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ON N’Y ENTEND RIEN

Du même auteur :

L'escalier dans le cinéma d'Alfred Hitchcock. Une dynamique de l'effroi, mars 2008. L'escalier ou les fuites de l'espace. Une structure plastique et musicale, novembre 2005.

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13878-0 EAN : 9782296138780

Lydie Decobert

ON N’Y ENTEND RIEN
Répétitions
Essai sur la musicalité dans la peinture

Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau, Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Dernières parutions Jean-Paul CHARRIER, La construction des arrière-mondes. La Philosophie Captive 1, 2010. Antoine MARCEL, Le taoïsme fengliu, une voie de spiritualité en Extrême-Orient, 2010. Susanna LINDBERG, Entre Heidegger et Hegel, 2010. Albert OGOUGBE, Modernité et Christianisme. La question théologico-politique chez Karl Löwith, Carl Schmitt et Hans Blumenberg, 2010. Hervé LE BAUT, Présence de Maurice Merleau-Ponty, 2010. Auguste NSONSISSA, Transdisciplinarité et transversalité épistémo-logiques chez Edgar Morin, 2010. Stéphane KALLA, L’acte de la Perception, Pour une métaphysique de l’espace, 2010. Jules Bourque, L’humour et la philosophie. De Socrate à JeanBaptiste Botul, 2010. Philippe RIVIALE, Heidegger, l’être en son impropriété, 2010. Sylvain PORTIER, Fichte, philosophe du « Non-Moi », 2010. Camilla BEVILACQUA, L’espace intermédiaire ou le rêve cinématographique, 2010. Djibril SAMB, Le Vocabulaire des philosophes africains, 2010. Xavier ZUBIRI, Traité de la réalité, 2010.

Musica medicinalis est et mirabilia operatur, musica morbi curantur, praecipue per melancholiam et ex tristia generati1.

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J. de Muris (vers 1290 – vers 1351), Summa Musicae, chapitre 2 : « La musique possède une force médicale et fait des merveilles, avec elle les maladies sont guéries, en particulier celles qui sont nées de la mélancolie et de la tristesse ».

A Daniel Arasse

C’est l’histoire d’un jeune homme bien trop impulsif ! Chaque fois qu’il aborde une jeune femme, il s’exclame : « alors on baise ? ». Systématiquement éconduit, l’infortuné jeune homme se confie à un ami qui lui conseille de saluer la personne entreprise, de s’intéresser à elle ; il pourrait, par exemple, lui demander si elle aime la musique… Ayant repris confiance en lui, le jeune homme aborde une jeune et jolie demoiselle : « Bonjour Mademoiselle. - Bonjour Monsieur. - Vous aimez la musique ? - Oui Monsieur. - Alors on baise ? »

