Peter Blake et Sergeant Pepper

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Dans la société britannique en mutation du milieu des années 1950 se développe le Pop Art, mettant en scène un environnement influencé par le consumérisme américain. Peter Blake réalise des collages et peintures où il juxtapose des références culturelles populaires traditionnelles et culture pop, créant un dialogue entre réel et imaginaire qui culmine en 1967 avec la pochette de l'album des Beatles Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band.
Publié le : mercredi 1 avril 2009
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EAN13 : 9782296222083
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PETER BLAKE ET SERGEANT PEPPER@ L'Harmattan, 2008
5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris
http://www.librairiehannattan.com
harmattan 1@wanadoo.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN: 978-2-296-08003-4
EAN : 9782296080034Françoise LUTON
PETER BLAKE ET SERGEANT PEPPER
L' HarmattanChamps visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la conITontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
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cinéma,2009.
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Bernard LECONTE, Images fixes. Propositions pour une
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Bernard LECONTE, Images animées. Propositions pour une
sémiologie des messages visuels, 2008.A Jeanne et AragonINTRODUCTION
Les ouvrages sur l'histoire de l'art britannique des années 1950
et 1960 ainsi que la presse générale et spécialisée présentent
généralement Peter Blake comme un artiste du Pop Art, et la
décoration de la pochette de l'album Sergeant Pepper's Lonely
Hearts Club Band des Beatles, réalisée en 1967, comme une sorte
d'exception dans son oeuvre. Très peu d'ouvrages lui sont
consacrés exclusivement, et ce sont les catalogues des expositions
auxquelles il a participé depuis le début de sa carrière de peintre
au cours des années 1950 qui fournissent le plus d'éléments
permettant de se familiariser avec son œuvre. Il fut classé par le
critique Lawrence Allowai dans la deuxième génération du Pop
Art britannique, qui comprend également Patrick Caulfield,
Richard Smith, Richard Green, après Richard Hamilton et
Eduardo Paolozzi, les deux représentants majeurs de la première
génération.
Entre le milieu des années 1950 et la réalisation de la pochette
de Sergeant Pepper, Peter Blake a produit des œuvres qui
témoignent de son intérêt pour la culture populaire américaine de
son époque et son influence sur la culture britannique,
au sein de laquelle la pop music occupa une place grandissante dès
la fin des années 1950. Il affirme lui-même que l'expression «pop
art », dont on trouve la première mention dans un article écrit en
1958 par Lawrence Alloway2, est née dans la pensée de ce dernier
au cours d'une de leurs discussions, pour définir son travail. Peter
1
« The Development of British Pop », Pop Art, Lucy Lippard, Thames & Hudson,
Londres, 1966, pp. 27-66.
2
Dans un numéro de la revue Architectural Digest, où il décrivait l'influence des
media sur les arts.
7Blake y voyait des correspondances étroites avec la pop music3. Il
déclarait lui-même il y a quelques années:
« I've made art throughout my life that I always think of as
the equivalent of pop music. »
[« J'ai créé toute ma vie des œuvres qui sont pour moi
comme l'équivalent de la pop music. »r.
Dans les expositions qui abordent des formes et des thèmes
développés au cours des années 1960 dans le monde occidental,
des correspondances entre la pop music et des œuvres d'artistes de
l'époque sont parfois évoquées. En plus d'œuvres plastiques, et en
des juxtapositions représentatives, ces expositions présentent des
photos de chanteurs ou groupes apparus et devenus célèbres en
Grande-Bretagne à la même époque, en particulier les Beatles, les
RoIling Stones, les Who, Pink Floyd, réalisées le plus souvent par
des artistes photographes, comme Robert Freeman ou David
Bailey. On y voit également des exemples de réalisations
graphiques liées à la pop music, pochettes de disques, posters,
accessoires, gadgets associés au culte des idoles du pop, et des
portraits de certains de ses acteurs réalisés en utilisant différentes
techniques. Parfois, des musiques diffusées dans l'espace de ces
expositions évoquent l'atmosphère de l'époque. Ce fut le cas à la
Barbican Art Gallery de Londres en 19935et au centre Pompidou à
Paris en 20016. Ce type de présentation montre que le Pop Art et la
pop music ont souvent partagé en Grande-Bretagne les mêmes
sources d'inspiration. L'idée avait déjà été mise en application lors
de la première rétrospective de l'œuvre de Peter Blake au début de
1983, à la Tate Gallery de Londres. La station Capital Radio, qui
s'était spécialisée dans ce type de musique au cours des années
1960, diffusait dans chaque salle des chansons contemporaines des
3 Propos tenus au cours d'une interview accordée à Natalie Rudd, reproduite dans
Peter Blake, Tate Publishing, Londres, 2003, pp. 29-30.
4 « Hogarth's House », The Independent, 4 juin 2004 ; article écrit à l'occasion du
centenaire de l'ouverture au public de la maison du peintre William Hogarth;
Peter Blake avait mené une campagne destinée à récolter des fonds pour restaurer
la demeure. Il fut interviewé à cette occasion.
5 The Sixties Art Scene in London.
6Les années pop 1960-1973.
8œuvres exposées, ce qui ajoutait à la nature visuelle de l'exposition
une dimension auditive.
En Grande-Bretagne, le développement du Pop Art, apparu au
début des années 1950 dans la capitale en reconstruction, fut suivi
de près par celui de la pop music. Cette expression servit dès son
apparition à désigner un nouveau genre de chansons et musiques,
composées sur des rythmes influencés par le rock & roll
américain, par de jeunes musiciens, le plus souvent amateurs, qui
s'accompagnaient d'instruments nouveaux comme la guitare
électrique. Cette pop music puisait également ses racines dans la
chanson populaire britannique traditionnelle et coexistait dans les
goûts de la population avec ses différentes formes: music-hall,
chansons du monde rural et industriel (folk). Des liens entre pop
music et Pop Art se tissèrent dès la fm des années 1950. La pop comme forme d'expression culturelle de la jeunesse s'est en
effet manifestée dès son apparition autant par l'image que par le
son. Elle était pour les adolescents de la société britannique en
mutation un mode d'expression de goûts spécifiques et d'une
aspiration à de nouveaux styles de vie. Des tenues vestimentaires
de ses acteurs aux produits dérivés fabriqués en masse pour leurs
admirateurs, la pop music fut un élément essentiel de la culture de
masse naissante, dont elle constituait un liant sonore, réunissant
les nouvelles subcultures des jeunes comme l'avaient fait pour les
générations précédentes les chansons populaires traditionnelles.
Différentes formes d'expression artistique s'y associèrent,
contribuant à la diffusion de son aspect visuel sous la forme de
photos des interprètes, posters, illustrations de pochettes de
disques, qui constituaient des accessoires du décor des modes de
vie des jeunes. Au cours des années 1960, ces illustrations furent
souvent réalisées par des étudiants ou anciens étudiants de
différents types d'écoles d'art. Dans ces établissements
enseignaient des artistes formés de manière traditionnelle mais
acteurs de l'évolution des pratiques artistiques, comme Richard
Hamilton et Peter Blake.
