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Perspectives de l'esthétique musicale

De
373 pages
A quoi correspondent les savoirs de l'esthétique musicale ? Quels sont ses rapports avec l'herméneutique, la théorie de la réception, la sémiologie, la socio-politique ou l'analyse ? Sur quels principes ou critères de légitimation se fonde aujourd'hui son discours ? Quels en sont les enjeux lorsqu'elle est conçue comme une histoire des idées sur la musique ? Dans quelle mesure une réflexion sur l'émotion la concerne-t-elle ?
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Sous la direction de

Alessandro ARBO

Perspectives de l'esthétique musicale entre théorie et histoire

L'Harmattan

@ L'Harmattan,

2007 7SOOS Paris

5-7, roe de l'Ecole polytechnique;

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattan] @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03392-4 EAN : 9782296033924

Perspectives de l'esthétique musicale: entre théorie et histoire Sous la dir. d'Alessandro Arbo

Actes du Co lloque international organisé par l' EA 3402 de l'Université Marc-Bloch de Strasbourg en collaboration avec la Faculté de Musicologie de l'Université de Pavia (I) Avec le soutien du Conseil scientifique de l'Université Marc-Bloch et du Conseil général du Bas-Rhin Strasbourg, Palais Universitaire 18-19 novembre 2005

Sommaire

Introduction Alessandro Arbo

9

Perspectives

de l'esthétique

musicale

Crisis and turning points of modem music aesthetics Michela Garda L'histoire des concepts musicaux: méthodes et objectifs Gianmario Borio Langage musical et langage verbal: quelle relation? Enrico Fubini Pertinences de l'esthétique musicale Alessandro Arbo L'objet d'étude de la philosophie de la musique Carlo Migliaccio L'esthétique musicale en tant que philosophie Elio Matassi Prolégomènes à l'Idée musicale. Socrate musicien Danielle Cohen-Levinas

19

33

47

57

75

85

95

Herméneutique

et histoire de la réception

L'esthétique musicale doit-elle se résoudre dans l'herméneutique? Augusto Mazzoni

115

Pour une esthétique de l'objet musical. Le recours à l'herméneutique comme rempart au relativisme Danick Trottier Limits and relevance of the concept ofhermeneutics in the aesthetic debate on twentieth-century music Talia Peeker Berio Pour une (nouvelle) herméneutique musicale. Un exemple d'application à la Neo-Riemannian Theory Damien Ehrhardt Critique musicale et esthétique. Pour un projet d'histoire postmodeme Michel Duchesneau

125

145

157

177

Entre histoire et perception "En la maison Dedalus". Musical aesthetics in the historicist labyrinth David Maw 193 L'esthétique musicale et l'ouverture au présent selon Merleau-Ponty Jessica Wiskus

205

Corps, accent, répétition Carlo Serra

215

La musique entre histoire de l'esthétique et esthétiques identitaires Giovanni Guanti 231 Le plaisir du son et de la consonance dans la science musicale de Zarlino à Descartes Guido Mambella Acoustique et esthétique: le cas du romantisme allemand Riccardo Martinelli

241

259

6

Quel rôle pour les émotions dans le discours esthétique?

L'oreille de personne Marie-Anne Lescourret De « la chair nue de l'évidence» à « la chair nue de l'émotion». Des raisons d'une oblitération puis d'une résurgence Béatrice Ramaut-Chevassus Les patterns corporels de l'expérience musicale. Nouvelles perspectives pour l'étude des rapports interartistiques Francesco Spampinato No songs without words. Discussing symbolism and emotion in the context of musical analysis Jolyon Laycock

277

291

305

317

Esthétique

et création musicale au XXesiècle

L'esthétique comme déterminante et résultat de la formation des écoles de compositeurs Tatjana Bohme-Mehner L'esthétique musicale de la Nouvelle Gauche Beate Kutschke L'analyse adornienne et la part énigmatique de la musique (sérielle) François-Gildas Tuai French spectral music in the context of contemporary philosophy Lukas Haselbock
Les auteurs

331

339

353

365 373

7

Introduction

Les significations que le terme « esthétique» revêt dans la littérature musicologique sont des plus disparates. Les anthologies et les manuels d'orientation historique l'emploient généralement pour désigner la reconstruction de parcours d'idées sur la musique fondés sur une sélection plus ou moins raisonnée des sources. Mais lorsqu'il est associé au nom d'un compositeur, ce terme englobe plutôt ses choix dans la réalisation de son œuvre des choix qui, à leur tour, laissent apparaître en filigrane les continuités/discontinuités d'une ou plusieurs histoires: de genres, de formes, d'écoles, mais aussi de contextes socio-politiques, éthiques, religieux, culturels. Les discours critiques ou les projets théoriques ont tendance en revanche à le coupler à d'autres termes et à nous entraîner vers de multiples champs disciplinaires: «esthétique herméneutique », « esthétique psychophysiologique », « esthétique sociologique », «esthétique de l'expression », «esthétique postmoderne », «esthétique grégorienne », « esthétique spectrale », toutes assez courantes. Que nous révèle cette prolifération de qualificatifs? Sont-ils le signe de la richesse d'une constellation d'intérêts ou bien le symptôme d'une hypertrophie sémantique qui affecterait ce terme, ou encore de la crise des savoirs pour lesquels il avait été autrefois forgé? Un tel questionnement nous incite d'abord à considérer le problème de plus près et à effectuer quelques distinctions. Car le recours à la notion d'« esthétique» semble souvent être passe-partout: il nous fait accéder à un horizon de valeurs situées au-delà de l'analyse de la partition - c'est-àdire à ce que celle-ci semble éternellement condamnée à laisser sur le pas de la porte: la vie, le monde, I'homme, ses valeurs, sa société. Ailleurs, la signification d'« esthétique» n'est pas éloignée de celle de « poétique» : bref, elle signale que l'auteur est en train de définir les idées ou les techniques qu'un compositeur (ou un groupe de compositeurs) a adoptées dans son processus créatif. Parfois aussi, son emploi véhicule une volonté plus affirmée d'aborder des questions relatives au sens et à la valeur d'une œuvre, mais aussi d'un style, d'une tradition ou d'un répertoire; ou, encore, d'analyser nos manières de les percevoir, de les concevoir ou de les interpréter en tant qu'objets sensibles, signes ou produits culturels. Nous entrons ainsi dans le domaine de la philosophie - où le terme même d'esthétique est né et a ambitionné de se transformer en discipline - mais aussi dans ceux, plus ou moins dérivés, de I'histoire des idées, de la

Introduction

psychologie, de la sémiologie, de I'herméneutique, de la théorie de la réception. Bien que ces disciplines se soient souvent engagées dans une prise de conscience des présupposés épistémologiques et conceptuels de leurs discours, celle-ci se trouve rarement explicitée dans l'ambitus des discussions musicologiques. En quel sens, par exemple, serions-nous disposés à qualifier d'« esthétique» une recherche sur la signification des matériaux d'une fugue du Clavier bien tempéré ou de la Sequenza terza de Berio, ou une recherche sur la manière de percevoir ces œuvres, ou encore une reconstruction des idées et des concepts qui ont caractérisé I'histoire de leur réception? Dans quelle mesure le terrain d'élection de cette discipline (à condition que l'on puisse continuer à la considérer comme telle) est-il imbriqué dans (ou coïncide-t-il avec) celui de la critique ou de l'interprétation des œuvres? Les recherches menées dans les pays anglophones ont tenté de formuler quelques réponses à des questions de ce genre. En ce sens, selon le mot de Stéphane Davies l, elles pourraient bien mériter l'or qui devrait leur être accordé s'il fallait décerner des médailles pour récompenser la croissance en esthétique depuis une trentaine d'années. Il serait en revanche plus difficile d'accorder la même prime aux recherches qui se sont développées dans les pays d'Europe. Pour autant que le volume des études se soit accru, un tel intérêt s'est rarement accompagné d'une véritable problématisation d'ordre méthodologique. C'est la volonté d'explorer ce no man 's land qui a inspiré le projet du colloque «Méthodes et perspectives de l'esthétique musicale: entre théorie et histoire» organisé par l'équipe d'accueil « Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques» (EA 3402) de l'Université de Strasbourg en collaboration avec la faculté de Musicologie de l'Université de Pavia (Cremona); colloque qui s'est tenu à Strasbourg les 18 et 19 novembre 2005, et dont le présent volume rassemble les actes. Une trentaine de chercheurs de diverses provenances géographiques (France, Italie, Angleterre, Allemagne, Canada, USA, Russie) et disciplinaires ont répondu à ce défi et voulu réfléchir sur leurs différentes manières de concevoir les problèmes de l'esthétique musicale, sur les compétences et les perspectives de celle-ci en tant que discipline musicologique, sur les disciplines auxquelles elle touche ou s'oppose. La discussion a été organisée en fonction des topiques choisies par les chercheurs à l'intérieur d'une liste proposée dans l'appel à communications: elles correspondent, grosso modo, aux différentes sections du livre.
1 Stephen Davies, « Music », in The Oxford Handbook Levinson, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 489. of Aesthetics, éd. par Jerrold

