes dont la rédaction fut dictée par le besoin purement personnel de communiquer une découverte (Dowland) ou d'expliciter une production tout en approfondissant quelque peu la connaissance de son point de départ historique (Petrus Hebraicus) ; à l'opéra, dont j'ai profité pour prendre position quant à un nouveau « théâtre musical» ; ou tentative, inachevée dans son premier contexte, mais ici assez bienvenue à ce qu'il me semble, de circonscrire ce que devrait être, idéalement,une analyse musicale « vivante », et quelles pourraient, quelles devraient être ses implications et applications pédagogiques.

- participation

au numéro

spécial

d'une

revue belge de théâtre

consacré

* * *

On trouvera dans le dernier texte nommé, entre autres, une réflexion personnelle sur ce qui a été décrit en son temps, dans la perspeçtive d'une

naissante sémiologie de la musique2, comme les « trois niveaux» de
l'investigation analytique, qui sont considérés depuis lors comme un schéma faisant assez généralement autorité: a) le« poïétique »(on pourrait aussi dire génétique, c'est-à-dire concernant la production, l'invention musicale et ses chemins), b) le « neutre» (ou objectif, concernant le texte dans ce qu'il a de plus autonome) et c) 1'« esthésique » (ou phénoménologique, soit le point de vue de la perception et donc de l'auditeur). La distinction de ces niveaux est certainement pertinente jusqu'à un certain point d'utilité descriptive, mais, à mon avis, ils doivent, en dernier recours, se fondre en une entité complexe, destinée finalement à s'évanouir devant ce que j'appellerais l'épiphanie de l'être musical en son devenir. Les différents textes (à l'exception, sans doute, de celui qui en parle) n'ont donc pas été conçus en tenant explicitement compte de cette distinction, en se limitant consciemment à telle ou telle de ses catégories, ou en les combinant selon une logique visible. Plutôt les mélangent-ils, les confondent-ils même parfois, «selon les besoins de la cause ». Il pourra naturellement être tout à fait instructif de leur appliquer cette grille, de voir dans quelle mesure ils en confirment la validité, la limitent ou la nuancent, dans quelle mesure aussi leur propre validité s'en trouve évaluée...
2 Jean-Jacques NAlTIEZ, Fondements d'une sémiologie de la musique, Paris: 10/18, 1975.

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Quoi qu'il en soit, l'émergence, le surgissement de l'œuvre ou acte dans toute son inépuisable richesse, à laquelle on voudrait finalement aboutir, pourra, j'en suis persuadé, avoir été considérablement favorisée par une étude préalable, détaillée, mais respectueuse, attentive au moins autant aux liaisons qu'aux parties, aux correspondances qu'aux divisions (pour quoi une définition, point trop rigide, dialectique, des composants partiels aura évidemment été bien nécessaire). N'oublions pas que révéler revient, étymologiquement, à recouvrir d'un voile (transparent sans doute, sinon davantage), à pourvoir d'un écran (révélateur, précisément). Nos opérations « descriptives », qui voudraient au moins contribuer à dévoiler la vérité des signes musicaux, seront donc de cette nature: construisant (fût-ce parfois sous forme d'esquisses rapides) des équivalences (même approximatives) dans des milieux sémantiques plus familiers au lecteur (où elles font apparaître comme des contours simplifiés), elles devraient, le prenant en quelque sorte par la main, l'aider à saisir (finalement, bien entendu, par lui-même, notre assistance s'étant assez
largement effacée) les

