Musiques et danses créoles au tambour

De
Publié par

Toutes les musiques créoles sont filles de l’Histoire, de notre histoire, celle des enfants de l’esclavage sur le sol américain. Comme les langues créoles, les musiques et danses traditionnelles sont au carrefour des cultures africaines et occidentales. Elles sont, comme nous, un produit de l’Histoire et véhiculent des symboles, des codes sociaux qui échappent certainement aux non-initiés et qui échapperont peut-être aux enfants de demain.


Ce livre a pour vocation de sauvegarder et de faire découvrir un aspect essentiel de la culture créole : les rythmes et musiques au tambour (comme le kasékò, le léròl, le grajé ou encore le labasyou), les chansons traditionnelles les plus connues ainsi que les danses et costumes créoles.


Ce livre s’adresse à tous ceux qui désirent découvrir l’âme de la culture antillo-guyanaise, à ceux qui souhaitent préserver les traditions de leurs aïeux, et à ceux qui veulent enseigner les musiques et danses créoles au tambour.


Publié le : samedi 1 janvier 2011
Lecture(s) : 46
Tags :
Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782844508775
Nombre de pages : 184
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat
Avant-propos
Ici commence peut-être le véritable Livre de la Guyane. Ce livre qui ne pourrait être écrit ni par l’histoire ni par la sociologie, l’ethnologie ou aucu-ne de ces disciplines scientifiques et pseudo-objectives… puisqu’il s’agit de l’aventure, du voyage, du mouvement de l’esprit créole-guyanais dans son dynamisme incessant pour se former, se métamorphoser, prendre conscien-ce de lui-même depuis les rives africaines de l’origine, à ce jour, sur les côtes de l’Amérique du Sud. Nouveau point de départ ? Continuité ou rupture ? Ou brisure ? Or, parler du tambour et des chants folkloriques noirs-créoles, c’est parler de l’esprit, car la musique est vibration, le tam-tam est vibration, ins-trument naturel, instrument fondamental, le tam-tam est la musique pri-mordiale, le son premier qui restitue la vibration originelle dans sa perfec-tion la plus grande possible. Or c’est le tambour qui a survécu, c’est lui qui a traversé l’espace et le temps, avec lui les sons, les rythmes, les messages qui ne se dissèquent point avec un dictionnaire, mais qui parlent directe-ment à l’Être. Ça, tous les Créoles le savent, tous les Noirs le savent, tous les êtres humains le savent. Oui, dis-je, à l’origine était le verbe et le verbe s’est fait tam-tam et le tambour s’est fait chair et il est venu parmi nous, pour nous. Ça, les griots d’Afrique autrefois le savaient, ceux d’aujourd’hui le savent. Nosgangan esclaves le savaient, nos grands-mères et nos mères le savaient, nous le savions, le savons-nous ? Et puisqu’il faut que la vie ne meure, que la pensée se manifeste et que la mémoire doit être l’Eternité, Monique Blérald commence – a commencé – le livre qu’elle ne finira pas, qu’elle ne finira jamais, le livre que d’autres continueront encore et encore générations après générations, sans écrire jamais le chapitre dernier, parce que le son, le rythme, le tambour sont immortels. Et c’est cela, la magie, la seule magie, l’unique magie qui donne forme à tout ce qui est. Nous donne la Force. Notre vie. Et l’Être. Ici commence le Livre ; ce n’est pas le premier chapitre, il n’y en a pas, il n’y en aura jamais. Ici commence… Les formes ne sont pas nettes, les éléments ne sont pas précis, les choses ne sont pas fixées définitivement, c’est l’émergence de la manifestation, le début du mouvement, de la métamorphose – qui n’en finira plus – toutes les données sont pourtant déjà là, présentes, actives, vivifiantes. Ne cherchez pas dans cette phrase, ne cherchez pas dans ce passage la clarté absolue, une
1
1
1
2
MONIQUEBLÉRALD- MUSIQUES ET DANSES CRÉOLES AU TAMBOUR
