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Pierre Claver Akendengué ou l'épreuve du miroir

De
234 pages
Les chanteurs africains ont toujours su interpeller leur société en reflétant les nombreux problèmes sociopolitiques qui ne cessent de secouer le continent. Pour ces artistes engagés, il s'agit de dépasser le simple divertissement pour prendre en compte l'exigence de la conscientisation citoyenne. Telle est l'option du poète panafricain de tradition orale et d'origine gabonaise Pierre Claver Akendengué, pionnier de la chanson contestataire moderne africaine.
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A la mémoire de notre frère Maître Mandoukou Poaty-Tindy.

« J’aime tous les genres de musique, mais celle née de ma chair et de mon sang me va droit au cœur. Ce qu’il y a d’étrange et de beau dans la musique africaine, c’est qu’elle vous redonne courage même si elle raconte une histoire triste. Vous pouvez être pauvre, habiter dans une maison délabrée, avoir perdu votre travail, elle vous redonne espoir. La musique africaine concerne souvent les aspirations du peuple, et elle peut enflammer les résolutions politiques de ceux qui sans elle resteraient indifférents. Il suffit d’observer l’effet contagieux des chants dans un rassemblement africain. La politique peut être renforcée par la musique, mais la musique a une puissance qui défie la politique » Nelson Mandela, Un long chemin vers la liberté, Paris, Fayard/Le Livre de Poche, 1995, p. 219. « Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, ma voix, la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir » Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1983, p. 22.

AVANT-PROPOS Le présent ouvrage regroupe des études sur l’œuvre du chanteurpoète Pierre Claver Akendengué, auteur-compositeur et musicien panafricain, d’origine gabonaise. Akendengué voit le jour, le 25 avril 1943, en pays Nkomi, dans le Fernan-Vaz, et plus précisément à Awuta (dans l’île Nengué Sika). Le peuple Nkomi est un sous-ensemble du groupe ethnique Ngwemyènè ou Myènè dans lequel on retrouve également les Mpongwè, les Galwa, les Adjoumba, les Oroungou et les Enenga. Il est historiquement implanté dans le département d’Etimboué, lequel fait partie de la province de l’Ogooué Maritime (dont le Chef-lieu est Port-Gentil, par ailleurs capitale économique du Gabon). La vocation d’Akendengué pour la chanson et la musique naît pendant ses années d’adolescence au collège Bessieux de Libreville où il apprend le solfège et découvre le chant grégorien qui fait, pour lui, écho à la musique sacrée traditionnelle de son terroir. Mais l’artiste que nous connaissons se construira et s’affirmera pendant son séjour en France, où il débarque en 1964, après ses études secondaires. Tout en se consacrant à sa passion, il poursuivra, dans l’Hexagone, des études supérieures qui aboutiront à la soutenance d’une thèse de doctorat en 19861. En 1967, il entre au Petit Conservatoire de la chanson de Paris où il trouve une ambiance singulièrement favorable à l’expression de sa vocation et au développement de son talent. C’est la directrice de cet établissement qui va, d’ailleurs, l’encourager à chanter également en Myènè, sa langue maternelle. Son premier disque (Ghalo Ghalo), Akendengué l’enregistrera en 1972 et suivra ensuite jusqu’à ce jour, vingt-neuf autres œuvres2 et plusieurs distinctions dont le prix de la jeune chanson française en 1976 (avec AfriKa Obota) et le prix de la meilleure musique de film (Les Coopérants) au Festival panafricain du cinéma de Ouagadougou (Fespaco) en 1985. En France, où il vivra quasiment comme exilé politique (puisqu’à partir de 1972 ses chansons sont interdites d’antenne au Gabon et lui-même interdit de séjour), Pierre Claver Akendengué sera très vite reconnu, aux côtés des camerounais Francis Bebey et Manu Dibango, comme l’un des pionniers de la chanson et de la musique africaines modernes. Mais dans
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Religion et éducation traditionnelles en pays Nkomi au dix neuvième siècle, Doctorat de 3ème cycle d’anthropologie sociale et culturelle, Université Paris V Sorbonne. Comme nous le montrerons, par la suite, ce travail universitaire est une importante référence pour connaître la source d’inspiration de l’œuvre de Pierre Claver Akendengué. 2 Nous indiquons sa discographie en annexe du présent ouvrage.

