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Ontologies de la création en musique (Volume 1)

De
188 pages
Ce premier volume des Ontologies de la création en musique tente d'isoler quelques modes d'existence de l'acte en musique, sans prétention à l'exhaustivité. Envisagée tour à tour comme un acte politique, un acte compositionnel, un acte ou une action improvisée, une action physique sur l'instrument, la musique nous révèle l'une de ses précieuses facettes : elle est, en empruntant les mots à Bergson, un art qui permet d'agir en Homme de pensée et de penser en Homme d'action.
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ONTOLOGIES
DE LA CRÉATION EN
MUSIQUE












Sémiotique et philosophie de la musique
Collection dirigée par Joseph-François Kremer
Prenant en compte les nouvelles méthodologies d'analyse comme
principe d'approche de l'œuvre musicale, cette collection propose, dans le
domaine de la recherche des significations, de réunir les notions de
tradition et de l'actuel.
Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant
d'investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste panorama de
questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par la
reconnaissance d'un principe d'analogie utile à la réception des
perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d'élaboration de
différentes poétiques, qu'elles puissent être littéraires, picturales,
musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une rhétorique de
l'expression.
Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de contextes
compositionnels, théoriques et géopolitiques d'extraire de nombreuses
situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au départ d'éléments
réflexifs nouveaux, des fondements à une psychologie du musical qui
tenterait d'allier le sensible à la raison.

Déjà parus
Philippe DEMIER, Le parcours du compositeur, 2011.
Sophie STEVANCE, Duchamp, compositeur, 2009.
Eero TARASTI, Fondements de la sémiotique existentielle, 2009.
Francesco SPAMPINATO, Les métamorphoses du son, 2008.
Siglind BRUHN, Les Visions d’Olivier Messiaen, 2008.
Christine ESCLAPEZ, La musique comme parole des corps,2007
Nicolas DARBON, Les musiques du chaos, 2006.
Eero TARASTI, La musique et les signes, 2006.
Thierry BOISSEAU, Histoires de la musique, 2005.
Emmanuel GORGE, Les pratiques du modèle musical, 2004.
Emmanuel GORGE, L’imaginaire musical amérindien, 2003.
Antonio LAI, Genèse et révolutions des langages musicaux, 2002.
François-Bernard MÂCHE, Un demi-siècle de création musicale,
2000.
Joseph-François KREMER, Esthétique musicale, 2000.
Patrice SCIORTINO, Mythologie de la lutherie, 2000.
Daniel BANDA, Beethoven : Fidelio, une écoute ressentie, 1999. Sous la direction de
Christine ESCLAPEZ




ONTOLOGIES
DE LA CRÉATION EN
MUSIQUE


DES ACTES EN MUSIQUE


Textes réunis et présentés par
Sylvain BRÉTÉCHÉ & Mathias ROUSSELOT






L’Harmattan

Liste des auteurs

Mathias ROUSSELOT
Sylvain BRÉTÉCHÉ
Emanuel VIDAL
Claude-Chantal HESS
Julia SUERO
Simon SIEGER
Gabriel MANZANEQUE


