On n'y entend rien

Lydie Decobert

Description

Ce texte reprend en miroir le ton malicieux adopté par l'historien d'art Daniel Arasse dans On n'y voit rien, pour décrire La Leçon de musique de Vermeer : si l'écran des références occulte l'éclat de la peinture, il entraîne aussi la surdité... et on n'y entend rien de ce que la peinture laisse entendre ! Le propos de ce livre, "avoir l'oreille aussi éveillée que les yeux", permet d'être attentif au sous-entendu et/ou à la double entente, de repérer la manifestation inouïe de la musique dans les tableaux.

Sujets

• Philosophie
• Peinture
• Beaux-arts
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 janvier 2011
• Nombre de lectures: 175
• EAN13: 9782296716292
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 2 Mo

Extrait

O N N ’ Y ENTEND RIEN
Du même auteur :


L’escalier dans le cinéma d’Alfred Hitchcock.
Une dynamique de l’effroi , mars 2008.

L’escalier ou les fuites de l’espace.
Une structure plastique et musicale , novembre 2005.


© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
[e-mail]
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ISBN : 978-2-296-13878-0
EAN : 9782296138780

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
Lydie Decobert


O N N ’ Y ENTEND RIEN
Répétitions

Essai sur la musicalité dans la peinture
Ouverture philosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau,
Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot

Une collection d’ouvrages qui se propose d’accueillir des travaux originaux sans exclusive d’écoles ou de thématiques.
Il s’agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu’elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n’y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu’habite la passion de penser, qu’ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques.


Dernières parutions

Jean-Paul CHARRIER, La construction des arrière-mondes. La Philosophie Captive 1 , 2010.
Antoine MARCEL, Le taoïsme fengliu, une voie de spiritualité en Extrême-Orient , 2010.
Susanna LINDBERG, Entre Heidegger et Hegel, 2010.
Albert OGOUGBE, Modernité et Christianisme. La question théologico-politique chez Karl Löwith, Carl Schmitt et Hans Blumenberg, 2010.
Hervé LE BAUT, Présence de Maurice Merleau-Ponty , 2010.
Auguste NSONSISSA, Transdisciplinarité et transversalité épistémo-logiques chez Edgar Morin , 2010.
Stéphane KALLA, L’acte de la Perception, Pour une métaphysique de l’espace , 2010.
Jules Bourque, L’humour et la philosophie. De Socrate à Jean-Baptiste Botul , 2010.
Philippe RIVIALE, Heidegger, l’être en son impropriété, 2010.
Sylvain PORTIER, Fichte, philosophe du « Non-Moi » , 2010.
Camilla BEVILACQUA, L’espace intermédiaire ou le rêve cinématographique , 2010.
Djibril SAMB, Le Vocabulaire des philosophes africains , 2010.
Xavier ZUBIRI, Traité de la réalité , 2010.
Musica medicinalis est et mirabilia operatur, musica morbi curantur, praecipue per melancholiam et ex tristia generati {1} .
A Daniel Arasse


