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Musiques du XXè siècle au sud du rio Bravo

De
474 pages
Ce travail tente de fournir les rudiments d'une théorie esthétique adaptée aux phénomènes musicaux dans les sociétés ibéro-américaines du XXè siècle. Il ne s'agit pas tant de trouver une identité que de comprendre comment, par qui et pourquoi elle a été recherchée. Marquée par l'incertitude de son statut, la pensée américaine s'exprime soit comme identité absolue à l'Occident, soit comme altérité absolue à lui...
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Musiques du xxème siècle au sud du rio Bravo: images d'identité et d'altérité

Univers Musical Collection dirigée par Anne,.Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Ana STEF ANOVIC, La musique comme métaphore, 2006. Mara LACCHÈ (dir.), L'imaginaire musical entre création et interprétation, 2006. Philip GAREAU, La musique de Morton Feldman ou le temps en liberté, 2006. Mutien-Omer HOUZIAUX, Sur la prononciation gallicane du latin chanté, 2006. Virginie RECOLIN, Introduction à la danse orientale, 2005. Blandine CHARVIN, Clara Schumann, 2005. Claude JOUANNA, Yves Nat, du pianiste compositeur au poète pédagogue,2005. Laurent MARTY, 1805, la création de Don Juan à l'opéra de Paris,2005. Marie-Paule RAMBEAU, Chopin, l'enchanteur autoritaire, 2005. Henri -Claude FANT APIÉ, Le chef d'orchestre, 2005. Martial ROBERT, Ivo Malec et Studio Instrumental, 2005. Ivan WYSCHNEGRADSKY, Une philosophie de l'art musical, 2005. Guillaume LABUSSIÈRE, Raymond Bonheur. 1861-1939. Parcours intellectuel et relations artistiques d'un musicien proche de la nature, 2005. Roland GUILLON, Anthologie du hard bop, 2005. Anne-Marie GREEN et Hyacinthe RA VET (dir.), L'accès des femmes à l'expression musicale, 2005. Michel IMBERTY, La musique creuse le temps, 2005.

Gabriel Castillo F adic

Musiques

du xxème siècle

au sud du rio Bravo: images d'identité et d'altérité

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www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan! @wanadoo.fr (Ç) L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00925-5 BAN: 9782296009257

À Zlato et Gabriel À Carolina À Camila et Lucîa

AVANT-PROPOS
Le présent ouvrage est une adaptation de ma thèse de doctorat en esthétique, que j'ai rédigée à Paris sous la direction de Marc Jimenez entre 1993 et 1997, et que j'ai soutenue tout au début de l'année 1998, quelques jours seulement avant de rentrer au Chili, mon pays d'origine. La plupart des problèmes qui y sont développés et qui pourraient sembler trop divers et épars au premier abord, entendent rendre compte des modalités multiples dont a lieu la réfraction du style musical dans les sociétés ibéroaméricaines contemporaines. Là, où la modernité a été escamotée au profit d'un processus permanent de modernisation - d'adhésion à une modernité intra-industrielle sans pour autant y participer, et de consommation de modernité sans en produire véritablement - les décalages et les déplacements de sens dans les processus de production symbolique sont nombreux. La création ne répond pas tout à fait aux projets esthétiques qui veulent lui donner cohérence. Au contraire, elle se tord, détournée par des flux non contrôlés d'attribution de sens au sein d'une réception sociale érodée par une spécification esthétique embryonnaire et incomplète. Je ne saurais exprimer toute ma reconnaissance pour les personnes dont l'amitié m'a aidé, directement ou indirectement, à mener à bien ce travail durant mon séjour en France. Elles sont trop nombreuses pour que je puisse les nommer de façon exhaustive. Je voudrais cependant les évoquer symboliquement en citant les noms de Michèle, Armand et Tristan Mattelart, Gilles Fournier, Luc Weber et, tout particulièrement, Roberto Espinoza. Qu'il me soit permis également d'adresser le témoignage de ma gratitude à Marc Jimenez, pour l'accueil qu'il a donné à mes recherches, à Danielle Cohen-Levinas, pour la lecture profonde et critique qu'elle a fait de ses résultats, et à Anne Marie Green, pour sa confiance qui a rendu leur publication possible.

INTRODUCTION
Ce travail tente de fournir les rudiments d'une théorie esthétique adaptée aux phénomènes musicaux dans les sociétés ibéro-américaines du XXe siècle, où la conformation des "sujets collectifs" a été fortement liée aux modalités de représentation des rapports d'identité et d'altérité à l'Occident moderne. Pendant certaines périodes historiques, de manière décalée selon le pays, la tendance à la conformation de ces véritables "personnalités culturelles" ou "nationales", coordonne la volonté et l'intentionnalité plus ou moins concertée des institutions politiques et des formations sociales. Cette volonté appelle une version symbolique, à l'égard de laquelle doit être envisagé le conflit de pouvoir de représentation, où des musiques diverses acquièrent leurs fonctions et leurs statuts. La conformation de ces sujets collectifs atteint ses limites pendant des régimes autoritaires et populistes. La plupart des "traditions nationales" sont, pour ainsi dire, inventées à cette époque. Ces traditions inventées, que l'on peut appeler de façon restreinte des mythes, relient, pour ce qui concerne la musique, des sonotypes d'origine repérable et déterminable à des formules littéraires, les recyclant dans des versions synthétisées et dépaternalisées, qui s'expriment sous la forme inconsciente d'une programmatique collective. Le mouvement de sélection du sujet collectif se fait, au niveau savant, sur l'écriture musicale moderne et sur le folklore, alors que le conflit dialectique entre ses deux formes équivalentes s'exprime toujours en tant qu'identité à des combinaisons de quatre altérités extrêmes qui n'en font qu'une, à savoir: l'Occidental, le populaire, l'antipode et le passé. Le sujet qui énonce construit son Autre radical en rapport à un ou plusieurs de ces quatre plans. Que la théorie esthétique soit adaptée aux phénomènes musicaux signifie, par conséquent, qu'elle doit avoir une portée critique par rapport à son objet direct, la musique, mais également métacritique vis-à-vis des sources scientifiques traditionnelles qui ont un rôle actif dans la sélection politique identitaire, telles que la musicologie, l'ethnomusicologie et l'histoire de l'art. Ce n'est pas la rigueur avec laquelle ces sources ont établi l'inventaire des compositeurs et des partitions "savantes" ou l'origine ethnique des danses et des chansons dites folkloriques qui est mise en cause, mais leur extraordinaire incapacité à rattacher de telles manifestations à leur contexte immédiat et à définir ainsi leur statut symbolique par rapport à des fonctions historiques et sociales spécifiques. Peu enclins à la critique et aux controverses épistémologiques, ces genres de travaux empruntent souvent leurs outils de recherche à l'historiographie romantique ou à la sociologie fonctionnaliste, ignorant tout particularisme culturel. Ce faisant, non seulement ils affaiblissent la valeur de leurs discours, mais ils négligent

12 aussi la contribution qu'un dialogue avec d'autres disciplines à l'intérieur des sciences humaines américaines, telles que la philosophie, l'anthropologie culturelle, la théorie de médias ou même la théologie - où le discours critique a atteint un certain développement -, peut apporter à une théorie de l'art autochtone. En effet, une réflexion féconde mais fragmentaire, et très souvent sans suite, surgit au cours du XXe siècle dans la plupart des pays américains du désir de dresser une pensée sur la réalité immédiate, sans avoir recours à la médiation de la tradition intellectuelle européenne. Son premier geste a été celui de contester le monopole épistémologique par lequel cette tradition pouvait, encore un siècle après les déclarations d'indépendance, établir une projection nominale de son rôle historique de colonisatrice. Ainsi le soupçon tomba sur les mots Latinoaméricain, Indien, Métis, Sousdéveloppement, là où nommer avait été aussi l'invention par laquelle le pouvoir affirmait une identité et imposait une condition. Cette réflexion a suivi les chemins les plus divers et elle a fini bien des fois par prendre conscience des pièges que de tels parcours comportent. Le plus insurmontable de tous relève de la prétention de départ, à savoir: comment mettre en question l'épistémè, par laquelle un autre énonce son existence, si ce n'est par l'épistémè elle-même? Et d'ailleurs, comment cette réflexion peut-elle se définir elle-même comme une autre sans renforcer précisément la stratégie par laquelle le pouvoir colonial se représente lui-même comme origine de sens et le colonisé comme autre que soi? La première projection nominale mise en cause est précisément celle qui sert à désigner la totalité de la zone culturelle à laquelle le titre de ce travail préfère attribuer, d'une manière délibérément ouverte (quoique inexorablement vague), une identité géographique: le "sud du Rio Bravo". En effet, toutes les dénominations classiques comportent une dialectique interne d'inclusion et d'exclusion de valeurs, qui semble toujours aller au profit d'une identité sélective. Fidèle à une tradition intellectuelle qui remonte à La invenciôn de Américal d'Edmundo ü'Gorman (1913-1986), Miguel Rojas-Mix2 (1934) montra à quel point ce problème, apparemment superflu, pouvait être central pour une épistémologie de la critique américaine. Indes, Hispano-Amérique, Indo-Amérique, ou même Indo-AfroIbéro-Amérique, selon la formule de Carlos Fuentes, ne sauraient être des noms véritablement neutres, mais des manières différentes d'affirmer une unité culturelle dont l'existence réelle est contestable. Au-delà du crédit que

1 Edmundo O'Gorman, La invenciôn de América, México, Fonda de Cultura Econômica, 1958. 2 Miguel Rojas-Mix, Los cien nombres de América, Barcelona, Lumen, 1991. Voir aussi du même auteur América Imaginaria, Madrid, Lumen, 1992.

13 le monde occidental centraP semble attribuer à la notion médiatique d'Amérique Latine4, celle-ci n'est capable de contenir le référent concret qu'elle est censée incarner, que comme identité négative. Pierre Vayssière relevait à juste raison que celle-ci désigne davantage "tout ce qui n'est pas, dans le Nouveau Monde, l'Amérique anglo-saxonne, blanche, développée, la seule Amérique «légitime» au regard de l'opinion"s. D'où l'usage abusif du terme « Américain» qui est fait dans la plupart des pays industrialisés comme s'il ne pouvait s'appliquer qu'aux ressortissants des États-Unis, "les autres n'étant que « spanish» ou « Latinos »"6. Au demeurant, cette Amérique que l'on dit latine - il en est de même pour son art - représente en elle-même un objet d'étude trop vaste, une constellation de mondes trop complexe et, comme idée, un concept trop large pour qu'elle puisse être définie à travers un supposé trait commun. Elle est moins une totalité culturelle qu'un regroupement de pays très divers ayant chacun un rythme historique propre. Si ces pays parlent (plus ou moins)? la même langue, ils développent la parole à l'intérieur de territoires très isolés, les uns des autres, par la géographie et par le manque de réseaux de communication satisfaisants. En revanche, s'ils ont une unité, c'est du côté de leurs contraintes qu'il faut la chercher: pauvreté, militarisme, endettement, dépendance économique, sont des termes qui ne font pas une identité mais qui marquent une communauté de destins. C'est pourquoi les perspectives d'une recherche concernant le statut des sociétés américaines non saxonnes, par rapport au monde et par rapport à elles mêmes, doivent rester en deçà d'une "typologie" de caractères nationaux ou du dépistage d'une « âme» continentale. "La part la plus vraie et la meilleure d'un peuple est sans doute bien plus ce qui ne se laisse pas intégrer au sujet

3 Nous entendons par là, les régions occidentales qui, par leur développement industriel et militaire, dirigent les transformations de la zone où elles s'inscrivent et au-delà (Financial military complex). Concrètement ce terme regroupe les États-Unis et l'Europe du marché commun, à l'intérieur de laquelle nous pouvons encore distinguer une prééminence de l'Allemagne et de la France. 4 L'idée de la "latinité" américaine possède son origine dans les programmes d'expansion impérialiste français du Second Empire (1863-1867). Voir le chapitre II de la deuxième partie. S Pierre Vayssière, L'Amérique latine de 1890 à nos jours, Paris, Hachette, 1996, p. 3. 6lbid. 7 Marcelo Sztamm tenta dans son article "Langue et Nation comme problème: Le cas argentin", de démonter les mécanismes autoritaires par lesquels l'Académie Espagnole de la Langue administre une prétendue unité linguistique dans les pays américains. ln D'un inconscient post-colonial, s'il existe, Association Freudienne Internationale, Maison de l'Amérique Latine, 1995. Voir aussi à ce sujet l'ouvrage d'Angel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte, 1984.

