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Pierre Souvtchinsky

De
374 pages
Mécène cultivé, émigré, organisateur de concerts, critique musical, Pierre Souvtchinski fut l'un des membres fondateurs du mouvement eurasien. Ses projets de collaboration avec Stravinsky, Prokofiev et Miaskovski, attestent de la reconnaissance dont il bénéficiait. Conjointement, cet ouvrage aborde l'histoire de la Russie au XIXe siècle et début du XXe siècle, l'esthétique musicale en Russie et en France, l'analyse musicale, la psychoacoustique, l'idéologie du mouvement eurasien, et l'émigration russe du début du XXe siècle en Occident.
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Pierre Souvtchinsky
Parcours d’un Russe hors frontière

















Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui
produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine
musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de
promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la
réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement
marqués.

Déjà parus

Philippe GODEFROID, Richard Wagner 1813-2013, Quelle Allemagne
désirons-nous ?, 2011.
Michaël ANDRIEU, Réinvestir la musique, 2011.
Jean-Paul DOUS, Rameau. Un musicien philosophe au siècle des Lumières,
2011.
Franck FERRATY, Francis Poulenc à son piano : un clavier bien fantasmé,
2011.
eAugustin TIFFOU, Le Basson en France au XIX siècle : facture, théorie et
répertoire, 2010.
Anne-Marie FAUCHER, La mélodie française contemporaine : transmission ou
transgression ?, 2010.
Jimmie LEBLANC, Luigi Nono et les chemins de l'écoute: entre espace qui
sonne et espace du son, 2010.
Michel VAN GREVELINGE, Profil hardcore, 2010.
Michel YVES-BONNET, Jazz et complexité. Une compossible histoire du jazz,
2010.
Walter ZIDARI Č, L’Univers dramatique d’Amilcare Ponchielli, 2010.
èmeEric TISSIER, Être compositeur, être compositrice en France au 21 siècle,
2009.
Mathilde PONCE, Tony Poncet, Ténor de l’Opéra : une voix, un destin, 2009.
Roland GUILLON, L’Afrique dans le jazz des années 1950 et 1960, 2009.
H.-C. FANTAPIÉ, Restituer une œuvre musicale, 2009.
eChristian TOURNEL, Daniel-Lesur ou l’itinéraire d’un musicien du XX siècle
(1908-2002), 2009.
Franck FERRATY, La musique pour piano de Francis Poulenc ou le temps de
l’ambivalence, 2009.
Christophe CASAGRANDE, L’Energétique musicale, 2009.
eFrançoise ROY-GERBOUD, La musique comme Art total au XX siècle, 2009.
Ziad KREIDY, Takemitsu, à l’écoute de l’inaudible, 2009.

Irina Akimova





















Pierre Souvtchinsky
Parcours d’un Russe hors frontière



















































































































© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54756-8
EAN : 9782296547568
En mémoire de Vitali Andreïevicth Borzilenko





REMERCIEMENTS

Cette recherche est l’aboutissement de mes études débutées en Russie et
achevées en France.
J’exprime ma reconnaissance à mes professeurs des conservatoires de Penza, de
Saint-Pétersbourg et de l’Université de Paris-Sorbonne, passionnés de leur
métier, qui ont su me transmettre leurs savoirs et leur enthousiasme.
Je tiens à exprimer ma gratitude profonde envers mon directeur de recherches
Madame Cohen-Lévinas, pour ses encouragements et sa confiance.
Je remercie sincèrement toutes les personnalités qui ont connu Pierre
Souvtchinsky et qui ont répondu aimablement à mes sollicitations. Une pensée
particulière ira à Sviatoslav Prokofiev, Sergueï Prokofiev-Jr et à Dominique
Bessette que je remercie pour leurs conseils et leurs remarques pertinentes.
Je remercie également Mesdames et Messieurs les conservateurs de la
Fondation Paul Sacher, de la BNF, du Musée central d’Etat de la culture
musicale M. I. Glinka et de l’Archive russe d’Etat de la littérature et de l’art à
Moscou, le personnel de la Bibliothèque Tourgueniev à Paris, les
correspondants des éditions, ainsi que Anne-Marie Green, des Editions
L’Harmattan, pour son soutien à la publication du présent ouvrage.
Enfin, je tiens à rendre hommage au travail de celles et ceux, chercheurs et
auteurs, sans lesquels mes recherches n’auraient pu aboutir.