Entretenant avec le monde de l'art des relations d'influences
réciproques, la pop music britannique fut ainsi une composante
d'une évolution culturelle plus générale, marquée par le
développement de nouvelles formes d'expression créative allant
9des collages aux performances qui accompagnaient les concerts
qui avaient lieu dans les clubs de Londres. Présente dans les
espaces de création comme dans les lieux de plus en plus
nombreux où se rassemblaient les groupes, la pop music alimenta
l'inspiration de plusieurs artistes pop. Certains d'entre eux y firent
allusion ou référence, en représentant dans leurs œuvres des
vedettes ou des objets liés à leur popularité, ou encore en traitant
des thèmes que leur inspiraient leurs chansons.
Perçus par Lawrence Alloway, dès les années 1950, puis par
George Melly? au cours de la décennie suivante, les liens entre pop
music et Pop Art apparaissent dans l'oeuvre de Peter Blake dès le
début de sa carrière. Il réalisa dès le milieu des années 1950 des
œuvres qui étaient «pOP}) par les matériaux et les techniques qu'il
utilisait et par la place qu'il y accordait à la présence d'objets liés
aux modes de vie de cette époque et faisant référence à la culture
pop. Mais si son travail de cette époque met en scène des objets
banals de la vie quotidienne ou des personnages célèbres de la
culture de masse naissante et applique au traitement du sujet des
savoir-faire des arts graphiques et de l'illustration en vogue à
l'époque, il mêle à l'imagerie pop moderne des thèmes
traditionnels, et il met en œuvre des techniques académiques
classiques. Le choix de ses sujets et de ses compositions évoque
autant la culture populaire britannique traditionnelle que la culture
pop ambiante influencée par des images du mode de vie américain
véhiculées par les média et liées au consumérisme qui commençait
à se développer dans la société britannique à la fin des années
1950.
Les premiers collages de Peter Blake, qui datent de 1955, ont
pour sujets des idoles du monde du cinéma ou de la musique
populaire américaine, mais aussi des personnages imaginaires du
monde du cirque et des fêtes foraines, qui sont eux aussi des
vedettes. De cette époque à l'illustration de la couverture de la
pochette de l'album Sergeant Pepper, considérée comme l'œuvre
réalisant pour la première fois dans le domaine des arts visuels la
synthèse d'une convergence de cultures et de formes d'expression,
7 Critique de jazz et de pop music, George Melly écrivait dans la presse musicale
britannique, en particulier le New Musical Express. Ses articles furent regroupés
en 1970 dans Revolt into Style, the pop arts in Britain (Penguin), réédité en 1989.
10la production de Peter Blake au cours de cette phase de sa carrière
présente un caractère singulier par rapport à celle de ses
contemporains. Contre la toile de fond du développement du Pop
Art britannique, de la pop music, et de la culture pop, les œuvres
des « années pop» de Peter Blake témoignent de l'évolution d'une
forme de langage artistique dans la culture britannique moderne
influencée par la culture de masse venue d'Amérique tout en
affirmant une identité culturelle bien définie. Elles révèlent son
arrière-plan socioculturel populaire, avec ses propres références
héritées de l'époque victorienne et édouardienne, sa formation de
graphiste et de peintre, et son acceptation contemplative de la
culture ambiante. Nourrie de ces données, la sensibilité du regard
particulier qu'il porte sur son époque a contribué à une
redéfinition des relations entre les modes d'expression artistique et
l'identité nationale britannique.
11PREMIERE PARTIE
ART ET SOCIETE
DANS LA GRANDE-BRETAGNE
DES ANNEES 1950-1960CHAPITRE PREMIER
SITUATION SOCIOCULTURELLE DE LA GRANDE-
BRETAGNE
A LA FIN DES ANNES 1950
ET EVOLUTION AU COURS DES ANNES 1960
Au milieu des années 1950, la société britannique vivait une
profonde mutation: l'évolution de son industrie avait provoqué
progressivement la diminution de l'importance de la classe
ouvrière, au profit du développement d'une nouvelle classe de
«cols blancs» qui s'intégrait peu à peu à la petite classe
moyenne, et dont le pouvoir d'achat lui permettait une
amélioration de ses conditions de vie matérielles.
L'arrivée en 1945 d'un gouvernement travailliste avait été
suivie de la mise en place en 1946-48, du welfare state, système
étatique de protection sociale généralisée, qui donnait à
l'ensemble de la société un sentiment de sécurité et une confiance
en un avenir meilleur. Le redressement économique du pays
amorcé pendant les années de reconstruction de l'après-guerre
aboutit au début des 1960 à une situation stable de plein
emploi et à une relative prospérité. L'amélioration du confort qui
en résulta pour l'ensemble de la population alla de pair avec le
début de l'accès à la culture des classes autrefois défavorisées.
15Influencé par le développement de la production de masse sur
le modèle américain, le consumérisme naissant était stimulé par
les messages publicitaires diffusés par les affiches et les spots
télévisés, qui envahissaient l'univers visuel quotidien des
Britanniques. Ce consumérisme se manifesta dès la fin des années
1950 par l'augmentation générale, dans toutes les couches de la
société, des dépenses de loisirs, en particulier la fréquentation des
salles de cinéma. De nombreux jeunes gens se retrouvaient
également dans des coffee bars créés sur le modèle américain, et
où des juke-boxes diffusaient de la musique populaire américaine.
Une culture de masse commença à se superposer et se substituer
dans une certaine mesure à la culture populaire traditionnelle.
Répandue par la télévision, qui faisait son apparition dans un
nombre croissant de foyers, elle meublait l'environnement des
consommateurs par de nouvelles formes de présentations,
visuelles et audio-visuelles, des produits de consommation. En
1956 fut créée ITV, une compagnie de télévision indépendante
financée en majeure partie par la publicité. La BBC réagit en
proposant, en plus des émissions populaires, des programmes
instructifs destinés à mettre le patrimoine culturel à la portée du
grand public, et en introduisant dans les feuilletons populaires des
épisodes éducatifs. Ainsi, dans un épisode de The Groove Family,
en 1956, des dégâts causés par un incendie amènent la famille à
décider de re-décorer la maison; on l'incite alors vivement à
prendre conseil auprès du Design Centre local pour choisir les
éléments de décoration nécessaires. Ceci allait dans le sens de la
mission du Council for Industrial Design, fondé en 1944, qui était
d'éduquer le goût du grand public en valorisant les
caractéristiques des traditions du design britannique héritées du
mouvement Arts and Crafts de la fin du dix-neuvième siècle.