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cette tradition de la chanson et de la musique africaines modernes qu’il contribue considérablement à asseoir, Akendengué se distingue nettement par son engagement. Il est donc le premier à tracer le sillon de la chanson africaine engagée ou chanson contestataire. Notre intérêt critique pour l’œuvre de Pierre Claver Akendengué a pour origine une invitation. Au courant du printemps 1997, alors que nous étions étudiant à Poitiers (France), nous avons été convié par un ami, Stéphane Marcireau, à participer à la première d’une émission ( « Décryptages Philosophiques » ) qu’il était appelé à animer tous les samedis à partir de 11 heures sur les antennes de « Radio Accords ». Nous avons répondu à cette invitation en emportant avec nous une chanson de Pierre Claver Akendengué, « Considérable ». L’étude qui ouvre le présent recueil est, en partie, le résultat des notes que nous avons préparées à cette occasion et le titre initial était : « Considérable est la liberté ». Cependant, à notre retour au Gabon, ces notes ont dû être à nouveau enrichies, au cours de l’année universitaire 1999-2000, dans la perspective de répondre à une nouvelle invitation, celle du Département de Sémiologie de l’Ecole Normale Supérieure qui avait organisé une rencontre dite : « Première rencontre autour des signes ». Ce que nous avons effleuré en analysant « Considérable », nous avons voulu l’approfondir et le confirmer en nous attaquant à l’ensemble de l’œuvre. Les quatre autres études sont donc en quelque sorte des prolongements de la première. Le hasard du destin a voulu que la dernière soit écrite (en 2007) à Poitiers, là où notre attention pour cette œuvre akendenguienne a été éveillée. C’est dire combien le présent ouvrage doit beaucoup à l’invitation de Stéphane Marcireau. Dans une définition, aujourd’hui classique parce que célèbre, nous avons appris de Stendhal qu’ « un roman, c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin. » En écho à cette affirmation, Victor Hugo renchérissait en affirmant, en parlant des Misérables, que « le livre, c’est l’histoire mêlée au drame, c’est le siècle, c’est un vaste miroir reflétant le genre humain [et] sa vie immense. »3 Akendengué n’est pas romancier ; mais il n’en demeure pas moins que cette conception spéculaire du roman s’applique parfaitement à l’ensemble de son œuvre musicale et poétique. A travers ses chansons, c’est l’Afrique, toujours meurtrie et sans cesse désenchantée qu’Akendengué découvre, dévoile. La réalité sociopolitique africaine dramatique n’est évidement pas exposée par Akendengué comme elle le serait par un romancier réaliste-naturaliste. Ce n’est pas l’ « esthétique de fidélité