Avant-propos

Une lettre destinée à Daniel Arasse2 est à l’origine de ce livre, en est le prétexte. Reprenant en miroir le ton enjoué et malicieux de « Cara Giulia », premier texte de l’essai intitulé On n’y voit rien3, elle « réfléchit » l’argumentation avancée par l’historien d’art pour déconstruire une analyse d’un Mars et Vénus surpris par Vulcain4 jugée rigoriste, étroite et austère, trop asservie à la théorie de l’art. Elle renvoie à l’auteur sa propre démonstration : exactement comme Giulia devant la peinture du Tintoret, face à La Leçon de musique de Vermeer, « Daniele » n’a-t-il pas occulté la dimension érotique de la scène comme l’intention ludique du peintre ? La représentation n’a-t-elle pas été « perdue de vue » sous l’affluence des références et le poids des écrits théoriques ? « Cara Guilia » est le texte-clef de On n’y voit rien et Caro Daniele donne ici le ton. De même que les descriptions limitent les dérives interprétatives, une attention portée aux
Cette lettre tient lieu de « prélude » au présent essai : p. 19-29. D. Arasse, On n’y voit rien, descriptions, Paris, Denoël (2000), coll. Folio essais, 2003. 4 Tintoret, Mars et vénus surpris par Vulcain, vers 1550, huile sur toile, 135 x 198 cm. Alte Pinakothek, Munich.
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répétitions des accords amoureux (inlassables mais toujours renouvelées) devrait permettre de mieux « entendre », de tendre vers5 ce que l’artiste tente de nous montrer et laisse entendre : « Si ‘entendre’, c’est comprendre le sens (soit au sens dit figuré, soit au sens dit propre : entendre une sirène, un oiseau ou un tambour, c’est chaque fois déjà comprendre au moins l’ébauche d’une situation, un contexte sinon un texte), écouter, c’est être tendu vers un sens possible, et par conséquent non immédiatement accessible6 », écrit Jean-Luc Nancy. Ne pas entendre de musique dans un tableau ne signifie pas nécessairement qu’il n’y a pas de musique mais peut-être que nous ne sommes pas suffisamment à l’écoute de celle-ci. Dans cette entreprise d’attention aux œuvres, il s’agit de suivre à la lettre les recommandations faites à Giulia : soit commencer par laisser les textes de côté pour être à l’écoute de ce qui se passe dans les tableaux puisqu’ils sont susceptibles de « [nous] montrer d’eux-mêmes, ce que le peintre a voulu exprimer7 ». De même que l’on n’y voit rien dans ce que la peinture donne à voir, on n’y entend rien dans ce qu’elle donne à entendre, dans ce qu’elle sous-entend ! L’étude de La Leçon de musique de Vermeer (ill. 1) est le point de départ d’une attention particulière portée aux peintures comportant une perspective et des musiciens. Le propos n’est pas d’inventorier les représentations de concerts existant à ce jour pour y étudier le motif général de la musique. Simplement, le mode d’approche de la peinture pratiqué par Daniel Arasse est tout à fait convaincant : infiniment révélatrices, les analyses plastiques limitent les interprétations abusives ; une trentaine de tableaux flamands
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le mot « entendre » est issu de intendere, « tendre vers », d’où « porter son attention vers ». 6 J.-L. Nancy, A l’écoute, Paris, Galilée, 2002, p. 19. 7 D. Arasse, op. cit., p. 23.