14 collectif et, si possible, lui résiste"8, affirmait Adorno dans un tout autre contexte, bien que dans celui qui est le nôtre cette idée ne saurait être plus juste. Il ne s'agit pas tant de trouver une identité que de comprendre comment, par qui et pourquoi elle a été recherchée. Quels sont les mécanismes et les motivations qui situent la question de l'identité à la base de toutes les interrogations qui ont conduit la pensée dans les anciens domaines lusitanoespagnols depuis leur indépendance et aussi, de façon indirecte, de tous les projets de société qui retracent leur histoire? Autrement dit, par quel biais peuvent être tentées la description et l'explication de l'ensemble des réalités socio-historiques américaines qui ont permis de placer, dans le tréfonds des mécanismes d'auto-représentation et d'auto-configuration, un questionnement identitaire ? Le même problème peut certes être posé pour toutes les zones culturelles de la planète, et ce d'autant plus que l'intercommunication médiatique globale accélère le besoin du "repli de chacun sur son territoire, sur ce qui fait sa différence"9. Néanmoins, en Amérique, beaucoup d'éléments renvoient à la même question et trop de raisons justifient que l'on entame une démarche d'investigation en privilégiant ce chemin. La pensée américaine naît de l'incertitude de son statut et sa réponse possible s'exprime soit comme identité absolue à l'Occident, soit comme altérité absolue à lui. On peut dire aussi que dans son parcours historique elle oscille entre ces deux extrêmes. Ayant un précédent dans la pensée des idéologues politiques du XIXe siècle, à commencer par Simon BoIfvar (1783-1830) et puis par des personnalités aussi diverses que José Marti (1853-1895), Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) ou Francisco Bilbao (1823-1865), la pensée philosophique américaine débute son émancipation par l'influence certaine du "circonstancialisme" de José Ortega y Gasset (1883-1955) et par le nouveau contexte mondial qui se profilait dès l'éclatement de la première guerre mondiale. La conscience "latinoaméricaniste" éprouve, grosso modo, tout au long du XXe siècle, deux grandes secousses qui lui font remettre en question le paradigme d'Occident jusqu'alors inébranlable. Elles se situent aux deux extrêmes des 30 ans de conflit que connut l'Europe entre 1914 et 1945. La première d'entre elles se situe autour de la première guerre mondiale. Elle marque aussi la fin de la croyance au positivisme d'Auguste Comte que les intellectuels américains s'étaient très librement approprié, au cours du XIXe siècle, et qu'ils avaient reformulé dans un discours soutenant
8 Adorno Theodor W., "Réponses à la question: Qu'est-ce qui est allemand? ". ln Modèles critiques, Paris, Payot, 1984, p. 220. Traduit par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz. 9 Jean-Marie Benoist, "Facettes de L'identité". ln L'identité. Publication du séminaire interdisciplinaire dirigé par Claude Lévi-Strauss, Paris, PUF, 1987, p. 14.

15 les courants libéraux républicains. Elle est également une remise en question de la bonne foi des nations modèles, européennes, de leur disposition à favoriser une tutelle humaniste des zones marginales voulant adhérer au "projet" occidental. Cette période de prise de conscience du "déclin de l'Occident", dévoilé quelques années plus tard par Oswald Spengler, avec une influence bien plus déterminante pour les intellectuels américains que pour les européens, ouvrit une parenthèse dans la dépendance américaine au moins jusqu'à la fin de la deuxième guerre mondiale et coïncide, à quelques différences près, avec la mise en place des grands projets politiques populistes. Cette remise en question renvoie donc à la critique de la capacité de l'Occident central à administrer le projet positif. En elle s'inscrivent, entre autres, le messianisme métis de José Vasconcelos ou de Victor Raul Raya de la Torre, l' « arielisme » de José Enrique Rod6 (1872-1917), et d'elle s'inspirera le Leopoldo Zea (1912) de L'Amérique Latine face à l'histoire. La deuxième remise en question se situe après la fin de la deuxième guerre mondiale. Elle trouve ses fondements dans un système de subordination dominé par les États-Vnis, qui prennent ainsi le relais du rôle jadis incarné par les puissances coloniales européennes, et se manifeste comme réaction critique à la percée généralisée des modèles fonctionnalistes à l'intérieur des sciences sociales. Elle est plus sournoise que la première, mais plus profonde. À la différence des premières tendances critiques, elle ne se contente pas de dénoncer le manque de fidélité des sociétés hégémoniques au programme social évolutionniste d'une raison affirmative. Elle met cette raison même en cause et, en conséquence, elle essaie de la "déconstruire" et d'en proposer une autre. Faudrait-il situer dans cette tendance la Philosophie de la LibérationlO de l'école argentine et ses versants théologiques tels les discours d'Enrique Dussel, de Gustavo Gutiérrez ou de Leonardo Boff, le Leopoldo Zea de Discours d'outre barbarie et la recherche d'un logos spécifique américain qui trouva des disciples un peu partout dans le sous-continent, ou encore les discours néo-baroques des sociologues chiliens Pedro Morandé et Carlos Cousino, pour en citer quelques-uns. Le titre de ce livre suggère déjà une problématique à plusieurs composantes. La première question à résoudre est celle du statut même du sous-continent. Qu'est -ce que l'Amérique Latine? V ne tentative de réponse s'avère préalable à l'énoncé de la deuxième question: Quelle esthétique doit-on déployer, pour quelle musique, dans une zone culturelle où la pensée critique est née de la remise en question de la capacité de l'Occident

10 Représentée notamment par les travaux de Rodolfo Kusch, Carlos Cullen, Enrique Dussel et Juan Carlos Scannone.

16 moderne à être le seul référent des valeurs et des modalités d'énonciation? Voici l'enjeu principal de cette recherche. De même que les sociétés américaines n'ont d'identité que comme un vaste ensemble d'unités sociales qui partagent un sort politique, la musique de telles sociétés ne peut être envisagée que comme un ensemble de musiques très diverses en leurs statuts et en leurs fonctions, reliées entre elles par des rapports de pouvoir, et donc soumises constamment à une sélection des valeurs dont le résultat est l'émergence et l'évanescence permanentes de formes nouvelles. Du point de vue méthodologique, le problème s'accroît du fait que la critique sociale de la musique américaine ne peut être envisagée que par opposition aux contraintes et limites que comportent les genres de récit qui l'affirment comme phénomène esthétique. Une partie considérable des musiques qui conforment cette totalité culturelle en conflit reste toujours dans l'ombre, alors que celles que l'on mentionne sont souvent évaluées à tort par le manque de repères que le défaut de données introduit. Une musique n'acquiert son statut que par rapport à une autre. La diversité des fonctions musicales - ce n'est qu'une hypothèse de travail - représente la face symbolique des sociétés peu structurées et à l'intérieur desquelles subsistent, sous une homogénéité institutionnelle, de multiples modèles culturels et, donc, des systèmes de sens multiples. Le parcours de la réflexion doit considérer que l'analyse formelle de la musique n'a de sens que comme corrélat symbolique du discours des sciences sociales sur le statut général du monde américain. Si une tentative pour comprendre la totalité sociale s'avère alors préalable au déploiement efficace d'une mise au point esthétique des aspects musicaux spécifiques, une telle approche esthétique peut devenir à son tour un outil essentiel à la compréhension de mécanismes historiques qui expliquent la recherche spécifique d'une identité collective. L'étude des phénomènes esthétiques doit être envisagée comme l'étude d'une partie d'une totalité conflictuelle en soi qui apparaît dans ces phénomènes. Autrement dit, seule une réflexion visant ce statut en tant que totalité sociale, ce qui comporte une réflexion économique, politique, sociale, historique et "transhistorique", peut donner de sens au sujet initial: la musique dans sa spécificité. L'histoire n'est pas en Amérique une simple source de données pour comprendre le présent. Elle s'avère plutôt porteuse d'un ensemble de conditions qui contraignent en permanence ce présent, modifiant ainsi le sens du temps, la qualité du récit et l'éthique de l'espace. Le récit est constamment soumis à la critique par le corrélat. L'histoire est soumise à la critique par la préhistoire, qui devient de la sorte "parahistoire". À cet égard la "musique" apparaît comme un document anthropologique unique. En elle, le conflit entre oralité et écriture est, pour ainsi dire, littéral. Il y a, d'un côté, une musique que l'on nomme, mais qui n'existe que

17 comme partition et dont l'écoute sociale est presque inexistante; d'un autre côté, un ensemble de musiques possédant une tradition fortement enracinée mais dont le nom "musique" désigne trop vaguement, faute d'une appellation plus appropriée, une énorme diversité de formes, d'origines et de fonctions. Cette recherche, qui est également une tentative de mise en ordre conceptuelle, vise précisément à comprendre comment la musique que l'on nomme mais qui n'est pas, rentre en rapport avec celle qui existe mais que l'on nomme mal. Elle vise enfin à comprendre comment ces deux systèmes musicaux, qui sont aussi deux systèmes de sens, s'interprètent réciproquement. Si le statut complexe de son art résulte du fait que l'Amérique représente en même temps une projection de l'Occident et le lieu de toutes ses altérités, la crise de la dualité non-résolue des projets sociaux, historiques, politiques et économiques que ceci comporte, s'exprime de façon symétrique dans la création musicale du XXe siècle, sous la forme objective d'un double conflit: d'une part, l'idéalisaton des techniques écrites soumises à une forte pression de déracinement par les systèmes oraux; d'autre part, le culte de l'objet artistique de paternité individuelle au centre d'un puissant substrat symbolique d'origine communautaire. Ce double conflit met en évidence le caractère incomplet du processus de spécification esthétique au sein de la société. L'Amérique se représente dans un rapport en même temps d'identité et de différenciation vis-à-vis de l'Occident colonisateur et énonciateur, cette dernière qualité étant une forme de colonisation de l'imaginaire. Autrement dit, l'Amérique oscille entre être identité pure à l'Occident et altérité pure à soi et être altérité absolue à l'Occident et identité pure à soi. Comment envisager alors l'étude de la musique où la référence de l'objet est aussi floue? Comment rester conséquent à ce souci préliminaire lorsque des paramètres et des catégories classiques de musiques doivent être à leur tour révisés. La réflexion sur l'identité culturelle de l'Amérique, qui est une étape préalable à la caractérisation de son identité musicale, a été située ici en tension dialectique. Ce pas théorique sert surtout à ne pas travailler avec des notions "polaires" et homogènes d'identité ou d'altérité, ce qui équivaudrait à poser le problème dans le cadre d'une ontologie pour laquelle l'identité reviendrait, en tant qu'être, à une altérité-essence transcendantale de l'histoire et de la culture. Ceci dit, il sert également à prendre distance du pôle logique qui lui est opposé, à savoir celui qui consiste à déclarer d'emblée que l'Amérique fait partie de l'Occident moderne, et qui nie de ce fait que des sciences sociales spécifiques puissent être fondées sur les traits particuliers d'une spécificité culturelle quelconque. L'Amérique est énoncée enfin comme un territoire marginal de l'Occident dont la modernité reste contestable si elle est envisagée comme identité parfaite à la modernité centrale. Les sociétés américaines sont

18 abordées ici comme consommatrices (parfois créatives) de l'aspect le plus emblématique de la modernité - et d'une certaine manière le plus externe - à savoir, la technologie, qu'elles n'ont d'ailleurs jamais pu produire d' ellesmêmes puisqu'elle est inhérente à l'industrialisation dont le sous-continent manque, et par laquelle il est possible d'attribuer aux puissances économiques centrales de la planète le qualificatif de modernes. Cette condition a le mérite d'apporter à elle seule, aux sociétés qui lui correspondent, une identité moderne, sans laquelle elle perd toute expectative d'homogénéité. Si des aspects de modernité sont notables en Amérique, c'est avant tout sous le signe territorial de la marginalité, qui revient à adhérer et à consommer sans participer ni produire (nous excluons pour l'instant le problème de la production symbolique). Poser « l'Amérique Latine» comme problème équivaut alors à poser le problème du statut de la réflexion qui est faite à partir d'un territoire occidental marginal. Une discussion sur l'identité américaine porte alors également sur les stratégies qui permettent la reterritorialisation de la réflexion. Elle doit d'abord assumer le fait que la réflexion américaine qui se veut territorialisée est toujours, par rapport à l'Occident, une réflexion qui rattache sa spécificité à son locus enuntiationis. Que signifie réfléchir à partir d'un autre territoire, d'une altérité au niveau du locus enuntiationis ? D'abord, cela passe par une réinterprétation et par une relecture des présupposés à partir desquels elle écrit son histoire. Même le monde moderne occidental ne peut pas être conçu comme un lieu unique et homogène. C'est pour cela, par exemple, qu'il faut souligner le fait que, le lien avec l'Occident s'étant fondé à travers l'Espagne et le Portugal, la réterritorialisation du discours passe aussi par une réflexion capable de définir le statut de la culture Ibérique par rapport au monde européen central. Mais l'Amérique n'est pas seulement marginale. En tant qu'ensemble de sous cultures, elle est aussi dépendante, c'est -à-dire que dans le tissu complexe du pouvoir mondial, elle tient rôle de subordonnée. Si en tant qu'idée « l'Amérique Latine» tire son identité d'une représentation nominale, dans le sens où O'Gorman l'entend, en tant que réalité son identité ne peut être prise en charge que comme négativité: pauvreté, latifundium, militarisation. Au demeurant, il pourrait être avancé que l'autonomie absolue de réflexion à laquelle cette pensée américaine aspire ne peut être accomplie tant que dans la configuration actuelle des pouvoirs mondiaux le sous-continent tiendra rôle de subordonné et que les inégalités profondes qui en résultent se multiplieront encore à l'intérieur de ses sociétés. On pourra toujours opposer à la prétention d'analyser les traits de spécificité d'une société, dans ce cas particulier la société ibéro-américaine, le fait qu'elle n'aurait plus de sens dans un monde qui tendrait, inexorablement dit-on, à l'uniformité du marché et à la simultanéité dans la