INTRODUCTION

Se consacrer à une personnalité d’une envergure aussi atypique que celle de
Pierre Souvtchinsky (1892-1985) nécessite de cerner les différents aspects du
personnage, tant à travers ses propres écrits, son propre regard, qu’à travers
celui de son entourage. Il s’agit également de percevoir le mystère qui lui est
attaché, conforté par une observation affinée d’un fragment de son existence,
directement en cohérence avec notre sujet.
Le nom de Pierre Souvtchinsky est moins ignoré de nos jours. Grand ami
d’Igor Stravinsky, il est associé à ce dernier principalement pour sa
collaboration au projet de la Poétique musicale. Mais que savons-nous
réellement de son activité artistique au sein de la vie parisienne ou de celle de
Saint-Pétersbourg dans les années 1900 ? Peu savent que le véritable initiateur
du projet des concerts du Domaine musical était cet émigré russe, qui depuis sa
jeunesse, influencé par ses rencontres et ses liens amicaux avec les
personnalités du monde artistique sa vie durant, n’a jamais perdu l’envie de
révéler et de soutenir de jeunes talents.
La personnalité et le destin de Pierre Souvtchinsky ont en effet de quoi
susciter notre curiosité. Comment ne pas se passionner pour celui qui, après
avoir été obligé de fuir son pays natal en raison du contexte politique et social,
fut contraint de s’intégrer et de s’épanouir dans le monde parisien dès les années
vingt ?
Riche héritier de son père, aux origines nobles, Pierre Souvtchinsky fut élevé
dans l’aisance, comme beaucoup d’autres enfants de la haute classe, lui
1permettant d’acquérir une excellente éducation générale et musicale.

1 Pour les données détaillées de la biographie de Pierre Souvtchinsky, nous nous sommes référée
aux ouvrages suivants : Gérard Masson, la Sonate-Souvtchinski, Paris, éd. Salabert, 1986 ;
(Re)lire Souvtchinski, textes choisis par Eric Humbertclaude, Giromagny, l’imprimerie Szikra,
1990, qui publia une notice autobiographique de Souvtchinsky ; Pierre Souvtchinsky. Un siècle de
musique russe (1830-1930). Glinka, Moussorgsky, Tchaïkowsky, Strawinsky et autres écrits,
édition réalisée et présentée par Frank Langlois, Paris, Actes Sud/Association Pierre
Souvtchinsky, 2004 ; Rousskoïé Zaroubéjié. Zolotaïa kniga emigratsii (La Russie hors frontière.
Livre d’or de l’émigration), l’article d’Anatole Kouznetsov, dictionnaire encyclopédique,
Moscou, éd. Rosspen, 1997, p. 614 ; Izrail Nestiev, Jizn Sergueïa Prokofieva (La vie de Sergueï
Prokofiev), Moscou, éd. Sovetskiï kompozitor, 1973, p. 144, note de bas de page 5. Il est
judicieux de souligner la divergence des opinions de certains auteurs mentionnés ci-dessus, quant
aux origines de la fortune familiale de Pierre Souvtchinsky. Ainsi, selon Nestiev, la famille de
Souvtchinsky posséda des plantations et des usines sucrières en Ukraine, dans le village Smela,
province de Kiev. Selon Kouznetsov, le père de Souvtchinsky, descendant de la noblesse
polonaise, fut président de la société pétrolière Neft. F. Langlois évoque la Compagnie des
bâtisseurs du chemin de fer russe comme source de la richesse familiale.

Ses premiers pas dans la musique s’effectuent grâce à sa mère, Anna
Ivanovna, à travers l’apprentissage du piano. Cette expérience s’avèrera très
réussie car Souvtchinsky poursuivra à partir de quinze ans une formation
2instrumentale par le biais de cours privés avec Felix Blumenfeld , qu’il
rencontrera probablement grâce à ses amis, eux-mêmes élèves de ce professeur.
Avec les années, Souvtchinsky deviendra le pédagogue privilégié de pianistes
tels que Géza Anda, Nicole Henriot-Schweizer et partagera, dans les années
soixante, ses connaissances du répertoire avec Claude Helffer (notamment à
propos des sonates de Scriabine). Son autre vocation, celle de chanteur, se
concrétisera plus tard à Paris, alors qu’il est élève de Felia Litvinne, en
participant à de nombreux concerts et lorsque Stravinsky en personne le
sollicitera en 1933 afin d’assurer l’un des rôles dans Perséphone.
Extrêmement cultivé et érudit, il maîtrise le français et l’allemand dès son
jeune âge ; à cela s’ajoute une certaine aisance dans la langue italienne, acquise
au fil des années. Par ailleurs, Souvtchinsky dispose de solides connaissances
dans les domaines littéraires et philosophiques, ce qui lui vaut la reconnaissance
de personnalités du monde artistique et intellectuel, comme en attestent ses
fréquentations.
Durant la première étape artistique de sa vie, il est entouré par des artistes
3
tels que Vladimir Hippius , Alexandre Benois, Alexandre Blok, Ossip
4Mandelstam , Anna Akhmatova ; plus tard à Paris, il rencontrera Marina
Tsvetaieva, René Char, Antonin Artaud, pour lesquels ses compétences
5littéraires deviendront vite indispensables.