Apostille de
Bernard VECCHIONE






© L’HARMATTAN, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-96050-3
EAN : 9782296960503 À tous et toutes
SOMMAIRE
Bernard VECCHIONE
Le musical sans ambages.
Apostille sur l’entreprise musicologique……………………………. 11
INTRODUCTION – Christine ESCLAPEZ……………………………… 17
ACTE 1 – Mathias ROUSSELOT
L’activité musicale : l’instinct, l’habitude et la volonté dans
la création musicale………………………………………….. 27
ACTE 2 – Sylvain BRÉTÉCHÉ
Des actes et des corps : pour une corporéisation des
actes musicaux………………………………………………... 45
ACTE 3– Emanuel VIDAL
L’acte politique à l’intérieur/extérieur de l’acte artistique :
réflexions autour de la politique et de la musique d’Helmut
Lachenmann………………………………………………..… 75
ACTE 4– Claude-Chantal HESS
Humour et ironie comme outil compositionnel : l’exemple
de John Zorn………………………………………………….. 101
ACTE 5– Julia SUERO
De l’acte par l’action musicale chez Joëlle Léandre……….. 119
ACTE 6 – Simon SIEGER
La responsabilité du musicien improvisant………………… 145
ACTE 7 – Gabriel MANZANEQUE
Acte instrumental et encodage : une approche
Idiomatique……………………………………........................ 167
BIOGRAPHIES DES AUTEUR(E)S…………………………………….... 183
Le musical sans ambages.
Apostille sur l’entreprise musicologique.
I
Réunir un ensemble de textes d’étudiants avancés, le pari était osé.
Mais il valait la peine. Le résultat est là. Des textes de bonne tenue. Rédigés
par des chercheurs certes en herbe, n’ayant pour la plupart pas encore tout à
fait achevé leur cursus de recherche, mais pourtant déjà si assurés dans leurs
positionnements, leur quête, leur avis parfois tranché. Un groupe en fait de
personnalités fort différentes, librement et sincèrement réunies autour d’un
même projet, une même perspective enracinée dans les profondeurs de
l’Université d’Aix-en-Provence depuis des décennies : la volonté –
phénoménologique – d’aller aux réalités mêmes des œuvres musicales, en les
questionnant – perspective herméneutique – sur leur sens, leur puissance à
dire, leur être de langage principalement non-verbal, et sur leur impact aussi
sur des auditoires – optique rhétorique –, le jeu, la négociation, la
coopération des œuvres avec leurs récepteurs. Jalons marqués, à Aix, par les
émergences progressives d’une sémiotique (dispositifs d’écriture pour
inscrire du sens) et d’une herméneutique (modalités de leur lecture
interprétative) ; puis d’une rhétorique (orientation à l’action des œuvres sur
leurs destinataires) et d’une stylistique (optimisation des moyens d’inscrire
pour accroître un impact) ; enfin d’une poétique (interrogation sur les
régimes, les ordres et les modalités du discours musical) et plus récemment
d’une philologie critique des sources musicales (écrites, sonores, filmées, et
tout autant provenant de la toile), témoins dont l’absence ne nous permettrait
pas, pour l’étudier, d’aller au musical.
Se rendre aux œuvres, à leur aptitude à produire sens, depuis ces
documents qui les révèlent, mais en se méfiant toutefois du péritexte,
vernaculaire ou musicologique, qu’elles traînent souvent après elles comme
un poids. Trop de paroles jusque-là sur les œuvres. Nécessité de leur mise
11
entre parenthèses pour se rendre aux œuvres elles-mêmes, plus directement.
Conscience de cette double fonction constitutive de tout discours sur la
musique : un parler à la fois qui éclaire sur ce que sont les œuvres (attitude
musicologique), et qui forme écran entre les productions musicales et leurs
destinataires, visés ou occasionnels (nécessité d’une critique
épistémologique des textes musicologiques et des orientations de la
recherche, des positionnements de leurs auteurs). Un lecteur qui aimerait
faire l’expérience directe des œuvres, mais qui ne se méfie jamais assez de la
double facette des mots : révélateurs de musique et empêchant tout à la fois
de s’y rendre, directement, simplement, correctement. Janus à double visage,
dieu des portes, des ponts, des passages, de la traduction aussi, de la
transduction, et dieu des voleurs.
Obstacles : péritextes, mais nature aussi des sources musicales.
Toujours incomplètes, toujours à reconstituer. Un musical, mais comme un
donné toujours déjà réécrit, toujours déjà interprété et toujours déjà
réinterprété. La partition ? Mais comment en produire (re-produire) la
« chair sonore » ? Par lecture, par exécution ? Les œuvres une fois jouées ?
Déjà de l’interprété, mais depuis quoi ? Depuis quelle édition de ces
œuvres ? Critique ? Originale ? Autographe ? Autorisée ? Selon l’Urtext ?
Diplomatique ? Pratique ? Révisée ? Et depuis quelle version du texte,
copiée, imprimée ? Quelle tradition ? Ou quelle transcription ? Quelle
vulgate même ? Et depuis quelles révisions, quels ajouts ou suppressions,
quelles erreurs et quelles variantes du texte ? Une œuvre écoutée ? Mais dans
quelle situation ? En live, ou depuis quel enregistrement discographique ? Et
depuis quel enregistrement ? Pour quelle sonorité, de label, de radio ? Quelle
prise de son ? Quelle écriture (ré-écriture) du son par le preneur de son, le
« metteur en ondes » comme on disait un temps ? Enregistrement en studio ?