Avec la conclusion de la crise de Suez de 1956, qui marquait
la fin des aspirations impérialistes de la Grande-Bretagne et la
nécessité de redéfinir son identité, le regard de la société sur elle-
même se modifiait. Cette époque fut marquée par le
développement d'un esprit de satire8 qui bousculait les valeurs
conformistes de l'Establishment et les barrières établies, en
8 Il se manifesta par la création en 1961 de l'émission de télévision
hebdomadaire That was the week that was (BBC) et du magazine Private Eye.
16particulier dans le domaine culturel. Ce phénomène se traduisit
chez de nombreux jeunes artistes par un renouvellement des
formes d'expression, l'exploration de nouveaux domaines
d'inspiration, et l'introduction de thèmes et de matériaux autrefois
cantonnés au domaine de la culture populaire.
Une vague de dérision contestataire s'exprimait dans la
production de dramaturges comme John Osborne, dont la pièce
Look Back in Anger fit grand bruit lors de sa représentation en
1956, ou Arnold Wesker, avec The Kitchen, la même année. Ces
jeunes créateurs furent surnommés Angry Young Men9: même s'ils
ne remettaient pas en question les formes narratives ou théatrales,
ils bousculaient la tranquillité satisfaite de l'Angleterre de l'après-
guerre et ébranlaient certaines valeurs socioculturelles établies en
introduisant dans le répertoire des thèmes de réalisme social. Un
esprit de révolte semblable animait de jeunes écrivains comme
Alan Sillitoe, qui exprimait dans ses romans (Saturday Night and
Sunday Morning, 1958, ou Key to the Door, 1961), un
ressentiment généralisé envers les contraintes du système social
établi, tandis que Richard Hoggart déplorait dans The Uses of
Literacy (1957) la disparition progressive des valeurs de la culture
populaire britannique face à l'apparition de la culture de masse
américaine et critiquait sévèrement la part importante de fantasme
que véhiculaient auprès du monde populaire britannique les
images de la culture américaine diffusées par les mass media. La
troupe de théatre expérimental de Joan Littlewood montait dans
les quartiers populaires de l'East End des spectacles folk et
bousculait les conventions de la mise en scène pour attirer un
public populaire.
Dans cette atmosphère d'optimisme culturel naissant, et qui
domina jusque vers la fin des années 1960, subsistait néanmoins
la traditionnelle division culturelle entre le nord du pays,
fortement marqué par son passé industriel, et le sud, plus riche et
au secteur tertiaire plus développé.
Les débuts de la représentation de West Side Story à Londres
en décembre 1958 (Her M~esty's Theatre) donnaient de New
York l'image attirante d'une métropole animée par des subcultures
9 Cette expression fut également utilisée plus tard dans la presse pour qualifier
Mick Jagger.
17de jeunes bigarrées et dynamiques, tout en servant de cadre à la
mise en scène de mythes. La parution en 1958 du recueil de
photos London de Tony Armstrong Jones fut le point de départ
d'un nouveau regard photographique sur la capitale et commença
à poser les fondations de la mythologie du Swinging London, en
imprimant sur l'image traditionnelle de la ville une teinte de
romance et de modernité. Le mariage du photographe avec la
princesse Margaret en 1960 introduisait dans l'Establishment un
représentant d'un milieu culturel non conventionnel, et le titre de
Lord Snowdon qui lui fut accordé contribua à faire accepter
l'ascension du statut de photographe dans la hiérarchie culturelle
établie et à amener la culture dominante à reconnaître à ce type de
photos documentaires d'actualité une valeur artistique officielle.
La photo prit de l'importance dans la culture visuelle de la
société britannique avec le magazine de mode QueenlO, qui
comportait des photos en couleurs de qualité, et qui remplaçait
Picture Post disparu en 1957. Le tirage du magazine était limité,
mais son influence indéniable contribua au lancement des
suppléments en couleurs des magazines hebdomadaires des
grands quotidiens au début des années 1960.
La fin du procès pour obscénité de Lady Chatterley's Lover
de D.H. Lawrence en 1960 aboutit à sa réédition par Penguin en
1961 et fut suivie de l'abolition du pouvoir de censure du lord
chambellan, ce qui permit l'avènement d'une nouvelle ère de
tolérance dans la production littéraire et artistique. Les années
1960 furent une époque de permissivité et d'évolution des modes
de vie, marquée par le rejet des contraintes liées aux convenances
morales héritées de l'ère victorienne.
La guerre froide, la menace du nucléaire, et le développement
de la technologie, renforçaient l'intérêt du public pour la science-
fiction. Présente dans les sujets traités par la littérature, le cinéma,
les feuilletons télévisés, elle fournissait une imagerie où la
création artistique et les arts appliqués trouvaient des sources
d'inspiration.
lOCréé en 1862 sous le titre The Queen et lu dans les milieux aristocratiques, le
magazine fut « rénové» en 1958 pour satisfaire le lectorat de l'Establishment
moderne. Il fut racheté en 1968 par Harper's Bazaar.
18La culture populaire britannique fut affectée à la même époque
par l'impact du film américain Rock around the clock, sorti en
1956, dans lequel jouait le chanteur-musicien Bill Haley, et qui
eut en Grande-Bretagne un succès retentissant. Le rock & roll fit
désormais peu à peu partie de la culture ambiante des habitants
des grandes villes.
1956 fut également l'année des débuts officiels d'Elvis Presley,
engagé chez RCA en mars, dans le monde du show-business
américain. Sa médiatisation eut un impact important en Grande-
Bretagne avec la diffusion de ses succès sur les ondes. Attiré par
la nouvelle forme de culture américaine dont Elvis Presley
apparaissait comme le représentant à travers ses chansons et les
rôles qu'il interprétait au cinéma, Peter Blake incorpora dans
certaines de ses œuvres des photos de lui, comme dans Elvis
Mirror (1959)11, Got a Girl (1960-61)12, EL (1961)13, The Toy
Shop (1962)1\ ou des portraits peints, comme dans Self Portrait
with Badges (1961 )15.
En janvier 1956 eut lieu à la Tate Gallery la première grande
exposition consacrée à l'art moderne américain, Modern Art in
the United States. Cette manifestation montrait au public un autre
aspect de la culture américaine. L'une des salles était consacrée à
l'expressionnisme abstrait, prisé par une élite intellectuelle, et elle
présentait des œuvres de J. Pollock, M. Rothko, W. de Kooning.
La réaction britannique de la pop music à l'invasion de la
musique populaire américaine fut l'apparition de vedettes
britanniques qui interprétaient des chansons américaines en
imitant leurs créateurs. L'attrait exercé par le mode de vie
américain sur une grande partie de la population britannique
depuis la fin de la seconde guerre mondiale était perçu par la
culture officielle comme une menace pour l'identité culturelle
nationale. L'industrie musicale britannique s'empara donc de ces
nouveautés et les recomposa pour les commercialier selon les
normes conventionnelles de la production de musique populaire
II Collage, huile sur panneau, 116,6 cm x 40,6 cm. Collection privée.
12Email, collage et disque 45 tours, 94 cm x 154,9 cm x 4,2 cm. Whitworth Art
Gallery, Manchester UK.