10

Introduction

Une première section rassemble les contributions de caractère plus général sur les perspectives actuelles de l'esthétique musicale. Michela Garda décrit quelques modes de l'entendre aujourd'hui: elle y voit d'abord une sorte de branche spécialisée de l'esthétique, voire un proj et philosophique individuel; mais aussi une branche de la musicologie, qui prend la forme d'une critique des œuvres, d'une histoire des concepts, ou d'un développement des cultural studies, enclines à traiter la musique comme une pratique sociale. Dans un de ces domaines peut également être situé le programme de recherche dirigé en Italie par Gianmario Borio, et dont le lecteur trouvera ici une efficace présentation. Cette perspective propose une mise à jour de la Begriffsgeschichte pratiquée en Allemagne, et s'applique plus particulièrement à montrer en quelle mesure les concepts utilisés dans les discours sur la pratique musicale et les connaissances techniques font référence à ce que l'auteur propose d'appeler les « horizons de la pensée philosophique et scientifique}). Enrico Fubini, à qui l'on doit les premières synthèses sur l'histoire de l'esthétique musicale formulées en Italie, s'intéresse aux relations entre musique et langage verbal. Il voit confluer à cette intersection d'autres thématiques de grande envergure et dont la résurgence est constante, comme celle concernant l'aptitude de la musique à signifier ou à produire des états émotionnels. Une préoccupation d'ordre méthodologique a par ailleurs inspiré notre contribution, qui tente de mettre au jour les compétences de l'esthétique musicale en tant que discipline académique, et de souligner par ailleurs sa relative autonomie épistémologique, ainsi que les rapports qu'elle entretient avec les disciplines psychologiques, herméneutiques et sémiologiques. C'est aux caractères d'un objet d'étude irréductible à une théorisation sans failles que Carlo Migliaccio attribue la spécificité des savoirs développés par les approches scientifiques de l'esthétique musicale, retracées à partir de ses deux traditions spéculatives principales, le positivisme et la phénoménologie, et examinées à la lumière des perspectives actuelles. En renversant les termes de la question, Elio Matassi voit dans la musique et les savoirs théoriques qui l'accompagnent l'émergence d'une problématique de l'écoute et d'une pensée de la contingence susceptibles de mettre en évidence les limites de certains paradigmes de la réflexion éthique et politique contemporaine. Les réflexions que Danielle Cohen-Levinas consacre aux manières dont la tradition philosophique a pensé la singularité de l'objet musical témoignent également d'un intérêt particulier pour le thème de l'écoute.

Il

Introduction

En reprenant le fil d'une discussion initiée au cours d'un précédent colloque strasbourgeois2, une deuxième section a été consacrée aux perspectives esthétiques d'inspiration herméneutique et à l'étude de la réception des œuvres. Augusto Mazzoni, qui évalue l'application à la musique de quelques notions dérivées de la philosophie herméneutique du siècle dernier, en souligne les limites, notamment à propos de la primauté accordée à la compréhension du langage verbal, et souhaite qu'y soit intégrée une perspective phénoménologique susceptible d'en combler les insuffisances. C'est au rôle joué par la subjectivité dans le rapport dialogique entre l'auditeur et l' œuvre, et en particulier à l'apparition de ce thème dans un débat des années 1920 entre Boris de Schloezer et Lionel Landry, que Danick Trottier s'adresse pour contester le relativisme qui lui semble caractériser le débat actuel. En prenant appui sur la recherche concernant la musique du XXe siècle, Talia Pecker Berio souligne par ailleurs l'intérêt du recours au concept d'herméneutique, qu'elle suggère de concevoir non pas tant comme une discipline philosophique mais comme une pratique d'interprétation des « textes sonores}). Parmi ses objectifs, une forme de « description}) des qualités de l'œuvre rapprochée de la notion grecque d'ekphrasis, capable de lui donner vie d'une manière comparable à l'effet produit par une bonne performance. Après avoir retracé les origines et les développements de I'herméneutique musicale dans les contextes de la musicologie allemande, Damien Ehrhardt lance à son tour quelques idées pour en renouveler les démarches à la lumière des méthodes d'analyse néo-riemaniennes. Michel Duchesneau s'interroge enfin sur le rôle joué par la critique musicale dans le cadre de la postmodernité en mettant en évidence sa fonction de témoin de la réception des œuvres et sa capacité à tirer parti de notions, telles celles d'émotion ou de jugement, qui autrefois appartenaient de droit aux savoirs de l'esthétique. La section suivante s'intéresse à deux notions souvent présentées comme antinomiques, mais auxquelles l'esthétique musicale est constamment obligée de se référer: I'histoire et la perception. Cette partie du colloque a été inaugurée par Lydia Goehr, qui, à partir de la thèse hégélienne sur la mort de l'art, a décrit comment la philosophie de la musique est inextricablement liée à la philosophie de 1'histoire et a montré que la musique et l'architecture ont fini par être conçues en termes de ruines monumentalisées. Nous n'avons malheureusement pas pu retranscrire le
2

Il s'agit notamment du colloque organisé à l'Université Marc Bloch les 19 et 20 mai 1999 sous l'égide de l'équipe 2114, «Methodes nouvelles en musicologie », et dont les actes ont été publiés sous le titre d'Approches herméneutiques de la musique, sous la dire de Jacques Viret, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2001. 12

Introduction

texte de sa communication, car celle-ci excédait largement les limites imparties à notre publication; nous le regrettons d'autant plus que sa participation au débat a été des plus actives et précieuses. David Maw, à travers l'analyse d'une ballade anonyme du XIIIe siècle, met ensuite en évidence les problèmes posés par des visions historicistes qui nous invitent à interpréter et à entendre les compositions du passé sans sortir du cadre des possibilités dictées par la théorie musicale et les témoignages documentaires de leurs époques. La lecture de Merleau-Ponty avancée par Jessica Wiskus se concentre en revanche sur l'interprétation de l'idée musicale en tant qu'ouverture au présent située entre la « profondeur» de I'histoire et la « genèse de l'idéalité », susceptible de déboucher, grâce à son côté sensible, sur une phénoménologie singulière de la temporalité. Carlo Serra approfondit cette recherche et éclaircit les relations entre l'idée de corps et celle de timbre, en s'attachant à un célèbre exemple de développement d'une structure rythmique fondée sur la répétition d'un pattern, les accords martelés du Sacre du printemps. Un phénomène d'actualité choisi par Giovanni Guanti nous fait aborder sous un angle différent les limites de l'idée d'historicité: c'est ce qu'il propose d'appeler la jéopardisation des savoirs musicologiques, parallèle à une croissante et paradoxale consommation de musique « sans histoire », souvent destinée à véhiculer des stratégies d'identification qui, en dépit de leurs logiques antagonistes, enchaînent la conscience de l'auditeur aux processus d'homologation imposés par le marché global. Deux contributions à I'histoire de l'esthétique musicale achèvent cette section: celles de Guido Mambella, qui retrace la discussion sur le plaisir du son dans l'une de ses phases les plus décisives, entre XVIe et XVIIe siècles, et de Riccardo Martinelli, qui décrit les rapports entre acoustique et esthétique dans le romantisme allemand à la lumière des écrits et des découvertes de Chladni. Que la musique puisse véhiculer, solliciter, évoquer ou simplement s'accompagner d'états émotionnels: voilà une thèse qui, après avoir été débattue (et parfois fortement attaquée) tout au long du parcours historique de l'esthétique musicale moderne, anime aujourd'hui les discussions des sémantiques psychologiques, des théories d'orientation cognitiviste, des philosophies of mind et des neurosciences. Tel est le sujet de la communication de Marie-Anne Lescourret, qui analyse la prétention des musicologues à se fonder sur un présupposé qui veut que leur manière d'entendre ou d'écouter coïncide avec celle de tout le monde. Béatrice Ramaut-Chevassus aborde la question sous un autre angle: elle examine les enjeux de la présence ou de l'oblitération du concept d'émotion dans le discours formulé par quelques compositeurs de la seconde moitié du siècle