Avec mixage, montages, corrections directes sur le texte sonore ? Ou en live,
en concert ? Voire en concert filmé ? Les mêmes questions se posent pour la
manière dont la source audio-visuelle a été constituée. Quel angle de prise de
vue ? Quel cadrage ? Quels plans d’ensemble ? Quels gros plans, quels
portraits, quels détails ? Quels travellings ? Quel montage ? Quelles élisions
aussi ? Une même scène en caméras multiples ? Quels hors-champs de la
caméra ? Notamment dans le film ethnographique ? Dans le rituel, la
situation festive, la procession…, que nous montre-t-on et que ne nous
montre-t-on pas ?
L’audition directe ? Même double face. Ambiguïté de l’audible, de
l’audibilité, d’un habitus sensible qui gêne aussi l’entente. Même constat
bien évidemment pour la sphère pratique (individuelle, collective). Ou pour
le visionnage du document filmé. Se méfier de l’impropre, de l’inapproprié,
de quelque chose qui serait du ressort d’une « idéologie » qui s’appliquerait
à l’aller aux œuvres par le contact sensible ou le faire productif. Pas
uniquement donc les impedimenta des constructions de la vulgate théorique,
mais ceux aussi des gestes réflexes, tout faits, dans le monde du sensible et
celui des pratiques. Pas seulement une idéologie dans l’ordre habituel du
discours théorique, mais une « idéologie du sensible » en quelque sorte
12
aussi, et une « idéologie du pratique ». Un sensible d’ailleurs et un pratique,
toujours mêlés de théorique. Mais duquel ? Vulgate souvent d’un
« théoriser » comme d’un « pratiquer » dans chacun de ces ordres. Termes,
concepts, notions, gestes, habitus, acquis souvent plus imposés par tradition,
par consensus entre acteurs de terrain, que par réflexion propre, mise à
l’épreuve d’une adéquation aux choses, tant des discours sur elles, que des
façons de les faire elles-mêmes surgir, de les faire elles-mêmes paraître.
Autre leçon de la phénoménologie. Un étant-donné musical, mais qui ne
nous viendra comme étant-donné que par le soin qu’on prendra de le faire
arriver.
Nécessité alors d’une mise en question permanente, vis-à-vis du
musical, tant de nos vocabulaires et de nos approches, de nos
problématiques, de nos positionnements musicologiques, que de nos
positionnements audibles et de nos attitudes pratiques. Double fonction de ce
« péritexte » ambiant, de ces « péri-traditions » du se-rendre-à et du faire-
paraître. À la fois volonté d’éclaircissement et forme d’obscurcissement –
encombrements dont est chargé celui qui veut se rendre plus directement,
sans ambages, sans empêchements, aux réalités musicales mêmes.
Textes, audition, vision, pratiques, mutuellement éclairants pourtant.
Mutuellement s’épaulant. L’ouvrage ici à plus d’un titre en témoigne.
Opportunité de publier des travaux en cours ? On ne dira jamais à quel
point est importante l’aide ainsi apportée aux apprentis chercheurs, dans un
temps surtout où la recherche en philosophie et sciences humaines, et partant
la recherche en arts, qui en dépend étroitement, est plus que jamais mise à
mal par le mercantilisme de la société ambiante. Entreprise honorable et
courageuse que ce projet d’ouvrage. De tout jeunes chercheurs, bien
soutenus par la responsable de la jeune équipe de recherche qu’ils forment et
par le directeur de cette collection qui, chez cet éditeur, accueille ici très
favorablement leurs premiers essais.
Bernard VECCHIONE
13
14
INTRODUCTION
INTRODUCTION
Christine ESCLAPEZ
L’objet de cette publication fait corps avec l’objet de la musicologie
qu’elle conçoit comme une zone à traverser et à interpréter bien plus qu’à
fixer et délimiter une fois pour toutes. C’est dire combien l’objet en question
est, ici, regardé dans toute sa complexité et ne se réduit pas à la trace
idéalisée que représente sa fixation par l’écrit. De la diversité des
thématiques présentées, on gardera en mémoire leur volonté de porter un
regard différent sur le champ musicologique et, en cela, d’assumer d’ores et
déjà des postures musicologiques à contre-courant. Des chemins de traverse
comme aurait pu l’écrire Daniel Charles qui pratiquait une musicologie
nomade, cherchant à travailler au corps à corps la tension entre le sujet et
l’objet. C’est bien de cela dont il est question ici : les musiques, les
pratiques, les conduites ou les gestes étudiés ne le sont qu’à partir du point
de vue élaboré, construit et imaginé par le chercheur. Est-il pour autant
fantasmatique ? Relatif ? Fantaisiste ? Erroné ? Il est, plus simplement, celui
de jeunes chercheurs qui prennent le risque de s’exposer et qui, en cela,
méritent d’être portés par de moins jeunes chercheurs qui ont, en leur temps,
pris ce risque (et qui continuent à le prendre). Les contributions qui suivent
sont à la fois singulières et totalement unifiées, toujours respectueuses des
acquis historiques ou analytiques de ce que l’on entend habituellement par
musicologie. Car il ne s’agit pas de faire dissidence, de rompre, de pratiquer
la tabula rasa dont on devine qu’elle peut conduire à la fausseté ou à
l’effacement de l’Histoire, mais de confronter la musicologie au plausible
qui constitue, presque toujours, la part utopique de la recherche.