13Rouge à lèvres et collage sur bois, 29,5 cm x 21 cm. Collection de l'artiste.
14Construction et collage, 153,7 cm x 191,7 cm, Tate Gallery, Londres.
15Huile sur panneau, 172,7 cm x 120,6 cm. Tate Gallery, Londres.
19de divertissement, façonnant des interprètes destinés à convenir
au goût des classes moyennes et à contrebalancer la popularité de
cette forme de musique populaire américaine. Elle remodela ainsi
l'apparence de Cliff Richard, qui avait débuté comme interprète
de chansons de rock & roll américain. Surnommé par la presse
« the English Elvis », le chanteur devint la vedette fétiche du
grand public consommateur de variétés et interpréta en 1959 le
rôle principal du film Expresso Bongo, une réponse aux films
américains dans lesquels jouait Elvis Presley. Sa chanson Living
Doll, classée dans les premières places au hit parade en 1959,
inspira David Hockney, qui réalisa une œuvre picturale intitulée
Doll Boy (1960).
L'explosion démographique de l'après-guerre, qui avait
culminé en 1947 avec un taux de natalité de 20,5 pour mille, eut
pour conséquence un pourcentage très élevé de jeunes adolescents
dans la population, pour la première fois dans l'histoire de la
société britannique. Ces baby-boomers bénéficiaient de l'élévation
générale du niveau de vie de la société. Ce nouveau pouvoir
d'achat, que possédaient même certains adolescents de la classe
ouvrière, leur permettait des dépenses personnelles de loisirs.
Leurs goûts et aspirations, qui préoccupaient les adultes, furent
rapidement pris en considération par le monde de la production
industrielle, qui mit sur le marché des produits destinés à
satisfaire leurs goûts et leurs envies: vêtements, accessoires,
disques. A cela s'ajoutait la démocratisation de l'enseignement
amorcée par les dispositions du Butler Act de 1944. Ceci créait
des conditions favorables au développement d'une culture des
jeunes distincte de celle des adultes.
Les adolescents devinrent dès le début des années 1960 de
grands consommateurs de vêtements et disques de pop music,
d'abord les singles, puis les albums 33 tours. La chanson avait
toujours été une composante importante de la culture populaire
britannique. La pop music envahissait désormais cette culture
populaire tout en y puisant des thèmes qu'elle reformulait en
créant une culture «pop ». Elle s'imposa au grand public avec le
succès sans précédent des Beatles qui commença en 1962, et que
la presse appela en octobre 1963 beatlemania. Avec le livre de
poche, dont la couverture était souvent illustrée par des artistes ou
d'anciens étudiants des écoles d'art, une nouveauté de l'époque, le
20disque de pop music s'imposa au cours des années 1960 comme
le produit de culture de masse le plus répandu. Son contenu et sa
pochette décorée en faisaient un objet à double composante
créative: musicale et visuelle.
Le terme pop culture fut associé dans le vocabulaire
britannique courant de l'époque au phénomène de renouveau des
modes et des comportements liés aux modes d'expression des
jeunes, surtout ceux des classes moyennes, représentatives de la
culture dominante, et en partie ceux des classes populaires. Un
phénomène de masse nouveau apparaissait dans cette tranche
d'âge: de nombreux jeunes manifestaient non seulement le refus
d'être des consommateurs passifs mais aussi des préoccupations
esthétiques, adoptant ou créant leurs propres styles vestimentaires
qui brouillaient les codes visuels traditionnels de l'appartenance à
une classe sociale définie. Ils affirmaient leur importance par des
comportements, des choix de loisirs et de modes de vie, et un
intérêt pour de nouvelles formes d'expression artistique non
classiques. C'est ce qu'exprimaient déjà les artistes du Pop Art,
sous la forme de collages et de juxtapositions. Encore plus
spectaculaire fut la multiplication des happenings et performances
au cours des années 1960, qui invitaient le public à être acteur
autant que consommateur.
Les goûts des jeunes et leurs choix esthétiques restaient
néanmoins déterminés en partie par l'appartenance à des classes
sociales différentes et à des modes de vies liés à des arrière-plans
socioculturels variés, différents également entre les régions du
nord et du sud, et au sein de la culture des jeunes souvent vue
comme indifférenciée se révélèrent différentes subcultures. Au
milieu des années 1950, les teddy boys, jeunes gens de la classe
ouvrière qui copiaient les styles vestimentaires des jeunes
aristocrates de l'époque d'Edouard VII, avaient remis au goût du
jour des formes traditionnelles d'élégance, en réaction à la
tendance à l'américanisation qui caractérisait les goûts de
beaucoup de jeunes gens de leur tranche d'âge. Une subculture
plus répandue et plus voyante par son consumérisme agressif
s'épanouit au milieu des années 1960 : les mods, jeunes des
petites classes moyennes préoccupés par leur apparence, créaient
et suivaient des modes originales, faites d'emprunts à divers
styles qu'ils agrémentaient d'accessoires personnels, souvent
21excentriques. Se déplaçant souvent en bandes bruyantes, ils
attiraient les regards. Leur souci affmné de la pose visuelle et de
l'allure sophistiquée montrait leurs liens avec la nouvelle
génération des élèves des écoles de mode. L'époque mod fut
suivie de près à Londres par la vague hippie, qui déferla en 1966-
67, associée à la contre-culture développée par des jeunes de
milieux plutôt aisés. Comme son équivalent américain, dont il
était une sorte d'imitation, le mouvement s'articulait autour de la
recherche d'un style de vie esthétique influencé par les références
bohèmes des écoles d'art. Il avait en même temps un caractère
commercial, médiatisé par les magazines Oz et IT, créés en 1967,
qui promouvaient un langage visuel.
Soucieux de canaliser l'explosion culturelle qui semblait
ébranler les valeurs de la culture dominante, deux acteurs clés se
donnèrent pour tâche au début des années 1960 de faire prévaloir
le goût britannique et les valeurs culturelles traditionnelles, tout
en se faisant le relais de l'évolution culturelle et en proposant des
produits convenant aux goûts des jeunes sans choquer outre
mesure le monde des adultes. Le magazine en couleurs du Sunday
Times proposa dès son apparition en février 1962 des articles
destinés à tenir ses lecteurs au courant de l'évolution de
l'environnement socioculturel et à rassurer les plus
conventionnels. L'éditorial du premier numéro était consacré à
Peter Blake. Ce magazine créa une nouvelle forme de
photojoumalisme, qui accordait de l'importance à la qualité
artistique des documents visuels. Les auteurs en étaient souvent
des photographes formés dans les écoles d'art. La BBC diffusa en
mars 1962 le film documentaire Pop Goes the Ease/l6, qui
présentait le travail de Peter Blake, Derek Boshier, Pauline Boty,
et Peter Phillips, et inaugurait l'ère du pop à Londres. Sur un fond
sonore composé de pop music, les premières images du film
étaient celles d'un collage, et le commentateur mentionnait les
mass media comme domaine d'inspiration des artistes présentés.