-

expressives essentielles du fait musical visé (parfois rendu à la fois plus complexe, mais aussi jusqu'à un certain point plus explicite par son association à une couche proprement verbale: titre, argument ou surtout « livret» ). Encore une fois, les différents textes sont en situation très variable par rapport à cette ambition: ils pourraient donc de ce fait ne pas sembler destinés à un seul et même public. Les uns supposent en effet, en première approche, une certaine connaissance de ce qu'on peut appeler la symbolique musicale professionnelle(non seulementnotation,maisaussi « grammaire» que celleci implique ou rend accessible) ; et nous savons hélas que suite aux déficiences de notre système éducatif (déficiences dont les musiciens eux-mêmes - les enseignants de la musique passés et même parfois encore présents portent au moins une partie de la responsabilité), l'analphabétisme musical est aujourd'hui très largement répandu, même parmi les intellectuels d'autres disciplines. Ce qui a des conséquences dommageables, peut-être autant pour celles-ci que pour la musique elle-même. Mais je crois que même ces textes assez spécialisés pourront, malgré une certaine méconnaissance notionnelle, être lus avec fruit; soit qu'on « saute» les passages les plus techniques, soit qu'on essaie malgré tout d'en deviner le contenu (jamais très compliqué!) et fasse ainsi un effort d'alphabétisation, utile non seulement à soi-même (toute assimilation permettant quelque forme de transmission et donc de diffusion élargie). On découvrira alors que si certaines démonstrations quelque peu analytiques font cependant très directement référence à l'expérience auditive (Gounod), d'autres livrent déjà un démontage plus abstrait, dont le résultat devrait cependant être finalement replacé dans le contexte d'une audition,
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ou du moins certaines -

propriétés plastiques et

à la fois tout à fait concrète, et néanmoins d'autant plus compréhensive (Stockhausen). Un cas particulier étant celui de Dowland, où la mise à jour d'une structure relativement secrète, ésotérique, peut sembler n'entretenir

avec le résultat perçu qu'une relation assez distante -

ce qui resterait

pourtant à examiner de plus près - l'ésotérisme étant par ailleurs et de toute façon une idéologie d'un intérêt historique bien réel. D'autres textes, je l'ai dit, ou d'autres parties de textes, se contentent d'une description plus purement verbale, ce qui n'exclut pas, dans certains cas plus que dans d'autres, le recours à des concepts techniques relativement spécialisés (voire, parfois, l'explicitation de ceux-ci, opération qu'il serait évidemment bien souhaitable de généraliser!). Ceux qui furent le plus ouvertement destinés à un « grand public» sont aussi ceux qui, la plupart du temps, renoncent encore davantage à ces notions formalisées, pour en appeler, à travers divers types de verbalisation (rarement calculés de manière explicite), à l'expérience et à la culture personnelle du lecteur. Ce qui m'a amené, à diverses reprises, à me référer à ma propre mémoire autobiographique, exprimée en dehors d'une spécialisation technicienne et d'autant plus apte, m'a-t-il semblé, à accrocher la« sympathie» du lecteur, au sens d'une compréhension partagée. J'ai accumulé, je puis l'affirmer, une expérience considérable de l'utilité, de l'efficacité de ce genre d'« explications» dans les milieux les plus divers, y compris les moins préparés, pour rendre plus positive la relation aux productions musicales un peu difficiles, et même particulièrement innovatrices. La condition de cette efficience, c'est que ces présentations auxiliaires simples (sinon simplifiantes) soient enracinées dans, nourries par, une véritable possession, beaucoup plus en profondeur, du sujet envisagé. Je puis assurer en toute modestie «artisanale» que les développements les moins techniques présentés ici pourraient toujours être doublés, de ma part, d'une démonstration analytique rigoureuse, prouvant leur validité. C'est pourquoi j'ose espérer, symétriquement à ce que j'ai proposé plus haut (concernant la lecture de textes relativement techniques par des non techniciens), que ces textes plus faciles et familiers ne manqueront pas d'intérêt, quant à eux, même pour des professionnels exigeants (dont on peut s'attendre à ce qu'ils restent aussi, dans le meilleur sens du terme, des « amateurs») - et fût-ce, cas le plus sévère, pour juger leur confrère qui s'y est imprudemment laissé aller! Toute ironie mise à part: grâce à ce croisement des tons, des points de vue et même des destinations premières, grâce aux complémentarités et aux équilibres, aux éventails et aux alliages qu'un lecteur avisé pourra lui-même
en déduire, je voudrais suggérer, esquisser