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et italiens retenus pour leur pertinence et leur pouvoir de séduction sont la matière de la réflexion. Les divers espaces picturaux et dispositifs plastiques, les modes d’inscription des figures et des objets dans la géométrie des lieux, vont motiver l’écriture. Selon le De Musica, traité d’Augustinus édité à Venise en 1491 et largement diffusé en Italie, les tons perceptibles par les sens, les numeri sonantes de la musique, renvoient au Creator omnium : le thème de l’accord musical, exprimant initialement le reflet de l’harmonie divine, se décline au XVIe siècle comme métaphore du rapport amoureux. Une lecture de la peinture à la lumière de l’incontournable concept néoplatonicien n’entrave nullement l’érotisme des représentations. Dès le célèbre Concert Champêtre8 (ill. 26) considéré comme une allégorie de l’harmonie musicale (elle-même fruit de l’amour divin), est magnifié l’accord amoureux, d’un érotisme sans âge : que les nus féminins soient l’incarnation du rêve de jeunes hommes de conditions sociales différentes ou qu’ils soient des figures d’inspiration poétique au sein d’un paysage arcadien, la musique ne s’inscrit pas seulement comme symbole de la compréhension harmonieuse entre tous les états9 ; couples et couplets se déclinent dans un espace structuré en vue d’un indéniable érotisme. Un vigoureux tronc d’arbre nous introduit en haut à gauche du tableau, prolongé dans le tronc et le bras féminins en appui, puis par l’arête de la fontaine ; une puissante verticale faite de segments de bois, de chair et de pierre se dessine ainsi : d’emblée l’harmonie avec la nature est louée. Le symbole de fertilité et de vitalité est énoncé par une gestuelle d’une grâce nonchalante. Aucun indice ne permet
Le Concert Champêtre attribué à Giorgione puis à Titien, parfois aux deux peintres, est toujours l’objet de controverses. 9 N. Schneider, Les Natures Mortes, Paris, Taschen, 2004, p. 171.
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de dire si l’eau est puisée ou versée, si elle est un symbole de tempérance, mais le suspens d’un mouvement effectué avec le bras « du cœur » affirme l’arrêt d’un temps idyllique. Cette gestuelle ouvre l’espace à gauche, en parfaite symétrie avec l’ouverture de droite, sur un hors-champ où surgit un petit pâtre violoniste. Quelle surprise de découvrir alors un triangle immaculé et empâté placé sur le sexe du berger très exactement situé à l’horizontale du pubis brun de ce nu à la fontaine ! Entre ces deux lieux mis en résonance, entre la verticale avant et l’horizontale arrière, le peintre induit un mouvement de va-et-vient du regard, gravitant autour d’un « trio » constitué au final d’un duo et d’une soliste : le joueur de luth et son compagnon sont penchés l’un vers l’autre dans une intimité non dissimulée tandis que l’instrumentiste brandit une flûte, emblème de la vie pastorale. La rondeur du luth enchâssé dans le précieux costume exalte la rigidité de la flûte prolongeant la nudité ; l’élégance féminine du musicien contraste avec la massivité du dos féminin. Les jambes du jeune homme et de la jeune femme dessinent un triangle ; la forme phallique de la jambe masculine arbore la même couleur (qui est aussi celle du cache-sexe exhibé par le violoniste) et la même texture dense qui se déversent dans les plissés de la flûtiste et de la jeune femme à la fontaine. La représentation de l’accord harmonieux se double des liens tissés entre les figures. Symbolisme et érotisme fusionnent en un accord parfait. L’entente est désormais associée à la corde vocale ou instrumentale : la figuration de la musique dans la peinture exprime l’accord entre les êtres, qu’il s’agisse de l’harmonie de l’homme avec Dieu, de figures allégoriques empruntées à la mythologie païenne, de l’harmonie familiale ou des phases préliminaires des relations amoureuses. La peinture du concert et de l’harmonie prend au XVIIe siècle une signification inédite : elle aboutit chez les artistes