19 mise à disposition de biens symboliques de consommation. La "mondialisation" de l'économie, concept qui met davantage en relief sa prétendue homogénéité que le mécanisme inégalitaire et dictatorial de sa mise en place, ne commence pas avec la chute du mur de Berlin mais précisément avec la découverte de l'Amérique, et sa propagation de par le monde ne conteste en rien le fait que celle-ci ne fait en réalité que prolonger la structure inégale des fonctions et sous-fonctions économiques qui font sa cohérence. S'il est vrai que la nouvelle étape de cette mondialisation comporte pour la première fois la dissociation entre capital et État et Nation -la divergence entre État et Nation étant plus nette dans les pays américains - , elle ne change en rien la diversification de rôles strictement économiques dont elle a besoin pour son maintien. C'est l'étendue nouvelle des consommateurs et la standardisation du marché qui sont véritablement mondialisées, alors que la marche du système exige l'existence de groupes sociaux qui tiennent toujours le rôle de gestionnaires ou de subordonnés. Le logo promotionnel du mot mondialisation insinue une tendance de moins en moins sournoise à gommer tout clivage social, ainsi les classes, la légitimité des revendications, la verticalité du marché, la persistance des enjeux anciens. "On ne saurait rêver plus grand triomphe du signifiant"ll, affirme Marc Jimenez, en dénonçant les stratégies médiatiques par lesquelles le leurre d'une nouvelle "condition post-moderne" délimite conceptuellement la réalité. "La performativité du langage revêt aujourd'hui un aspect magique. Il suffit en effet de nommer les choses pour les faire exister: par exemple la communication, le consensus, ou bien de supprimer les mots du vocabulaire pour effacer la réalité qu'ils désignent, ainsi l'idéologie, les classes sociales"12. La mondialisation de l'économie n'est guère une mondialisation des richesses, et là où elle est éprouvée à partir de la pauvreté, de nouvelles conditions de spécificité sont engendrées et renforcées. Le poids des nouvelles spécificités se mesure alors au décalage entre l'unification économique, comprise comme mise au point des réseaux de production et de distribution des biens symboliques de consommation standardisés sans contraintes géographiques, et la diversité des statuts des segments des consommateurs visés. De plus en plus, les mêmes jeux vidéo et microordinateurs multimédia font leur apparition simultanée, à Paris et New York comme à Santiago du Chili, Buenos Aires ou Bogota. Mais ce qui peut sembler une distraction technologique conséquente à la réussite matérielle des classes moyennes des pays industrialisés est en revanche l'apanage
II Marc Jimenez, La critique. Crise de l'art ou consensus culturel?
p.42. 12Ibid. Paris, K1incksieck, 1995,

20 d'une minorité, et de surcroît un exotisme, là où les revenus mensuels des vastes secteurs de la population ne suffisent même pas à combler les besoins nutritionnels. La nouvelle simultanéité du marché montre en revanche comment les pressions promotionnelles extrêmes auxquelles les pays pauvres sont soumis par cette "démocratisation des vitrines" déclenchent des gestes et des usages symboliques autres que ceux prévus par les producteurs. Outre le décalage symbolique qu'ils introduisent, par exemple entre pouvoir acheter un jeu électronique et ne pas disposer d'eau chaude ou de rues bétonnées dans le quartier de résidence, ils induisent des sacrifices matériels énormes qui ne semblent avoir d'explication que comme pratiques de résistance symbolique. Ces pratiques complexes, à l'égard desquelles doivent être étudiées des notions aussi équivoques que "culture populaire" ou "art de masse", permettent d'introduire une dose provisoire d'équilibre, alternatif à la pure résignation, devant le spectacle d'une réalité marquée inéluctablement par la souffrance. Un dernier problème se pose: comment établir alors une esthétique de la dépendance sans qu'elle ne devienne une esthétique dépendante? La question lancée par Gayatri SpivakCan the Subaltern Speak ?13,acquiert ici toute sa signification. L'approche de notre sujet a été organisée en trois grandes parties. La première s'intitule Notes pour une théorie critique américaine et a pour objet d'établir un profil historique des facteurs sociaux, économiques et culturels qui ont une incidence directe sur la compréhension des phénomènes musicaux et qui donnent au sous-continent un statut double visà-vis de l'Occident Central, à savoir: être en même temps sa projection et le lieu de toutes ses altérités. La deuxième, la partie centrale de ce travail, est une tentative d'analyse de la musique américaine à partir de la critique du corpus littéraire qui lui est consacré. Elle a été intitulée Musique écrite/écriture orale: Statut et fonction et, comme son long sous-titre l'indique, elle entend aborder le conflit d'interprétations qui résulte d'une critique de l'historiographie et de l'analyse traditionnelle des sources "cultivées", et de leur confrontation avec le récit ethnomusicologique. Enfin, la troisième partie a été envisagée comme une approche des aspects de la musique américaine que les sources classiques négligent et elle comporte une réflexion plus libre sur des notions telles que musique populaire, musique de masse et ce que nous appelons "musiques intermédiaires". Cette dernière notion sert à désigner les éléments nouveaux qui portent à notre recherche les mouvements des "nouvelles chansons"

13 Gayatri Ch. Spivak, "Can the Subaltern Speak? ", in P. Williamns/L. Chrismas (eds), Colonial Discourse and Post-Colonial Theory, New York, Columbia University Press, 1994.

21 américaines qui se développent dans la région pendant les années soixante. Cette partie du travail, que nous tenons à intituler Esthétiques nocturnes, cherche un appui sur la riche réflexion développée depuis les années soixante, dans la zone, par la théorie des médias, avec laquelle l'esthétique musicale partage des phénomènes qui pourraient être leurs objets communs d'étude. La Partie l a été structurée selon deux notions, composantes du concept général d'identité: altérité et spécificité. Elle entend marquer un contrepoint entre les conditionnements matériels "objectifs" qui créent un substrat de spécificité généalogique, ainsi par exemple les modalités d'institutionalisation coloniale et d'exercice du pouvoir, les pratiques administratives, le programme de l'évangélisation, les formes de production, etc., et la conformation d'un imaginaire de l'altérité dans laquelle interviennent les représentations historiques qu'Américains et Européens ont créées autour de la notion d'Amérique. Cet imaginaire a été créé lors de la configuration d'un lien qui, pour la première fois, fait de toute la planète un système de rapports interdépendants. De lui dépend une pratique traditionnelle des musiques qui commence avec les premiers européens qui débarquent en Amérique. Mais elle n'acquiert sa continuité qu'avec leur retour, lorsqu'ils racontent ce qu'ils ont découvert. Dans cette partie, la démarche consiste à confronter les traits d'un imaginaire historique avec les conditionnements matériels qui le déterminent. Cette partie entend poser quelques repères d'une généalogie historique, qui s'avèrent indispensables à la compréhension des sociétés du XXe siècle. Il convient ici de relever, par exemple, la différence entre les colonisations espagnole et portugaise et celle entreprise postérieurement par les puissances des XVIIe et XVIIIe siècles: catholicisme, formes de production pré-capitalistes, création d'un équilibre social basé sur la fête et l'oralité, conditions qui ne seront pas complétement dépassées par l'émancipation libérale et les tentatives de modernisation. À l'exception, du Brésil et de l'Argentine, les pays du sous continent n'ont pas connu de développement industriel important. Du point de vue musical, il faut opposer aux systèmes musicaux absolument pas occidentaux une musique marquée par les formes qui se réfugient dans l'isolement centenaire de l'Espagne vis-à-vis de l'Europe: polyphonie modale, cantates populaires, mélodrame hispanique, entre autres. Ce profil ne doit en aucun cas être considéré comme une identité, mais comme l'ensemble chronologique des choix sociaux qui contraignent dans un laps diachronique, l'événementialité historique. Deux idées sont essentielles au cours de la réflexion: d'une part la stratégie de superposition culturelle qui domine tout le processus de la conquête et qui coïncide avec la version américaine d'une contre-réforme catholique, d'où l'importance du «baroque métis »; d'autre part l'incapacité historique des institutions

22 américaines à contrôler l'excédent symbolique qui concerne la façon dont différentes couches de la population participent à la vie sociale de cette superposition. Cet excédent de sens symbolique, patent dans la diversité d'usages sociaux des modèles de participation à la vie collective qui établit le pouvoir, n'est pas assumé mais le plus souvent refoulé. Ce geste est naturellement prolongé dans la période républicaine par l'héritage éclairé. C'est précisément dans le rapport du récit à cet excédent symbolique qu'intervient une esthétique. Ce mécanisme "d'évasion" du réel qui résulte de la confrontation de l'univers baroque au récit éclairé, traverse, grosso modo, l'histoire américaine jusqu'à nos jours. Le problème sera d'ailleurs abordé à partir de points de vue différents dans les trois parties qui composent ce travail. Au XXe siècle, le refoulement institutionnel devient essentiellement, en Amérique, refoulement de la condition nominale de sous-développés, et elle semble s'exprimer dans la dichotomie criollo-métis. L'identification du criollo à la pensée qu'il considère "moderne" opère, en termes généraux, comme une stratégie d'aliénation massive par le biais de l'universalisation des systèmes théoriques des lumières. Le criollo cherche la différenciation face au métis par l'appropriation d'une ilustraciôn artificielle, de la même façon que nombre de compositeurs américains "savants" refusent de prendre en charge l'apport idiomatique que les traditions musicales orales mettent constamment à leur disposition. Ils veulent être modernes en substituant l'adhésion à la participation. Ainsi ils réussissent la génération d'une image du moderne qui est pure suggestion mais à laquelle il manque efficacité et autonomie. À cet égard, de nouvelles questions se posent: que découvre-ton ? Que conquiert-on? Qu'est-ce que l'Indépendance? Que signifie être moderne en Amérique? Sans donner une réponse à cette dernière question, comment pourrait-on entreprendre l'analyse de la musique contemporaine américaine et des mouvements d'avant-garde? La réflexion s'arrête, à ce propos, sur un débat qui caractérise les années quatre-vingts: quelle est la signification de notions telles que modernisme, modernisation ou « desarrollismo » (littéralement développementisme) ? Les conclusions de ce débat sont nuancées et passent au travers des prises de positions politiques classiques. On ne doit pas s'étonner, par exemple, qu'un discours à bien des égards conservateurl4, comme celui que tient le sociologue chilien Pedro Morandé, ait ouvert une voie d'étude jusqu'alors négligée par
14Notamment parce que son analyse, certes lucide, de la pennanence de structures culturelles baroques dans les sociétés américaines, après l'Indépendance, comporte une notion d'identité figée et de surcroit reconciliée: 1'« ethos américain », qu'il considère issu d'une synthèse opérée pendant la période coloniale à partir d'un projet catholique de modernité, alternatif à la modernité éclairée, intra-européenne. Voir dans la Partie I de ce travail, le chapitre concernant "les discours néo-baroques".