Si la connaissance de l’histoire des créateurs et des œuvres de la
musique occidentale, de ses principaux genres et formes, a été la principale
epréoccupation des premiers musicologues dès la fin du XVIII siècle, une
autre volonté, née sous l’impulsion des profondes mutations qui touchaient
e1le musical et les sciences humaines et sociales , a marqué le XX siècle. Le
1 Il n’est pas dans notre propos de tracer l’évolution de la musicologie, ni de tenter une
présentation de ses différentes branches et méthodes. La tâche nécessiterait à elle seule
d’amples recherches. On citera, à ce sujet et, pour une présentation largement plus
exhaustive, l’introduction de Jean-Jacques Nattiez dans Musiques. Une Encyclopédie pour
le XXIe siècle qui évoque « ce que, depuis Guido Alder (1885), la musicologie allemande
et, dans une certaine mesure, la musicologie anglo-saxonne, appellent, assez
improprement du reste, la musicologie systématique. Celle-ci regroupe l’ensemble des
disciplines qui considèrent la musique sous ses aspects sociologiques, anthropologiques,
biologiques, psychologiques, esthétiques, pédagogiques, etc. Comme dit le New Grove, la
musicologie systématique désigne négativement les approches non historiques de la
17

Introduction
sens et la signification de l’œuvre ont été interrogés dans toute leur
complexité et cette nouvelle aventure a considérablement étendu le terrain et
les méthodes musicologiques, à tel point que certains ont pu voir cette
extension comme un éparpillement appelant une pluridisciplinarité
difficilement réalisable. Parmi toutes ces explorations, pensons
principalement aux méthodes sémiotiques qui ont vu jour dès les années 60,
à l’heure où la linguistique devenait pour tous un modèle à suivre et offrait
enfin la possibilité de s’extraire d’un certain flou terminologique et
2méthodologique . Que l’on se rappelle les explorations de la revue Musique
3en Jeu ou les propositions de Nicolas Ruwet . Elles paraissaient contenir tout
l’avenir d’une musicologie en quête de systèmes, de structures, d’objectivité
et de normalisation. Ce champ est toujours actuel même s’il s’est
4considérablement transformé et musicalisé. Pourtant, dans toutes les
théories ou méthodes qui ont vu le jour depuis les années 60, un mot est
souvent absent : celui d’imagination. Réservé aux créateurs, il reste peu ou
prou étranger au discours musicologique, car la musicologie systématique a
plus volontiers défendu une vision scientifique qui lui a permis de construire
des outils normés et féconds. Ce discours a recherché une certaine forme de
légitimation en se détachant des modèles herméneutiques ou historiques du
eXIX siècle. Il s’est trouvé dans l’obligation de se constituer en langue, en
code et d’écarter, pour un temps, la fragilité de sa lecture. La scission entre
musicologies historique et systématique est ainsi devenue une frontière bien
commode pour formaliser la diversité des approches du fait musical. Classer,
assumer des typologies et des méthodologies : autant de démarches
habituelles pour tout musicologue qui n’apparaissent plus, actuellement,
comme essentielles ou tout au moins fondatrices. Le chercheur-lecteur dont
eil est question dans cette première décennie du XXI siècle fréquente aussi
bien la rigueur et le raisonnement de la logique scientifique que la dérive et
le hasard du processus imaginaire. Compromis entre intuition et formation,
entre performance et compétence, la recherche en musicologie est aussi un
espace utopique que cette publication place au cœur de ses préoccupations.
Ce qui suit n’a finalement d’autre ambition que de proposer un autre regard
sur la musicologie, ses hommes et ses femmes (ceux et celles qui créent et
ceux et celles qui écoutent et disent) et ses œuvres. Ce regard est celui de
chercheurs et chercheuses en formation qui n’ont pas encore achevé la
première pierre qu’ils poseront. Pourtant, l’exigence est là, de même que les
doutes. Ce sont ces ingrédients qu’il m’a semblé important d’exposer et de
musique » (Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une Encyclopédie pour le XXIe siècle,
Vol.1 : Musiques du XXe siècle, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique, 2003, p. 30).
2 Raymond Monelle, Linguistics and semiotics in music, Harwood Academic Publishers,
1991.
3 Nicolas Ruwet, Langage, musique et poésie, Paris, Seuil, 1972.
4 Joseph-François Kremer, Les Formes symboliques de la musique, Paris, Klincksieck,
1984. Eero Tarasti, Sémiotique musicale, Limoges, PULIM, 1996. Signs of music. À
Guide to musical semiotics, Berlin, New York, Mouton de Gruyter, 2002. La Musique et
les signes. Précis de sémiotique musicale, Paris, L’Harmattan, 2006.
18