2 Felix Mikhaïlovitch Blumenfeld (1863-1931), pianiste, chef d’orchestre au théâtre Mariinski et
professeur du conservatoire de Saint-Pétersbourg jusqu’à 1918. Selon E. Humbertclaude,
Souvtchinsky commença à travailler avec Blumenfeld en 1907. Voir : (Re)lire Souvtchinski,
textes choisis par E. Humbertclaude, Giromagny, imprimerie Szikra, 1990. Précisons qu’en 1905,
ce musicien arrêtera son activité de professeur afin de se consacrer à la direction d’orchestre ; il
reprendra l’enseignement seulement en 1911.
3 Vladimir Vassilievitch Hippius (1876-1941), poète, un des représentants du symbolisme,
professeur, puis directeur du collège Tenichev et ami de P. Souvtchinsky ; il collabora à ses côtés
dans la revue Mélos.
4
Ossip Emiliévitch Mandelstam (1891-1938), grand ami d’Anna Akhmatova et de Boris
Pasternak, un des fondateurs de l’acméisme. Il est l’auteur, entre autres, des deux premiers
recueils de poésie La Pierre (1913) et Tristia (1922) ainsi que d’essais critiques et de prose.
Arrêté en 1934 et torturé, il est interdit de séjour dans les principales villes de l’URSS. Il s’exile à
Voronej, accompagné de sa femme Nadejda. De retour à Moscou en 1938, il fut de nouveau arrêté
et interné dans un camp, La Deuxième Rivière, en Sibérie, près de Vladivostok, où il périt la
même année. Certains auteurs d’ouvrages consacrés à P. Souvtchinsky (E. Humbertclaude, V.
Dufour, F. Langlois), citent le nom de ce dernier comme camarade de classe de Mandelstam au
collège Tenichev. Nous pensons que cette information est inexacte, comme nous le confirme
Mandelstam lui-même. Dans son premier livre de prose Choum vréméni (Le tumulte du temps)
publié en 1925 (Leningrad, éd. Vrémia), dans un des essais du livre, intitulé « Collège
Tenichev », l’auteur décrit ses années passées dans cet établissement et donne la liste des élèves
de sa classe : le nom de P. Souvtchinsky n’y figure pas. Néanmoins, il est possible de supposer
qu’ils se connaissaient : étant de la même génération (rappelons que Souvtchinsky est né un an
12



Cette vocation pour la littérature se concrétisera par la rédaction d’articles
6consacrés aux éminentes personnalités de la culture russe : Nikolaï Leskov ,
7 8 9Anton Tchekhov , Alexandre Blok , Vassili Rozanov , Féodor Dostoïevski,
10Nikolaï Gogol, Léon Tolstoï et Alexandre Pouchkine.
Ses rencontres avec les personnalités artistiques marqueront à jamais ses
propres convictions et ses goûts musicaux. Par ses contacts saint-
pétersbourgeois, il se découvrira une passion pour le plain-chant, l’univers des
chefs d’orchestre et consacrera plusieurs pages de ses articles à l’énigmatique
question de la création, du génie, du créateur.
Il est intéressant de noter que Souvtchinsky n’écrira jamais sur les artistes
qu’il ne connaissait pas personnellement (une habitude ou bien un principe qu’il
conservera toute sa vie), ce que nous confirment des publications telles que « A
propos de la mort d’Arthur Nikisch », « Iakov Stepanovitch Kalichevski.
Souvenirs », « Hommage à Serge Koussevitski », « Felix Blumenfeld »,
« Roger Désormière », « Pour Hermann Scherchen », « Pour Géza Anda » et
« Un homme à découvert » (article consacré à André Schaeffner).
Peut-on définir le profil exact de Pierre Souvtchinsky ou plus précisément,
peut-on privilégier, parmi la diversité de ses compétences, entre son
engagement politique, ses activités musicales et littéraires, une seule d’entre
elles qui serait plus fondamentale à ses inspirations ?
Nous nous sommes intéressée à cette personnalité dans le cadre d’un travail
musicologique qui s’appuie sur son héritage épistolaire, ses activités de
fondateur de revues musicales, d’éditions et de concerts.