véritédénitive.Necroyezpasavoirtrouvédanscemot,cetteparole,cette affirmation, une certitude inébranlable, non. Ce n’est pas le premier chapitre, pas le livre premier. Le pipirit chantant annonce l’aube, annonce que le jour est en naissance, qu’il est en chemin, qu’il sera, qu’il ne peut pas ne pas être. C’est encore brumeux, diaphane, intense et troublant, comme un soleil levant… C’est le commencement… Ne demandons donc pas à ce texte de Monique Blérald plus qu’il ne peut donner, il fallait que ces choses soient posées comme repères premiers. Le kamougé, nous le savons intrinsèquement n’est pas une simple combinaison de la bourrée auvergnate et d’une quelconque danse de l’Ouest africain. Nous savons qu’il y a un au-delà. Plus exactement nous le présentons. Mais nous ne connaissons pas encore toute la voie. Nous ne sommes pas encore au delà de cela qui apparaît, et ce qui apparaît ne coïncide pas avec ce qui est. Mais, pour aller au delà, il faut déjà comprendre, se comprendre, se confondre avec ce qui paraît. C’est cela le livre de Monique Blérald. Et il devrait être écrit, c’est là sa mission, dirais-je, son rôle, sa nécessité. Non pas seulement historique. Mais fondatrice.
Elie STÉPHENSON
INTRODUCTION
« Il est impossible de toujours demeurer dans le sérieux d’une vie active ou contemplative, il faut par-fois aux soucis mêler quelques réjouissances, de peur de briser l’esprit par une excessive sévérité et afin de se livrer ensuite plus promptement aux travaux de la vertu » Saint Thomas,Commentaire sur Isaïe.
La musique et les danses traditionnelles créoles ont jusqu’à ce jour été peu étudiées. De ce point de vue, elles sont demeurées le lot de la tradition orale. Aucun ouvrage, à notre connaissance, ne leur a été consacré. Les rares pages, pouvant nous renseigner à ce sujet, sont écrites dans des ouvrages généraux ou spécialisés dans d’autres domaines du folklore, tels que celui de Régine Horth, En direct avec la Guyane, cuisine et folklore, d’Auxence Contout,Langues et cultures guyanaiseset de Michel Lohier, Les Mémoires de Michel. Comme le carnaval, la musique et la danse traditionnelles ont inspiré un grand nombre d’écrivains qu’ils soient Guyanais de souche ou d’adop-tion. Antoine Cupidon, par exemple, consacre des poèmes entiers, (dans Poèmes d’Equinoxe)au kamougé, au grajé, au kasékò, au léròl. Auxence Contout (dansLangues et cultures guyanaises)ou encore Elie Stephenson n’échappent pas à la règle : celle qui consiste à faire un détour dans les rues de Cayenne un après-midi de carnaval, ou encore à vibrer au son du tam-tam rythmant un kasékò ou un léròl. Ces auteurs jouent un rôle de pionnier et ont le mérite de proposer des éclaircissements sur nos chants et nos danses. Plus récemment, le Bureau du patrimoine ethnologique de la Guyane a publié un catalogue réunissant les actes d’un colloque (Cayenne, 1989) ayant trait aux musiques guyanaises. On y trouve plusieurs communications sur les musiques traditionnelles. Citons entre autres celle de M.-J. Jolivet qui effectue une description som-maire des différents rythmes et danses traditionnelles. Depuis quelques années, la musique et la danse traditionnelles semblent connaître un renouveau qui coïncide non seulement avec le travail des groupes folkloriques, mais encore avec une prise de conscience régionaliste aussi bien en Guyane qu’aux Antilles. Ces mouvements ou associations apparus dans les années soixante-dix, tendent à revaloriser tout ce qui a trait au patrimoine local y compris la langue créole. Enfin, l’entrée officiel-
1
3
1
4
MONIQUEBLÉRALD- MUSIQUES ET DANSES CRÉOLES AU TAMBOUR