13

Introduction

passé. D'autres interventions proposent différentes façons d'intégrer le discours sur les émotions à l'interprétation des phénomènes musicaux. En rapprochant Debussy et Monet, Francesco Spampinato examine les avantages de l'application conjointe de la théorie du « musical embodiement» et des études de sémio-esthétique psychophysiologique pour souligner le rôle de schématismes corporels dans les descriptions métaphoriques de la musique et comprendre ainsi le fonctionnement des vécus synesthésiques et intermodaux. C'est encore sur la fonction des synesthésies que Marina Karaseva s'est fondée pour donner aux auditeurs du colloque une épreuve de son ear-training, expérimenté dans plusieurs ateliers en Russie et destiné à favoriser des réactions émotionnelles positives à l'écoute du répertoire post-tonal. Nous sommes désolés d'avoir dû renoncer à la publication de sa communication qui, sans le support des exemples sonores dont elle s'accompagnait, ne rendait pas justice à l'intérêt d'une telle démarche. Une méthodologie employée dans les écoles anglaises pour animer des laboratoires de composition a par contre incité Jolyon Laycock à discuter, à partir d'une lecture programmatique du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, le rôle joué par les émotions dans l'analyse. À la suite des deux précédents colloques internationaux organisés par le département de Musique de l'Université de Strasbourg et la faculté de Musicologie de l'Université de Pavia (Cremona)3, une ultime section a été consacrée au rapport entre esthétique et création musicale au XXe siècle. La tendance propre aux compositeurs du siècle dernier à se regrouper dans des écoles est interprétée par Tatjana Mehner en fonction de leur besoin de partager un ensemble de discours susceptible de justifier les techniques et les matériaux employés. Beate Kutschke reconstruit grâce à des documents contemporains les débats nés au sein du mouvement des étudiants en 1968 en Allemagne, et éclaire ainsi l'influence exercée par leurs idées socio-politiques sur la réception critique de la philosophie de la nouvelle musique d'Adorno. François-Gildas TuaI part à son tour de la lecture adornienne de la musique sérielle pour se lancer dans une discussion sur le rôle et les finalités de l'analyse, parfois aveuglée par la découverte d'éléments, structures et significations qui, dans la mesure où ils tendent au processus de construction de l' œuvre examinée, ne nous permettent pas de reconnaître les aspects qui se manifestent lorsque nous
3 Les actes de deux colloques ont été édités par les co-organisateurs des rencontres: Musique vocales en Italie depuis 1945, sous la dire de Pierre Michel et Gianmario Bodo, Notre Dame de Bliquetuit, Millénaire III, 2005 et Suono e natura. Composizione e teoria musicale in Francia: 1950-2000 / Son et nature. Composition et théorie musicale en France: 1950-2000, sous la dire de Gianmario Borio et Pierre Michel, Musicalia, 1, 2004.

14

Introduction

en faisons l'expérience. Lukas Haselbock, enfin, nous offre un aperçu des techniques de composition spectrales à la lumière de quelques notions caractérisant la réception des philosophies post-modernistes en France et en Allemagne. La tenue de ce colloque et la publication de ses actes n'auraient pas été possibles sans la collaboration et le soutien de nombreuses personnes et institutions que nous avons plaisir à mentionner ici. Nous tenons en particulier à remercier le Conseil scientifique de l'Université Marc-Bloch pour avoir approuvé le projet présenté à l'automne 2004 et le Conseil général du Bas-Rhin pour l'avoir en partie financé. Notre gratitude va également à Marta Grabocz, qui a encouragé l'initiative au sein de l'équipe d'accueil, ainsi qu'aux autres membres du comité scientifique qui ont sélectionné les nombreuses propositions parvenues aux organisateurs: Gianmario Borio, Enrico Fubini, Xavier Hascher et Marie-Anne Lescourret. La logistique et les aspects financiers ont été pris en charge avec une généreuse efficacité par le secrétariat du département de Musique de l'Université Marc-Bloch, et notamment par Chantal de Villeneuve, Ishrat Ahmad et Marie-Thérèse Riehl. Nos remerciements s'adressent encore aux étudiants du Master Musique de 2005 qui ont traduit les abstracts, et à Amanda Hascher, qui, les ayant non seulement coordonnés et dirigés, a aussi participé activement, avec Xavier Hascher, à la correction des textes. Un vif remerciement enfin à ce dernier, pour ses utiles conseils à propos de l'organisation du colloque et la mise en forme des actes; à Chantal Caroli et Éric Gorouben pour les traductions de l'italien; à Stéphane Roth pour sa précieuse collaboration lors de la révision des textes et de la relecture des épreuves. A. A.

15

I
Perspectives de l'esthétique musicale

Michela Garda

Crisis and turning points of modern music aesthetics

1. Music aesthetics and the philosophy of music Everyone knows that music aesthetics has the double face of Janus: it brings together music and philosophy, but it can do so in two different ways. There is philosophical aesthetics, understood as a special part of general aesthetics, and there is music aesthetics, understood as a special part of systematic musicology. This double commitment is very clear if one looks at the Italian academic curriculum. One can teach music aesthetics in a philosophy department or in a musicology department, but the disciplinary focus and the qualification required for teaching are slightly different. In both cases the discipline is somewhat suspicious: for the philosopher it appears to be too narrow a field, for the musicologist it has many with extra-musicological concerns; for the composer it is perhaps preposterous. This troubled reception by the music world (Le. musicians, music students, lovers of all types of music) however, isn't peculiar to this discipline. Musicology as an academic institution raises very similar questions, as we read, for example, in the brief account about the institutionalisation of musicology by the ethnomusicologist Bruno Nettl. Let me quote this passage at some length, because we can pick up from it, in a very lively formulation, some points of the following discussion about the crisis and turning points of music aesthetics. Musicology, says Nettl,
to some suggests fascinating books and lectures from which one learns things one has never suspected about the music and composers one loves. To others it conjures up a kind of police force which sees to it that one learns about composers and their works, long past and perhaps distant, things quite irrelevant to one's musical life in the present. To yet another audience it is a voice of authority, a branch of knowledge that tells you what in music is good and worthy of hearing and what is bad and to be avoided [...] Atone moment, musicology is seen as largely irrelevant to the creation and practice of music, as merely a kind of musical outcropping of fields of knowledge (such as history, sociology, psychology, anthropology, physics) with quite different subject matter. But the next moment someone will assert that musical practice in any society is inconceivable without a sense of musical scholarship. In certain quarters, musicology represents the centre of the

Michela Garda

cultural complex of musical thought, in others, the world of music
might be better without it. 1

I would like to summarize the three major points of this quotation adapting it to the special concern of music aesthetics: 1. Musicology as an institution, and music aesthetics as a part of this institution, are cultural enterprises whose aim is to enhance the delight of music by adding cultural relevance to it; 2. Music aesthetics, in the same way as musicology, is centred on a past canon of texts far removed from the real concerns world of music of today; 3. Musicology and music aesthetics wield a specific authoritative power in the music world, prescribing what posseses aesthetic value and what doesn't. What I want to suggest here is that the first point represents the original program of music aesthetics as a part of systematic musicology (from Guido Adler's version of 18852 up to Albert Welleck's program of 1963);3 the second and the third points represent topical objections which marked two moments of crisis for the discipline, the first one happening in the 1970s and the second in the 1990s. How did music aesthetics survive its disclaimers the first time? Does it need to survive one more time or shouldn't it rather transform itself into a "meeting place" for other cultural projects and traditions?4 These are two problems I would like to present and discuss briefly. Before starting the second part of this essay, however, I would like to make a few introductory observations about the conclusive remarks of Bruno NettI. Nettl believes that there are some people who think of musicology as a sort of musical outcropping of other fields of knowledge with quite different subject matter, something that has not much to do with music; one idea is that it is better to play, write, or listen to music than to think about it. This objection can be taken as a up-to-date version of a witticism ascribed to Barnett Newmann, who once said "Aesthetics is for the arts what ornithology is for the birds" as Giovanni Guanti
1 Bruno Nettl, "The lnstitutionalisation of Musicology: Perspectives of a North American Ethnomusicologist," in Nicholas Cook and Mark Everist (ed.), Rethinking Music, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 288. 2 Guido Adler, "Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft," Viertev.ahrsschrift für Musikwissenschaft, (1885), pp. 5-20. 3 Albert Welleck, Musikpsychologie und Musikiisthetik. Grundriss der systematischen Musikwissenschaft, Frankfurt, Akademische Verlagsanstalt, 1963. 4 See Michael Kelly, (ed.), Encyclopedia of Aesthetics, New York, Oxford UniversityPress, 1998. 20