3 Cités par Guy Larroux, Le réalisme. Eléments de critique, d’histoire et de poétique, Paris, Nathan, 1995, p.p. 24-25.

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intransigeante au réel » qui l’anime. L’œuvre akendenguienne n’est pas un documentaire ; c’est en vain qu’on y cherchera une peinture crue des évènements et des acteurs historiques. La « maladalité »4 africaine y est plutôt reflétée sous forme d’images et de symboles. Nous avons affaire chez Akendengué à une esthétique du grossissement et de l’hyperbole ; le miroir qu’il promène le long des chemins et des sentiers du continent est volontairement grossissant et hyperbolique. Il en est ainsi parce que cette réalité sociopolitique africaine, Akendengué veut à la fois la montrer et la dénoncer. Car, explique-t-il dans une interview, « un artiste ne doit pas parler pour ne rien dire : il doit être au service de la vérité et de la liberté »5 et « l’art doit être, précise-t-il dans une autre interview, plus qu’un simple divertissement, en étant aussi un instrument de libération. »6 L’œuvre de notre chanteur-poète est donc un miroir des atteintes à la vérité et à la liberté, c’est-à-dire le miroir de l’oppression et de l’aliénation mais aussi miroir de la révolte qui s’ensuit7. Parce qu’elle met à nu les turpitudes sociales et politiques, l’œuvre d’Akendengué peut être symboliquement apparentée à celle d’un devin. En conséquence, le miroir, qu’il balade sur les routes interdites à la liberté et aux valeurs qui lui sont associées, est un instrument divinatoire. Le recours aux devins pour comprendre et élucider un certain nombre de nœuds existentiels est une pratique courante en Afrique, et au Gabon en particulier. Ces devins, chez les Gabonais, portent le nom de « Nganga »8. Le Nganga, c’est à la fois le devin et le tradi-praticien ou médecin traditionnel ; mais
C’est le titre d’un album de Pierre Claver Akendengué paru en 1995. A propos de ce néologisme, il a dit : « J’ai forgé Maladalité, le titre de mon album de 1995, à partir de deux mots : malade et alité. Parce que j’estime que la situation de l’Afrique est celle d’un malade alité qui a besoin d’assistance ; et Dieu sait qu’on parle d’assistance à propos de l’Afrique. C’est cette situation que j’ai voulu exprimer. Pour guérir un mal il faut le nommer » (cf. Chorus. Les cahiers de la chanson, n° 18, Hiver 1996/1997, p. 133). 5 Cf. Chorus, op. cit. p. 132. 6 Cf. Le Miroir Magazine, n° 2 « Spécial arts et culture au Gabon », juillet 2006, p. 34. 7 On retrouve dans l’œuvre poétique de Pierre Claver Akendengué les mêmes thèmes qui caractérisent, depuis le mouvement de la négritude, les poètes francophones d’Afrique noire. En effet, si nous en croyons Jacques Chevrier, « trois grands thèmes paraissent en priorité les solliciter, l’expression de la souffrance générée par la violence de l’histoire et le sursaut de révolte qui en est la conséquence, l’exploration du passé précolonial et enfin l’aveu d’un lyrisme plus personnel évoquant l’amour ou la fraternité entre les Hommes » (Cf. Littératures francophones d’Afrique Noire, Aix-en-Provence, Edisud, 2006, p. 63). Mais indépendamment de l’influence de la négritude, l’œuvre d’Akendengué révèle tout aussi bien celle du panafricanisme. 8 Souvent de sexe masculin, les Nganga sont majoritairement, du moins au Gabon, des initiés de Bwiti, société religieuse et initiatique traditionnelle dont le principe rituel est la manducation d’une plante hallucinogène appelée Iboga ou « bois sacré ».