23 la tradition "marxienne" continentale, notamment en soulevant l'importance d'une institution économique telle que l'Hacienda dans la conformation d'une spécificité culturelle américaine. La Partie II développe certaines notions exprimées ci-dessus, à travers des exemples concrets et selon des critères chronologiques et géographiques. Elle tente de montrer des aspects divers à partir desquels se construit la totalité esthétique en conflit de l'Amérique, confrontant aux outils que fournissent les sciences sociales, une grande partie des sources "savantes" portant sur la musique, quelle que soit leur définition. Deux genres de sources savantes sont ici retenus: ceux qui portent sur la musique écrite d'inspiration européenne et ceux qui portent sur le "folklore", les musiques "traditionnelles" et/ou les musiques ethniques. Encore une fois, il s'agit de sources qui s'intéressent à des objets purs, en les envisageant soit comme identité absolue à la musique européenne, soit comme sa complète altérité. Cette opposition des sources diverses semble montrer, grosso modo, que l'analyse traditionnelle que l'on peut faire des catégories "cultivé" et "populaire", à partir des différenciations que nous offre le regard à travers la grille des rapports sociaux de production doit en plus, en Amérique, passer au travers d'une architecture sociale faite de superpositions, d'affrontements et d'hybridations de plusieurs modèles culturels. Parmi ces modèles, certains manquent absolument de récit historique, mais existent pourtant et se montrent par leur interférence dans les récits des modèles culturels qui, précisément, possèdent une identité historique. Une des principales difficultés du rapprochement esthétique vers une théorie musicale de la culture est la sensation de manque d'un paramètre axiologique satisfaisant. Au niveau strictement esthétique, le premier horizon de l'art européen est son caractère d'objet, que sa tradition musicale nettement scripturaire accentue. Son sens est sa forme, et sa forme est sa tradition scripturaire, sa graphie. Son deuxième horizon est établi par la provenance individuelle que sa qualité objectale exige. D'une perspective de pouvoir, les conservatoires nationaux de musique s'auto-légitiment comme seule instance de reconnaissance et de validation de sonotypes "doctes". TIs légitiment le rejet de sonotypes non "assimilables" par leur modèle d'accommodation. Presque toute l'histoire de l'institutionnalisation de la musique écrite américaine a été marquée par une obsession: l'apprentissage et la maîtrise des techniques de composition européennes, ainsi que l'accès au code imaginaire qui dériverait d'un consensus épistémologique tout aussi imaginaire autour de ces techniques. Cette partie comporte cinq études centrées sur des aspects esthétiques concrets de la "vie musicale" prélevés de l'histoire sociale américaine du XXe siècle. La première introduit de manière générale les problèmes auxquels mène une critique des sources, notamment là où l'on constate la

24 coexistence des systèmes de sens musical divers; la deuxième porte sur le rapport existant entre la lecture circulaire de l'histoire qui caractérise le projet politique post-révolutionnaire mexicain et son corrélat, le projet esthétique dit de Renaissance Aztèque, incarné fondamentalement par l' œuvre de Carlos Chavez; la troisième étude essaie de montrer les contraintes historiques auxquelles la musique "savante" péruvienne est confrontée le long du XXe siècle, d'une part vis-à-vis de la persistance des formes baroques, d'autre part vis-à-vis de la présence accablante des musiques Indiennes, certes métissées, mais profitant encore des systèmes musicaux relativement autonomes; la quatrième étude est une approche critique de l'apparition abrupte au Brésil d'un "art moderne" à l'intérieur duquel s'affrontent des tendances de composition "nationalistes" avec des courants esthétiques se réclamant des avant-gardes européennes. Cette étude entend également évaluer l'incidence des projets politiques populistes sur la "vie musicale" des grandes villes et son lien avec le rôle historique du compositeur Heitor Villa-Lobos; enfin, la cinquième étude regroupe des problèmes esthétiques communs à la vie musicale de deux pays du cône sud, le Chili et l'Argentine, où la construction d'un imaginaire national s'est fondée sur un "mythe de puissance" sans rapport au passé précolombien. Bien que ces études se situent dans différents pays américains, elles n'ont nullement pour objet de recueillir la totalité de l'information concernant leur vie musicale, ni d'établir la carte des problèmes esthétiques communs à tout le territoire du sous-continent. Il s'agit plutôt de montrer par des exemples ciblés à quel point des problématiques, que l'on peut toujours tenter de généraliser, acquièrent toutes leurs nuances quand elles ne sont pas détachées de leurs rythmes temporels propres ni de l'autonomie de leur spécificité historique. L'homme américain se constitue un imaginaire à partir de sources symboliques contradictoires, opposées, en conflit les unes avec les autres, s'auto-refoulant et refoulant quelques-unes d'entre elles, par le biais de certaines pratiques institutionnalisées de récit. Parfois, ces pratiques subsistent de manière sous-jacente et elles jaillissent et même prédominent dans leurs élaboration et production créatives. L'histoire américaine possède un temps propre. S'il peut être surprenant d'avoir constamment recours au faits anciens pour parler du XXe siècle, il semble essentiel de relever, dès le début, que bien des éléments du passé, même lointain, persistent dans une histoire qui a son rythme particulier et qui reste sur bien de points conditionnée par les signes de sa tradition spécifique. La Partie III oriente son attention sur des phénomènes musicaux que les sources spécialisées négligent et qui ont été indirectement récupérés par d'autres disciplines dans l'étude de la "culture populaire" ou de la "culture de masse". Cette partie cherche à trouver un équilibre, aussi précaire soit-il, entre la critique sans concession de l'Industrie Culturelle et les zones

25 d'ombre qu'une telle critique semble comporter sur la réalité particulière des sociétés américaines, notamment aux niveaux de la réception et des usages de formes symboliques qui font partie des phénomènes esthétiques. À l'intérieur de l'assimilation des produits de l'Industrie Culturelle, des formes complexes de résistance symbolique ont lieu. TIen est de même avec les sujets collectifs que certaines pratiques de sélection institutionnelles mettent à disposition des secteurs sociaux qui n'ont pas eu le droit de participer à une telle sélection. Certains de ces sujets collectifs s'imposent même sans qu'ils aient un programme de sélection des valeurs symboliques déclaré, comme pour la musique savante, telle qu'elle est présentée dans la Partie II. Ainsi, une sorte d'axiologie esthétique conventionnelle s'est répandue socialement dans une réciprocité serrée avec le jargon médiatique, pour lequel une identité musicale américaine serait centrée autour des formes « légères », très stéréotypées, telles le boléro, la ranchera, le tango ou même la salsa. Les contours de ces identités sont davantage ambigus. Néanmoins, ils signalent les limites d'un objet réel dans l'imaginaire social. Ignorer leur existence ou les diaboliser comme des phénomènes entièrement réductibles à l'idéologie, semblent aujourd'hui deux démarches qui risquent de manquer de fidélité à une critique libre, dont la volonté serait d'explorer toutes les situations d'événementialité esthétique. Ce ne sont pas les mécanismes de pouvoir par lesquels une sélection qui frôle le totalitarisme crée des biens symboliques de consommation qui sont ici mis en cause, mais leur capacité à déterminer toutes les vagues d'échanges sociaux par lesquelles lesdits mécanismes se réalisent finalement comme phénomène esthétique. En revanche, s'il convient d'envisager la possibilité d'un contrôle limité des mécanismes de sélection sur la consommation sociale de sa production, il s'avère indispensable de ne pas perdre de vue l'origine purement idéologique des biens de consommation ainsi générés. En conséquence, la démarche critique doit commencer par démonter les mécanismes de sélection et par montrer en quoi ils se sont traduits par des gestes de violence qu'affirment des valeurs en supprimant d'autres. Cette partie, plus tâtonnante que les deux précédentes, se fait sur fond de dialogue - dans la pratique inexistant - entre l'itinéraire d'une pensée américaine en quête d'autonomie, dont la liste de noms est trop longue pour être inclue dans cette introduction, et certains de ses repères généraux à l'intérieur de la pensée européenne, tels la théorie esthétique d'Adorno, les travaux sur esthétique et idéologie de Mikel Dufrenne ou les écrits sur la culture populaire de Michel de Certeau. Une telle démarche nous semble nécessaire pour deux raisons: la première, parce qu'elle montre comment l'analyse de la "culture populaire", sur laquelle convergent une anthropologie culturelle et une théorie de médias américaines, extrait une partie de ses prémisses d'une tradition de pensée philosophique, plus vaste, centrée sur le problème de l'identité d'Amérique;

26 la deuxième, parce qu'elle montre également à quel point cette tradition philosophique a fait de son objet une aporie "esthétique" au moyen de laquelle elle prétend avoir l'exclusivité d'une forme de connaissance sensible - et du sensible - qui serait parallèle à la connaissance intelligible, inhérente, pour elle, à la raison occidentale. La genèse d'une telle pensée, que nous n'hésitons pas à qualifier de "philosophie nocturne", joue, enfin, également, le rôle d'une réflexion de décolonisation qui se traduit, les années soixante, par deux systèmes théoriques mutuellement redevables: la Philosophie de la Libération et la Théorie de la Dépendance. Cette partie s'achève sur l'analyse esthétique du mouvement dit de la « nouvelle chanson» américaine, étudié traditionnellement en tant que simple support d'un contenu littéraire protestataire. Ici, il s'agit davantage de relever ses particularités musicales, notamment sa tendance extraordinaire à l'autonomie, exprimée par l'abandon progressif des formes programmatiques au profit des créations purement instrumentales. Quelques précisions conceptuelles Quelques notions théoriques n'ont pas été traduites, et figurent dans le texte en castillan, ou bien ont été traduites littéralement, au risque de perdre leur sens pour un lecteur français. À ce propos quelques précisions méritent d'être faites: l'adjectif signalant l'appartenance ou l'adhésion à la raison des lumières est représenté par le mot « éclairé », mais également très souvent par la traduction littérale du castillan « illustré» (ilustrado). De même, d'autres traductions très littérales renvoient à l'idée de "siècle des lumières", telles que « illustration» (ilustraciôn) ou « illuminisme» (iluminismo). Cette ambivalence, qui peut sembler inutile, entend marquer une différence entre la représentation que la tradition théorique française donne au concept de raison des lumières, dans le sens de Aufkliirung, et celle que la pensée américaine a développée pour exprimer sa propre expérience de cet Aufkliirung, tel qu'il commence à s'installer dans la conscience des intellectuels de la fin de la période coloniale, notamment après l'arrivée des Bourbons au trône d'EspagneI5. De même le mot criollo, qui désignait dans la période coloniale les fils d'espagnols nés en territoire américain, apparaît en castillan, pour qu'il ne soit pas confondu avec sa

15 Cette équivoque sémantique vient témoigner de la profondeur du conflit des modèles culturels existant entre les sociétés hispano-américaines et les sociétés des économies centrales. Nous relevons, à mode d'exemple, que Dialektik der Aujkliirung, l'ouvrage d'Horkheimer et Adorno dénonçant le déclin de la conscience théorique associée à la raison "du progrès technologique", porte en sa version française le titre général de La dialectique de la raison alors que la traduction castillane préféra l'interprétation plus sélective de La dialéctica de la ilustraciôn.

27 traduction littérale créole. De plus, la notion de criollo possède à présent pour les sciences sociales une signification beaucoup plus large. On reconnait volontiers en elle les oligarchies d'après l'Indépendance et elle incarne, comme utopie politique, le sujet du projet républicain libéral d'une société américaine réconciliée. Elle sert aussi à refouler la notion conflictuelle, et de surcroît bâtarde, de métis. Par extension de l'idée de criollo figurent aussi dans le texte les expressions criollista (créoliste) et criollismo (créolisme). Nous n'avons pas non plus traduit les mots desarrollismo (développementisme) et desarrollista (développementiste), désignant l'influence fonctionnaliste sur les politiques économiques américaines de l'après-guerre. Ces politiques comportent une acceptation institutionnelle de la condition de sous-développement que les États-Unis imposent conceptuellement aux pays ibéro-américains dès 1947, et elles partagent la croyance en l'abandon possible d'une telle condition par l'adoption en bloc des macro-modèles de développement. En outre, toutes les références à « l'Occident central» , telles que "modèles culturels centraux", "pays industrialisés centraux", "puissances centrales" ou "Europe centrale", n'ont pas une signification géographique mais elles désignent tout simplement les sociétés qui, dans le « système monde» inauguré par la "découverte" de l'Amérique, occupent, par leur pouvoir militaire et économique et pour une période historique déterminée, un rôle hégémonique vis-à-vis des sociétés qui leur sont subordonnées. Enfin, étant donné que la notion d'Amérique Latine et ses innombrables synonymes sont eux-mêmes l'objet d'une critique, toutes les références générales à l'ensemble des pays qui la composent apparaissent regroupées dans les mots Amérique et Américain, alors que les références individuelles se font par pays, ainsi Argentine-argentin, Mexique-mexicain, États-Unisétatsunien. Toutes les sources d'information citées en français dont le titre d'origine apparaît en une langue étrangère ont été traduites par nous. Quand il s'agit en revanche d'une édition française officielle d'un texte rédigé à l'origine en langue étrangère, le ou les traducteurs sont dûment signalés en bas de page.