C’est l’histoire d’un jeune homme bien trop impulsif ! Chaque fois qu’il aborde une jeune femme, il s’exclame : « alors on baise ? ».
Systématiquement éconduit, l’infortuné jeune homme se confie à un ami qui lui conseille de saluer la personne entreprise, de s’intéresser à elle ; il pourrait, par exemple, lui demander si elle aime la musique …
Ayant repris confiance en lui, le jeune homme aborde une jeune et jolie demoiselle :
« Bonjour Mademoiselle.
Bonjour Monsieur.
Vous aimez la musique ?
Oui Monsieur.
Alors on baise ? »
Avant-propos
Une lettre destinée à Daniel Arasse {2} est à l’origine de ce livre, en est le pré texte. Reprenant en miroir le ton enjoué et malicieux de « Cara Giulia », premier texte de l’essai intitulé On n’y voit rien {3} , elle « réfléchit » l’argumentation avancée par l’historien d’art pour déconstruire une analyse d’un Mars et Vénus surpris par Vulcain {4} jugée rigoriste, étroite et austère, trop asservie à la théorie de l’art. Elle renvoie à l’auteur sa propre démonstration : exactement comme Giulia devant la peinture du Tintoret, face à La Leçon de musique de Vermeer, « Daniele » n’a-t-il pas occulté la dimension érotique de la scène comme l’intention ludique du peintre ? La représentation n’a-t-elle pas été « perdue de vue » sous l’affluence des références et le poids des écrits théoriques ?
« Cara Guilia » est le texte-clef de On n’y voit rien et Caro Daniele donne ici le ton. De même que les descriptions limitent les dérives interprétatives, une attention portée aux répétitions des accords amoureux (inlassables mais toujours renouvelées) devrait permettre de mieux « entendre », de tendre vers {5} ce que l’artiste tente de nous montrer et laisse entendre : « Si ‘entendre’, c’est comprendre le sens (soit au sens dit figuré, soit au sens dit propre : entendre une sirène, un oiseau ou un tambour, c’est chaque fois déjà comprendre au moins l’ébauche d’une situation, un contexte sinon un texte), écouter, c’est être tendu vers un sens possible, et par conséquent non immédiatement accessible {6} », écrit Jean-Luc Nancy. Ne pas entendre de musique dans un tableau ne signifie pas nécessairement qu’il n’y a pas de musique mais peut-être que nous ne sommes pas suffisamment à l’écoute de celle-ci.
Dans cette entreprise d’attention aux œuvres, il s’agit de suivre à la lettre les recommandations faites à Giulia : soit commencer par laisser les textes de côté pour être à l’écoute de ce qui se passe dans les tableaux puisqu’ils sont susceptibles de « [nous] montrer d’eux-mêmes, ce que le peintre a voulu exprimer {7} ». De même que l’ on n’y voit rien dans ce que la peinture donne à voir, on n’y entend rien dans ce qu’elle donne à entendre, dans ce qu’elle sous-entend !
L’étude de La Leçon de musique de Vermeer (ill. 1) est le point de départ d’une attention particulière portée aux peintures comportant une perspective et des musiciens. Le propos n’est pas d’inventorier les représentations de concerts existant à ce jour pour y étudier le motif général de la musique. Simplement, le mode d’approche de la peinture pratiqué par Daniel Arasse est tout à fait convaincant : infiniment révélatrices, les analyses plastiques limitent les interprétations abusives ; une trentaine de tableaux flamands et italiens retenus pour leur pertinence et leur pouvoir de séduction sont la matière de la réflexion. Les divers espaces picturaux et dispositifs plastiques, les modes d’inscription des figures et des objets dans la géométrie des lieux, vont motiver l’écriture.
Selon le De Musica , traité d’Augustinus édité à Venise en 1491 et largement diffusé en Italie, les tons perceptibles par les sens, les numeri sonantes de la musique, renvoient au Creator omnium : le thème de l’accord musical, exprimant initialement le reflet de l’harmonie divine, se décline au XVI e siècle comme métaphore du rapport amoureux. Une lecture de la peinture à la lumière de l’incontournable concept néoplatonicien n’entrave nullement l’érotisme des représentations.
Dès le célèbre Concert Champêtre {8} (ill. 26) considéré comme une allégorie de l’harmonie musicale (elle-même fruit de l’amour divin), est magnifié l’accord amoureux, d’un érotisme sans âge : que les nus féminins soient l’incarnation du rêve de jeunes hommes de conditions sociales différentes ou qu’ils soient des figures d’inspiration poétique au sein d’un paysage arcadien, la musique ne s’inscrit pas seulement comme symbole de la compréhension harmonieuse entre tous les états {9} ; couples et couplets se déclinent dans un espace structuré en vue d’un indéniable érotisme.
Un vigoureux tronc d’arbre nous introduit en haut à gauche du tableau, prolongé dans le tronc et le bras féminins en appui, puis par l’arête de la fontaine ; une puissante verticale faite de segments de bois, de chair et de pierre se dessine ainsi : d’emblée l’harmonie avec la nature est louée. Le symbole de fertilité et de vitalité est énoncé par une gestuelle d’une grâce nonchalante. Aucun indice ne permet de dire si l’eau est puisée ou versée, si elle est un symbole de tempérance, mais le suspens d’un mouvement effectué avec le bras « du cœur » affirme l’arrêt d’un temps idyllique. Cette gestuelle ouvre l’espace à gauche, en parfaite symétrie avec l’ouverture de droite, sur un hors-champ où surgit un petit pâtre violoniste. Quelle surprise de découvrir alors un triangle immaculé et empâté placé sur le sexe du berger très