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c’est également le sorcier lorsqu’il cesse de servir pour nuire. Le Nganga a alors une fonction ambivalente. Dans le cadre de la consultation divinatoire, c’est, en général, le miroir qui offre au Nganga la solution aux problèmes posés par ses clients. A travers son miroir, le Nganga entre en contact avec des entités cosmiques, des forces supérieures de l’au-delà, du monde invisible. Le miroir du Nganga apparaît ainsi comme une sorte d’oracle. Dans l’œuvre de Pierre Claver Akendengué, ce personnage du Nganga est incarné par « Marongè le caméléon », « le grand sorcier »9 qui, comme nous le verrons, sera pour le peuple l’ultime recours pour sortir de l’impasse sociale et politique dans laquelle le tyran Oreyi a plongé son pays. Ce personnage de Marongè, Akendengué ne l’invente pas ; il l’emprunte à la tradition littéraire et culturelle Ngwemyènè, c’est-à-dire aux contes et aux mythes myènè10 qui constituent « l’univers Agano », comme il l’indique dans sa thèse. En effet, « Marongè est (…) Oganga W’ Agano (devin, guérisseur et sorcier d’Agano). Il habite les coins les plus reculés, à l’orée de la forêt. Lorsqu’un client se présente à lui, cela se passe toujours de la manière suivante : le client expose son problème et Marongè écoute attentivement. Après audition du client, Marongè lui demande de lui préparer des fagots d’un bois spécial appelé Ogana. Le client s’exécute et une fois ses fagots rassemblés, Marongè lui commande de faire un grand feu (…) Le feu est allumé. Le bois crépite, abondant. C’est un véritable bûcher. Toute l’assistance se tient autour du grand feu (…) Marongè pour sa part est étrangement silencieux, méditatif, très concentré. Bref, cette atmosphère imprime à la cérémonie un caractère énigmatique, mystérieux, ésotérique. Puis, soudain, à la grande stupéfaction de tous et sous le regard horrifié du client, Marongè se jette dans le feu, au beau milieu du bûcher et il éclate (…) A chaque fois Marongè revient à la vie et c’est seulement à la suite de cette résurrection qu’il peut procéder à la divination ou à la préparation des philtres en tout genre. »11 A l’image de Marongè, Pierre Claver Akendengué est aussi un grand devin qui se sert de la parole oraculaire du conte et du mythe pour nous aider à comprendre et à expliquer « la maladalité » africaine, à en décrire la généalogie. En effet, si l’œuvre d’Akendengué est si fortement imagée et symbolique, c’est bien parce qu’elle s’inspire des contes et des mythes, ces
Cf. la chanson « Oreyi II » in l’album Afrika Obota, 1976. Ngwemyènè et Myènè signifie la même chose. 11 Pierre Claver Akendengué, Religion et éducation traditionnelles en pays Nkomi au dix neuvième siècle, op. cit, p.p. 89-90. Notons que dans les contes myènè, Marongè est une grenouille ; par contre, chez Akendengué, c’est un caméléon. Par ailleurs, le fait que l’instrument divinatoire de Marongè soit, dans les contes traditionnels, le feu et non pas le miroir signale une pratique ancienne aujourd’hui quasiment inusitée.
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lieux privilégiés du symbolisme. A la différence de V. Propp qui distinguait les contes des mythes, en considérant notamment que ceux-là sont des dégradations tardives de ceux-ci, Pierre Claver Akendengué explique qu’il n’y a pas, dans sa culture, de différences entre les contes et les mythes. « Dans la culture Ngwemyènè (…), il n’existe pas de ligne de démarcation bien nette entre les mythes d’une part et les contes d’autre part, contes et mythes constituent en effet l’univers Agano. Dans cet univers la vie humaine est contemplée, ressentie, devinée de l’intérieur : contes et mythes sont des explorations spirituelles. On peut les définir comme des modèles de comportements humains qui donnent un sens à la vie. »12 Cette position rejoint celle de C. Lévi-Strauss qui pense qu’ « il ne s’agit pas, en effet, de choisir entre conte et mythe, mais de comprendre que ce sont les deux pôles d’un domaine qui comprend toutes sortes de formes intermédiaires, et que l’analyse morphologique doit considérer au même titre. »13 Contes et mythes constituent, de tout temps, la parole divine et sacrée qui rappelle aux hommes leur identité originaire et leur vocation existentielle fondamentale. En s’inspirant du fameux univers Agano, le but de l’œuvre akendenguienne est donc de faire advenir la parole oubliée, celle des dieux, seule parole de sagesse susceptible de nous réconcilier avec nous-même, de nous guérir de notre mal-être existentiel. Il peut arriver (très souvent d’ailleurs) que la foi au discours oraculaire du devin ou Nganga soit mise en doute par son client. Dans ce cas, il est alors proposer à ce dernier de passer l’épreuve du miroir, de voir par lui-même, c’est-à-dire de s’initier. « L’initiation constitue ainsi la promesse d’un approfondissement de la consultation divinatoire. A cette différence près que ce n’est plus le Nganga qui consulte un tiers, mais bien le malade qui voit par lui-même les tenants et les aboutissements de son problème. Initiation et consultation s’opposent donc comme l’évidence visuelle s’oppose à la confiance dans le récit d’un tiers. »14 Dans le cadre initiatique traditionnel gabonais, l’épreuve du miroir est un face-à-face qui,