16Lemot anglais easel signifie « chevalet ». Le titre joue sur la ressemblance
phonique avec « Pop goes the weasel », refrain d'une vieille comptine, une
référence à la culture populaire traditionnelle.
Ce film fut le premier d'une série de documentaires sur les différents aspects du
pop. Un autre documentaire du même type fut consacré aux Beatles la même
année (Pop go the Beatles).
22Ce choix musical était novateur: les films documentaires sur l'art
étaient généralement accompagnés par de la musique
«classique ». La BBC lança le 1er janvier 1964 l'émission
hebdomadaire Top of the Pops, qui présentait au public les
nouveautés et l'actualité du monde de la pop music, dans un
décor inspiré des tendances du design en vogue à l'époque. Dès
ses débuts l'émission eut du succès auprès d'un public familial.
La chaîne TV Rediffusion diffusait déjà, depuis le 9 août 1963,
l'émission Ready Steady Go, influencée par la mode mod. Elle
présentait des groupes de pop music non pas de manière
conventionnelle, sur une scène et isolés du public, mais dans un
décor conçu par Nicholas Ferguson, un artiste décorateur formé à
Slade School of Art, et qui recréait dans le studio
d'enregistrement l'atmosphère d'une boîte de nuit londonienne.
La présentatrice était une adolescente issue de la petite classe
moyenne, vêtue à la dernière mode et s'exprimant dans la langue
des jeunes; un public choisi, composé surtout de figurants mais
aussi de proches des groupes, se tenait debout, tournant le dos au
public pour regarder le groupe ou dansant au son de la musique.
Au cours de la première émission, Derek Boshier, qui en devint
un habitué, et Pauline Boty, faisaient partie du public. Associée à
une mode particulière inscrite dans une époque, l'émission se
démoda et cessa le 23 décembre 1966, tandis que Top
Of the Pops, plus généraliste et adaptée aux goûts du grand
public, fut diffusée pendant plus de quatre décenniesl7.
Malgré l'existence de subcultures distinctes au sein de cette
nouvelle «culture des jeunes », l'importance généralisée qu'y
occupait la pop music, diffusée à grande échelle par les media
audiovisuels et présentée par une nouvelle esthétique de
l'emballage, tendait à rendre moins perceptibles les différences
entre les origines socioculturelles de ces jeunes.
Devenus adultes et célèbres, les jeunes musiciens acquirent un
pouvoir financier qui contribua au cours de la deuxième moitié de
la décennie à faire coexister dans la culture britannique
différentes formes d'expression artistique, liées aux différentes
formes que prenait la pop music. Celle-ci se diversifia, selon les
17
Jusqu'au 31 juillet 2006.
23spécialistes, en 1967, l'année de la sortie de Sergeant Pepper; un
courant dominant de variété grand public conserva l'étiquette
«pop music », et on vit apparaître le terme « rock» pour
désigner une branche de pop music plus créative et élaborée,
considérée comme la forme supérieure, artistique du pop, qui
prenait ses distances par rapport à ce courant dominant et
revendiquait ce caractère artistique à travers la conception des
posters et pochettes de disques qui l'accompagnaient.
24CHAPITRE DEUX
NOUVELLES MANIFESTATIONS ARTISTIQUES EN
GRANDE-BRETAGNE
DEVELOPPEMENT DU POP ART BRITANNIQUE ET DE LA
CUL TURE POP
La production artistique de l'après-guerre avait été marquée en
Grande-Bretagne par la prédominance d'une tradition de
réalisme, encouragée par la politique culturelle du gouvernement,
qui tenait à renforcer l'affirmation de l'identité nationale
britannique. La création de L'Arts Council en 1946 allait dans ce
sens, et cette année-là eut lieu à Londres l'exposition Britain can
do it qui valorisait le goût pour les styles artistiques développés
au dix-huitième siècle comme représentatif d'une norme à
cultiver, d'un niveau d'excellence à maintenir. La même année
fut également publié l'ouvrage English Popular and Traditional
Art. Enid Marx, co-auteur de l'ouvrage, était l'un des professeurs
de Peter Blake à Gravesend Technical College et elle
l'encourageait dans son goût pour les arts populaires. Le Festival
of Britain, qui eut lieu en 1951 pour commémorer le centième
anniversaire de la première exposition universelle, remit dans la
mémoire du public les réalisations britanniques dans le domaine
des arts appliqués, soulignant l'apport des Arts and Crafts par
l'exposition Black Eyes and Lemonade qui se tenait à la
Whitechapel Art Gallery dans le cadre de ce festival. Ardent
défenseur des traditions, le critique John Berger prônait
l'attachement à un art populaire britannique marqué par le
25réalisme social et critiquait violemment les manifestations
visuelles de la culture américaine.
Les années 1950 furent également à Londres une période
d'innovation dans la création artistique et dans la conception, le
contenu et la présentation de divers types d'expositions
artistiques. Outre les traditionnelles expositions consacrées à un
artiste ou à un mouvement, de nouvelles manifestations
associaient musique, architecture, littérature, et accordaient une
place au cinéma, à la science fiction, à la publicité, et même à la
bande dessinée, un genre qui ne rencontrait pourtant pas auprès
du grand public britannique adulte le même engouement qu'aux
Etats-Unis. Ces expositions remettaient en question le
cloisonnement des disciplines artistiques et mettaient en scène, en
les juxtaposant dans des espaces redéfmis, des œuvres résultant
de différentes formes d'expression comme la peinture, le
graphisme, ou la sculpture, mais également des assemblages
d'objets de la vie courante détournés de leur fonction pour entrer
dans la composition d'œuvres d'art. Les artistes acceptaient la
culture de masse comme la conséquence de la production
industrielle et y faisaient référence dans leurs créations.
L'expression pop culture commença ainsi à être utilisée au milieu
des années 1950 pour désigner un domaine auquel appartenaient
les œuvres produites par ces créateurs et une démarche qui
prônait l'abolition de la frontière entre les « beaux arts» [high art]
et des formes d'expression qui valorisaient auprès du public les
modes de vie des gens ordinaires en exposant des objets liés à la
culture populaire [low art]. Ces expositions traitaient d'actualité et
de réalité, mais elles présentaient aussi des œuvres d'imagination
ou s'adressant à l'imagination: dessins, plans, maquettes,
regroupements d'objets divers sous la forme d'installations.
Les premières manifestations de ces nouvelles pratiques
avaient été les activités de l'Institute of Contemporary Art de
Londres. Créé par des artistes et critiques en 1946, la même année
que l'Arts Council, cet organisme cherchait à s'éloigner des
traditions et valorisait l'avant-garde européenne, s'intéressant
particulièrement au surréalisme. En 1952, un groupe d'artistes
constitué par les peintres Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton,
les architectes Alison et Peter Smithson, prit le nom
26d'Independent Group et organisa à l'ICA des discussions,
conférences, débats, où était menée une réflexion théorique sur
les relations entre l'art et les changements culturels à l'époque du
développement de la technologie. Ces artistes prônaient
l'avènement d'un art qui serait moins académique que celui que
proposait la culture officielle, plus populaire, à la portée du grand
public. Peter Blake participa à certaines de ces discussions.