plus tard que Mandelstam, en 1892), ils pouvaient se croiser et se fréquenter au collège Tenichev
mais également à l’université de Saint-Pétersbourg, où le poète commence ses études en 1911.
5 En 1926, dans une lettre à Pierre Souvtchinsky, alors un des rédacteurs en chef de la revue
Versti, Marina Tsvetaieva lui demande son avis au sujet des possibilités d’accentuation dans son
nouveau poème Ariadna, dont la publication est prévue dans le second numéro de la revue. Quant
à René Char, en 1965, il sollicite Souvtchinsky à propos de la nécessité de « veiller sur les
poèmes reproduits » et de faire des corrections nécessaires en l’informant au préalable. Lettre de
R. Char à P. Souvtchinsky du 17 juin, 1956, Paris. BNF, fonds Souvtchinsky, Rés. Vm. Dos.
009(18).
6 Piotr Souvtchinsky, « Znamenié bylovo. O Leskové » (« Le signe du passé. Sur Leskov »), Na
poutiakh. Outverjdenié evraziïtsev (Sur les chemins. Confirmation des Eurasiens), Moscou-
Berlin, éd. Guelikon, 1922, livre II, pp. 134-146.
7 Pierre Souvtchinsky, « L’horizon de Tchekhov », Anton Tchekhov et La Cerisaie, Cahiers
eRenaud-Barrault, Paris, éd. René Julliard, 1954, 6 cahier, pp. 17-23.
8 Piotr Souvtchinsky, Sans titre, comme l’introduction au poème des Douze d’A. Blok, Sofia, éd.
russo-bulgare, 1921 ; il consacrera certains passages à ce poète dans son article « Tipy
tvortchestva. Pamiati A. Bloka » (« Les types de création. A la mémoire d’A. Blok »), Na
poutiakh. Outverjdenié evraziïtsev (Sur les chemins. Confirmation des Eurasiens), Moscou-
Berlin, éd. Guelikon, 1922, pp. 147-176.
9 Piotr Souvtchinsky, « Po povodou "Apokalipsissa nachego vremeni" » (« A propos de
"l’Apocalypse de notre temps" »), Versti, Paris, 1927, n° 2, pp. 289-293.
10 Souvtchinsky évoquera ces quatre écrivains dans son article cité plus haut : « Les types de
création. A la mémoire d’A. Blok ».
13



Le legs musical de Souvtchinsky, tel qu’il a été reconstitué par nos soins,
comprend aujourd’hui cinquante articles et un ouvrage, rédigés en russe ou en
français entre 1915 et 1981. Notre intérêt s’est appuyé également sur l’existence
d’un paradoxe entre l’aspect connu et réputé de sa personnalité et l’absence
totale d’études musicologiques à son sujet. Mais ce n’est pas notre unique
motivation. L’intérêt que la Russie porte elle-même à la période de la première
émigration russe tend à s’exprimer dans un contexte et à travers un mode de
pensée plus ouverts et sans doute en mesure d’accepter progressivement les
véritables origines de la sanglante révolution de 1917. Notre recherche autour
d’une figure de l’émigration des années vingt apportera peut-être des
clarifications à ce sujet.

Les travaux actuels sur Souvtchinsky

Tout d’abord, si nous analysons l’état des recherches des musicologues
russes, il est important de rappeler que le fait de mentionner le nom d’un émigré
ayant des origines nobles et ayant quitté son pays natal à la suite de la
révolution de 1917 (tel fut le cas de Souvtchinsky) était interdit, tant en citation
qu’en référence dans la littérature musicologique. Cette décision, imposée par le
gouvernement bolchevique, marqua la littérature musicologique en Union
soviétique. C’est pour cette raison que le nom de Souvtchinsky n’apparaît dans
les études des musicologues qu’à partir des années quatre-vingt.
Pierre Souvtchinsky émerge chez les chercheurs russes avec l’intérêt que ces
derniers portent aux compositeurs de son entourage. Vers la fin des années
quatre-vingt-dix, dans le contexte général du monde intellectuel russe et en
raison de l’intérêt naissant pour les personnalités de « la Russie hors
11frontière » , on tente pour la première fois de rassembler les éléments de la
biographie de Souvtchinsky et tout ce qui peut constituer un témoignage à son
sujet.
Izrail Nestiev fut le premier à aborder quelques phases biographiques en
évoquant surtout ses relations amicales et créatives avec Assafiev, Prokofiev,
Miaskovski et Stravinsky dans son article de 1987 « Tchetyré droujby : Piotr
Souvtchinsky i rousskié mouzykanty » (« Quatre amitiés : Pierre Souvtchinsky
et les musiciens russes »).

11 Cherchant à établir l’année exacte de la parution du terme Rousskoïé Zaroubejié (la Russie hors
frontière), nous avons constaté que parmi les auteurs des ouvrages consacrés à la première
émigration, Piotr Kovalevsky fut l’un des premiers à l’introduire dans ses travaux (cf. p. 338).
Avant cette date, c’est l’expression Rousskaïa emigratsia (l’émigration russe) qui fut employée
jusqu’aux années soixante (cf. p. 337, ouvrage de Gueorgui Adamovitch).
14