Idem., p. 59. Aucune différence, entre le conte et le mythe, quant à leur visée spirituelle et pédagogique commune. Cependant, Akendengué reconnaît tout de même que le mythe fait partie de la tradition orale sacerdotale (apanage des seuls initiés) alors que le conte participe de la tradition orale populaire. Distinction que Léopold Sédar Senghor, en s’inspirant de la classification classique de l’ethnologue Frobenius, indiquait aussi en parlant d’une « courbe de profanation conduisant du mythe à la fable, au conte et aux proverbes » (Cf. Jacques Chevrier, Essai sur les contes et récits traditionnels d’Afrique noire. L’arbre à palabres, Paris, Hatier, 1986, p. 18). 13 Cité par Jean-Yves Tardié, Le récit poétique, Paris, Gallimard, 1994, p. 149. 14 Julien Bonhomme, Le miroir et le crâne. Parcours initiatique du Bwete Misoko (Gabon), Paris, CNRS Editions/Editions de la Maison des Sciences de l’homme, 2005, p. 31.
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soit, conduit le néophyte à travers le temps et l’espace de sa propre histoire, soit, qui en fait simplement un spectateur passif, c’est-à-dire qu’il « semble réduit à un œil désincarné, voyant sans être lui-même présent dans une scène qu’il décrit ensuite de l’extérieur. »15 Dans tous les cas, en s’initiant, l’individu est censé voir par lui-même confirmé le discours oraculaire du devin et, en sus, acquérir une connaissance sur lui-même et sur le monde qui en fera dorénavant un être averti. C’est aussi à semblable épreuve que l’œuvre de Pierre Claver Akendengué invite ses auditeurs. En effet, parce qu’héritière de l’obliquité des contes et des mythes, cette œuvre est un véritable cryptogramme qui nous contraint, si nous voulons la comprendre, à entrer dans un cheminement initiatique. Le miroir du conte et du mythe akendenguiens est une épreuve qui oblige les Africains, qu’ils appartiennent à la classe de l’élite dirigeante ou à celle des gouvernés, à se regarder dans un acte de prise de conscience intérieure tels qu’ils sont, à faire retour sur eux-mêmes et leur histoire, à répondre, en toute lucidité et sans fausse honte, à un certain nombre de questions essentielles dont dépendent leur existence citoyenne et le devenir de l’Afrique. Parmi ces questions fondamentales, il y a, notamment, celle que nous retrouvons dans le conte « Ewulupupa » (in Maladalité) : « Que faire du pouvoir politique ? » ou encore, toujours dans le même album, cette autre : « La maladalité n’est-elle qu’un état d’âme passager ou bien au contraire une vision séculaire du mal être ? N’est-elle que la négativité ? ». Ces questions centrales sous-entendent d’autres toutes aussi importantes : Doit-on gouverner tout seul ou avec nos semblables ? Le pouvoir politique est-ce un levier de transformation sociale ou un objet de jouissance insulaire ? Quelle est notre part de responsabilité, en tant que citoyens, dans le délabrement de l’Afrique ? A qui devons-nous confier le mandat de nous gouverner, à Ewulupupa (et sa descendance) ou à Maseni16 (et sa lignée) ? L’Afrique est-elle condamnée à la marginalité de la modernité politique et sociale ? L’espérance politique est-elle interdite aux Africains ? Les réponses à ces questions, en réalité, obligent les Africains à descendre jusqu’au cœur d’eux-mêmes. Cette descente intérieure qui est le propre d’une conscience lucide et sincère ne va pas de soi. La distanciation critique à laquelle contraint l’épreuve du miroir est un luxe aristocratique. C’est pourquoi l’épreuve du miroir du conte et du mythe est une épreuve de vérité. Il faut une certaine grandeur d’âme pour accepter le reflet que le miroir nous renvoie, puisqu’il s’agit quelquefois d’une image négative de soi. Face au reflet négatif (mais réel) de soi que nous renvoie le miroir, dans la
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Idem., p. 40. Personnages des contes de Pierre Claver Akendengué que nous retrouverons par la suite.