le des langues et cultures régionales dans les programmes scolaires a favoriséuneréexionsurlesvaleurstraditionnelles. Ce regain d’intérêt pour le patrimoine folklorique est appréciable, d’au-tant que les danses traditionnelles au tambour étaient peu considérées, voire méprisées par une certaine bourgeoisie. Et on en comprend la raison. e e Durant l’esclavage, auxXVIIetXVIIIsiècles, elles étaient surtout les danses des esclaves, groupes socialement dominés, et donc expression de la cultu-re et des rapports sociaux. Sur le plan spatial, ces considérations étaient encore clairement affi-chées il y a quelques années. Cayenne, espace géographique et social, était toujours divisée en deux par le Canal Laussat. La bourgeoisie de Cayenne (délimitée par ce canal et l’actuel boulevard Jubelin, dénommé autrefois Laro Saint-Quentin) continua à considérer ces danses avec mépris, les jugeant trop vulgaires : elles incarnaient des symboles à refouler. Cette bour-geoisie s’adonnait avec joie aux danses orchestrées : la valse, la mazurka, le lancier, les quadrilles, la polka, la biguine. Ces danses étaient la marque de son appartenance à une classe sociale, celle des privilégiés et assimilés. La masse deRòt bò krik(c’est-à-dire la rive droite du Canal Laussat) prati-1 quait les danses créoles au tambour, dont le kasékò . Aujourd’hui, les danses réservées à l’élite ont presque disparu. Seuls les nostalgiques essaient de faire revivre lequadrilledes lanciers. D’une part, la valse, la biguine, la mazurka sont dansées essentiellement à l’occasion du carnaval, longtemps considéré comme un amusement du « peuple » ; d’autre part, le cadre géographique s’est déplacé vers l’autre côté de la Crique, c’est-à-dire les quartiers dits populaires à la périphérie de Cayenne-centre. Là, ces danses sont maintenant pratiquées par tous, dans divers dan-cings : Nana et Polina. Notre but, en ce qui concerne cette étude, est de donner autant que faire se peut, une vision surtout globale des rythmes et des danses folklo-riques créoles. Ainsi, en parlant de culture créole guyanaise, nous tiendrons compte du processus de créolisation qu’a vécu la Guyane au même titre que les Antilles, c’est-à-dire un lieu de rencontre où des éléments de diverses ori-gines – européenne, africaine, asiatique – ont convergé et ont eu à s’adap-ter à un nouveau milieu sur le sol américain. Plus précisément, nous nous attacherons à mettre en place un inventaire et une codification qui puissent permettre la compréhension de ces rythmes, chants, danses créoles guya-naises, c’est-à-dire des hypothèses sur leurs origines, des analyses de leurs évolutions et une description de leur exécution. Nous mesurons évidem-ment l’ampleur de la tâche et les difficultés quant à la collecte et à la
1
On pourra consulter à cet effet l’ouvrage de B. Cherubini,Cayenne ville créole et polyethnique, Karthala/CENADDOM, 1988.
MoniqUEBlérald- MUSiqUES ET danSES CréolES aU TaMBoUr
transcription,toutaumoins.Nousespéronsfournir,cependant,sinonun état des lieux, en tout cas les bases d’une typologie pour les réflexions pro-chaines.
Par ailleurs, dans nos analyses, nous utilisons aussi bien les termestra-dition, traditionnelquefolkloreetfolklorique.Nous ne retenons pas la conception d’ailleurs erronée de latraditionqui est souvent considérée comme « un fait figé qu’on ne fait que répéter ». Lorsque nous employons les expressionsmusiques, chants, danses traditionnelles, au même titre que musique, chants, danses au tambour, nous voulons surtout mettre en valeur le caractère dynamique et vivant de ces activités. Nous laissons de même l’aspect péjoratif attribué aux termesfolkloreetfolkloriqueet les prenons dans une acception noble, c’est-à-dire, lefolklore:comme étant « La scien-ce des traditions, des usages et de l’art populaires d’un pays »(Dictionnaire Le Robert). Cependant, rappelons tout de même que les termesfolklore et folkloriquessont récents. Autrefois (c’est-à-dire jusqu’aux années 1940) on disait « danses locales » par opposition auxdansesdites « musicales » exé-cutées sur fond d’orchestre (constitué de piano, violons, clarinettes, flûtes, etc.). Ces orchestres jouaient alors des quadrilles, des valses, des mazurka, des polka, des biguines dans les salons bourgeois du début du siècle.