En 1999, un recueil de témoignages de personnalités russes et françaises
connaissant Pierre Souvtchinsky et quelques études sur ses contacts artistiques,
ainsi que des lettres de ses correspondants russes, paraissent à Moscou sous le
titre Piotr Souvtchinsky i ego vremia (Pierre Souvtchinsky et son temps), sous la
rédaction d’Alla Bretanitskaïa.
Dans l’ouvrage d’Elena Poldiaeva, paru en 2005, V mouzykalnom krougou
rousskovo zaroubejia : pisma k Petrou Souvtchinskomou (Dans le cercle
musical de la Russie hors frontière : lettres adressées à Pierre Souvtchinsky),
toutes les lettres des correspondants russes de Souvtchinsky (du fonds
Souvtchinsky de la BNF) sont rassemblées et assorties de commentaires sur
l’histoire de leurs relations avec l’auteur.
Parmi les avis les plus récents émis par d’autres chercheurs, il faut
mentionner l’ouvrage d’Igor Vichnevitski Evraziïskoié ouklonénié v mouzyké
1920-1930 godov : istoriïa voprossa, statii i materialy. A. Lourié, P.
Souvtchinsky, I. Stravinsky i drouguié (Déviation eurasienne en musique durant
les années 1920-1930 : l’histoire de la question, articles et sources. A. Lourié,
P. Souvtchinsky, I. Stravinsky et les autres). Vichnevitski démontre que la
réflexion sur la création musicale de ce penseur est attachée à son engagement
au mouvement eurasien, y compris à travers les articles écrits plusieurs années
après la disparition dudit mouvement. L’auteur n’accorde donc aucune autre
source intellectuelle à la pensée musicale de Souvtchinsky.
La particularité essentielle de ces travaux est de tenter d’établir avec
beaucoup de précisions les événements fondamentaux de sa vie personnelle et
sociale, en se référant à sa correspondance inédite. On découvre ainsi quelques
caractéristiques de sa personnalité et de son activité sans pour autant que cela ne
constitue finalement une synthèse globale de son influence sur ses
contemporains.
Concernant les publications françaises, citons dans l’ordre chronologique la
parution en 1992 du livre de Jésus Aguila, Le Domaine musical. Pierre Boulez
et vingt ans de création contemporaine, dans lequel Souvtchinsky est l’objet
d’une étude qui porte sur sa participation aux concerts du Domaine musical
dans les années cinquante. Marlène Laruelle, dans son ouvrage L’idéologie
eurasiste russe ou comment penser l’empire, cite Pierre Souvtchinsky comme
l’un des fondateurs du mouvement eurasien. Signalons également la parution
récente de la biographie réalisée par Frank Langlois, qui publie le livre unique
et inédit de Souvtchinsky, Un siècle de musique russe (1830-1930). Glinka,
Moussorgsky, Tchaïkowsky, Stravinsky et autres écrits.
Les références citées ci-dessus constituent une étape majeure : la parution de
sa biographie, la collaboration avec Stravinsky et Boulez et sa participation au
mouvement eurasien. Cependant, ces travaux n’aboutissent pas à une véritable
synthèse permettant d’apprécier réellement l’originalité de la pensée de
Souvtchinsky, ni son importance dans le contexte historique et culturel du
vingtième siècle.
15



Peut-on trouver une explication à la réticence de certains chercheurs à
l’égard de Pierre Souvtchinsky ? Ainsi, le spécialiste moscovite Victor Varounts
lui refuse la clairvoyance du musicologue (aux dires de Vichnevitski) ; ce
dernier considère que s’agissant de travaux musicologiques, Souvtchinsky, en
réalité, s’occupe davantage de politique que de musicologie. Pierre Boulez le
12qualifie « …d’homme de tradition orale » et André Lischke attribue à ses
13activités d’organisateur plus d’importance qu’à ses écrits.
Réaliser une étude sur Pierre Souvtchinsky présente une véritable
complexité, malgré le fait qu’il est quasiment notre contemporain. Aujourd’hui,
il est encore difficile en effet d’accéder à la totalité de ses écrits ou même de les
réunir, difficulté qui est liée à la dispersion importante de certains de ces
documents dans les fonds de particuliers.
La consultation des documents inédits des archives de Russie, de Suisse et
de France a été majeure et déterminante pour notre travail.
Le fonds Souvtchinsky (Rés. Vm. Dos. 91-92) de la Bibliothèque nationale a
été conçu après son décès, en 1985. Il s’agit de lettres rédigées par des
personnalités au début de sa carrière puis de celles de son entourage parisien et
soviétique ; cette correspondance englobant la période de 1918 à
1984. S’ajoutent à cela toutes les publications de Souvtchinsky dans les revues
musicales à partir de 1915 : Mouzykalny sovremennik (Le Contemporain
musical), Musique, La Revue musicale, Contrepoints, L’Arc, Lettres françaises,
Cahiers Renaud-Barrault, Cahiers musicaux, La musique et ses problèmes
contemporains, Domaine musical. Bulletin international de musique
contemporaine, La NRF, La Revue de musicologie (1981, année de sa dernière
publication).
La Fondation Paul Sacher à Bâle ne contient pas de fonds spécifique
consacré à Souvtchinsky : sa correspondance et quelques articles sont dispersés
dans les collections de différentes personnalités. Ainsi, il nous a été utile de
consulter la Collection Igor Stravinsky, qui intègre leur correspondance en russe
de 1922 à 1969. Leurs échanges nous ont permis de préciser l’activité de
Souvtchinsky à Paris et, aspect plus important, d’aborder ses réflexions sur
l’actualité musicale, les personnalités, ses pensées « confidentielles » qu’il
n’exploite pas dans ses écrits. De même, ses lettres adressées au musicologue
italien Massimo Mila nous ont fait découvrir les détails relatifs à la participation
de ce dernier au projet commun de recueil d’articles Musique russe.
En Russie, la consultation des archives des deux établissements de Moscou
s’est également avérée fondamentale : l’Archive russe d’Etat de la littérature et
de l’art (RGALI) et le Musée central d’Etat de la culture musicale M.I. Glinka
(MGM).