PARTIE I

NOTES POUR UNE THÉORIE CRITIQUE AMÉRICAINE

Chapitre I Prospection de L'Autre
Dans l'idée d'Amérique confluent, de façon paradigmatique, les notions d'identité et d'altérité. En elle se croisent et se confondent des représentations sociales extrêmes de l'Autre et du Même. Qu'elle ait été nommée "Indes" par les Espagnols jusqu'à la fin du XIXe siècle n'est pas une simple perpétuation, dans le langage courant, de l'erreur de Colombqui croyait y avoir atteint la côte est de la Chine. En tant que geste historique, ceci témoigne de l'incapacité à nommer ce qui se révèle comme un Autre radical, autrement que par une projection du Même. Il s'agirait d'un pur jeu de mots qui pourrait se prolonger à l'infini comme les images de deux miroirs tenus l'un face à l'autre si ce n'était parce que ce rapport de termes a été aussi un rapport de pouvoir qui les rend asymétriques. À son origine qui coïncide avec la Découverte - se trouve l'instant qui donne droit à l'existence même du concept de modernité. Il fallait que l'Europe s'affronte à un Autre qu'elle-même pour qu'elle abandonne sa condition locale et périphérique vis-à-vis des sociétés méditerranéennes et orientales, et devienne ainsi le centre d'un système mondial. Ce système est préalable à la conscience moderne où l'ego cogito, qui permet son énonciation, est aussi un ego conquiro. La modernité n'est pas valable comme conscience purement intra-européenne mais comme conscience européenne du contrôle d'un Autre qu'elle vainc et qu'elle violente. Elle naît quand l'Europe "put se définir comme un ego découvreur, conquérant, colonisateur, de l'Altérité constitutive de la propre modernité"l. L'Amérique de la "découverte", concevable et conçue comme telle par ce fait de découvrir, sur lequel nous reviendrons plus tard, représente - cas unique dans l'histoire de l'humanité - "l'Autre" par excellence; l'altérité totale. Todorov parle plutôt "d'étrangeté radicale"2 pour relever que "les Européens n'ont jamais tout à fait ignoré l'existence de l'Afrique, ou de l' Inde"3. On devrait ajouter que, en dehors de tous les contacts que le Vieux Monde eût depuis toujours avec d'autres peuples de la Méditerranée, du proche et du lointain Orient - tel que ces derniers entretinrent aussi des liens entre eux -, "à la différence de ce qui arrivait par rapport aux persans, égyptiens ou babyloniens, les civilisations d'Amérique n'étaient pas plus

I Enrique Dussel, 1492 : L'occultation de ['autre, Paris, Les Éditions Ouvrières, 1992, p. 5. Traduit par Christian Rudel. 2 Tzvetan Todorov, La conquête de l'Amérique: La Question de l'autre, Paris, Seuil, 1982, p.13.
3 Ibid.

32 anciennes que l'Européenne: elles étaient différentes"4. C'est donc son existence parallèle, sans pour autant être connue du reste du monde, qui octroie à l'Amérique sa véritable otredad5. Grâce a Amerigo Vespucci6, le continent est inscrit dans les cartes de navigation comme le Nouveau Monde7. Pour sa part Rojas-Mix remarque - citant Francisco Lopez de Gomara (1511-1566) - que le territoire récemment découvert méritait aux yeux des Européens d'être appelé "monde", car "sa grandeur était presque comme celle du vieux (monde)", alors qu'il pouvait également être qualifié de "nouveau", "non seulement parce que ses terres étaient nouvelles par sa récente découverte, mais surtout, parce que ses choses sont très différentes à
celles du nôtre"8.

Le sentiment du conquérant de se trouver face à l'étrangeté totale renforce en lui, à l'égard de sa mentalité en même temps médiévale et moderne, l'impératif d'identification avec l'autre par la voie de l'expansion et de la superposition culturelle violente. Certes, le but immédiat de la monumentale entreprise est économique, mais il se différencie d'autres processus d'expansion impériale, par un manque de certitude vis-à-vis de la nature du conquis et de son statut dans le système de pensée du conquérant. Cette incertitude trouve une expression concrète dans la célèbre controverse de Valladolid en 1550, où le dominicain Bartolomé de Las Casas (14744 Octavio Paz, "El arte de México: Materia y sentido", in In-mediaciones, Barcelona, Seis Barral, 1990, p. 55. 5 Le néologisme "autredad", littéralement "autreté", a souvent été utilisé dans la pensée en langue castillane pour désigner l'altérité inhérente à la conformation de l'idée d'Amérique. "Apparemment, il eut des contacts entre les sociétés méso-américaines et celles des Andes, mais ces deux civilisations ne doivent peu ou rien aux influences étrangères. Des techniques économiques aux formes artistiques, et de l'organisation sociale aux conceptions cosmologiques et éthiques, les deux grandes civilisations américaines furent, dans le sens large du mot, originelles: leur origine est en elles-mêmes. Cette originalité fut, précisément, l'une des causes -peut-être la cause décisive-, de leur perte. Originalité est synonyme de otredad et toutes les deux, d'isolement. Les deux civilisations américaines n'ont jamais connu ce qui a été une expérience répétée et permanente des sociétés du Vieux Monde: la présence de l'autre, l'intrusion de civilisations et des peuples étrangers. À cause de cela, ils ont vu les Espagnols comme des êtres arrivés d'un autre monde; des dieux. La raison de leurs défaites ne doit pas être cherchée dans leur infériorité technique, mais dans leur solitude historique. Parmi ses idées se trouvait celle d'un autre monde et ses dieux, non celle d'une autre civilisation et ses hommes". Octavio Paz, ibid. 6 Les lettres de Vespucci in Edmundo O'Gormann, La idea dei descubrimiento de América, México, Fondo de Cultura Ecômica, 1951. Bien que ce soit Vespucci qui finira par imposer son prénom au continent (América), les Espagnols ont refusé d'accepter une telle dénomination pratiquement jusqu'au xxe siècle. Ils ont maintenu le nom des Indes dû, à l'origine, à la fausse croyance de Colomb d'avoir rencontré, lors de son expédition, l'extrême orient de l'Asie. 7Bien que l'expression Novus orbis ait été attribuée en premier à Pedro Martir. 8 Miguel Rojas Mix, América Imaginaria, Madrid, Lumen, 1992, p. 39.

33 1566), évêque du Chiapas, défend la thèse contestée de l'humanité des "Indiens" face au philosophe aristotélicien Ginés de Sepulveda (ce dernier fondait son avis du caractère inégalitaire des peuples, sur la Politique d'Aristote qu'il avait lui-même traduite au latin). Malgré le triomphe des thèses de Las Casas la peur et la méfiance face aux habitants du nouveau monde restèrent explicites et générales, au moins jusqu'au XIXe siècle, et elles ne furent pas seulement un simple prétexte pour justifier l'esclavage et l'exploitation sans limite des richesses américaines. La représentation de l'étrangeté, sous n'importe quelle forme, déclencha à son tour des changements importants en Europe. En effet, c'est dans le contexte d'une Europe ad portas des temps modernes qu'on peut comprendre l'aventure de la "découverte" : cette Europe n'aurait pas été moderne telle qu'elle l'a été, sans la "découverte". À partir d'elle, toute la planète devint un nouveau monde. Avec elle aussi, les penseurs européens se sont posé des questions nouvelles. Arturo Uslar Pietri (1906) remarque, par exemple, la crise de la conscience religieuse devant des organisations humaines censées vivre dans des conditions que l'on associait au paradis et qui étaient conçues comme possibles seulement après la mort (d'où le mythe du "bon sauvage", repris comme variante dans la pensée de Rousseau). La découverte apporte aussi une première occasion pour l'Européen, de recevoir des nouvelles concernant "des hommes qui vivent effectivement dans le paradis, qui vivent dans la joie et dans la paix, tandis qu'eux vivent en guerre, dans la misère, la haine; et que ces hommes heureux existent, et il y a des gens qui les ont vus Ceci crée la crise de la conscience européenne, d'où l'idée révolutionnaire naîtra. Cette idée est la fille de la découverte de l'Amérique"9. De Las Casas, intellectuel de renom et porteparole respecté auprès de l'administration centrale, témoigne à propos des Lucayens qu'ils "vivaient réellement comme les gens de l'Age d'or, une vie dont poètes et historiens ont chanté de telles louanges". Et il ajoute, en faisant la description d'un membre de la communauté: "TIme semblait voir en lui notre père Adam du temps où il vivait à l'état d'innocence"lO. D'autres questions renvoient aux antécédents du positivisme, aux thèses sur l'évolution des espèces et aux systèmes modernes de représentation de l'espace. Par exemple, celles qui ont été posées par le jésuite José de Acosta!! à la fin du XVIe siècle, dans son Historia Moral y Natural de las
(00')

9Arturo Uslar Pietri, "Las repûblicas aéreas", in América Latina, Marca Registrada (entretien avec Sergio Marras), Santiago, Zeta, 1992, p. 238. 10Bartolomé de Las Casas, Historia. Tome II, p. 44-45. Cité par Tzvetan Todorov, op. cit., p. 208. 11 (1540-1600) avec lui surgit en Amérique l'influence d'Erasme et des autres humanistes. Il sera récusé par Rome et par l'ensemble de l'''establishment'' à partir de 1550. Cf. Alain Guy, Panorama de la philosophie ibéro-américaine, Genève, Éditions Patino, 1989, p. 6.

34 Indias. En faisant le rapport des particularités naturelles des "nouveaux territoires", Acosta s'interroge sur l'origine des nouveaux animaux décrits: ces animaux, étaient-ils dans l'arche de Noé ou pas? "À partir de cela va surgir Darwin, qui n'aurait peut-être pas existé sans la question du père Acosta. S'ils étaient dans l'arche, pourquoi avait-ils disparu d'Europe? Et, s'ils n'étaient pas là, comment avaient-ils été créés 1"12.On pourrait ajouter l'exemple de l'idée de Copernic qui apparaît vingt ans après la découverte, comme conséquence de la vision du ciel austral et la découverte des antipodes. Malgré donc l'inégalité de l'échange - nomination anthropologique qui, étant donné l'envergure du génocide, devient ici presque un euphémisme - la rencontre produisit une mutation des modèles culturels dans les deux sens, qui touche les populations américaines aussi bien que celles de l'Europe. Néanmoins, cette affirmation exige une distinction entre l'Espagne et les autres pays du "Vieux Monde", car c'est elle qui prend en charge en premier, et en sa quasi-totalité, l'emprise de la conquête. En plus elle représente, même parmi ses voisins, un cas très particulier. "En elle, tout est contradictoire. (La conquête) est une entreprise privée et une prouesse nationale. Cortés et le Cid13font la guerre pour leur compte, sous leur responsabilité et contre la volonté de leurs maîtres, mais aux nom et profit du roi. Ils sont vassaux, rebelles et croisés. Dans leurs consciences et dans celles de leurs armées se heurtent des notions opposées: les intérêts de la Monarchie et les intérêts individuels; ceux de la foi et du lucre. Chaque conquistador, chaque missionnaire et chaque bureaucrate est un champ de bataille. Si, pris isolément, chacun représente les grands pouvoirs qui se disputent la direction de la société - le féodalisme, l'Église et la Monarchie absolue -, en leur intérieur luttent d'autres tendances. Ce sont les mêmes qui distinguent l'Espagne du reste de l'Europe et qui en font, dans le sens littéral du mot, une nation"14. Certes, à la fin du XVe siècle l'Espagne ne faisait pas partie de la Renaissance comme la péninsule Italique, la France, l'Angleterre ou les Flandres. Elle l'annonce, elle la déclenche, elle l'accélère, elle la consolide. La découverte est la grande entreprise de la Renaissance, bien que l'Espagne n'en fasse pas totalement partie. Pour elle, cette découverte est en même temps une conquête moderne et une croisade. Son système de pensée

12Arturo Uslar Pietri, op. cit. 13 Rodrigo Dîaz de Vivar dit le Cid Campeador. Chevalier espagnol (1043-1099) héros de la littérature épique. 14 Octavio Paz, "Conquista y colonia", in Los signos en rotaciôn y otros ensayos, Madrid, Alianza Editorial, 1991, p. 57.