Lawrence Alloway y prenait part régulièrement. Parfois
commissaire des expositions que le groupe organisait, il agissait
par ses écrits comme le relais et l'intermédiaire entre ces artistes
et le public. Ces expositions faisaient peu à peu connaître au
public des formes de création artistique alternatives, en particulier
le collage. La discussion du 21 octobre 1954 s'intitulait The
Importance of Collage. Peter Blake réalisa l'année suivante Make
Your Own Collage18,un kit pédagogique composé d'une boîte au
couvercle décoré de collages de photos et d'illustrations dans le
goût victorien, contenant une plaque en carton à décorer au
moyen de morceaux de papier également fournis, ainsi qu'un tube
de colle. Ce type d'objet n'était pas nouveau en Grande-
Bretagne: les découpages et collages étaient parmi les activités
de loisirs créatifs une tradition des classes moyennes héritée de
l'époque victorienne, et ils faisaient partie de l'éducation
artistique des jeunes filles. Peter Blake présentait cet ensemble
comme une œuvre en trois dimensions parmi d'autres œuvres.
L'Amérique moderne fut le thème central de l'exposition
Parallel between Art and Life qui eut lieu à l'ICA en 1953. Des
œuvres d'Eduardo Paolozzi, qui réalisait depuis plusieurs années
des collages à partir de documents divers, surtout des magazines,
y étaient présentées. I was a rich man's plaything (1947Y9 est
l'une des premières œuvres du Pop Art britannique. L'exposition
Opposing Forces organisée à l'ICA en 1953 présentait des œuvres
de Jackson Pollock et de Richard Hamilton. Des thèmes liés à la
technologie et à la science-fiction, inspirés de la culture
américaine contemporaine, étaient abordés dans l'exposition Man,
Machine and Motion (1955) qui traitait l'explosion de la culture
18 Boîte en carton, collage de papier et boîte de colle, 17,2 cm x 15 cm.
Collection de l'artiste.
19Collage sur papier, 35,5 cm x 23,5 cm. Tate Gallery, Londres.
27visuelle du vingtième siècle comme source d'images d'un monde
merveilleux, une utopie moderne qui devait se retrouver dans les
aspirations de la jeunesse des années 1960.
La manifestation marquante de ces années-là eut lieu quelques
mois après l'exposition consacrée à l'art moderne américain, avec
laquelle elle créa un contraste retentissant. Organisée par l'IG à la
Whitechape1 Gallery, dans un quartier populaire, l'exposition This
is Tomorrow présentait de nouveaux modes d'expression
artistique, et elle eut un impact important sur le développement du
Pop Art britannique. L'une des affiches annonçant cette
manifestation était Ie collage de R. Hamilton Just what is it that
makes today's homes so different, so appealing ?20, qui est
considéré comme l'œuvre la plus représentative du Pop Art
britannique de cette époque: dans une composition au centre de
laquelle le mot pop semble avoir valeur de programme, l'œuvre
dresse un inventaire d'objets de la vie courante dans l'univers
domestique d'une femme au foyer saturé de produits de
consommation. Elle offrait au public l'image d'une Amérique
engagée dans la recherche de confort matériel et de
développement du culte du corps et de son bien-être, un aspect de
l'évolution du mode de vie de la classe moyenne et aisée de la
société américaine, habituée depuis plusieurs décennies à la
consommation de produits fabriqués en grande série. Dans son
introduction au catalogue de l'exposition, L. Alloway mentionnait
la variété et la complexité des œuvres exposées, qui révélaient le
dynamisme de la créativité britannique. Il soulignait également la
volonté des artistes impliqués de s'opposer à la spécialisation des
arts. Cette exposition mettait en valeur des possibilités et des
exemples de coopération entre architectes, peintres, et sculpteurs.
Des œuvres de genres variés s'y côtoyaient: dessins, peintures,
collages, sculptures, photos, textes, plans, constructions, inspirés
de la vie quotidienne et réalisés dans une large gamme de
matériaux entrant dans la composition des objets de la production
moderne, qui s'ajoutaient aux matériaux « nobles» et aux
supports utilisés dans la création artistique traditionnelle. Les
œuvres étaient présentées en douze installations réalisées chacune
20Collage, 25 cm x 25 cm. Kunsthalle, Tübingen, Allemagne.
28par un groupe d'artistes. L'organisation de l'espace était conçue
pour permettre au visiteur de se promener à sa guise en passant
par des cubes où il se trouvait face à la singularité de chaque
œuvre, sans être guidé par les conventions qui régissaient la
présentation des œuvres dans les expositions traditionnelles. Cette
scénographie originale et ce contenu inhabituel montraient la
volonté de faire de la culture populaire et de l'imagerie résultant
de la production de masse des produits culturels dignes d'intérêt.
Proche de Lawrence Alloway, Ie critique Roger Coleman,
étudiant au Royal College of Art à la même époque que Robyn
Denny et Richard Smith et responsable en 1956-57 de la
rédaction de Ark, la revue des étudiants, joua également un rôle
en remaniant le contenu de la revue: moins d'articles sur les
réalisations des arts appliqués, davantage de textes sur les
nouvelles tendances artistiques. Il fit participer à la rédaction de la
revue des artistes de l'IG et des étudiants du RCA, contribuant
ainsi à rapprocher le monde de l'enseignement officiel et celui de
la création artistique indépendante. Il organisa également des
expositions qui regroupaient des artistes pop. Contrairement à
Lawrence Alloway, Roger Coleman s'enthousiasma pour le
travail de Peter Blake dès ses débuts. Il organisa en 1958 à l'ICA
l'exposition Five Young Painters21, où ses œuvres étaient pour la
première fois bien représentées: onze œuvres, dont On the
Balcony (1955-57)22, un trompe-l'œil illusionniste imitant un
collage. Le critique Robert Melville soulignait à cette occasion
l'originalité de Peter Blake23,tandis que le critique John Berger
se livrait à une attaque virulente contre cette exposition24.
Une vague d'œuvres d'un type hybride, entre abstrait et
figuratif, apparut dans le paysage du monde artistique londonien
au cours de la deuxième moitié des années 1950 : Everly 2
(Robyn Denny, 1957) célébrait par la couleur le style country-
rock des Everly Brothers, un groupe pop américain classé aux
21 William Green et Richard Smith, contemporains de Peter Blake dans le
classement établi par Lawrence Alloway, exposaient également.
22Huile sur toile, 121,3 cm x 90,3 cm. Tate Gallery, Londres.
23Architectural Review, avrill958, p. 278.
24Dans un article intituled « Five Young Painters: The Art of Assassination »,
paru dans The New Statesman, le 18janvier 1958.