Crisis and turning points of modem music aesthetics

reminded us 1992 in the introduction to his Storia dell 'estetica musicale.5 This is the ever-persistent problem of the divide between theory and practice and can be true for music aesthetics as well as for any other theoretical discipline. But the point is quite different for music aesthetics and was first brought up by Hermann Kretzschmar. 6 Kretzschmar distinguished between philosophical music aesthetics, engendered by the philosophical reflection, and musician's aesthetics grounded in musical experience. While this distinction may seem old and far away from our concerns, it makes clear the difficulty to put together the realm of music and that of concepts, a difficulty which is more radical than for the other arts. (We don't actually have "literary aesthetics" or "art aesthetics", although in Germany there are a Kunstwissenschaft, a Literaturwissenschaft and a Musikwissenschaft instead of special histories of the single arts as in the Italian and Anglo-American tradition.) Carl Dahlhaus noted that the polemic tone in Kretzschmar's distinction was on the one hand erroneous:7 a composer who reflects on aesthetical matters cannot avoid using philosophical concepts. On the other hand he remarked that Kretzschmar's distrust of philosophical aesthetics was founded on good reasons: it was engendered by 'concept' and not raised by 'intuition'. The mediation between concept and percept represents the dilemma of music aesthetics; Dahlhaus' s quotation is taken from an exemplary study of the complex interrelations between music and aesthetics between Classicism and Romanticism. It shows how musical experience and reflection can develop separately and quite often not at the same time; they represent two different endeavours, which can cross-fertilize each other. In this sense musicology needs philosophical aesthetics and vice-versa, but in the form of a constellation where each discipline has its own centre. In this sense Dahlhaus's project can be understood both as a development and as a limitation of Adorno's genuine claim formulated in one of Beethoven's fragments: "Music can express only what is proper to itself: this means that words and concepts can not express music's content directly, but only in mediated form, that is as philosophy."g

5 Giovanni Guanti, Estetica musicale: la storia e le fonti, Firenze, La Nuova ItaHa, 1999, p. XV. 6 Hermann Kretzschmar, "Kants Musikaufassung und ihr Einfluss auf die folgende Zeit," in Gesammelte Aufsatze über Musik, Leipzig, Breitkopf & Hartel, Bd. II, 1911, p. 243. 7 Carl Dahlhaus, Klassische und Romantische Musikiisthetik, Laaber, Laaber Verlag, 1988, p.91. 8 Theodor W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik, ed. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1993; transI. Beethoven. The Philosophy of Music, Cambridge, Polity Press, 1998, p. 19. 21

Michela Garda

2. Aesthetics as historical enterprise Philosophical aesthetics has survived the old prejudice formulated for the first time by Hermann Kretzschmar, describing it as an unnecessary speculation of philosophers. But, after the decline of the great theoretical systems of the nineteenth century, philosophical music aesthetics was swept away by the history of the disciplines in the twentieth century. This was a safer enterprise which could not be challenged by any critics, being both documented and wertfrei ("free from values"). The historicizing of the discipline is sometime felt as a neutralisation of the main task of philosophy. But from the standpoint of the institutionalisation of musicology, and of music aesthetics as part of it, the shift from systems to history brought some advantages to the discipline. Firstly, a canon oftexts and a shared terminology was established; secondly, musicology was approached from within the wider field of humanities where it occupies a quite separate location. It is worth recalling in this context that it was the history of aesthetics and not any specific aesthetical systems that contributed to the establishment of music aesthetics in the twentieth century: from Naumann (1870) and Ehrlich (1882) to Moos (1922), Serauky (1929), Schatke (1934) up to Enrico Fubini (from 1964) in Italy and Lippmann (1964 and 1992).9 The various histories of music aesthetics from the second half of the past century have illustrated that aesthetical discourse is rooted in a much wider background than that of philosophical systems, showing other sources for music aesthetics such as literature, journalism and pamphlets stemming not only from German culture. Carl Dahlhaus was the first to warn that aesthetic history was actually a way to escape the responsibility of taking a side in aesthetical and cultural controversies:

9 Walter Serauky, Die musikalische Nachahmungsasthetik im Zeitraum von 1700-1850, Helios, Münster, 1929; Rudolf Schafke, Geschichte der Musikiisthetik in Umrissen, Berlin, Hesse, 1934 ; Emil Naumann, Die Tonkunst in der Kulturgeschichte, Berlin, Behr, 1869-70; Heinrich Ehrlich, Die Musikiisthetik in ihrer Entwicklung von Kant bis auf die Gegenwart, Leipzig, Leuckart, 1882; Paul Moos, Die Philosophie der Musik von Kant bis auf E. Hartmann, Berlin, Schuster-Loeffler, 19222; Enrico Fubini, L'estetica musicale dal Settecento a oggi, Torino, Einaudi, 1968; Id., L 'estetica musicale dall 'antichità al Settecento, Torino, Einaudi, 1976 (History of Music Aesthetics, trans. Michael Hatwell, McMillan, London 1990); Id., Estetica della musica, Bologna, il Mulino, 1995; Edward Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, New York, Columbia University Press, 1964; Id., A Humanistic Philosophy of Music, New York, New York University Press, 1977; Id., A History of Western Musical Aesthetics, Lincoln, University of Nebraska Press, 1992. 22

Crisis and turning points of modem music aesthetics

The history of music aesthetics - the description of the different premises and implication contained in the musical thought of the past seems to be the only way out for this discipline, escaping the criticism to be dogmatic and arbitrary.1o

From the standpoint of musicology in the Eighties, which is to say from the standpoint of Carl Dahlhaus who first took on this problem seriously, history of music aesthetics was a simple narrative with no relation between compositional problems and aesthetical thought. Dahlhaus didn't only renew the old criticism of Hermann Kretzschmar; he was actually answering the claims of the politically-involved critics of his time, of the Ideologiekritiker and particularly of Peter Bürger. According to Bürger, Il aesthetics was conceived as part of a complex and socially grounded system called "Institution of art," constituted by the production, distribution and reception means of art. The real task of aesthetics was thereafter considered to be the disclosure that aesthetical categories are engendered by historical conditions. They don't actually have a universal meaning; this meaning can only be considered in each particular historical context. In Bürger's conception it didn't mean that this discipline has only to show up its historical and social premises as in the plain perspective of historicism. Aesthetics could become aware of itself only because art had reached the requested stage of development thanks to the Avant-garde movements. Dahlhaus's point didn't only legitimize aesthetics as an autonomous discipline on the verge of collapsing under the Marxist critique. Instead his focus was on highlighting the relationship between aesthetics and music history. In his Foundation of Music History,12 (a book which raised more questions than answers, being a problematic reflection about the theoretical difficulties of a musicologist faced with the task of writing a history of nineteenth-century music), aesthetical issues such as genius, autonomy, originality, musical logic, emancipation of instrumental music and so on were pointed out as the "characteristics of a musical culture" liable to be depicted by a structural history.
10 Carl Dahlhaus, "Âsthetik und Musikasthetik," in Helga de la Motte Haber und Carl Dahlhaus (ed.), Systematische Musikwissenschaft, Wiesbaden-Laaber, Athenaion, 1982, p. 81. Il Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, Surkamp, 1974; Theory of the Avant-garde, trans. Michael Shaw, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984; Peter Bürger, Christa Bürger, The Institutions of Art, trans. Loren Kruger, Lincoln, University of Nebraska Press, 1992. 12Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Koln, Gerig, 1977, trans. 1. Bradford Robinson, Foundations of Music History, New York, Cambridge University Press, 1983. 23

Michela Garda

In "Âsthetik und Musikasthetik" (written in 1982 after the completion of his Nineteenth-Century Music) Dahlhaus' distrust of Ideologiekritik became very strong and direct: the reduction of the "institution of art" to economic and social factors was blamed as totally kulturfremd ("alien to culture,,).I3 It is worth noting the affinity of Dahlhaus's perspective with that of Peter Brooks who ten years later faced the postmodernist critique of aesthetics by stating that: "Constantly trumping the aesthetic by the ideological and political - making the aesthetic simply a mask for the ideological - risks losing a sense of the functional role played by the aesthetic within human existence."I4 But Dahlhaus could oppose a very powerful concept to the ideologization of aesthetics. He claims that to say something to us, art needs to be understood as the product of an intentional act. "Intention says Dahlhaus - can affect history, although we can't completely reduce history to a chain of intentional acts; music history results from representing how effectively and when music (tonende Gebilde) has become objectively spirit (Geist in the sense of Hegel)" .15 In this perspective music aesthetics turns to be for Dahlhaus a pivotal endeavour:
"Aesthetic theory has to explain from an hermeneutical and phenomenological standpoint the actual intentional dimensions of art. [. ..] Historicists who think of aesthetics as being a superfluous speculation, miss the ground on which they stand.,,16