35 continue à être relié à des valeurs médiévalesl5. Et quand la réforme protestante éclate en Europe centrale, les valeurs traditionnelles du catholicisme trouvent en Espagne un refuge et un bastion de diffusion de la Contre-Réforme. Ceci marque son isolement du reste du continent, et la pousse à se répandre, avec une efficacité remarquable, vers ses nouveaux terri toires. "L'Espagne est le défenseur de la foi et ses soldats sont les guerriers du Christ. Cette circonstance n'empêche pas l'empereur et ses successeurs d'avoir des polémiques acharnées avec le Pape, que le Concile de Trente n'arrive pas à faire cesser complètement. L'Espagne est une nation encore médiévale et beaucoup des institutions qu'elle érige pendant la colonie, ainsi que les hommes qui les établissent, sont médiévaux. En même temps, la découverte et la conquête de l'Amérique sont une entreprise Renaissance. (00')Si l'Espagne se ferme à l'Occident et renonce à l'avenir au moment de la Contre-Réforme, elle ne le fait pas sans avant adopter et assimiler presque toutes les formes artistiques de la Renaissance: poésie, peinture, roman, architecture. Ces formes - sans compter d'autres, philosophiques et politiques -, mêlées aux traditions et institutions espagnoles de fond médiéval, sont transplantées dans notre continent (l'Amérique)"16. Cette idée nous semble essentielle au moment d'analyser la prétendue modernité américaine. L'Espagne n'a jamais été moderne dans le sens où ce terme pourrait être utilisé en Angleterre, en Allemagne et en France. Mais, comme les sociétés américaines l'ont fait jusqu'à nos jours, elle participe de la connaissance de la modernité des autres. Elle s'identifie au monde qui lui
15Et non pas n'importe quelles valeurs. Depuis l'invasion de l'Espagne en 711, les Arabes se sont vite et facilement répandus dans presque toute la péninsule. Jusqu'au milieu du VIne siècle ses gouverneurs furent nommés à Damas par les califes Omeyyades, à leur tour déposés par les Abbasiddes persans qui changèrent le califat à Bagdad. Abd Al-Rahmân I (758-788), le dernier des Omeyyades, qui a échappé au massacre perpetré contre sa famille par les Abbassides, fonda à Cordoue l'Émirat Omeyyade en 756. Sa dynastie changea l'Espagne Musulmane ou Al Andalus en une nation fleuris sante et en fit le premier centre culturel d'Europe pendant deux siècles et demi. Les sièges du savoir Européen furent à l'époque Cordoue, Séville, Tolède et Grenade. Abd Al-Rahmân m (912-961) donna à l'Émirat le statut de Califat, qui perdura comme tel jusqu'au début du XIe siècle, date à laquelle l'Espagne s'est divisée en plusieurs règnes Taifas. Après quoi, elle est tombée aux mains d'Almorâvides et Almohades. Après la chute de Tolède en 1085 l'empire connaîtra un processus de décadence dont on pourrait considérer qu'il finit en 1492, date de la reconquête définitive du territoire par la Castille, ainsi que de la découverte des territoires américains. Cela nous permet de conclure que dans la configuration de ce qu'on pourrait appeler culture espagnole, interviennent de façon décisive et profonde, plusieurs modèles culturels d'origine arabe pré et post-islamistes. Cf. E. Lévi-Provençal, Histoire de l'Espagne musulmane, 3 vol., Paris, 195053, et, du même auteur, La Civilisation arabe en Espagne, Paris, 1961. Voir aussi, D. MilletGérard, Chrétiens mozarabes et culture islamique dans l'Espagne des VIW-IXe siècles, Paris, Éd. augustiniennes, 1984.
16 Octavio Paz, op. cit., p. 58.

36 était tellement étrange, tout en replaçant le modèle de son altérité en Europe. Dans cette démarche elle éprouve sa propre modernité. Modernité en fin de compte, ou mieux, nouveauté, produit de la dialectique des faits et des idées nouvelles et des systèmes de pensée anciens. "Adieu, Aristote! Le christ, qu'est la vérité éternelle, nous a laissé ce commandement: "tu aimeras ton prochain comme toi-même" (..) Bien qu'il fût un philosophe profond, Aristote n'était pas digne d'être sauvé et d'atteindre Dieu par la connaissance de la vraie foi"17,déclare De Las Casas à Valladolid, faisant en même temps le refus du classicisme Renaissance de son époque et de celui qui est à la base de la scolastique - au moins de sa version Thomiste - et du processus nominaliste. Son attitude réactionnaire est aussi la source de son progressisme. C'est ce que lui fait dire dans un autre passage de sa défense des droits des Indiens vis-à-vis de "l'évangélisation à tout prix" : "Ce serait un grand désordre et un péché mortel que de jeter un enfant dans le puits pour le baptiser et sauver son âme si alors il mourait"18. Une attitude exégétique conteste le logos qui médiatise le "théo-logique". Il n'est pas question de faire une recherche autour de la personne de De Las Casas, mais de signaler sa représentativité. Son cas n'est pas exceptionnel. Il représente un échantillon d'une réflexion qui se veut différente car elle exprime par l'échec du principe occidental d'équivalenceI9, la différence du réel. C'est vrai, la "rénovation" scolastique relève en grand partie du Suarézisme20, qui sera présent parmi les penseurs américains de façon explicite, au moins jusqu'au XVIIe siècle; notamment mise à part quelques points de discordance avec Saint Thomas - en ce qui concerne la promotion de l'indépendance de la métaphysique à l'égard de la théologie et de la théorie démocratique du pouvoir21.
17Bartolomé de las Casas, Apologia 3, cité par Tzvetan Todorov, op. cit., p.204. 18Bartolomé de Las Casas, op. cit., p. 198. 19 Pour la Théorie Critique, ce principe est une composante de base de la raison moderne depuis la perte de la conscience du monde comme totalité et de l'apparition du nominalisme. L'équivalence dominera également la société bourgeoise. "Elle rend comparable ce qui est hétérogène en le réduisant à des quantités abstraites. Pour la Raison, ce qui n'est pas divisible par un nombre, et finalement par un, n'est qu'illusion; le positivisme moderne rejette tout cela dans la littérature. De Parménide à Russell, la devise reste: Unité. Ce que l'on continue à exiger, c'est la destruction des dieux et des qualités". Cf. Theodor Adorno et Max Horkheimer, La dialectique de la raison, Gallimard, 1974, p. 25. Traduit par Éliane Kaufholz. 20 Relatif à la pensée du jesuite Francisco Suârez (1548-1617), théologien et philosophe espagnol auteur de Disputationes metaphysicae, et des traités Jus Gentium et Defensio fidei. 21 Alain Guy, Panorama de la philosophie ibéro-américaine, Genève, Éditions Patino, 1989, p. 9. L'auteur nous rappele qu'en 1517, Alonso de Herrera publia sa Disputatio adversus Aristotelem où il attaqua en même temps Saint Thomas, Pierre d'Espagne et Albert le Grand. De même il faudrait faire mention, dans la ligne combative de De Las Casas, à Alonso de la Vera Cruz (1504-1584), qui tout en étant son ami, était aussi celui du président du Conseil

37 Cependant, toutes les valeurs culturelles des nouveaux territoires deviendront uniques, comme résultat du croisement dialectique entre la mimésis du même, de l'identique vis-à-vis de l'Europe, et de la négation de l'expérience du réel local. "L'occidentalisation chrétienne de l'Amérique est un fait qui date à peine de cinq cents ans. TI y a trop peu d'histoire et beaucoup trop de préhistoire ensevelie pour qu'on puisse savoir si, à l'avenir, ce continent demeurera fidèle et dans quel degré d'orthodoxie, au schéma général de "l'Occidental"", nous rappelle Giannini22. Cette relation équivoque face à la réalité, définit l'étrangeté non assumée qui différencie jusqu'à nos jours le statut social de l'Amérique face à la "Culture Occidentale" (qui est déjà une nomination ambiguë et sélective). Comme conséquence directe de cela, elle définit aussi la nature conflictuelle du statut de l'art américain. Car, les processus de production symbolique qui servent à signifier l'historicité de ces sociétés ne correspondent pas au processus phylogénétique de la pensée qui mena à l'invention nominaliste de l'art. Ces processus ne peuvent même pas être assimilés au moment pré-artistique des anciennes cultures occidentales. Même s'ils pouvaient en correspondre, ils apporteraient en eux le fait nouveau d'être "au courant du moment de l'art". Au XXe siècle, cette constante historique amplifiée par le développement de moyens de communication de masse, atteint une complexité nouvelle23. La nouveauté culturelle de l'Amérique conquise par les Espagnols est le résultat bizarre - et d'ailleurs multiple - de cette interaction croisée. Extérieurement elle se manifeste, dès le début, comme un décalage entre les périodes créatives des classes dominantes d'Amérique et leur lien européen: l'Espagne. La décadence de la culture espagnole en Europe coïncide avec son "zénith" en Amérique, comme dirait Octavio Paz. "L'art baroque atteint un moment de plénitude dans cette période. Non seulement les meilleurs écrivent de la poésie, mais ils s'intéressent aussi à l'astronomie, à la physique ou à l'antiquité américaine. Esprits éveillés dans une société immobilisée par la parole, ils font le présage d'une autre époque et d'autres préoccupations, en même temps qu'ils poussent jusqu'aux dernières conséquences les tendances esthétiques de leur temps. Et en tous se dessine une certaine opposition entre leurs conceptions religieuses et les exigences

des Indes; il défendit les Indiens, années en Espagne où il assuma la 22 Humberto Giannini,Chile en el 1987, p. 43. 23 Cf. Partie Ill, ci-bas, consacrée en Amérique.

et, après avoir refusé plusieurs évêchés, il rentra quelques défense de Fray Luis de Leôn. ambito de la cultum occidental, Santiago, Andrés Bello, à la médiatisation de la musique et à l'industrie culturelle

38 de leur curiosité et de leur rigueur intellectuelle"24. Octavio Paz présentera l'œuvre de Sœur Juana Inés de la Cruz (1651-1695) comme exemple de tentative - condamnée à l'échec - de conciliation entre science et poésie et entre baroquisme et illuminisme25. La rigidité de la Contre-Réforme catholique fait éclater le "baroque métis" dans les nouvelles terres, dénomination qui devient équivoque si elle nous fait penser au baroque européen. Pour Carlos Cousino par exemple, le baroque Américain n'est ni antimoderne ni pré-moderne, mais l'expression de la première grande tentative "moderne" pour créer une intégration culturelle d'envergure planétaire26. La superposition religieuse, fréquente déjà dans l'équilibre de forces des sociétés pré-colombiennes, constituera le terrain propice pour que les missionnaires se servent des mêmes pratiques, afin d'assurer l'efficacité de leur stratégie d'évangélisation. Au début, il s'agit de franciscains comme Bernardino de Sahagun (1500-1590) et de dominicains comme Diego Duran (1537-1588) et le même de Las Casas, qui gagnent la confiance des autochtones. "Ils sont habillés pauvrement et vont pieds nus comme nous; ils mangent ce que nous mangeons, ils s'installent parmi nous, et ils nous parlent avec mansuétude"27, disent les premiers récits. Duran, le premier à être réellement élevé en territoire américain, est grâce à sa parfaite connaissance des langues Nahuatl et Castillan - celui qui aura une compréhension plus profonde de la pensée et des mœurs "des Indiens", aussi bien que de celles des Espagnols. Cependant, il consacre la première partie de son travail à dénoncer une superposition religieuse dont les natifs se servaient tactiquement pour conserver leurs propres croyances, tout en profitant de l'ignorance du missionnaire moyen par rapport à leur culture. Ainsi, il se heurte d'abord à l'inéluctable processus qui allait donner toute son homogénéité au projet culturel de la Nouvelle Espagne, et qui rend impossible sa comparaison avec la notion de colonie, tel qu'elle est comprise d'après la course impérialiste entamé au XVIIIe siècle, par les puissances européennes de cette période. "Telle est notre principale intention: prévenir le clergé de la confusion qui peut exister entre ses propres fêtes et les leurs. Les indiens, sous couvert de célébrer les fêtes de notre Dieu et des saints, insèrent et célèbrent celles de leurs idoles

24 Octavio Paz, "Conquista y colonia", in Los signas en rotaciôn y otros ensayos, Madrid, Alianza Editorial, 1991, p. 67. 25 Cf. Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz 0 las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Econômica, 1985. 26 Carlos Cousino, Chile en el âmbito de la cultura occidental, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1987, p. 135. 27 Motolinia T., Historia de los Indios de la Nueva Espana, México, Porma, 1969, p. 39.