29premières places des hit parades américains et britanniques en
octobre 1957 avec la chanson Wake up, little Susie. Une
lithographie résultant de la collaboration entre R. Denny et R.
Smith, Ev'ry Which Way (1959), rassemblait des photos bleutées
ou en noir et blanc de personnages célèbres de l'époque (stars de
la télévision, acteurs, astronautes), en un montage réalisé à la
manière de Robert Rauschenberg, et dont le bas est traité comme
dans l'action painting. Elle offre l'aspect d'un déluge d'éléments
symbolisant des formes modernes de communication.
Dans la préface du catalogue de l'exposition Visual Tachiste
and Abstract Art (Redfern Gallery, 1957), Denys Sutton,
commissaire de l'exposition, comparait le processus de l'action
painting au rock & roll, les déclarant semblables par le rythme et
la gestuelle, tout en réaffirmant pour l'artiste dont la démarche
refusait la représentation anecdotique de la vie quotidienne le
statut d'aristocrate de l'expression picturale. La définition du pop
dans l'esprit des critiques affirmait ainsi l'existence de relations
entre les arts plastiques et les nouvelles formes d'expression
musicale populaires.
This is Tomorrow avait ouvert la voie à un nouveau type de
présentation des œuvres. L'exposition Place (R. Denny, R.
Rumney, R. Smith), organisée en septembre 1959 à l'ICA,
reprenait cette approche en présentant, selon un règlement
imposé, des toiles un peu plus hautes que la taille d'un adulte, et
peintes à partir d'une palette limitée à quatre couleurs. Placées
verticalement à même le sol, ces œuvres participaient par leur
disposition à l'organisation de l'espace, ce qui redéfinissait la
relation entre l'œuvre d'art et le public et anticipait la suppression
des socles des sculptures, podiums, et autres estrades qui
fonctionnaient comme des symboles de hiérarchie. Cette forme de
présentation montrait en même temps l'intérêt de ces artistes pour
la relation entre l'œuvré et son environnement.
A la fin des années 1950, les réticences et les préjugés anti-
américains s'étaient affaiblis, et l'acces à l'art contemporain
américain avait été facilité par des expositions consacrées à J.
Pollock et F. Kline à la Whitechapel Gallery. Cette évolution fit
accepter sans trop de réticence par la culture dominante
l'exposition Situation, organisée en septembre 1960 à la Royal
30Society of British Artists Gallery, qui révélait par la présentation
d'un ensemble de grandes peintures abstraites des
correspondances entre les arts visuels britanniques et américains
et l'intérêt des artistes britanniques pour la culture populaire
américaine. Au mois de mars de la même année, Lawrence
Alloway, Richard Hamilton et Eduardo Paolozzi avaient animé
sur Radio Three, la station culturelle de la BBC, une discussion
intitulée Artists as Consumers: the Splendid Bargain. Les choix
des thèmes et matériaux que faisaient les artistes du Pop Art y
étaient justifiés comme l'expression de l'évolution de pratiques
artistiques induites par l'évolution de la société.
L'exposition Situation amena la multiplication de
présentations de réalisations artistiques variées, aussi bien dans
des endroits improvisés que dans les lieux d'exposition officiels.
Derrière l'étiquette « Pop Art» furent désormais rangées des
formes d'art et des œuvres radicalement différentes, abstraites ou
figuratives, qui échappaient aux classifications obéissant aux
critères traditionnels. L'art optique de Bridget Riley (Op art), fut
assimilé au pop, aussi bien que l'art figuratif et narratif de Peter
Blake.
La juxtaposition d'œuvres et de démarches variées dans un
même lieu d'exposition, qui bannissait toute hiérarchie de valeurs
établie entre les styles et les techniques, se retrouve dans la
communication et les échanges d'idées entre différentes formes
d'expression artistique qui se développèrent à une échelle plus
grande en Grande-Bretagne à partir de la fin des années 1950.
Refusant l'élitisme, des écrivains établissaient des
correspondances entre poésie, peinture, et musique, jazz ou pop.
Ainsi, Adrian Henri, peintre et poète de Liverpool, ancien
étudiant de R. Hamilton à l'université de Durham, illustra des
couvertures de livres de poche par des collages qui avaient leurs
équivalents linguistiques dans ses poèmes, où il se livrait à des
assemblages de différents registres et usages de la langue anglaise
contemporaine. Il fonda en 1967 un groupe littéraire appelé the
Liverpool Scene. Ce groupe comprenait aussi le poète Roger Mc
Gough, dont Peter Blake illustra la couverture du recueil Summer
with Monika en 1968 par un collage en couleurs peint en trompe-
l' œil. Ce groupe eut des contacts étroits vers la fin des années
311960 avec l'école des Beaux-arts de la ville. Le tableau d'A. Henri
The Entry of Christ into Liverpool (1962-64)25 fait référence aux
œuvres d'art réalisées au cours de l'histoire sur le thème de
l'entrée du Christ à Jérusalem, en particulier Christ's Entry into
Brussels in 1889 de James Ensor (1888). L'œuvre est en même
temps un assemblage pop où sont évoqués dans le décor de Lime
Street, entre la gare et St George's Hall, des produits de
consommation emblématiques comme la moutarde Coleman. On
y voit aussi des banderoles affichant des slogans politiques, et
différents personnages sont représentés, réels et imaginaires,
appartenant à la culture régionale et à la culture personnelle de
l'artiste. On y reconnaît William Burroughs, Alfred Jarry et le
Père Ubu, Charlie Parker, James Ensor. Au premier rang sont
représentés les Beatles, ainsi que le photographe Phillip Jones-
Griffiths. Franchissant les barrières de classe par le choix de
thèmes très divers et photographiant des sujets issus de milieux
très différents, les jeunes photographes britanniques formés à
cette époque incarnaient la mobilité des talents qui se développa à
partir du début des années 1960, un trait caractéristique de la
manifestation de la créativité dans cette société moderne. La
présence d'une foule imaginaire dans le tableau d'Adrian Henri se
retrouve sur la couverture de la pochette de l'album Sergeant
Pepper.
L'évolution du Pop Art en 1963-64 en un phénomène
médiatique coïncida avec le succès de l'école New-Yorkaise mais
aussi avec le développement de la beatlemania, le mot pop étant à
l'époque associé dans le vocabulaire de la culture dominante au
type de musique que jouaient les Beatles, le groupe plus médiatisé
et le mieux accepté par la culture officielle.
Regroupés sous l'étiquette Young Contemporaries à l'occasion
d'une exposition au RCA en 1961, et comprenant Richard Smith
et Joe Tilson, suivis par Pauline Boty, Patrick Caulfield, Robyn
Denny, David Hockney, Peter Phillips, les artistes diplômés du
RCA à la fin des années 1950 développaient des formes
d'expression artistique liées à l'environnement urbain. La fresque
réalisée en 1959 par Robyn Denny sur la façade du magasin de
25
Huile sur toile, collection particulière.