Dahlhaus's project was the answer to a big crisis in aesthetical thought (similar to that which we are now confronting). He could face it by both finding a definition of art (intentionality) which was subject to historical change (art sometimes misses its goal to become Geist, yet sometimes reaches it) and by securing the place of music aesthetics as part of Systematic Musicology. The definition of music aesthetics developed by Dahlhaus in 1982 (by large the lesser problematic and the more systematic among his writings, being part of a handbook) was related to a historical concept of music in order to avoid the risk of becoming a "dogmatics," which is to say a system of norms as found in the field of either law or theology. It is grounded however on two solid premises: the phenomenological concept of intentionality and the paradigm of the
Dahlhaus, "Àsthetik und Musikasthetik," p. 85. 14 Peter Brooks, "Aesthetics and Ideology: What Happened 20 (1994), pp. 516-517. 15Dahlhaus, "Àsthetik und Musikasthetik," p. 85. 16Dahlhaus, "Àsthetik und Musikasthetik," p. 86.
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to Poetics?,"

Critical Inquiry,

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Crisis and turning points of modern music aesthetics

musical work of art. It is worth mentioning that in this respect it was Roman Ingarden who did the greatest part of the work, offering Dahlhaus useful tools for his rescue of music aesthetics, giving him a new, historically flexible, model of the author-work- listener relationship. But if Dahlhaus became read by an audience of outsiders to the discipline rather than by musicologists alone, it is due to his revival and reformulation of two pivotal concepts: intentionality and work of art. He succeeded in furthering and rethinking the old and schematic project of this discipline as highlighted in the project of Albert Welleck. There the location of music aesthetics was subjected to a sort of double bind. On the one hand we can find a simple distinction between music philosophy and music aesthetics; the first one is committed to the interpretation of music as the art of sounds; referring to Kurth,17 Welleck defines its task as "The ultimate interpretation of music meaning.,,18 The second one is devoted to the interpretation of the musical work of art, to its contents and its effects particularly in raising affects and emotions.19 On the other hand, Welleck remarks that the borders of the two branches remain unstable and music aesthetics has to be eventually reabsorbed in the upper realm of philosophy. But if we take a look at the table of contents in Welleck's book, we easily see that the systematic perspective dilutes itself in a historical one, losing its true intention. Dahlhaus's project was intended to articulate this double and self-referential proposal into a complex constellation of aesthetic, history and musical analysis as I have already pointed out; but every positive step, as with the description of a specific aesthetical issue such as autonomy, or musical work, is always accompanied by a reading that goes "against the grain." We can't read the passages about the musical work of art to which I have hinted above without recalling other critical essays of the Seventies where the concept of the musical work of art was historically and theoretically limited.20

3. Resisting the aesthetic: a turn from aesthetics? Postmodernist issues in musicology, broadly speaking, have led in the Nineties to a turning point brilliantly defined by Joel Galand as a "turn
17 Ernst Kurth, Musikpsychologie, Bern, Krompholz, 1947, pp. 60-61. 18Welleck, Musikpsychologie und Musikiisthetik. 19Welleck, Musikpsychologie und Musikiisthetik, p. 7. 20 Carl Dahlhaus, "PHidoyer für eine romantische Kategorie. Der Begriff des Kunstwerkes in der neuesten Musik," Neue Zeitschrift für Musik, 130 (1969), pp. 18-22 and Id., Über den Zerfall des musikalischen Werkbegriffs, Kassel, Osterreichischen Gesellschaft für Musik, 1971, pp. 9-26.

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from the aesthetic.,,21 As in the Marxist critique of ideology, aesthetical issues are unmasked as ideological and political, but in this new context the power of ideology is depicted as more hidden and subtle, being inscribed in those very cultural practices which were usually considered beyond the realm of politics and ideology: the so-called "purely musical" if we are quoting from McClary22 or "music alone" if we are quoting from Peter Kivy.23The most striking difference between Bürger's version of the criticism of ideology and the postmodemist's deals with the role of history. For Bürger it was the historical development of the avant-garde which made it possible to show aesthetics as ideology; in the postmodemist version ideology is an impersonal and powerful force by which social order and power structures are perpetuated. Aesthetics need not to be unmasked as ideology. Instead musicology has to resist its hidden and unconscious force. We can list some topics which are more ideologically suspicious such as autonomy of art and "purely musical," the contemplative aesthetic pleasure, the relationship between aesthetic and truth, the universality of the beautiful and so on. I don't want to enter here into a long drawn-out discussion about Postmodemism and Culturalism since a great musicological think-tank has already worked that out. Obviously aesthetics as a discipline can continue as a separate endeavour without blaming itself for participating in hegemonic cultural practices. However what is at stake now is not the survival of music aesthetics as a discipline, but whether it is to become a form of conformism or if it can still perform a critical function. Alan Street has very effectively showed up in a seminal article how aesthetical issues such as musical unity can affect music analysis and how difficult it can be to resist those issues while analyzing music.24 This essay can be considered in fact as a very subtle critique of Dahlhaus's Analysis and Value Judgement?5 But if the pars destruens of it sounds very instructive and smart in unmasking some conservative traits in Dahlhaus, the conclusive suggestion to carry into analytical practice de Man's notion of allegory as "theory and not theory at the same time, the universal
21Joel Galand, "The Turn from the Aesthetic," Current Musicology, 58 (1995), pp. 79-97. 22 Susan McClary (2000), Conventional Wisdom: the Content of Musical Form, Berkeley (Calif.), University ofCalifornia Press, 2000. 23 Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience, Ithaca (NY), Cornell University Press, 1990. 24 Alan Street, "Superior Myths, Dogmatic Allegories and the Resistance of Musical Unity," in Adam Krims (ed.), Music/Ideology. Resisting the Aesthetics, Amsterdam, Gordon & Breach, 1998. 25 Carl Dahlhaus, Analyse und Werturteil, Mainz, Schott, 1970, trans. Siegmund Levarie Analysis and Value Judgement, New York, Pendragon Press, 1983. 26

Crisis and turning points of modem music aesthetics

theory of the impossibility of theory" seems quite shallow.26 Theory cannot escape from itself. The hard work of music aesthetics (the work of the concept, in Hegel's sense), when engaged with analysis in better shown by Adorno in a passage from Aesthetic Theory:
The aesthetically determined particular is to be referred to the element of its universality exclusively by way of its monadological closure. With a regularity that is indicative of something structural, immanent
analysis - if their contact with what has been formed is close enough

-

lead to universal determinations that emerge directly from the most extreme specification. Certainly this is also due to the analytical method: Explanation amounts to the reduction to what is already known, whose synthesis with what is to be explained inescapably involves a universal. But the reversal of the particular into the universal is no less determined by the individual object. Where it is concentrated in itself to an extreme, it executes tensions that originate in the genre. Exemplary here are Anton's Webern's works, in which sonata movements shrink to aphorisms. Aesthetic is not obliged, as under the spell of its object, to exorcise concepts. Rather, its responsibility is to free concepts from their externality to the particular object and to bring them within the work. If anywhere, then it is in aesthetics that Hegel' s formulation of the movement of the concept has its locus. The reciprocal relation of the universal and the particular, which takes place unconsciously in the artworks and which aesthetics must bring to consciousness, is what truly necessitates a dialectical approach. It could be objected that a residual dogmatic trust is operative here; external to the Hegelian system, it could be claimed, the movement of the concept has no sphere of legitimacy; the object can only be grasped as the life of the concept if the totality of what is objective coincides with spirit. To that the reply is that the monads, which artworks are, lead by way of their own principle of particularisation to the universal. The universal determinations of art are not simply an exigency of their conceptual reflection. They testify to the boundaries of the principles of individuation, which is no more to be ontologized than is its opposite. Artworks get ever closer to these boundaries the more uncompromisingly they pursue the principium individuationis; the artwork that appears as something universal bears the accidental quality of being an example of its genre: It is spuriously individual [...] Not only does the dialectic of the universal and particular descend into the depths of the universal in the midst of the

26Paul de Man, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983 (19711), p. 288. 27

Michela Garda

particular. At the same time it destroys the invariance of the universal categories.27