- fût-ce d'encore assez loin -

une méthode générale accessible de quelque manière à tout amateur de musique décidé à mieux comprendre - pour mieux «goûter ». Un même sujet pourrait y être pris sous les feux de différents angles, et plusieurs sujets 17

différents être soumis à l'éclairage comparatif d'un seul et même point de vue (quelques ébauches vont déjà dans ces sens) ; avec le souhait de dessiner ainsi un « quadrillage» qui, sans nuUement se prétendre exhaustif, nous aiderait, à terme, à mieux saisir le réseau complexe d'interrelations circulant, au sein de la musique universeUe, entre les multiples musiques du monde. y compris celles, nombreuses et parfois fort importantes (comme le jazz et ses dérivés, les musiques d'autres cultures, etc.), que j'aurai eu ici à peine l'occasion d'effleurer. Agadir, mai 1992

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1) L'IMAGE EN MUSIQUE

Les idées que voici ont d'abord été exposées à un parterre de savants, certes très bien disposés puisqu'il s'agissait de Psychologie de l'Expression. Mais s'adresser à des scientifiques à propos d'une matière qui les concerne directement sera d'autant plus dangereux pour le non-spécialiste (même s'il témoigne d'une certaine compétence dans sa discipline particulière, et même si le sujet traité se situe à l'intersection de leurs domaines respectifs) qu'il va oser mettre en doute certains dogmes émis antérieurement par d'autres scientifiques à propos de son propre champ d'action. Non que j'aie supposé à mon auditoire d'alors quelque forme de dogmatisme, même larvé; mais je sais du moins que certains exégètes de la musique de ces dernières décennie, parmi eux de très sérieux psychologues ou de savants linguistes férus de sémiologie, ont émis au sujet de notre art et de ses bases phénoménologiques une série d'affirmations catégoriques que je ne puis simplement accepter, et qu'il est même, à mon sens, indispensable de discuter, au seuil des démonstrations que je vais développer ici ou dont je voudrais au moins proposer les premières approches. Pour parler très brièvement, ces affirmations peuvent se ramener à l'idée principale que le substrat phénoménologique de ce qu'on appelle le langage musical est de nature purement conventionnelle, n'est que la sédimentation de constructions historiques dues aux propriétés contingentes de telle ou telle culture, et que ce qui a été parfois considéré comme «donné naturel» n'était que fausse nature, due à notre myopie et à une propension anthropomorphique à projeter dans le monde extérieur, ce qui tout compte fait ne serait qu'une dimension artificielle de notre esprit. Prenons un exemple très simple: nous avons l'habitude, pour distinguer les différents sons musicaux, d'utiliser une terminologie spatiale, de classer les différentes notes mélodiques (qui d'après un autre vocabulaire encore plus pragmatique se distribuentdu « grave» à 1'« aigu» ) selon une échelle plus rationnelle évoluant graduellement entre le bas et le haut. Notre notation musicale est le reflet de cette distribution associative, puisque sur les ]9

portées, qui servent à représenter notre espace auditif, l'aigu est représenté dans la partie supérieure, et le grave dans la partie inférieure. C'est justement cette mise en perspective, en quelque sorte verticale de la dimension mélodique, qui est mise en doute par nos musico-psychologues. Selon eux, il s'agirait là d'une convention prise à un moment quelconque de l'histoire, et qui se serait ensuite ancrée avec une telle prégnance qu'elle serait devenue deuxième nature. Ils en citent pour preuve différentes observations de caractère historique ou quotidien. Je voudrais rapidement discuter deux d'entre elles. D'une part, on oppose à la pratique occidentale moderne, qui consiste à présenter les gammes musicales essentiellement de manière montante, la coutume des Grecs anciens qui présentaient leurs gammes en descendant. Il y aurait donc eu selon ces théoriciens une espèce de renversement, et ce que nous considérons comme le bas aurait été considéré par les Grecs comme le haut et inversement. Autre prétendue preuve: si l'on joue au piano, pour un petit enfant possédant déjà des rudiments du langage mais une formation musicale nulle, des sons aigus et des sons graves, et qu'on lui demande lesquels sont hauts et lesquels bas, il est fréquent que ce soient les sons aigus qu'il appelle bas et les sons graves hauts. Toutefois, je ne crois pas difficile de vérifier qu'il s'agit ici d'une application différente de la dimension du haut et du bas au phénomène sonore. Nous connaissons tous cette application, qui concerne non pas le domaine des fréquences, mais celui des amplitudes, c'est-à-dire de la puissance sonore. Ne dit-on pas à un enfant: «parle plus bas », ou « pas si haut », alors que ce que l'on souhaite de lui est bien une intensité plus faible ou moins forte. Les cordes aiguës du piano, étant courtes et minces, répondent à une attaque d'intensité égale par une vibration plus faible que ne le feront les cordes graves. Les sons aigus excités par une même force de frappe seront donc effectivement moins forts que les sons graves, abstraction faite de leur fréquence, et l'enfant qui appelle bas ces sons aigus parce qu'ils sont faibles, ou hauts les sons graves parce qu'ils sont forts ne dispose tout simplement pas encore de la mise en perspective de l'échelle des fréquences. Celle-ci est en effet le fruit d'un apprentissage. Mais cela ne signifie pas pour autant qu'elle soit arbitraire ou purement conventionnelle. Rouler à bicyclette, nager ou même simplement se tenir debout requiert de toute évidence un apprentissage parfois assez long. Ce n'en est pas moins basé sur un certain nombre de lois naturelles. Il en est de même pour la dimension des hauteurs musicales. En effet, comme je viens de l'indiquer, cette différence vibratoire, qui a elle-même des propriétés cinesthésiques remarquables (liaison de l'oreille à l'appareil phonatoire et par là à toute la motricité musculaire), est liée à une chaîne de réalités extérieures dont nous pouvons faire par ailleurs l'expérience. Les sons aigus sont tous et toujours liés à des corps plus petits et plus légers que les sons graves. Il y a donc de toute évidence une liaison 20