39 lorsqu'elles tombent le même jour. Et ils introduisent leurs anciens rites dans notre cérémonial"28. Mais après, Duran éprouve le doute. Il commence à trouver trop de ressemblances entre les mythes de la cosmogonie Nahuatl et les textes bibliques. "J'interrogeais les Indiens concernant leurs anciens prédicateurs. (00')En réalité ils étaient catholiques. Lorsque je saisis le savoir qu'avaient les Indiens concernant les béatitudes du repos éternel et la vie sainte que l'on doit vivre sur terre pour obtenir ces choses, je fus admiratif. Cependant, tout cela était mélangé avec leur idolâtrie, sanglante et abominable, qui ternissait le bien. Je mentionne ces choses simplement parce que je crois qu'il y eut en réalité un prédicateur dans ces pays, qui leur laissa ces enseignements"29. À l'égard de la quête de Duran, ce prédicateur doit être forcément saint Thomas (l'apôtre), thèse qu'il croira à la fin de sa vie pratiquement confirmée, malgré la malchance qui l'empêche systématiquement d'atteindre des preuves définitives. Quetzalcoatl, le messie Nahuatl, ne serait que le saint apôtre. Il y a une autre grande superposition au nord: Guadalupe- Tonantzin, la vierge "Indienne" dont le temple se construit sur un ancien lieu de culte à la déesse Mexica de la fertilité. À l'extrême sud du continent, on trouve la vierge du Carmen-La Tirana, Andacollo, etc. Au milieu existent une infinité de représentations symbolico-religieuses métisses, dont le composant africain s'ajoute aux premiers: l'espagnol et l'ethnique pré-colombien. La majeure entreprise communicationelle de la colonie, le baroque métis, est issu de l'institutionnalisation consciente de l'évangélisation par superposition. Pourtant le baroque incorporera - pour se constituer en style toute la dynamique des techniques de travail des matériaux jadis constitutifs des créations symboliques en même temps rituelles et utilitaires. Ces techniques réduites à "l'artisanat" par l'actif dominant dans le processus d'acculturation, incarnent en même temps la transgression de l'esthétique planifiée par le conquérant et donnent au baroque ses qualités de
28Diego Durân, Historia de las Indias de Nueva Espana e Islas de la Tierra Firme, México, Porma, 1967, cité selon la traduction de Tzvetan Todorov, op. cit., p. 258. Dans cette même page, Todorov raconte, faisant une synthèse de la pensée de Durân que: "Si à telle fête chrétienne les Indiens dansent d'une certaine manière: attention, c'est une façon d'adorer leurs dieux, sous le nez même des prêtres espagnols. Si tel chant est intégré à l'office des morts, c'est encore les démons qu'on fête. Si on offre des fleurs et des feuilles de mais pour la Nativité de Notre Dame, c'est qu'à travers cette dernière on s'adresse à une ancienne déesse païenne. "Au cours de ces journées de fête, j'entendais des chants en l'honneur de Dieu et ces Saints qui étaient mêlés à leurs méthaphores et des choses anciennes que seul comprend le démon, qui les leur a enseignées" (TI,3). Durân se demande même si ceux qui vont à la messe à la cathédrale de México ne le font pas en réalité pour pouvoir y adorer les anciens dieux, puisqu'on s'est servi de leurs représentaion en pierre pour bâtir le temple chrétien: les colonnes de la cathédrale reposent à cette époque sur des serpents à plumes l". 29 Durân B., op. cit., p. 262.

40 différenciation. À la base du plan se trouve l'idée d'un "art cultivé" qui puisse imposer le pouvoir de Dieu et du Roi au niveau "populaire". L'iconographie de l'époque baroque met en valeur l'Eucharistie, la Vierge, le Pape, le culte des saints et des rois. Autour d'elle s'est créé un univers spirituel paradigmatique : celui du bon catholique et du bon soumis. Pour cela, l'art - qui détenait alors le monopole sur l'image - doit se développer en tant que porteur du message de son pouvoir accablant. La mission du Baroque exige de l'art qu'il soit éminemment populaire, de lecture facile, accessible, pour garantir l'efficacité de la colonisation. Mais le plan porte son contre sens. Celui-ci renvoie à l'hypostase, dans les missions des jésuites, de la conception communautaire du travail censée être celle des sociétés Indiennes. "L'instauration d'un ordre collectiviste basé sur la justice distributive, a pour conséquence, sur le plan artistique, d'effacer la division Renaissance entre l'art cultivé et l'art populaire, et favorise l'apparition d'une œuvre de facture anonyme destinée à la communauté et réalisée par des artisans"30. Son deuxième contre sens est l'ornement, raffinement ambigu qui permet la critique conceptuelle de l'oligarchie criolla laquelle, à son tour, déclenchera l'indépendance au XIXe siècle. Ceci permettra à Sœur Juana Inés de la Cruz, par exemple, de faire une dénonciation de l'exploitation de la femme dans la société coloniale "machista", ainsi qu'à Antonio de Vieira (1608-1697), de faire la critique de l'esclavage au Brésil en plein XVIIe siècle. Ce deuxième contre sens finira par inclure le baroque dans son refus en bloc du monde espagnol. Pendant l'indépendance, la nouvelle classe dominante oppose, dans le domaine de l'art, le néoclassicisme - corrélat artistique des nouvelles idées diffusées par l'Encyclopédie - au baroque. Un art cultivé par un autre; ce qui exprime le caractère purement bourgeois du processus d'émancipation, hormis seulement, peut -être, au Mexique.
L'Autre de la musique

Nous ne disposons pas aujourd'hui de données satisfaisantes pour établir le panorama complet des représentations symboliques de type musical, existant parmi les organisations sociales américaines au moment de l'arrivée des Européens. En conséquence nous ne sommes pas qualifiés pour préciser
30 Rubén Bareiro et Miguel Rojas, "La expresiôn estética : arte popular y folklore. Arte Culto", in América Latina en sus ideas, Unesco-siglo XXI, 1986, p. 460. Les auteur relèvent le fait que jusqu'au début du Xxe siècle, les grandes œuvres architecturales et les monumentales sculptures pré-colombiennes n'étaient pas du tout considérées comme des œuvres d'art. Au plus elles étaient tenues pour pittoresques ou exotiques. Ce n'est que grâce à l'assimilation que les tendances d'avant-garde européennes font de "l'art extra-européen", notamment dans les tendances "primitivistes", qu'elles seront mises en valeur.

41 ni l'état que cette musique aurait atteint à présent - dans le cas fictif où la conquête ne se serait pas produite -, ni le détail de son statut par rapport aux multiples formes d'organisation sociale dont elle était issue. Nous pouvons, néanmoins, poser quelques hypothèses générales en fonction des connaissances archéologiques, notamment en ce qui concerne l'analyse des objets utilisés pour la production de son. Nous pouvons de même avancer quelques spéculations anthropologiques sur la base de l'analyse des récits de métissage3!. Car tout essai de compréhension des formes de représentation symboliques pures n'a de sens, dans la pratique, que s'il sert à éclairer la façon dynamique dont ces formes agissent dans les enjeux du réel historique. Tant que l'idée de l'Amérique est inséparable de l'idée de conquête, l'évolution de l'art américain renvoie à l'évolution de l'art métis; donc, à une production symbolique étroitement liée au processus de superposition culturelle. Le symptôme et l'indice de cette superposition est l'immense variété de sonotypes et de structures "musicales" mutantes que découvrent les ethnologues à partir du triple héritage continental autochtone précolombien, hispano-arabe et africain. Cela permet à de nombreux chercheurs de considérer l'Amérique comme le continent le "plus riche en musiques diverses". Dans son Estudio sobre Tradiciones Musicales y Aculturaciôn en Sudamérica , Carlos Vega affirme (1898-1966) que "les continents postérieurs à Colomb sont les plus riches en musique. La conquête et la colonisation ont signifié une invasion parallèle générale de musique européenne sur l'aborigène de chaque continent, mais une circonstance exceptionnelle a favorisé, par rapport aux autres continents, le continent Américain. L'Amérique précolombienne conserve plusieurs strates de musique, même la musique plus primitive et quelques éléments d'Océanie, et des bribes de musique pentatonique d'Asie. L'Amérique coloniale reçoit, cas unique, une grande partie de la musique de l'Afrique Équatoriale, c'est-à-dire qu'un continent aussi diversement pourvu se mélange avec le nôtre. De plus, l'Amérique reçoit presque toute la musique supérieure et moyenne des derniers siècles, et, avec elle, quelques écoles qui

3! Malheureusement la majorité de sources historiographiques de la conquête sont, directementement ou indirectement, des sources européenes. La tâche de reconstruire une véritable "vision des vaincus", tel que le proposent des ethno-historiens contemporains - en France, notamment, Nathan Wachtel -, reste encore contestable. Cela, d'autant plus que pratiquement toutes les organisations sociales pré-colombiennes manquaient d'écriture, dans le sens plus étroit du terme. Seuls les habitants d'Amérique nord-centrale, tel que Mayas et aztèques, possédaient des "bibliotèques" où ils gardaient des chroniques composées en caractères idéographiques.

42 ont fleuri jusqu'à trois ou quatre siècles avant Colomb et ont survécu en Europe jusqu'à la Découverte"32. Par ailleurs, les investigations archéologiques sur la lutherie sont encore loin d'une conclusion consensuelle. Quelques-uns relèvent le fait que, "sauf quelques instruments universellement diffusés, les anciens instruments musicaux américains se trouvent exclusivement, dans une zone qui comprend la Chine, l'Indochine, l'Archipel Malayo et les îles de l'Océan Pacifique; en conséquence, ils doivent être classés comme "instruments du Pacifique""33. Complémentairement, Samuel Martf34 postule l'existence au Mexique d'une polyphonie libre, similaire à l'hétérophonie du "Lointain Orient", et des "échelles" (on discutera après cette notion) avec demi-tons. En se référant aux types d'accord, Daniel Devoto arrive à la conclusion que "les peuples précolombiens connurent et employèrent des instruments musicaux qui produisent des demi-tons et d'autres intervalles non tempérés" tout en ajoutant que "cela est connu par l'analyse de beaucoup de musique pré-hispanique"35. Plus spécifique est le détail donné par Ana Maria Locatelli de Pérgamo dans son article Raîces musicales, où elle défend la thèse selon laquelle "les aérophones constituent le groupe le plus nombreux d'instruments mélodiques précolombiens, la flûte de pan étant la plus représentative du haut-plateau sud-américain (zone spécialement riche en musique selon l'auteur)" ; et qu"'il a existé, de plus, une grande quantité de flûtes (tarkas, anata, flautilla, ocarina y quena) et de trompettes naturelles (d'escargot, argile et bambou), qui survivent encore dans la tradition orale"36. À partir des données ethnographiques recueillies par différents chercheurs, dans des localités diverses, on pouvait encore il y a quelques années avancer presque sans conteste l'hypothèse générale selon laquelle le système de représentation musicale américain - au moins dans les sociétés plus complexes - était organisé à partir d'une structure de "hauteurs" pentatonique sans demi-tons. Pour les tenants de ce courant de pensée, toujours très rattachés à une interprétation tonale des musiques non

32 Carlos Vega, Traditions musicales d'Amérique Latine, in Music in the Americas, Interamerican Music Monograph Series, Vol l, La Raya, Indiana University, 1967, p. 232. 33 Curt Sachs, Historia Universal de los instrumentas musicales, Buenos Aires, Ed. Centurion, 1947, p. 214. 34 Samuel Martî Instrumentas musicales precortesianos, México, 1955, cité par Daniel Devoto in "Expresiones musicales: sus relaciones y alcance en las clases sociales", América Latina en su Mûsica, Unesco-Siglo XXI, 1975, p. 26. 35 Daniel Devoto "Expresiones musicales: sus relaciones y alcance en las clases sociales", América Latina en su Mûsica, Unesco-Siglo XXI, 1975, p. 26. 36 Ana Maria Locatelli de Pérgamo, Raîces musicales, en América Latina en su Mûsica, Unesco-Siglo XXI, 1975, p. 38.

43 occidentales, l'existence contradictoire d'instruments capables de reproduire des fractions de ton, n'était qu'une donnée secondaire. Ce fait incarnait pour elles l'excédent sans importance des fonctions musicales restreintes à des gestes étroits et homogènes de production de son. Ce faisant elles renonçaient non seulement à la compréhension de ce qu'elles croyaient pur accident de l'activité symbolique, mais elles négligeaient l'envergure interne de l'expérience collective de la musique donnée par les qualités de différenciation37 auditive de ces sociétés. Des recherches plus actuelles, comme nous le verrons au Méxique et au Pérou, tirent d'autres conclusions de ce fait, longtemps negligé, en le contrastant avec de pratiques musicales d'ethnies actuelles, plus métissées mais héritières directes des anciennes sociétés précolombiennes. En effet, il est bien plus probable que leurs appareils sono-cognitifs aient été mieux disposés à une écoute de timbres qu'à une configuration musicale harmonique. Par exemple, on ne s'explique pas autrement pourquoi après tant de siècles, dans la zone andine, toutes les versions métisses de la guitare espagnole comportent de modalités d'accordage si complexes par rapport à des intervalles aussi simples selon les "lois tonales". Le Quatro vénézuélien et le Tiple colombien, par exemple, prennent tous deux les quatre premiers degrés descendants de la gamme paradigmatique Mi - Si - Sol - Ré (LA-Mi). Mais à différence de la guitare, la deuxième corde Si est accordée une octave au-dessus, ce qui brise la correspondance existante dans la guitare entre gamme et arpège. Le Tiple en plus est accordé en triplettes; c'est-à-dire que la gamme non seulement a été brisée par l'altération du Si, mais aussi parce que chaque note est configurée par une corde octave-basse au milieu et par deux cordes octavessupérieures disposées une à chaque côté de la corde centrale; et tout en mélangeant des matériaux organiques et métalliques, ce qui fait que les dilettantes confondent souvent sa sonorité avec celle du clavecin baroque. De même le Charango, instrument assez répandu dans l'ancienne zone de domination Inca (Pérou, Bolivie, Équateur, nord du Chili et Argentine), ajoute aux traits déjà mentionnés le fait d'être accordé par double-cordes suivant les valeurs Mi(supérieur) - La (inférieur) - Mi (octaves supérieures
37 "La connaissance précise des musiques exotiques, autrefois rejetées comme primitives, montre que la polyphonie et la rationalisation de la musique occidentale -deux choses inseparables- qui lui confèrent toute sa richesse et sa profondeur, émoussèrent le pouvoir de différenciation présent dans les infimes variations rythmiques et mélodiques de la monodie; cette rigidité de la musique exotique, monotone pour des oreilles européennes, constitue manifestement la condition de cette différenciation. La pression rituelle a renforcé la faculté de différenciation à l'intérieur de l'étroit domaine qui la tolérait, tandis que la musique européenne, sous une pression moindre, avait moins besoin de ces correctifs: raison pour laquelle, elle seule a vraiment atteint une complète autonomie, celle de l'art, et la conscience qui lui est immanente ne peut plus s'en échapper et s'étendre à volonté". Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique, Paris, Klincksiek, 1989, p. 270. Traduit par Marc Jimenez.