12 Pierre Boulez, « Figure d’exil », préface du livre publié par Frank Langlois, op. cit., p. 10.
13 « …l’œuvre écrite reste finalement moins importante que les rôles qu’il joua en tant
qu’inspirateur et conseiller de l’avant-garde musical russe et français… . » in André Lischke,
Histoire de la musique russe. Des origines à la Révolution, Paris, Fayard, 2006, p. 22.
16



Les fonds S. Prokofiev, B. Assafiev, N. Miaskovski, V. Derjanovski
rassemblent les archives de personnalités de l’entourage de Souvtchinsky. Ces
documents nous éclairent sur le rôle et l’apport du jeune Souvtchinsky dans
l’organisation de la vie musicale de Saint-Pétersbourg, sur sa collaboration avec
Assafiev à deux revues fondées par lui-même, sur sa contribution à la création
du livret de l’opéra l’Idiot de Miaskovski et du texte initial de la Cantate Pour
le vingtième anniversaire d’Octobre de Prokofiev. Le fonds des ouvrages
imprimés intègre les seize livres du Contemporain musical et deux livres de
Mélos, revues de ses premières publications entre 1915 et 1917.

Plan de travail. Enjeux-méthodes-conditions historiques et
biographiques d’élaboration

Une des caractéristiques de nos recherches est la référence aux écrits inédits
de Pierre Souvtchinsky. Tous les articles inédits sont des tapuscrits, ce qui pose
la question de leur authenticité. Pourquoi Souvtchinsky n’écrivait-il pas à la
main, comme ce fut le cas pour ses lettres ? Il s’avère aujourd’hui qu’il dictait
14ses écrits à un tiers (certains témoins mentionnent le nom de Suzel Duval ), qui
les transcrivait à la machine à écrire. Cette affirmation peut se justifier par un
autre élément, celui de la pathologie digitale dont il souffrait (la maladie de
Dupuytrens), qui l’handicapait fortement. Cependant, la correspondance avec
Igor Stravinsky prouve qu’il écrivait lui-même jusque dans les années soixante.
Ses échanges avec la nièce du compositeur, Ksenia Stravinskaïa, vers la fin des
années 1970 et avec un musicologue soviétique, Grigori Chneyersson, en 1980,
attestent à cette époque de son incapacité à rédiger une lettre : les manuscrits
déposés à la BNF étant de la main de sa femme. A la même période,
Souvtchinsky évoque également des douleurs oculaires.
Concernant notre travail sur le livre de Pierre Souvtchinsky, nous tenons à
apporter quelques précisions complémentaires : nous avons eu à notre
disposition deux exemplaires du livre de Souvtchinsky, Un siècle de musique
russe. Glinka, Moussorgski, Tchaïkovski et Stravinsky. D’une part, la version
présentée par Frank Langlois et éditée en 2004 par l’Association Pierre
Souvtchinsky et Actes Sud et d’autre part, celle du tapuscrit. La différence dans
l’organisation du contenu du livre que nous avons constatée (dont nous ferons
l’analyse comparative dans le chapitre consacré à l’ouvrage de Souvtchinsky),
nous oblige à préciser notre méthode quant à l’exploitation de ces deux
versions. La question de l’authenticité de la version tapuscrite se pose-t-elle
réellement ? Une première comparaison des deux versions semble confirmer
l’authenticité de cette dernière :


14 Valérie Dufour évoque comme dates de leur collaboration 1943-1985. Voir : Valérie Dufour,
Stravinski et ses exégètes (1910-1940), Bruxelles, éd. de l’Université de Bruxelles, 2006, p. 52.
17