In other words, the task of aesthetics is to raise to conscience the inconscious interaction between particular and universal, and this is what actually forces us to a dialectical understanding of art. This can be deemed a too dogmatic perspective, adds Adorno, but art-works drive to universality throughout the principium individuationis. Every work of art which shows itself as universal is at the same time accidental and particular. Resistance, if we follow Adorno, stays on the side of musical works. Among the tasks of music aesthetics is certainly a necessary reflection about how music analysis can be interpretation, comment and critic,28 to quote Adorno's words; how far from or near to philosophical hermeneutic is placed this endeavour is a question raised by Derrida and considered in his agenda just before his death. But there is no norm or "pure" methodology, such as allegoric reading, to guarantee the success of any analytic interpretation. There can only be a better interpretation claiming what is wrong and narrow-minded in a former one. Critique can be carried on at the individual level, but above all in the intersubjective field of broad academic discussion. At the same time we can neither analyze nor write histories without the mediation of concepts. But how can be located a field in which compositional thought, receptive understanding and aesthetical categories are negotiated? I think that music aesthetics today is doing a great job searching in two distinct but interrelated directions, the first of which deals with the philosophical horizon of composition. This was the subject of an important conference which took place in Venice five years ago. To quote the formulation of Gianmario Borio from the foreword to the conference proceedings, "The expression 'philosophical horizon' means the cross-disciplinary field in which develops a reflection about music, documented by philosophical and literary writings, by composer's statements and reflections, by interpretation of music critics and musicologist, by sources of the compositional process and in performance practice.,,29 In this sense musical thought can be highlighted as the result of a threefold endeavour of aesthetics, explicit statements of composers
27 Theodor W. Adorno, A.'sthetische Theorie, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1970, trans. Robert Hullot-Kentor, Aesthetic Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, pp. 180-181. 28 Adorno, Aesthetic Theory, p. 194. 29 Gianmario Borio (ed.), The Philosophical Horizon of Composition in the 20th Century, Bologna, II Mulino, 2003, p. VII.

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Crisis and turning points of modem music aesthetics

and compositional technique. I would like to comment very briefly on how far Dahlhaus's observation that a composer who reflects on aesthetical matters cannot avoid using philosophical concepts has been brought. Furthermore there is a second important direction in today's music aesthetics which deals with the project to write a history of musical concepts, a project developed by our research group in Cremona.30 Defining the term musical concept brings us nearer to understanding how concept and percept have themselves historically mediated. Musical concept history (Begriffsgeschichte) can be a viable answer, I think, to the uncomfortable critique that music aesthetics deals with hegemonic universalisation, a critique which cannot be so easily dismissed. In this sense, music aesthetics is firmly rooted in musicology, but there is no return path from music to philosophical aesthetics which can give us the ultimate interpretation of what music in general means.

4. Involvement

and detachment

There is a last point which I would like to discuss here briefly as a provisory conclusion. The discourse about music, once an undisputed aesthetical domain, is now enlarged by many other efforts which handle music as social and cultural formation. On the other hand, aesthetics has begun an autocritical process to unmask the narrow historical, social and political interests which have engendered the once-considered great aesthetical ideas. I cite as examples the book by Martha Woodmansee The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics (1994)31 and the article by Stephen Rumph, A Kingdom Not of This World: The Political Context of E. T A. Hoffmann's Beethoven Criticism, (1995)32 and I would like to recall here an Italian book written by Gerardo Tocchini, I fratelli d 'Orfeo (1998),33who, starting from a completely different background and perspective, traces back some issues of operatic aesthetics to the political interest of freemasonry. Claiming that aesthetical issues are
30 Gianmario Borio, Carlo Gentili, Terminologia dell 'estetica musicale. Armonia Tempo, Roma, Carocci, 2007; Id., Terminologia dell 'estetica musicale. Espressione Forma Opera, Roma, Carocci, 2007. 31 Martha Woodmansee, The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics, New York, Columbia University Press, 1994. 32 Rumph Stephen, "A Kingdom Not of This World: The Political Context of E. T. A. Hoffmann's Beethoven Criticism," Nineteenth-Century Music, 19 (1995), pp. 50-67. 33 Tocchini Gerardo, I fratelli d 'Orfeo. Gluck e il teatro musicale massonico tra Vienna e Parigi, Firenze, Olschki, 1998. 29

Michela Garda

intrinsically political, confront us with a kind of intentional fallacy. Certainly thinkers are politically motivated, but aesthetical ideas (such as works of arts) gain an autonomous life through cultural reception. Highlighting the political context of Hoffmann's Beethoven criticism explains how some ideas were engendered but not why they became so widespread and important for the general understanding of Beethoven's music. In this sense the several efforts of rereading aesthetic history in the path of new historicism seems to be a version of the old history of ideas which has been turned upside down. Against the claims of new historicism and culturalism, I think, we have to restate Dahlhaus's remark that intention can affect history, and yet history cannot be completely reduced to a chain of intentional acts. But there is a second aspect in this problem which deals with the dialectic of involvement and detachment so brilliantly explained by Norbert Elias.34Natural science, he claims, could develope through an increasing capacity of self-detachment. The observer could progressively differentiate the reflecting self from the menacing power of nature, focusing on it as an inanimate object free of intentions. The absolute self-detachment gained in the natural sciences cannot be reached in fields such as the social sciences, in which man is at the same time the reflective subject and the object of reflection. I think that in musicology the dialectic of involvement and detachment is driving to a deadlock. Formalistic aesthetic suggests that detachment is the only appropriate way to approach music, striving for an impersonal musical understanding. Upholders of postmodernist theories suggest taking seriously the human involvement shown up in the so-called aesthetical ideas. Terry Eagleton once suggested that the claim of aesthetic judgement to be disinterested is not only ideologically rooted: "Disinterestedness, against which modern radicals have learned to react with Pavlovian precision, means indifference in the first place not to the interests of others but to one's own.,,35In this sense he described the task of aesthetics as a paradoxical one, being at the same time the "language of political hegemony" and "the discourse of utopian critique of the
34 Norbert Elias, Engagement und Distanzierung. Arbeiten zur Wissenssoziologie I, ed. Michael Schroter, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1983; Involvement and Detachment, trans. Edmund Jephcott, N ew York, Blackwell, 1987. 35Terry Eagleton, "The Ideology of Aesthetic," Poetics Today, 9 (1988), p. 337.

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Crisis and turning points of modem music aesthetics

bourgeois social order.,,36Aesthetics cannot completely avoid the question of what music means to human beings, i. e. the question of involvement. Mediating between involvement and detachment is the challenge of aesthetics today.

36 Eagleton,

"The Ideology of Aesthetic,"

p. 337.

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Gianmario Borio

L'histoire des concepts musicaux: méthodes et objectifs *
La nécessité d'une histoire des concepts musicaux est née de la multiplicité des méthodes et des thèmes qui caractérise les discours sur la musique de notre époque. Le processus de socialisation globale amorcé par les médias électroniques et l'industrie culturelle depuis environ un siècle a rendu les termes esthétiques ubiquistes, et en même temps leur identité précaire; les lieux sociaux et les inflexions linguistiques du discours sur la musique ont augmenté de façon exponentielle. L'exposition à l'écoute d'autres cultures ou à des structures multiples d'images, textes et musique conditionnent la façon de percevoir et de définir l'expérience musicale. Le concept même de musique connaît une évolution considérable et semble échapper à une définition univoque, se révélant de plus en plus comme une singularité collective et polycentrée. Pour l'étude de la musique artistique européenne, cette fragmentation s'est répercutée en une fragmentation disciplinaire: la théorie s'éloigne de l'esthétique qui, pour sa part, tend à prendre une forme spéculative autonome, détachée de l'histoire des œuvres et des techniques de composition; la critique musicale perd ses contours et, graduellement, ses fonctions. L'historiographie musicale évite les représentations globales de l'époque pour se consacrer à une koinè ou à des genres spécifiques. En passant à travers les diverses sous-disciplines de la musicologie, les aspects partiels des concepts se décomposent et se recomposent comme dans un kaléidoscope. L'illusion de restaurer une unité du discours et la démolition de ses pivots sont comme Charybde et Scylla face auxquels ne semblent exister ni fuite ni autre option; mais la troisième voie pourrait être justement la reconstitution de l'évolution sémantique des concepts, dans l'intention de clarifier les étapes antérieures à leur emploi contemporain et de rendre tangible le rapport entre le texte et le contexte à des moments déterminés. Depuis 2002, l'auteur du présent article est directeur d'un projet relatif à l'histoire des concepts musicaux, dont sont nés deux premiers volumes consacrés respectivement aux concepts d'harmonie et temps! et à ceux d'expression, forme et œuvre, tandis que les suivants présenteront des esquisses historiques sur les concepts de mélodie, style et son, et interpretation, langage et voix. Les recherches effectuées jusqu'à présent
Traduit de l'italien par Eric Gorouben. 1 Cf Storia dei concetti musicali, sous la direction de Gianmario Borio et Carlo GentiIi, vol. 1 (<< Armonia, tempo»), vol. 2 (<< Espressione, forma, opera»), Roma, Carocci, 2007.
*