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majorité des cas, nous ne nous gênons pas, dans un réflexe mortifère de fuite en avant, à nous travestir pour paraître ce que nous ne sommes pas. Dans le pire des cas, nous agissons en schizophrènes : en nous regardant dans le miroir, nous voyons quelqu’un d’autre que nous-mêmes17. Or, la sage attitude consisterait plutôt à accepter ce reflet pour ce qu’il est, à savoir une invitation à une réforme spirituelle salutaire. Comme toute épreuve initiatique, l’épreuve du miroir est périlleuse parce que le néophyte court toujours le risque de choisir non pas la voie de la sincérité qui oblige à braver toutes les apparences pour descendre jusqu’au fond de nous-même pour assumer notre être et notre histoire mais plutôt celle de la feinte qui repousse toujours à plus tard l’aurore de notre conversion. Car c’est d’abord à l’intérieur de nous-même que nous sommes confrontés à ce choix crucial : être ou ne pas être notre propre ennemi. Conter, comme le fait Akendengué pour contribuer à l’éveil de l’Afrique, c’est aussi quelque part se raconter soi-même, parler de sa propre quête, de son propre cheminement, de sa soif de sens. L’œuvre de Pierre Claver Akendengué, c’est aussi le miroir de sa propre âme qui se retourne sur elle-même et envisage, pour se réaliser, de se placer sous le regard de Dieu, c’est-à-dire le seul miroir qui nous rend l’image de tout ce que nous sommes vraiment et auquel nous ne pouvons rien dissimuler. Poitiers, le 13 juin 2007.

17 En référence au contexte de consultation divinatoire, l’état d’esprit majoritaire, chez les Africains, c’est de se considérer toujours comme une victime d’actes sorcelaires d’un autre que soi-même. C’est ainsi que la vision du Nganga ou celle propre de l’initié imputera son malheur soit à un oncle, ou à un frère, etc. Dans l’épreuve du miroir de l’initiation, rares sont les individus qui reconnaissent leur propre responsabilité. C’est là une attitude, un état d’esprit schizophrène.

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PREMIERE PARTIE

MANIPULATION DES SIGNES ET CONTESTATION SOCIALE DANS « CONSIDERABLE » Au-delà de sa poétique beauté, « Considérable »18 est une chanson qui nous interpelle parce qu'elle est tout d'abord un conte19. Au regard des nombreux contes20 qui émaillent et auréolent son répertoire, Pierre Claver Akendengué est, de notre point de vue, plus conteur que chanteur. Même lorsqu'elles ne s'affirment pas comme tels, les chansons du Flambeau de la musique gabonaise ont toujours une allure de conte. Parce que le conte est un héritage des sociétés traditionnelles, la relation amoureuse et quasi charnelle d'Akendengué avec ce genre littéraire doit être d'abord comprise comme étant le signe de sa fidélité à la tradition africaine, à la « civilisation de l'oralité » dans laquelle il a été, son enfance durant, nourri. D'ailleurs, c'est bien cette tradition africaine qui féconde sa musique comme il l'a lui-même dit à Yves de la Croix : « A l'époque, le public français ne voulait voir de l'Afrique que les tambours, et moi je voulais aussi apporter la parole, toute la civilisation de l'oralité. Je m'inspirais des contes et des préceptes que j'avais entendus dans mon enfance… »21 Cette fidélité d'Akendengué à son terroir participe de la conservation et de l'adaptation de notre riche littérature orale menacée depuis longtemps de disparition.