L’étude diachronique des chants et des danses nous permet de saisir les diverses modifications qu’ont subies les danses au tambour. En effet, nos observations prennent en compte des descriptions, des chroniques, des récits, des rapports, des monographies élaborés depuis 1835. Par exemple l’ouvrage de G. de La Landelle,L’habitant de la Guyane française(1842 [?]), les écrits romanesques commeAtipade Parépou (1885).
Nos analyses de la période actuelle, c’est-à-dire à partir de 1940 jusqu’à nos jours, s’appuient par moments sur les écrits de René Jadfard,Nuits de Cachiri(1946), de Bernard Quris,Bivouacs en Guyane(1956),de Michel Lohier, Les Mémoires de Michel(1972), les poèmes d’Antoine Cupidon, d’Auxence Contout, etc. ou encore sur l’ouvrage de Régine Horth,En Direct avec la Guyane. Cuisine et folklore. Notre documentation repose surtout sur des témoignages oraux de nosganganet desdòkòdans le domaine du folklore, mais aussi sur la consultation de supports picturaux d’époque (exemple : les gravures de Riou représentant Cayenne au e XIXsiècle ou encore les photographies plus récentes de madame George Edvrard).
Pour l’étude synchronique des chants et des danses, nous avons privi-légié les régions de Cayenne, de Sinnamary et de Saint-Georges-de-l’Oyapock. La région de Sinnamary, qui peut être considérée comme l’un des berceaux de nos coutumes ancestrales, a retenu particulièrement notre attention : la tradition y est encore vivace.
1
5
1
6
MONIQUEBLÉRALD- MUSIQUES ET DANSES CRÉOLES AU TAMBOUR
La région de l’Oyapock, principalement la commune de Saint-Georges nous a semblé aussi très fertile. En effet, plusieurs fondateurs de groupes folkloriques vivant aujourd’hui à Cayenne, sont originaires de cette région. Faute de données suffisantes et surtout de moyens d’investigation, nous avons laissé de côté les régions de l’Approuague (avec les communes de Régina et de Kaw), ainsi que celles du Maroni (avec la commune de Saint-Laurent, riche des influences antillaises prédominantes). Ces zones géogra-phiques pourront être retenues ultérieurement dans le cadre d’un travail comparatif plus élaboré. Pour les transcriptions, nous avons recours à l’alphabet duGEREC-F (Groupe d’études et de recherches en espace créolophone et francophone). Par souci d’harmonisation, nous avons privilégié cette écriture phonétique : « à un son correspond une graphie et toujours la même ». Ce qui peut paraître choquant, lorsque l’on a l’habitude de voir grajé avec unginter-vocalique et non unj, ou labasyou avecsset uniet non unset uny. Enfin, notre ouvrage, en ce qui concerne les chants folkloriques, est constitué généralement de chants appartenant au répertoire du groupe folk-lorique Wapa. C’est en effet le seul à avoir été disponible et ouvert à toutes nos investigations. D’autre part, tous les groupes folkloriques créoles de Guyane présentent plus ou moins le même répertoire de chants et de danses, joyau qu’ils gardent jalousement. Une traduction des chants n’a pas tou-jours été possible. Nous avons souvent préféré garder les chants en créole tels quels, pour préserver leur spécificité créole quasi intraduisible : l’hu-mour, l’abstraction, le rythme… Cependant, un glossaire est placé à la fin de l’ouvrage, en ce qui concerne les termes spécifiques à la danse, à la culturecréole.
Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.