entre ces noms et des notions de poids. D'ailleurs, si le mot aigu témoigne plutôt d'une association tactile et cutanée, que l'image oscillographique vient d'ailleurs confirmer, le mot grave n'est-il pas en liaison directe avec le domaine de la pesanteur? Il n'est pas difficile de comprendre dès lors pourquoi, dans un deuxième temps, nous trouvons une liaison aux notions du bas et du haut, les objets plus lourds (sur notre terre comme dans toute situation de gravitation) se plaçant tout naturellement plus bas que les objets légers, les vibrations graves témoignant d'une plus grande inertie que les fréquences aiguës, d'une plus grande difficulté à vaincre les poids de la matière. Même la liaison des sons aigus à la voix de tête, des sons graves à la voix de poitrine, est à mettre en relation avec notre expérience de la station debout et sa liaison aux lois de la pesanteur. Notre audition est un sens développé pour percevoir, pour nous signaler les propriétés réelles de la matière de l'univers, en particulier des propriétés aussi fines que les répercussions, sur la forme des vibrations, de la masse des corps émetteurs. Cela est tout à fait comparable à la perception des couleurs par notre œil, qui apprend par ce canal un certain nombre de choses sur la structure moléculaire et atomique des corps et sur leur capacité à refléter telle ou telle partie de la lumière (j'aimerais rappeler ici les admirables développements de l'Art poétique de Paul Claudel, où celui-ci indique avec beaucoup de pertinence que si nous pouvons « connaître» des faits vibratoires, même très fins et complexes, nous parvenant «de l'extérieur », c'est que nous leur sommes parfaitement solidaires, c'est que nous sommes nous-mêmes constitués de l'organisation extraordinairement ramifiée et stratifiée de systèmes oscillatoires de même nature. En provoquant dans cet « organisme» des perturbations pour la réception desquelles il s'est luimême armé, les phénomènes extérieurs lui permettent de les intégrer et de produire une « représentation» qui est un mariage très intime de leurs propriétés et des siennes). Quant à la présentation différente des gammes musicales dans d'autres cultures que la nôtre, par exemple dans la civilisation grecque, je ne pense pas que cela signifie automatiquement que les Grecs entendaient les sons graves comme hauts et les sons aigus comme bas. Simplement, cela témoigne de leur part d'une façon différente d'ordonner, de hiérarchiser les phénomènes, laquelle témoigne éventuellement à son tour d'une attitude différente par rapport au monde, de ce que nous pourrions appeler une « Weltanschauung» différente. Sans vouloir défendre à outrance cette idée, ne pourrions-nous pas suggérer que la présentation ascendante de la gamme moderne est bien symptomatique de l'esprit conquérant et expansionniste de l'homme occidental? Et alors (mais ici notre représentation, portant sur une matière bien plus lointaine, est encore plus hypothétique), la présentation descendante des Grecs ne pourrait-elle témoigner d'une autre relation, d'une attitude plus détendue, d'une plus grande soumission à la terre et au destin? Sans doute la question n'est-elle pas clôturée avec ces quelques arguments trop rapides, et sans doute des arguments contraires pourront-ils
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être apportés, mais je crois indispensable à une recherche de la vérité que l'on tienne compte sérieusement, d'une part, des liaisons rappelées ici et qui me paraissent difficiles à contourner et, ensuite, de la nécessité de faire intervenir certaines élaborations culturelles complexes qui ne les anéantissent pas. Nous remarquerons encore pour conclure ce premier point que les liaisons de l'aigu au haut et du grave au lourd se poursuivent dans d'autres chaînes de perception. Par exemple, l'aigu et le haut sont aussi associés au clair, au lumineux, tandis que le grave et le bas sont associés au sombre. Là aussi, nous pouvons établir des raisons relativement simples à ces associations. Non seulement nous avons l'habitude d'associer la lumière à son espace d'origine, c'est -à-dire au ciel (et même, pour des raisons peut-être pas uniquement fonctionnelles, de placer notre éclairage artificiel le plus souvent par dessus), non seulement ce qui est sous nos pieds est associé à l'obscurité des cavernes, des souterrains et des tombes. IJ y a en outre, entre la lumière et l'aigu, une analogie de mouvement, de vitesse et de légèreté