- La publication du temps du vivant de l’auteur du contenu
fragmenté de son livre (qui resta inédit sous la forme intégrale) dans le cadre de
l’étude collective Musique russe (parue en deux volumes en 1953), ou sous la
forme d’articles dans la revue Contrepoints et les notices biographiques pour
l’Encyclopédie de la musique aux éditions Fasquelle (ce que nous détaillons
dans la seconde partie de notre ouvrage).
- Le contenu de quelques chapitres publiés par Langlois est
identique avec celui des chapitres de la version tapuscrite.
- L’accès aux écrits (littéraires et musicaux) de Souvtchinsky
rédigés en russe (de 1915 à 1930) et leur comparaison stylistique avec les écrits
rédigés en français durant sa période parisienne nous permettent également
d’affirmer qu’il s’agit du même auteur.
Notre principal objectif consécutivement à l’analyse comparative est de faire
connaître les apports complémentaires du tapuscrit au travail réalisé par Frank
Langlois.
Notre recherche s’est concentrée sur la lecture attentive des lettres et écrits
de Pierre Souvtchinsky, afin de mettre en évidence les origines de sa pensée,
l’évolution de sa réflexion, l’originalité et la valeur de ses propos dans son
contexte contemporain. Dans un premier temps, nous avons procédé à une
analyse de ses activités d’organisateur de concerts et de fondateur de revues
musicales, auxquelles il resta fidèle tout au long de sa vie, quels que soient les
lieux où se sont déroulés les événements musicaux qui l’impliquèrent. Nous
avons ensuite étudié les écrits et la correspondance de Pierre Souvtchinsky afin
de dégager les principaux domaines de sa pensée. Cette deuxième partie, dont le
premier chapitre est consacré à la question du temps et sa réalisation dans la
musique, nous paraît la plus importante dans son héritage. Cela n’est pas dû au
hasard : la singularité de la réflexion de Souvtchinsky fut à ce point évidente
qu’elle provoqua de multiples réactions, jusqu’à influencer nombre de ses
lecteurs. Nous avons choisi de confronter l’opinion de Souvtchinsky avec celle
des personnes qui ont consacré leurs études à cette problématique, via les
moyens et les méthodes propres à leurs savoirs. C’est pour cette raison qu’il
nous paraît indispensable de distinguer trois noms de philosophes
contemporains de Souvtchinsky (Bergson, Husserl et Heidegger), afin de mettre
en évidence leurs concepts et surtout de dégager le lien entre les fondements de
leur philosophie et les recherches des esthéticiens. L’ordre dans lequel nous
organisons notre propos a son importance car il éclaire la progression des idées
sur cette même question, ainsi que les corrélations entre les idées de chacun. Le
choix des esthéticiens (Charles Koechlin, Gisèle Brelet, Ernest Ansermet)
traitant de la même question est aussi très pertinent car nous constatons que des
positions extrêmement différentes de celles de Souvtchinsky sont finalement
comparables.
18



Nous terminons notre étude sur le temps par l’illustration musicale des idées
de Souvtchinsky à travers l’œuvre d’Elliott Carter : le compositeur s’inspirera
directement des conceptions de Souvtchinsky sur la musique
« chronométrique » et la musique « chrono-amétrique » en composant, en 1948,
La sonate pour violoncelle et piano, premier essai du compositeur dans ses
recherches sur la « modulation métrique ».
La dernière partie est consacrée à la synthèse du phénomène Souvtchinsky.
Nous essayons de révéler le fondement de sa pensée, qui nous apparaît
complexe et originale, en étudiant le contexte philosophico-musical de sa ville
natale au début du vingtième siècle ainsi que l’idéologie du mouvement
eurasien. L’évolution stylistique de ses écrits (à laquelle nous consacrons le
deuxième chapitre) est consécutive au début de ses activités à Saint-
Pétersbourg, son engagement à côté des penseurs eurasiens et son intégration
dans la vie parisienne vers la fin des années vingt. L’originalité de sa
perception, qui est une source et un outil indispensables dans ses analyses
musicales, est comparée à celle qui est confirmée aujourd’hui par les chercheurs
en cognitivisme musical. Nous nous interrogeons également sur le phénomène
de l’oubli de sa pensée de nos jours, en soulignant la pertinence de ses idées et
une réticence de sa part à l’égard de certains sujets.
Le but de notre étude est de donner une image intègre de cette personnalité ;
nous montrerons son retentissement aussi bien vis-à-vis des questions
essentielles que pose la musique contemporaine de son temps, que des limites
de sa réflexion.

Les limites de nos recherches et la mise en forme

Bien que nous ayons proposé d’étudier l’activité de Pierre Souvtchinsky
dans son intégralité, nous n’abordons pas l’ensemble des sujets qui retinrent son
attention, ne nous consacrant pas à une biographie de Pierre Souvtchinsky.
S’engager en effet dans une étude biographique reviendrait à renouveler le
propos de Frank Langlois.
La période de son séjour à Sofia et Berlin n’est volontairement pas traitée car
consacrée au mouvement eurasien. Nous n’évoquons pas la participation de
Souvtchinsky à l’organisation des concerts du Domaine musical car cette étape
de sa vie parisienne a déjà été l’objet d’une étude par Jésus Aguila.
Les traductions des extraits ou des documents en langue russe sont
effectuées par nos soins ; il s’agit de la documentation provenant des fonds des
archives de Moscou, de la correspondance de Souvtchinsky avec Stravinsky de
la Fondation Paul Sacher, des lettres des correspondants russes de Souvtchinsky
du fonds Souvtchinsky de la Bibliothèque nationale, ainsi que des extraits des
ouvrages rédigés en russe.
19



L’écriture du nom de Pierre Souvtchinsky trouve deux formes : en faisant
référence à ses écrits rédigés en russe, nous mentionnons son nom en écriture
cyrillique (Piotr Souvtchinsky), tandis que pour ses écrits en français, nous
adoptons l’orthographe telle qu’elle a été en usage en français.
Le livre de l’historien Sergueï Pouchkariov (1888-1984), contemporain de
15Pierre Souvtchinsky , intitulé Obzor rousskoï istorii (Aperçu de l’histoire
russe), écrit avec beaucoup de précisions quant aux faits, rédigé durant ses
années d’exil, échappa aux détournements intellectuels concernant certains
événements, caractéristique propre aux historiens soviétiques. Cet ouvrage fut
notre référence pour le contexte politique et social du dix-neuvième et du début
du vingtième siècle.





