Gianmario Borio

ont pleinement confirmé une hypothèse fondamentale: la signification d'un concept est en mouvement continu, ne se révèle pas en un point particulier de sa destinée historique, mais plutôt dans la totalité de ses usages. De tels usages renvoient inévitablement à des sphères liées à la musique, à un horizon de la pensée philosophique et scientifique qui assume d'une fois à l'autre les fonctions de scénario ou de mise en scène du discours. C'est en fait un trait spécifique à l'expérience musicale occidentale que de vouloir toujours se convertir en un discours: le son réclame le langage comme son alter ego. Les présupposés du travail trouvent leurs racines philosophiques dans la conception pragmatico-communautaire inaugurée par le dernier Wittgenstein, dans I'herméneutique philosophique de Gadamer, et dans les analyses du discours de Foucault. Du point de vue de la méthodologie, celui-ci vaut ses illustres prédécesseurs: Archiv für Begriffsgeschichte (fondé en 1955 par Erich Rothacker), Historisches Worterbuch der Philosophie (réalisé en Il volumes par l'Akademie der Wissenschaften und der Literatur de Mayence entre 1971 et 2004), Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland (en 8 volumes, sous la direction d'Otto Brunner, Werner Conze et Reinhart Koselleck, de 1972 à 1997) et A'sthetische Grundbegriffe (en 7 volumes, sous la direction de Karlheinz Barck, de 2000 à 2005). La thèse fondamentale est que l'investigation sur la transformation des concepts représente un passage décisif pour leur définition et leur usage critique. Comme l'observait Foucault, l'évolution historique est assez rarement un cheminement de raffinement progressif et de rationalisation croissante du concept; elle ressemble davantage à une carte sur laquelle les champs de validité s'associent en fonction de leurs frontières et leurs relations réciproques2. Ce travail archéologique et cartographique accroît non seulement la connaissance des stratifications des concepts, mais aussi la capacité à les transférer de façon fructueuse à une nouvelle situation. Au début de Archiv für Begriffsgeschichte Koselleck avait révélé que les concepts sont des « concentrations de sens multiples »3; pour la communauté des locuteurs, le concept n'est pas seulement témoignage ou trace d'une situation déterminée, mais aussi «facteur» 4 du développement
Cf. Michel Foucault, L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 10 sq. 3 Reinhart Koselleck, «Richtlinien rur das Lexikon Politisch-sozialer Begriffe der Neuzeit », Archiv für Begriffsgeschichte 5 (1972), p. 86. Cf. aussi Id., « Begriffsgeschichte und Sozialgeschichte », in Id., Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Suhrkamp, Fankfurt a. M. 1979, p. 107-129. 4 Reinhart Koselleck, «Einleitung », in Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, éd. Otto Brunner, Wemer Conze und Reinhart Koselleck, vol. 1, Stuttgart, Klett-Cotta, 1972, p. XIV. 34
2

L'histoire des concepts musicaux: méthodes et objectifs

historique. Cette communauté linguistique est présente non moins dans les arts que dans I'histoire politico-sociale. Dans le champ musical, elle jouit d'une grande visibilité, car la musique d'art occidentale tient le discours verbal comme son alter ego. Le fait musical est dans cette tradition inséparable du discours qui le définit et l'interprète. Au cours des diverses époques historiques, un tel discours s'est manifesté sous la forme de la théorie, de la critique et de l'esthétique musicale. La théorie musicale, considérée à l'origine comme fondation du système, naît dans l'antiquité grecque et s'étend avec l'apparition des premières notations; la musique occidentale s'inscrit dans le cadre de la civilisation de l'écriture, sous le double aspect de notation et théorie. L'histoire des concepts est intimement liée à la recherche sur l'expérience musicale elle-même. Le domaine privilégié d'une recherche sur l'histoire des concepts musicaux est la théorie musicale. Cette discipline, qui constitue aujourd'hui le trait d'union entre la musicologie historique de l'Université et l'enseignement de la composition au sein des conservatoires, a elle-même une histoire. Dans l'Antiquité, la théorie musicale, cas particulier de l'activité théorique en général, n'avait pas pour objectif une technique constructive ou une création musicale spécifique; l'objet d'étude était la structure mathématique sur laquelle s'appuyait le système sonore. La composition, comme phénomène historique et transitoire ne se situait donc ni à l' origine (comme champ empirique de recherche) ni à la fin (comme issue pratique de l'apprentissage des règles) du parcours théorique; l'activité théorique, comme connaissance contemplative d'un ordre, entretenait des rapports étroits avec les autres domaines de la théorie: la mathématique, la cosmologie et la théologie. À partir de l'ère des grandes découvertes, le rapport entre théorie et pratique s'intensifie: la théorie musicale se dirige toujours de façon plus marquée vers la compréhension du phénomène musical et commence à affronter des problèmes qui naissent directement de la pratique musicale: la notation, les règles du contrepoint, les fondements des différents genres. La musique à laquelle se réfère la théorie semble cependant encore souvent comme une entité abstraite, un système de règles et non un répertoire d'œuvres concrètes. À l'époque du rationalisme, dont les références sont marquées par Zarlino et Rameau, les discussions sur le système sonore visent à expliquer ou justifier en référence aux lois de la nature; en même temps, le rationalisme commence à faire valoir la perspective de la vérifiabilité des hypothèses, ouvrant ainsi par la méthodologie un front contre le droit naturel musical. La tentative de fonder le langage musical sur les principes naturels vacille justement dans la perception progressive de son historicité; à partir du moment où le point de référence devient l'œuvre individuelle et non plus

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Gianmario Borio

le système de règles, le théorique acquiert la conscience que son travail est un ensemble d'hypothèses dont l'objectif est la compréhension d'un fait déterminé et individuel. Au XIXe siècle, l'itinéraire de la théorie musicale bifurque: d'un côté, celle-ci s'appuie sur les sciences empiriques qui s'étaient renforcées (acoustique et psychologie, en particulier), de l'autre elle intensifie ses rapports avec l'esthétique: l' œuvre musicale entre parmi les créations humaines qui, selon Kant, sont l'issue du jeu libre de l'intellect avec l'imagination et n'est pas subordonnée à une finalité externe; les problèmes de la théorie musicale apparaissent donc analogues à celles des sciences naturelles ou des autres champs de la production artistique. Considérée dans son devenir, et non comme un corpus statique de textes, la théorie musicale est le théâtre le plus approprié à l'observation de la vie de chaque concept, pour que ne soient pas négligés des lieux secondaires comme les préfaces des partitions, les échanges de correspondance ou les journaux. En tant que théorie, la théorie musicale se situe à proximité de la philosophie et est une partie de I'histoire de la pensée ellemême; en tant que pédagogie, elle parcourt au contraire les faits marquants de l'histoire de la musique en tant qu'histoire des événements. En d'autres termes: la théorie représente l'interface entre l'imagination et le son. Les rapports entre ces deux dimensions se modifieront continûment. La conception même de théorie musicale connaît des variations soudaines au cours du temps, et oscille encore aujourd'hui entre trois versions: une lecture minimaliste la considère comme servante des disciplines plus importantes instrumentales et de composition; une autre, qui met en relief à la dimension spéculative, la considère comme la science fondatrice du système sonore ou du langage musical; enfin, reste une version pragmatique qui la considère comme un discours sur les procédures musicales (composition, exécution et réception) où se succèdent et se croisent dans son cours historique diverses perspectives disciplinaires. Ce dernier point de vue a tendance à accueillir en son sein une histoire des concepts musicaux. À la différence des entreprises lexicographiques, I'histoire des concepts oblige à tracer une ligne de démarcation entre le mot (ou le terme) et le concept: «La signification du mot se réfère toujours à ce qu'on doit en comprendre: une pensée, un fait, etc. C'est pourquoi la signification est fixée au mot, mais s'enrichit du contexte de la langue parlée ou écrite; il émerge de la situation à laquelle il se réfère. Un mot devient un concept si un tel lien sémantique dans lequel ou par lequel le mot est utilisé est complètement inclus dans le mot lui-même. Le concept