18 Chanson extraite de l'album Afrika Obota, 1976, 30 cm, Saravah SH 10 063. Cette œuvre, qui est la deuxième d'Akendengué, a été regroupée par Saravah dans un disque compact unique avec la première à savoir : Nandipo (1974, 30 cm Saravah SH 10 045). 19 Si nous en croyons Bernadette Bricout, le terme « conte » serait difficile à définir ; cependant, trois critères peuvent aider à le cerner à savoir : « son oralité, la fixité relative de sa forme et le fait qu'il s'agit d'un récit de fiction ». Et en tant que récit de fiction, « le conte se singularise surtout par son caractère de fiction avouée. L'incipit "Il était une fois" atteste déjà la rupture avec le monde ordinaire » (cf. « Conte » in Encyclopaedia Universalis, Volume 6, 1993, p. 451). Quand bien même « Considérable » n'est point un récit ethnographique, il répond néanmoins aux critères qui définissent ci-dessus le conte. D'abord parce qu'il s'agit bien d'un récit oral (c'est une chanson) et ensuite parce que ce récit est une fiction avouée comme l'atteste son début : « Petit par les centimètres Grand par les sentiments Il s'appelait POWE… »

La phrase « Il s'appelait POWE » est ici l'incipit dont parle Bernadette Bricout au sujet des contes populaires. 20 « Intyayi s'arende », « Eseringila », « Oreyi I » , « Oreyi II », « Ewulupupa » … 21 « L'autre musique de Pierre Claver Akendengué » in Notre Librairie, n° 105, avril-juin 1991, p. 86.

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I – Le conte ou le choix de la couverture Cependant, dans le combat pour la liberté qui est le sien, le choix du conte chez Akendengué dépasse la simple exigence de fidélité à l'univers culturel africain. L'élection du conte est l'option de la contestation sociale sous le mode de la couverture. Le conte sied, en effet, à un tel mode de résistance puisqu'il est, en général, une énigme au sens où toujours il suppose un sens latent au-delà de sa signification apparente. Un conte « nous dit une chose et en signifie une autre. »22 Souvent considéré comme un récit enfantin, le conte « est à la fois transparent et opaque, sa simplicité est trompeuse. On pressent que le récit ingénu dissimule des significations importantes, ne serait-ce qu’en raison de la fascination qu’il exerce et qui provient, sent-on confusément, du fait qu’il dit autre chose que ce qu’il dit. Comme le rêve, le conte se présente par conséquent avec un contenu manifeste qui dissimule un contenu latent. »23 Ainsi, l'histoire singulière de Powè que nous relate « Considérable » n'est, en réalité, que le prétexte et le moyen d'une dénonciation sociale. En creux, si on peut dire, « Considérable » est un discours socialement et politiquement contestataire. Il faut pour comprendre réellement ce conte, aller au-delà de sa surface. En prônant alors sa révolte et sa soif des libertés par le biais du conte, Akendengué masque son discours et se fait adepte du voile de l’énigme, de la parole allusive et énigmatique, de la poétique dissimulation. Le choix du conte est celui de la parole oblique. Et chez Akendengué, les paroles les plus obliques sont celles qui portent la tempête. En plus du conte comme genre, le caractère énigmatique du discours akendenguien, qui témoigne de la manipulation des signes, est non seulement repérable à partir des expressions comme « moteur en bois », « HOMMES-LEOPARDS », « bancs-de-sable-en-bois » ou « à plat-ventresur-le-dos » mais également à partir du titre même du conte.