44 et inférieures) - Do (entre le premier Mi et le La) et Sol (entre le La et le deuxième Mi). Cette configuration de valeurs que l'ethnomusicologie de formation tonale croyait liée à l'accord de La mineur avec septième mineur (La - Do - Mi - Sol) n'est, à notre avis, que la disposition coloristique de la structure pentaphonique (plus que pentatonique) dont on parlait avant, dans sa variante incomplète Do - (Ré) - Mi - Sol- La38. Si nous essayons d'établir une relation entre la matière sonore précolombienne et celle que nous connaissons dans l'histoire de la musique européenne, nous pourrions signaler une certaine correspondance avec quelques éléments de la musique modale antique et de la musique pentatonique. Il faudrait en revanche nier l'existence d'éléments proprement tonals39, ceux-ci compris dans leur sens plus étroit comme structurations d'une arsico-thèse sonore où prédominent des cadences de tonique et dominante. "En ce qui concerne les paramètres musicaux, l'échelle pentatonique anhémitonale40, beaucoup plus difficile à reconstruire qu'un instrument en soi, serait la plus fréquente dans les instruments mélodiques précolombiens. Cette échelle précisément, avec la tritonique et une échelle que les époux d'Harcourt appellent métisse41 - semblable à "l'hypolydien" grec, avec quarte augmentée dans le tétracorde grave -, sont les modes mélodiques les plus représentatifs du folklore musical des Andes, modes qui caractérisent différents chansonniers américains"42. Ces principes d'altérité vis-à-vis de l'évolution européenne de la tonalité se conservent même dans la musique hispano-américaine. Ceci est du aussi, en grande partie, aux particularités des origines musicales ibériques par rapport à l'Europe centrale. Ainsi dans l'analyse que Carlos Vega fait de la gamme qui caractérise le "Cancionero Terciario Colonial"43, il détermine un point d'initiation musicale qu'il appelle tonique, mais qui dans son développement postérieur n'est pas traité en accord avec des paramètres strictement tonals. Par contre, il compare la structure mélodique - comprenant un développement proprement modal - , à ce qu'il appelle "pseudo-lidien" (seudolidio) mineur. "Les mélodies de ce chansonnier montent comme le mineur mélodique européen; ils perdent trois degrés au commencement de la descente,

38 Nous faisons ici la mise en gamme de cette cellule sonore, rare en tant que telle dans la musique du haut-plateau, seulement pour aider la compréhension de l'exemple. 39 Dans le sens de la tonalité classique. 40 Echelle pentatonique sans demi-tons. 41 Raoul et Marguerite D'Harcourt, La Musique des Incas et ses Survivances, Paris, Gonthier, 1925, p. 141. 42 Ana Maria Locatelli de Pergamo, op. cit., p. 40. 43 Un "cancionero" selon Vega, est une "unité supérieure de caractère, en tant que totalité indépendamment définie par des associations particulières d'éléments".

45 récupèrent le domaine de sa gamme dès le quatrième degré jusqu'à la tonique. Mais plus encore, les mélodies de ce chansonnier n'avancent ni ne descendent jusqu'à la tonique, mais confient à la voix inférieure le siège tonique initial et le repos tonal conclusif. Et on voit ici une autre caractéristique de ce chansonnier, la marche de deux voix en tierces parallèles. Généralement, la mélodie commence avec la tierce ou la quinte et se termine par la tierce. Le mouvement mélodique est à l'origine de la tierce caractéristique et de la quarte augmentée"44. Le chercheur constate aussi, comme curiosité, que tant la quarte augmentée que la sixte majeure régissent seulement la voix mélodique supérieure et non la tierce. Le mépris des conquérants vis-à-vis des valeurs culturelles des sociétés conquises fut à la base de leur incapacité à mesurer les aspects complexes des systèmes de pensée rencontrés. Celle-ci est une des raisons par lesquelles le principe de superposition, même s'il était planifié par les politiques d'expansion religieuse, n'a pas été réellement prévu dans sa démarche générale et dans ses conséquences sur toute l'étendue du tissu social. Aux yeux des conquérants, le système de représentation musicale autochtone a été réduit à ce que, en fait, n'était que la pointe de l'iceberg; à savoir, l'utilisation rituelle d'éléments musicaux. Incompréhension que les premières décennies de métissage ont vu s'accroître à cause du décalage insurmontable des systèmes de sens. En effet, chez les Aztèques ou chez les Incas il n'y avait strictement ni art (encore moins de musique), ni religion, ni science, ni économie comme sphères séparées de l'activité humaine tel que les Espagnols pouvaient déjà à l'époque les apercevoir. En plus, ce que les Espagnols percevaient et distinguaient comme musique, ne s'écrivait pas. Elle n'était donc pas codifiable comme la musique européenne, qui avait commencé à l'être systématiquement au moins dès la fin du VIe siècle. Ce manque d'écriture fut alors assimilé à l'inexistence de système de production et de représentation sonore, idée renforcée par l'échange perceptuel sans partage de sens. Mais une autre forme d'échange s'est produite de pair. Celle des genres et des espèces musico-rituelles qui, dépourvues de leur fonction sociale d'origine, furent transposées au monde européen, récupérées, adaptées par lui, et qui finirent par faire partie du répertoire des formes musicales considérées, dans ses nouvelles versions, comme typiquement occidentales. Alejo Carpentier en offre un bon exemple. "Mais le fait fut que, soudain, l'Ibérie d'où étaient sortis les conquérants - celle des "parents qui étaient restés à la maison", sans demander son siège réglementaire dans les registres de passagers à l' Indias
44 Carlos Vega, Panorama de la mûsica popular argentina, con un ensayo sobre la ciencia dei folklore, Paris, Centurion, 1944, p. 159-161.

46 de la casa de la contrataciôn de Sevilla - s'est vue envahie par des endiablées Zarabandas qui, selon Cervantes (El celoso extremefio) étaient "nouvelles en Espagne". Et avec les diaboliques Zarabandas, une Chacona remuée qui, selon le Dictionnaire d'Autorités était "la danse introduite par ceux qui ont été dans les royaumes d'Indes et qui s'exécute selon un son très

gai et enjoué". Des danses mulâtres, des danses métisses

(00')

des danses

gaies, musique assez "pop" pour l'époque, que le père Juan de Mariana (1536-1624) allait condamner dans son austère Tratado contra los juegos pûblicos , en affirmant que "la Zarabanda était si lascive dans ses paroles, si impudique dans ses mouvements, qu'elle suffisait pour incendier l'esprit des gens, même des plus "honnêtes""45. Plus tard, Carpentier ajoute dans sa chronique: "il restait peu d'années avant que le Cardinal Richelieu dansât la Zarabanda avec Anne d'Autriche - quoique Zarabanda joué dans un temps plus grave et avec sûrement moins de lascivité que celle qui avait tant scandalisé le bon Père Mariana"46. De son côté Higinio Anglés47 affirmera que "l'histoire de la colonisation espagnole en Amérique démontre clairement que ce fut l'Espagne qui exporta des chants et des danses populaires (alors qu'on ignore totalement si elle se soucia d'importer de ces pays des instruments, des chansons et des danses populaires)"48. On pourrait avancer l'hypothèse selon laquelle les premières esquisses de cette sorte d'échange non détecté entre la tradition non écrite et la tradition scripturaire, se reflètent dans la surprise qu'a produit sur le conquérant, l'inattendue capacité des communautés autochtones d'assimiler les systèmes de composition et d'exécution européens; d'autant plus qu'ils étaient divulgués sous le statut véhément de "révélation", le même avec lequel on entreprenait les stratégies évangélisatrices. Par exemple au Mexique, pendant le XVIe siècle, il y avait tant d'''indigènes musiciens" que Felipe II ordonna, en 1561, une "réduction du nombre d'indigènes à qui l'on permettra d'occuper des postes de musiciens"49. De même les prouesses d'exécution et de fabrication d'instruments dans les communautés paraguayennes du temps des Missions des Jésuites du XVIIIe siècle, ont mené le Pape Bénédicte XIV à exprimer - dans son Encyclique Anus qui hunc vertetem (1749) -, qu'il n'y avait presque aucune différence entre

45Alejo Carpentier, "Améric a Latina en la confluencia de coordenadas histôricas y su repercusiôn en la mûsica", in América Latina en su Mûsica, Unesco-Siglo XXI, 1975, p. 14. 46 Ibid., p. 15. 47 Musicologue espagnol (1888-1969). 48 Cf. Higinio Anglés, Histoire de la Musique, Tome I. Encyclopédie de la Pléiade, sous la direction de Roland-Manuel, Paris, Gallimard, 1960, p. 1358. 49 Gerard Béhague, La mûsica en América Latina, Caracas, Monte Âvila, 1983, p. 23.

47 l'Europe et le Paraguay dans le chant de messes et vêpres 50 Comme dernier . exemple parmi l'énorme quantité de témoignages existant sur le sujet, on pourrait citer les récits de la Monarquîa Indiana, où le moine franciscain Juan de Torquemada51 (1557-1624), résumait en 1615 "l'habilité" de la population autochtone. Selon lui, les indigènes étaient capables d'exécuter d'excellentes copies de musique polyphonique "joliment faites avec des paroles illuminées dès le début jusqu'à la fin" ; il ajoute que tous les villages de cent habitants ou plus "avaient des chanteurs et des instrumentistes experts en musique polyphonique" ; que la lutherie avait atteint un tel niveau de développement que les importations en provenance d'Espagne n'étaient plus nécessaires52 et enfin, qu'il y avait beaucoup de compositeurs indigènes dont "la musique polyphonique à quatre parties, certaines messes et d'autres œuvres liturgiques, toutes composées avec habilité, avaient été jugées par des maîtres espagnoles de la composition comme des chefs-d'œuvre"53. À notre avis, une telle assimilation de nouvelles techniques musicales codifiées graphiquement serait pratiquement impossible sans l'existence d'une parfaite formation préalable, reproduite dans la tradition non scripturaire - probablement pentamodale - qui a servi à l'indigène comme référent psychique de détection de centres des tension et de repos dans l'apprentissage de l'arithmétique modale européenne, laquelle prédominait dans la polyphonie des madrigaux et des motets espagnols de l'époque. L'Espagne avait pu incorporer toute la floraison musicale française, depuis la poésie lyrique monodique du XIIe et du XIIIe siècle et de la Renaissance, ce qui avait donné lieu pendant le XVIe siècle, époque de la découverte, à "l'âge d'Or" de la polyphonie hispanique. Notamment celle de Cristobal Morales (1500-1553) et celle de Tomas Luis de Victoria (15351608). Ceci pouvait s'expliquer, en grande mesure, par l'emplacement géographique privilégié que l'Espagne avait et par les relations que les familles royales de Castille, d'Aragon et de Navarre maintenaient avec celles de France, d'Allemagne et d'Angleterre. Pourtant, même les musiques espagnoles religieuses et profanes de statut aristocratique, en apparence plus faciles à analyser (en raison de la qualité de leur écriture), conservent de façon sous-jacente des couches de musiques anciennes très difficiles à
50 Samuel Claro, "La mûsica en las misiones jesuitas de Moxos", Revista musical chilena N° 108, 1969, p. 7-31. 51 Juan De Torquemada, Veinte i un libros rituales i Monarquia Indiana, cité par Béhague, op. cit., p. 25. 52 Bientôt l'application des techniques de fabrication d'instruments européens deviendrait création. C'est comme cela, par exemple, que la guitare espagnole engendrera en Amérique du sud une grande variété instrumentale avec des systèmes de tempéraments très intéressants. Parmi ces nouveaux instruments on peut mentionner: Tiple (Colombie), mejorana, tres (Cuba), cuatro (Vénézuéla), cinco, cavaquinho (Brésil) et charango (Perou, Bolivie, Chili). 53 Juan de Torquemada, op. cit., p. 26.