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L'histoire des concepts musicaux: méthodes et objectifs

est fixé au mot, mais il est aussi quelque chose de plus que le mot »5. Le concept est donc un mot dans lequel conflue le contexte sémantique dans lequel il est employé. Pour ceux qui travaillent à I'histoire des concepts, ce lien ne se présente pas comme une structure rigide, mais plutôt comme les bornes de ses oscillations. C'est pourquoi, à la différence des mots dont le sens peut être stabilisé précisément au moyen de définitions, « les concepts ne peuvent qu'être interprétés» 6. La polystratification, l'ambiguïté et l'ouverture sont à l'origine de la problématique intrinsèque et de l'instabilité des concepts qui créent le présupposé de leur mouvement historique; là où manquent les contestations et les controverses, il ne peut exister non plus d'histoire des concepts. C'est pourquoi étudier l'histoire d'un concept implique de l'extraire du contexte dans lequel il se présente. Dans cette perspective, le terme technique - par exemple accord, dissonance, phrase, toccata, série - apparaît comme une étape partielle d'un processus sémantique qui le transcende; celui-ci émerge d'un travail de translation dans lequel le mot se trouve éradiqué de son terrain originel et transplanté dans un autre champ disciplinaire afin de désigner un objet particulier pour lequel la théorie ne dispose encore d'aucun vocable. Dans les reconstructions critiques des concepts musicaux, les termes techniques sont évoqués non comme objets d'une reconstruction historique, mais plutôt comme symptômes d'une orientation spécifique et temporairement limitée du discours. En étudiant les discours sur les faits historico-sociaux et les œuvres d'art, on s'aperçoit de l'existence de certains concepts qui ont plus de poids que les autres: les concepts fondamentaux (Grundbegriffe). Koselleck pense que de tels concepts fondamentaux présentent deux traits distincts qui possèdent d'importants revers sur le plan théorique: l'insubstituabilité et la structure temporelle interne. L'État, la société et la démocratie sont des exemples évidents de «singuliers collectifs» qui, dans une phase historique déterminée, recueillent en soi diverses significations esquissées dans le passé; de la sorte, ceux-ci deviennent des concepts sans lesquels la réalité historique ne peut plus être interprétée ni peut-être même perçue 7. La polystratification sémantique, caractéristique de tout concept, se charge dans les concepts fondamentaux d'une dynamique spécifique, dès lors qu'elle articule le rapport entre expérience et
5 Koselleck, « Richtlinien [...] »,p. 86. 6 Koselleck, « Richtlinien [...] », p. 86. 7 Cf. Reinhart Koselleck, « Hinweise auf die temporalen Strukturen begriffsgeschichtlichen Wandels », in Begriffsgeschichte, Diskursgeschichte, Metaphemgeschichte, éd. par Hans Erich Bodeker, Gottingen, Wallstein, 2002, p. 29-47, et Id., « Die Geschichte der Begriffe und Begriffe der Geschichte », in Herausforderungen der Begriffsgeschichte, éd. Carsten Dutt, Heidelberg, Winter, 2003, p. 3-16. 37

Gianmario Borio

attente. Dans tout concept se trouve un entrelacement d'accumulation des expériences, explications de la réalité actuelle, et attentes de développements futurs; dans les concepts fondamentaux, dont l'histoire s'étend sur des périodes très longues s'éloignant de façon marquante d'un simple reflet des événements et se spatialisant dans une structure historique, ces strates temporelles sont continuellement mises à jour. Si on se déplace dans le champ artistique, on note qu'il s'ajoute d'autres caractéristiques; les concepts fondamentaux doivent recourir dans les théories à plus qu'un genre artistique, être objet de réflexion et problématisation dans diverses écoles de pensée et montrer une propension aux échanges avec d'autres sphères du savoir: « les concepts esthétiques fondamentaux sont ceux qui [. ..] servent et ont servi à articuler les liens, structures et éléments qui déterminent fondamentalement l'objet de l'esthétique, ceux auxquels est attribuée une valeur descriptive, analytique ou méthodologique [...] permanente (ou historiquement relative) et dans lesquels est ou peut être rendue visible l'unité d'objet, réflexion et évaluation» 8. Une histoire des concepts musicaux fondée sur les critères illustrés jusque-là ne peut se dispenser d'articuler la différence entre le devenir du concept dans le champ philosophique et la spécificité des discours sur la musique. De ce point d'observation les concepts d'harmonie et de forme se rejoignent aux extrémités. Les étapes du concept d'harmonie dans le champ musical coïncident en grande partie avec celles que le même concept traverse dans le champ de la philosophie; souvent - si l'on pense à Platon, Boèce et Rousseau -, les philosophes fixent un champ de connotations dont la validité est également reconnue dans les discours musicaux. Bien que le passage de la technique compositionnelle de la monodie et du contrepoint à la conception mélodico-harmonique avec la naissance de I'harmonie tonale fût un moment décisif, car le concept a pris un référent concret (la structure des accords et les lois qui régissent leur progression) qu'il n'avait pas précédemment, cela n'a pas entamé le noyau fondamental qui s'est formé dans la promotion philosophique du terme « harmoniai » (qui, à l'origine, désignait les sangles de conjonction des planches d'un radeau ou d'une barque). Lors du transfert à la sphère spéculative, le lien entre l'unité des multiples, force de cohésion et appréciation du produit s'est maintenu. Ce moment de valorisation implique une strate éthique qui apparaît chez Platon sous la forme de «l'individu équilibré et harmonique» et transparaît au Moyen-âge à travers la vie virtuose dans laquelle se cachent les conflits et les proportions arithmétiques. L'harmonie, comme concept universel d'ordre,
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Karlheinz Barck, Martin Fontius, Wolfgang Thierse, «Historisches
Grundbegriffe », Archiv für Begriffsgeschichte 32 (1989), p. 19.

Worterbuch

asthetischer

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maintient sa référence à l'expérience musicale et sa normativité esthétique jusqu'au seuil de la modernité; l'époque où les lois de l'harmonie fonctionnelle s'affirment dans les systèmes théoriques de la composition tonale ainsi que celle où se crée un espace théorique à la disharmonie. Le laid, le désagréable, le déviant ont une figure spécifique en musique: la dissonance; le discours sur 1'harmonie se déplace de la définition de ses principes à la discussion des concepts satellites de consonance et dissonance9. Le concept de forme a connu un destin totalement différent. Son histoire philosophique coïncide en grande partie avec les tentatives d'interpréter le rapport entre forme et contenu. Cette organisation remonte à l'alignement platonicien entre forme et idée, par lequel la création est la représentation d'une idée appliquée à un sujet qui n'a pas de forme intrinsèque; le contenu spirituel est médiat de cette forme sans laquelle il ne serait pas perceptible. Ce modèle interprétatif demeure intact jusqu'à la reformulation du concept en rapport avec l' œuvre individuelle du XVIIIe siècle; l'œuvre comme champ de relations apparaît comme située au point tangentiel entre matière (nature), idée (contenu) et génie (création). C'est toujours à l'époque des Lumières que se profile la distinction entre une forme interne (la conception de l'artiste) et la forme externe (la réalisation de l'œuvre) ; à la même époque émergent les critères d'ordre, symétrie, régularité et harmonie qui seront thématisés par Hegel dans sa discussion sur le beau dans la nature. Une théorie spécifique de la forme musicale naît dans cet humus et a pour cause mouvante l'avancée sociale progressive de la musique instrumentale: la cohésion interne du tout n'est plus dévolue au texte poétique, aux liens logico-grammaticaux qui tiennent ensemble les parties, mais plutôt à des critères exclusivement musicaux. Le processus historique qui détermine une nette césure dans l'évolution du concept de forme en musique voit donc la convergence d'un fait social (l'avènement de la musique instrumentale) et d'un changement de paradigme (l'avènement des conceptions paralinguistiques de la musique); la figure guide de ce discours constitué uniquement de sons, 1'« organisme », est exprimée en partie par les écrits de Goethe sur les phénomènes naturels, en partie par son acceptation dans les Leçons d'esthétique de Hegel, et en partie plus importante encore dans la réception des grammaires posthumboldtienneslo. À partir de ce moment, le débat sur la forme musicale prend des traits caractéristiques qui ne sont
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Cf. Giovanni Guanti, « Emanciparsidall'''emancipazionedella dissonanza"?», in Storia

dei concetti musicali, vol. 1, p. 171-198. 10 Cf. Gianmario Borio, « Forma corne sintassi 0 corne energia: la morfologia musicale dopo Beethoven », in Storia dei concetti musicali, vol. 2, p. 191-211. 39