« La poésie exprime les concepts de manière oblique. Bref, un poème nous dit une chose et en signifie une autre. » Cette affirmation de Michael Riffaterre (Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1983, p. 11) s'applique parfaitement, à notre avis, aux contes d'Akendengué qui sont tout aussi des œuvres poétiques. Le caractère énigmatique et l’obliquité de la poésie et de la chanson chez Akendengué nous conduisent à comparer sa posture à celle du Sphinx ; Akendengué serait alors le Sphinx de la musique et de la chanson africaines engagées. A travers ses textes, Akendengué propose aux auditeurs que nous sommes des énigmes dont la résolution doit avoir pour conséquence notre propre éveil citoyen. 23 Nicole Belmont, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 96.
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En général, le titre d'un texte a une fonction introductive au sens où il l'annonce, il l'anticipe, il informe le lecteur (l'auditeur dans notre cas) sur son contenu : c'est sa fonction cataphorique. Cette fonction, « Considérable », le titre de la chanson qui nous intéresse, ne semble pas la remplir. Il suffit par exemple de comparer ce titre à d'autres comme : « Mon pays entre soleil et pluie », « Oppression », « Réveil de l'Afrique » ou « Afrika Obota ». Sans prendre connaissance des différents contenus de ces textes, il est évident que tous ces titres nous en donnent tout de même quelques idées. « Mon pays entre soleil et pluie » laisse entendre qu'il est question dans cette chanson des aspirations contradictoires qui sont causes des convulsions de la terre natale ; « Oppression » et « Réveil de l'Afrique » se passent de commentaire : nous nous attendons dans le premier cas à la dénonciation d'un martyre et dans le second à un appel au patriotisme et quant à « Afrika Obota », pour ceux qui sont ignorants de la langue maternelle d'Akendengué, ils comprennent tout de même que cette chanson a pour sujet l'Afrique et ceux qui sont familiers du myènè comprennent qu'elle est un hymne à l'Afrique, la Mère Patrie. Tous ces titres sont plus ou moins évocateurs et sont explicitement en relation avec le contenu des textes qu'ils annoncent. Par contre, il n'en va pas de même de « Considérable ». D'abord nous sommes surpris de voir un adjectif servir ici de titre alors qu'habituellement, nous avons affaire à un substantif ou à une phrase dans laquelle éventuellement un adjectif figure. Ensuite, ce que nous savons (et que le dictionnaire nous apprend) du signe « considérable » ne nous aide véritablement pas à anticiper sur le contenu de la chanson. Nous sommes là en présence d'un titre qui laisse perplexe, qui désarçonne, qui déconcerte. En somme, « Considérable », par rapport à sa fonction introductive, est une porte fermée sinon verrouillée qui nous interdit l'accès au texte24. Si « L'Afrique est considérable » avait été, par exemple, le titre de la chanson,
24 Dans l’ensemble du répertoire d’Akendengué, « Considérable » n’est pas le seul titre dans ce cas. On pourrait citer aussi « Marié avec », « Silence », « Maladalité » ou « Né O ». Il y aurait même un travail intéressant à faire sur les titres des chansons d’Akendengué. Et « Maladalité » qui est un néologisme formé à partir des mots malade et alité témoigne de cette manipulation des signes que nous essayons de montrer dans la présente étude mais qu’on peut étendre à l’œuvre entière d’Akendengué. A partir de ces quelques titres, il est aussi possible de préjuger qu’Akendengué travaille beaucoup ses textes. Il y a vraisemblablement, dans les travaux préparatoires des textes d’Akendengué, une rigoureuse recherche du mot juste, de la phrase qu’il faut et des significations et de sens à suggérer. En manipulant ces signes que sont les mots de la langue, Akendengué propose à ses auditeurs non pas des chansons qui aideraient à oublier, à chasser le cafard du quotidien mais plutôt un discours qui se veut vision du monde et qui entend nous sortir de notre torpeur et nous engager à être véritablement des citoyens.

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