32vêtements Austin Reed, qui voulait moderniser son image et
attirer une clientèle plus jeune, servit d'ailleurs de toile de fond
pour une photographie des Beatles prise par Anthony Gales en
1963. Inspirée par l'immense peinture d'Ellsworth Kelly New
York N°l, exposée en 1958 à la Grosvenor Gallery, la fresque
était un collage de morceaux d'affiches et de lettres de différentes
tailles, fragments d'un discours commercial composé à partir de
superlatifs publicitaires; l'environnement urbain de Londres en
reconstruction servait de cadre au sujet et devenait le lieu d'une
exposition permanente. L'œuvre évoque la démesure d'une
métropole mythique qui aurait pu être New York, et son rythme
renvoie au rock & roll et au skifjle26. Robyn Denny travaillait
toujours au son de la pop music, dont les acteurs l'inspiraient;
c'était là un exemple d'expression d'une créativité à la frontière,
devenue fluide, entre l'expérience de la culture de masse et le
travail de l'artiste, et que les réalisations artistiques rendaient
publique. Pour son exposition à la Molton Gallery en 1958, il
avait imprimé des onomatopées empruntées au langage du rock &
roll, comme go go go, ou man man, affichées pour créer un
rythme. L'environnement urbain lui fournissait le cadre de
peintures abstraites, en écho à la pensée situationniste française
exprimée à Londres par Ralph Rumney, son collaborateur,
membre fondateur des Situationists en 1957. Leur champ de
références favori était la culture populaire de l'Amérique moderne
et ses icônes: boxeurs poids lourds, acteurs de cinéma,
astronautes, un monde dont Peter Blake tirait également des
sujets.
L'article consacré à Peter Blake dans le premier numéro du
Sunday Times Magazine (février 1962), intitulé «Peter Blake
Pioneer of Pop Art », fut à l'origine d'une évolution du sens du
mot pop, qui s'appliqua désormais davantage à la peinture qu'à la
culture pop en général. Menant dès lors une carrière commerciale
26L'utilisation dans cette musique populaire inspirée du folk d'instruments de
fortune tels que dés à coudre, planches à laver, cuillers, qui s'ajoutaient aux
instruments populaires tels que la guitare, est un exemple de détournement
d'objets dans le domaine musical, de même que dans la mode et dans les arts
plastiques des supports et matériaux étaient détournés de leur fonction originelle
pour servir des buts esthétiques nouveaux.
33parallèlement à sa création artistique privée, Peter Blake réalisa
pour ce magazine, pendant toutes les années 1960, une œuvre de
commande par an, couverture ou autre illustration, qu'il traitait en
collage, une technique qui lui permettait de travailler assez
rapidement. Il fut également l'auteur d'autres couvertures de
magazines, comme celui du Daily Telegraph, lu dans les milieux
conservateurs.
Au cours des années 1960, le terme «pop» fut associé en
Grande-Bretagne à la démarche des artistes qui se servaient de
l'imagerie populaire. George Melli7 distinguait « low pop », les
objets produits en masse, et «high pop », les œuvres d'artistes
comme Peter Blake ou Richard Hamilton. Mais si les théoriciens
du Pop Art défiaient les barrières esthétiques entre high et mass,
les frontières institutionnelles semblaient néanmoins conservées:
la plupart des artistes continuaient à créer des œuvres
individuelles et uniques, tout au plus des posters reproduits en
nombre limité, et ils faisaient toujours partie du monde artistique
que proposaient les galeries.
D'autres artistes inscrivaient la durée de vie de l'œuvre dans
l'instant: Gustav Metzger peignait à l'acide, associant la
destruction au processus de création. Il illustra ainsi les idées qu'il
avait développées dans son Manifeste de l'autodestruction [Auto-
destructive art], 1961) en réalisant une œuvre de ce type en public
à Londres (quartier de South Bank) le 3 juillet 1961. Cette
manifestation d'une culture visuelle de la dissension devait plus
tard se retrouver transposée dans le comportement sur scène de
Pete Townshend, parolier et bassiste des Who, qui se rendit
célèbre par la destruction de matériel et instruments de musique
au cours de certains concerts de son groupe28,Les Who s'étaient
désignés eux-mêmes à leurs débuts en 1964 comme « the Pop Art
band ». Leur style vestimentaire avait été influencé par Peter
Blake, dont Pete Townshend était l'élève et l'ami, en particulier
pour le choix des accessoires: badges, médailles, souvenirs
militaires, cibles, drapeaux. Valorisant le moment présent, le Pop
Art révélait et nourrissait le besoin incessant et continu de
27 Op. cil.
28 Il donna en décembre 1962 une conférence à Ealing School of Art, à laquelle
Pete Townshend assista.
34changement qui fut au cours des années 1960 l'une des
caractéristiques de la jeunesse britannique et de ses formes
d'expression culturelle, musicales et visuelles.
Le Pop Art s'introduisit peu à peu en Grande-Bretagne dans le
langage de présentation des media. Le supplément couleur du
magazine du Sunday Times, dont le lectorat était celui des
décideurs et aussi d'une partie importante des classes moyennes-
supérieures, lui consacra son édition du 26 janvier 1964. Alan
Aldridge, un dessinateur qui travaillait pour ce magazine, y créa
un style inspiré d'Aubrey Beardsley et de l'Art Nouveau,
influencé également par l'exposition Mucha qui avait lieu à ce
moment-là au Victoria and Albert Museum. Ce style eut une
influence immédiate sur le graphisme des dessins des pochettes
de disques, posters, enseignes, motifs des vêtements en tissus
imprimés et éléments de décoration intérieure, et évolua en
« psychédélisme» au cours de la deuxième moitié de la décennie.
Une avant-garde pop londonienne apparut au milieu des
années 1960, dérivée du pop né de la culture de masse, mais
menée par des acteurs issus des classes moyennes-supérieures et
prenant ses distances par rapport à la culture de masse. Ce
mouvement Underground s'exprima en pop music par le rock dit
« psychédélique », ou «progressif », représenté par des groupes
comme Pink Floyd, dont les concerts dans le club londonien UFO
en 1966-67 s'apparentaient à des performances et des happenings.
Sur la toile de fond de la scène étaient projetées des images
formées par des liquides colorés se déplaçant entre des plaques de
verre (slide oil). Le créateur de ces spectacles de lumière liquide
(light shows) était l'artiste écossais Mark Boyle, formé à la
sculpture et enseignant à Homsey College of Art. Il organisait et
animait dans les clubs de Londres le décor des concerts du groupe
de rock psychédélique et progressif Soft Machine, qui composait
une musique pop-rock proche du jazz. Il participa au happening
hippie pour le lancement du magazine International Times à la
Round House (Camden Town) en 1967, et pour un spectacle qui
associait musique et art visuel intitulé Technicolour Dream à
Alexandra Place la même année. Cette forme d'expression
artistique éphémère fut elle aussi assimilée au Pop Art.
35

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