(plusun mouvementest rapide - ce que nous pouvonspar exemplevérifier
auditivement à l'accélération d'un moteur - et plus il s'avère capable de s'émanciper de la pesanteur), entre le grave et le sombre, il y a une similitude dans l'absence d'énergie que nous pouvons associer avec les notions de lenteur, de lourdeur et d'immobilité. Toutes ces associations en chaînes se reflètent dans le vocabulaire courant, dont nous avons d'ail1eurs déjà donné les exemples les plus immédiats et dont nous allons trouver quelques il1ustrations supplémentaires dans la terminologie musicale. Par exemple, des instruments de son aigu seront appelés clairon, clarino, clarinette, et s'il est vrai que cette association

lumineuse

-

qui appartientpourtant à une classe un peu différente. moins
que la dénomination
-

liée à notre notation

plus strictement

spatiale

du

hautbois et du basson

se développe d'abord au sein de notre ère

culturelle et linguistique, je serais cependant fort étonné que nous ne rencontrions pas des liaisons équivalentes partout ail1eurs sur la planète (sauf bien entendu pour des raisons de distorsion, toujours interprétables et explicables). Je m'étonnerais beaucoup par exemple, et toutes choses égales d'ailleurs, qu'un petit oiseau soit représenté par un immense gong et un hippopotame par un minuscule sifflet, sans oublier toutefois que le barrissement de l'éléphant comporte principalement des sons très aigus (mais aussi très puissants), un exemple de ce qui peut être à la source de certaines « traductions» distordues (l'humour, l'ironie et le jeu pouvant naturellement en être d'autres). Voici encore un dernier cas, plus raffiné, et particulièrement représentatif des mécanismes sémantiques quasi musicaux, à l'œuvre au niveau linguistique: nos instruments à cordes frottées se sont d'abord appelés viole, en italien viola (à remarquer le caractère fortement onomatomique du mot: le v initial n'évoque-t-il pas assez directement le