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flamands à des paraphrases sur la rencontre amoureuse et affiche parfois une implication moralisante ; on voit souvent dans les représentations une vieille femme lever un doigt dans le dos d’amants chantant à l’unisson, figure bien incongrue dans la peinture des plaisirs de l’existence ! Ce geste d’admonition ne fait-il que connoter la précarité ? Les scènes de badinage sont souvent ambiguës : La Leçon de musique de Gérard Ter Borch (ill. 20) mettant en scène deux hommes et une femme est-elle la représentation d’un accord parfait ou, tout au contraire, du désir homosexuel insatisfait ? Le Concert de Johannes Vermeer place en parallèle amour vénal et amour spirituel au moyen de l’intrusion d’un tableau-dans-le-tableau sans qu’il soit possible d’envisager une complicité ou une condamnation. Les peintures du Concert sont-elles vraiment toutes des allégories codées ? Comment en décider ? Si la relation amoureuse est l’un des sujets les plus communs de la peinture dite « de genre », son interprétation morale est loin d’être simple10, comme l’écrit Todorov. Érotisme et musique sont sans conteste associés dans la peinture, mais plus ou moins ouvertement. Une nouvelle représentation, sans ambiguïté aucune, se répand dans la haute société italienne de la première moitié du XVIIe siècle : la musicienne-courtisane. Sous différents prétextes allégoriques (qui n’abusent personne), les corps féminins dénudés s’exhibent : la Flore en Joueuse de viole (1637) de Bernardo Strozzi est au final le portrait d’une cantatrice réputée. L’Allégorie de la musique (1627) de Giovanni Lanfranco, Vénus jouant de la harpe, à demi-vêtue et accompagnée de petits Éros absorbés dans la lecture d’une lettre/partition, affirme l’image de la courtisane, une femme frivole et cultivée. Quelques années auparavant, Caravage a conféré à son Joueur de luth les traits androgynes et lascifs
T. Todorov, Éloge du quotidien, Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle (1993), Paris, Éditions du Seuil, coll. Points, 1997, p. 66.
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d’un très célèbre chanteur florentin. Ces représentations ne sont pas si éloignées de celles, plus populaires, de Gérard Honthorst, Hendrick Ter Brugghen ou Bartholomeus Van der Helst : elles affichent un érotisme truculent, laissant entendre que les expressions du langage argotique, « jouer de la flûte » ou « jouer de la mandoline », ne renvoient pas nécessairement à la virtuosité musicale ! Faut-il rappeler que l’instrument, mot spécialisé au sens d’« objet élaboré pour produire de la musique », signifie encore « membre, organe du corps », d’où l’emploi pour membre viril ? La première partie de cet essai est consacrée aux fonctionnements de la perspective dans les représentations de scènes musicales : la peinture d’artistes contemporains de Vermeer (en raison de l’impulsion initiale redevable à Daniel Arasse) est considérée en priorité ; les dispositifs mis en place dans la peinture italienne sont ensuite explorés. La modeste « peinture de genre » hollandaise et la grandiose « Peinture d’Histoire » italienne utilisent-elles au final des procédés si dissemblables ? Les fins des peintres sont-elles radicalement différentes ? Essentiellement une technique du récit11, la perspective n’est en aucun cas réductible à une technique de représentation du monde mise au point (ou plutôt jamais mise au point, vu la diversité de ses formes et de ses emplois !) pendant la Renaissance. Elle est l’image et le concept de la projection, présentant le dessein de regarder très loin (per-specere), d’embrasser12, tel Narcisse face à son image, la profondeur, l’au-delà de la surface. Le lointain dans l’espace pourrait-il se dissocier du lointain dans le temps ? Si le sens abstrait du mot, « manière dont on projette
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Voir sur cette question le brillant chapitre de Daniel Arasse « L’espace pictural italien : l’Homme en perspective », in L’Homme en perspective. Les primitifs d’Italie (1978), Paris, Éditions Hazan, 2008, p. 212-229. 12 Et le bras est la mesure de base de toute construction en perspective.