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frottement de l'archet, et le phonème complexe iolla grande flexibilité du son de ces instrument?) ; puis, Jorsqu' après la Renaissance, on a vu cette famille se distinguer en instruments plus aigus et plus graves que la famille traditionnelle, sont apparus des noms qui, en italien, sont violino pour l'instrument aigu et violone pour l'instrument grave. Le i, voyelle à spectre aigu, vient tout naturellement à la bouche pour désigner un instrument de même orientation acoustique, tandis que le 0, voyelle sourde et ronde (même dans son graphisme, remarquons-le, tout comme celui du i est bien plus pointu) se qualifie pour l'orientation opposée. Bien sûr, dans la traduction française, il y a eu ensuite déformation, oblitération de l'onomatopée originelle, violon, qui traduit violino, se mettant à ressembler davantage à violone, son contraire. Si l'on s'étonne donc encore, dans un premier temps, qu'un instrument plus gros et plus grave que le violon s'appelle violoncelle, ce qui pourrait sembler signifier petit violon, on comprendra maintenant que ce n'est pas du violino, mais bien du violone, c'est-à-dire de la contrebasse, que cet instrument est présenté comme une réduction, ce qu'il est bien effectivement. Nous avons là un exemple où l'expression verbale (française) s'est dégagée des liaisons phonétiques directes pour signifier d'une manière plus abstraite et conventionnelle. Inutile de dire qu'une grande partie de notre matériel linguistique a adopté cette émancipation (qui à la fois l'appauvrit et lui donne de nouveaux pouvoirs combinatoires). Mais il est non moins vrai que même en dehors d'une langue phonétique, qui recherche volontairement cette musique associative, une tendance à la plasticité onomatopique est toujours également à l' œuvre, non seulement dans la parole immédiate, mais aussi dans l'évolution du lexique. Cela est encore bien plus vrai en musique, et nous allons donc quitter ces premières considérations concernant un domaine qui n'était encore musical que d'une façon relativement périphérique. Avant de passer à des réalités beaucoup plus intérieures à notre langage propre, autorisons-nous cependant une petite pause théorique. Ce qui fait de la musique une activité si fascinante, si désirable pour l'observateur scientifique, n'est-ce pas le fait que cet art met en œuvre, pour les faire résonner l'un par rapport à l'autre, un nombre considérable de domaines différents, de facultés humaines, mais aussi de champs de réalité? Sauf dans le cas d'une musique purement lue et d'une audition intérieure, dont sont capables la plupart des musiciens et certaines autres personnes (dont chacun est d'ailleurs peut-être capable au niveau de la mémoire, ce qui laisse peut-être ouverte la question de savoir s'il n'y a pas un apport «purement intérieur» dans l'appréhension des formes musicales... ?), il n'y a pas de musique sans son, c'est-à-dire sans un phénomène réellement matériel et qui implique la présence de données mécaniques, répondant à des lois, parfois complexes, mais bien définies. Je pense non seulement à la science des vibrations de l'atmosphère, concernant à la fois la transmission des ondes sonores, mais aussi leur 23

nature oscillatoire, mais je pense aussi aux corps solides dont l'excitation et la vibration plus ou moins amortie sont souvent à la source de ces oscillations atmosphériques. L'acoustique des instruments, avec son extension universelle très diversifiée représente déjà un domaine extraordinairement riche, dont nous venons d'ailleurs il y a un moment de capter quelques échos. Cependant, le son musical ne se ramène pas aux sons produits par ces corps et transmis par l'atmosphère, tels que pourrait les mesurer un appareil purement scientifique. Il s'agit en fait du son écouté, du son entendu et jusqu'à un certain point compris, c'est-à-dire assimilé par J'entendement musical ou pré-musical. Cela suppose que, aux lois purement physiques évoquées tout à l'heure (et pour la description desquelles nous pouvons faire intervenir des techniques mathématiques, lesquelles se ramènent éventuellement elles-mêmes à des opérations logiques encore plus générales), vient se superposer une nouvelle couche de réalité qui est celle de notre appareil physiologique de perception. La structure de notre oreille, tout d'abord, produit un certain nombre de distorsions dans la chaîne réceptive du phénomène sonore. Il ne faudrait toutefois pas exagérer la gravité des déformations qui résultent de cette imperfection de l'appareil. En effet, on ne peut douter que celui-ci ne se soit développé pour saisir efficacement les propriétés du réel et permettre à l'animal percevant de s'orienter en son sein. Même là où notre appareil de perception semble déformer son objet en comparaison d'un appareil de mesure, nous sommes bien obligés de reconnaître qu'il s'avère souvent plus efficace que celui-ci pour la conduite d'une action concrète. IJ ne faut pas pour autant nier que l'appareil physiologique ajoute aux données purement physiques du phénomène sonore une série de particularités, de colorations tout à fait importantes au niveau qualitatif. Par exemple, il faut probablement recourir à des propriétés de la structure de l'oreille interne pour expliquer certaines particularités de la perception sonore, comme la qualité quasi tactile ou objectale des intervalles harmoniques: quintes « creuses» ou « minérales », tierces plus « pleines» ou « charnelles »... A cet état purement physiologique et relativement grossier, se superpose ensuite un étage psychologique, que l'on pourra peut-être subdiviser en un premier étage de physiologie fine ou de neurologie et un

étage de psychologie pure

«<

purement immatérielle»

?). A partir des

phénomènes individuels encore très généraux qui peuvent être observés ici (et parmi lesquels il faut sans doute compter la capacité subjective d'unification, évoquée ci-dessus, et probablement responsable de la perception des formes), se construisent ensuite des niveaux culturels de plus en plus particularisés, et il n'est pas niable que, à cet étage, des liaisons s'établissent qui sont effectivement dues à l'habitude, aux coutumes collectives et à leur sédimentation, etc. Un certain nombre de propriétés culturelles deviennent tellement impératives qu'elles finissent par apparaître 24

comme natures secondes. Cela ne me semble pas suffire pour affirmer par contrecoup que toute donnée naturelle n'est que la sédimentation d'une donnée conventionnelle. Encore une fois, les conventions, les traditions, les faits de culture, s'ils nécessitent effectivement un apprentissage, le font toujours en s'appuyant sur, en s'enracinant dans, des faits de nature plus généraux, plus ou moins généraux, et l'on peut ainsi certainement remonter progressivement à des étages de moins en moins réductibles. Un exemple particulièrement intéressant et controversé, et qui nous ramène à nos préoccupations spécifiques, est celui de la perception harmonique. Je n'entends pas ce terme dans le sens technique étroit où l'emploie l'enseignement musical. En effet, dans ce contexte, l'harmonie, c'est la science des accords et de leurs enchaînements. Ici, au contraire et beaucoup plus généralement, c'est la dimension des hauteurs sonores et de leurs relations, non plus uniquement de leur distribution selon une échelle fictive et des distances que l'on peut y mesurer, mais des relations qui s'alimentent aux propriétés numériques des vibrations sonores, aux rapports arithmétiques plus ou moins complexes qui peuvent s'établir entre eux et aux impressions d'affinités qui en résultent pour notre perception. Depuis l'antiquité grecque au moins, et encore à l'époque de Rameau d'une manière particulièrement positive, les propriétés harmoniques des intervalles et des ensembles sonores (gammes, modes, accords, etc.) ont été rapportés par les théoriciens de la musique aux structures numériques sur lesquelles elles s'appuient. Cependant, tout récemment, c'est -à-dire depuis environ un siècle, un scepticisme croissant a été émis à ce sujet. et, dans le contexte évoqué plus haut, des hypothèses ont été avancées qui écartent résolument cette liaison. Or, s'il est vrai que nous ne percevons pas les phénomènes vibratoires et leurs relations numériques de manière consciente, que celles-ci sont transformées par nos organes de perception en qualités sensibles quasi substantielles, de même ordre que les couleurs, s'il est vrai, d'autre part, que notre appareil de perception témoigne d'une certaine tolérance et même d'une certaine infidélité surtout dans les régions extrêmes, on ne voit cependant pas comment il serait possible d'expliquer autrement que par leur présence le fait que toute l'histoire du langage musical, même extra-européen, témoigne d'une utilisation privilégiée des relations les plus simples (conçues en quelque sorte comme «formes fortes» qui, de même que les corps simples de la géométrie, peuvent supporter certaines altérations matérielles sans que l'idée en soit perdue), comment on pourrait interpréter une recherche de leur élaboration structurelle la plus satisfaisante encore que certes fort différenciée, dans un deuxième temps, au niveau des superstructures culturelles. Pour reprendre à nouveau un exemple très simple (mais fondamental, il est vrai), l'intervalle que les musiciens appellent octave, et qui dans nombre de cultures musicales, en particulier en Occident, établit entre deux sons, pourtant acoustiquement différents et assez éloignés l'un de l'autre, une

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