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dans l’avenir le développement d’une situation actuelle », concerne aussi les tableaux dotés de perspectives, les structures mathématiques des scènes musicales pourraient contenir (dans tous les sens du terme) une musique invisible de prime abord, « inouïe », « sous-entendue ». La seconde partie s’attache à la double nature de l’entente et au malentendu : les figures de l’Ange et d’Éros sont particulièrement troublantes dans les peintures habitées par la musique, qu’il s’agisse de représentations de l’extase, de récits bibliques ou d’allégories profanes. Il ne s’agit bien sûr pas d’épuiser les œuvres retenues (et bien d’autres pouvaient convenir !) mais de proposer un mode d’approche au lecteur. Des perspectives musicales sont susceptibles de s’ouvrir à nous, vibrant dans la peinture peut-être là où on les attend le moins, mais, ne nous échappent-elles pas en raison de nos réflexes perceptifs, de nos habitudes mentales ou encore de l’écran de nos références ? Le propos n’est ni de traduire la peinture en musique ni de pointer des correspondances. Simplement, en dehors de toute idée préconçue, la pratique du dessin et une attention soutenue à l’image sont les moyens retenus pour repérer la manifestation de la musique, pour découvrir sa configuration dans l’évidence géométrique de la composition.

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Prélude
Lettre à Daniel Arasse
(La Leçon de musique de Vermeer)
Caro Daniele, Cette lettre, un peu longue, risque de vous étonner, de vous irriter même peut-être… J’espère que vous ne m’en voudrez pas, mais il fallait que je vous l’écrive. Vous m’avez de nombreuses fois permis de voir ce que le peintre et le tableau me montraient mais qui échappait à mon regard, ceci, non seulement dans vos cours passionnants mais aussi au fil de vos textes passionnés, tellement érudits et si clairs. Vous m’avez appris à regarder la peinture dans le moindre de ses détails tout en m’imprégnant de sa présence physique, à poser la peinture à l’origine de la réflexion. Vous m’avez appris à me passer des savants iconographes, à effacer progressivement tous ces écrans constitués de textes, de citations, de références extérieures que j’interposais entre l’œuvre et moi, cette sorte de filtre solaire (parfois même écran total !) protecteur de l’éclat de l’œuvre et investi du pouvoir de préserver les habitudes acquises dans lesquelles se fonde et se reconnaît notre communauté académique. Vous m’avez appris à me passer de vous, à douter des certitudes et à circuler dans la peinture par les cheminements visuels les plus simples qui soient, à me saisir des fils tendus par les peintres, pas de doute là-dessus ! Mais pourquoi le ton léger et rieur de On n’y voit rien n’a-t-il pas surgi plus tôt dans vos écrits ? Souvenez-vous de La Leçon de musique13
D. Arasse, « Le miroir de l’art », in L’Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993, p. 66-75.
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de Johannes Vermeer dont vous avez proposé une analyse rigoureuse et convaincante… mais tellement austère !!! Pourquoi ne pas avoir voulu « faire joyeusement de l’histoire de l’art » ? Il est tentant de vous « renvoyer » les reproches adressés à Giulia14 dans cette lettre écrite quelques années seulement après votre essai sur Vermeer… Serait-ce un devoir professionnel de ne pas rire ni même de sourire ? Vous connaissiez pourtant ce proverbe de la Renaissance, Serio ludere, « jouer sérieusement », et son goût pour le rire et le paradoxe ! On dirait que, pour être sérieux, vous devriez vous prendre au sérieux, « être seriosa et non seria comme vous dites en italien, montrer patte blanche à ces gardiens de cimetière qui se drapent dans la prétendue dignité de leur discipline et, au nom d’un triste savoir, veulent qu’on ne rie jamais devant la peinture15 ». Pourquoi avoir occulté la dimension ludique et érotique de La Leçon de musique ? D’accord, votre « description » du dispositif de construction de l’image, issue d’une observation scrupuleuse, est une démonstration irréprochable de la fulgurante capacité inventive de l’artiste ! Vous m’avez immédiatement donné envie de dessiner pour pénétrer plus avant dans cette peinture aussi sensuelle que glacée, si proche de « la volupté sage » des œuvres grecques selon l’heureuse formulation de Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien, et je me suis appliquée à retrouver la ligne d’horizon, les points de fuite et de distance. Commençons par comprendre la construction très particulière de l’image : une recherche précise sur calque révèle (fait transparaître) que la perspective place le point de convergence des fuyantes sur la figure féminine, légèrement au-dessus de la taille. Quelle surprise de constater que la ligne d’horizon est trop basse pour correspondre au regard du spectateur debout
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D. Arasse, « Cara Giulia », in On n’y voit rien, op. cit., p. 13. Ibidem.

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comme au regard du peintre assis à son chevalet, réfléchi partiellement par le miroir ! La hauteur de la chaise bleue indique que ce regard serait plus haut que le point de fuite. Cet horizon supérieur au milieu du tableau offre un point de vue indiscutablement plongeant sur le carrelage, mais qui ne correspond à aucune position vraisemblable de l’artiste, et encore moins du regardeur, méticuleusement exclu du point de vue du peintre : votre rigoureuse analyse conduit à la saisissante découverte que ce cadrage, mathématiquement construit, ne correspond cependant à aucune situation possible ou réelle. Vous vous attachez ensuite au miroir encadré avec son reflet du chevalet, « tableau-dans-le-tableau », pour prouver la volonté de Johannes Vermeer d’inscrire dans la peinture « le scénario de la production » de La Leçon de musique : « Autrement dit, le miroir de La Leçon de musique présente la représentation comme telle : ces personnages sont des modèles. Ils posent ou, plutôt, ils ont posé. Cette vue d’intérieur avec figures est une construction artificielle, représentation d’une représentation. Pour Vermeer, la peinture est bien cosa mentale16 ». Brillante démonstration !!! Mais pourquoi parlez-vous si peu de la vue plongeante sur la jeune demoiselle à la collerette blanche bien fermée et dont le même miroir révèle la déviance du regard vers le maître de musique ? Vous évincez vite la question tout en suggérant que l’idée d’une allégorie déguisée n’est pas déraisonnable au regard de l’inscription visible/lisible sur la virginale : MUSICA LETITIAE CO(ME)S MEDICINA DOLOR(UM), La Musique, compagne de la joie, remède des douleurs. Observez maintenant la largeur des épaules féminines : elles dissimulent davantage que deux lettres ! Le mot occulté ne serait-il pas plutôt « CO(NSOR)S » ? Signifiant « partageant les biens, possédant conjointement », consors évoque la
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D. Arasse, L’Ambition de Vermeer, op. cit., p. 67.

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