15 Il est notamment l’auteur de l’article « Rossia i Evropa v istoritcheskom prochlom » (« La
Russie et L’Europe dans le passé historique »), publié dans un périodique eurasien, Evraziïskiï
vremennik, Paris, Evraziïskoïé knigoizdatelstvo, 1927, livre 5, pp. 121-152.
20




















PREMIERE PARTIE : VIE SOCIALE - CARRIERE DE FONDATEUR,
D’ORGANISATEUR ET DE CRITIQUE MUSICAL
























CHAPITRE I : ROLE DE PIERRE SOUVTCHINSKY DANS LA
SOCIETE MUSICALE DE SAINT-PETERSBOURG.
1. Aperçu de la situation sociopolitique en Russie à travers les
mouvements artistiques.

D’une manière générale, à la charnière des deux siècles, la situation politique
et sociale en Russie se distingue par de multiples désaccords populaires avec la
politique réactionnaire du gouvernement. La crise sociale et celle du monde
rural et ouvrier s’accentuent ; à cela s’ajoutent les premières idées marxistes
exprimées par les révolutionnaires de plus en plus nombreux en Russie, qui,
profitant du désordre et du mécontentement populaire, propagent leur idéologie
dans l’intention de renverser la monarchie.
Dans ce contexte, les réformes menées par les deux derniers empereurs
(Alexandre III et son fils, Nicolas II) n’apportèrent pas de satisfaction profonde
mais seulement une amélioration momentanée. Restant fidèle à la tradition de
l’absolutisme illimité, Alexandre III (1881-1894) installe une politique
réactionnaire qui se traduit par un contrôle systématique de tous les échelons de
la société. Ainsi, le gouvernement surveille-t-il le fonctionnement des
universités en les privant d’autonomie : il renvoie ou embauche des professeurs,
crée l’inspection de surveillance des comportements des étudiants, valide les
programmes de l’année scolaire. Le même type de contrôle est appliqué vis-à-
vis des paysans par les chefs de zemstvo (une assemblée provinciale élue par la
noblesse). L’arrivée de Nicolas II en 1894 et son souhait de préserver la
politique de son père susciteront de nouvelles déceptions.
En conséquence de la politique menée par le gouvernement, le pays
connaîtra de nombreuses manifestations, qui se transformeront en mouvements
populaires, en révoltes des ouvriers qui gagneront les étudiants, en désordre
volontaire provoqué par le monde paysan contre les propriétaires fonciers, en
propagande anti-tsariste initiée par les révolutionnaires. L’échec des deux
guerres (russo-japonaise et la Première Guerre mondiale) contribuera à
alimenter la révolte. La Russie vivra alors ses dernières années monarchiques.
Le paradoxe tragique des événements en Russie durant cette période réside
dans la perpétuelle insatiabilité de la population face aux réformes des
empereurs. Alexandre III améliore le quotidien des ouvriers en proposant de
limiter le nombre d’heures journalières à dix heures et en interdisant le travail
nocturne en usine aux femmes et aux enfants. Il engage également la
responsabilité des employeurs lors des accidents de travail et les oblige à
effectuer le paiement des salaires sous forme pécuniaire et non pas par des
produits alimentaires.

Quant à Nicolas II, en 1905, à la suite de manifestations, il accepta pour la
première fois que des représentants des paysans, des ouvriers, des citadins,
participent au vote des nouvelles lois. Cette décision aboutira à la fondation du
gouvernement du peuple (narodnoié pravitelstvo), plus connu sous le nom de
Douma. Curieusement, les tensions s’accentuèrent : les décisions du
gouvernement seront contestées par la Douma (plus exactement, le
gouvernement refusera d’accorder aux paysans la cession de terres appartenant
aux propriétaires fonciers). Cela provoquera de nouvelles manifestations et des
1actes terroristes à l’encontre des membres du gouvernement. Cette situation
incita Nicolas II à proposer une innovation radicale : il édite le manifeste du 17
octobre 1905, qui proclame formellement la fin de l’absolutisme ; contre son
gré, le désordre persistera dans le pays. Le revirement des manifestations à
partir de 1912, l’épuisement du peuple du fait de la Première Guerre mondiale,
le mécontentement constant vis-à-vis du gouvernement illustrent le contexte qui
caractérise les derniers mois du règne de Nicolas II, provoquant son abdication
en mars 1917.
Paradoxalement, en étudiant les courants artistiques de la même période,
nous constatons un essor culturel et spirituel sans précédent : « En Russie, au
2début du siècle, il y eut une véritable renaissance culturelle. » Ce fut
l’épanouissement de la poésie (à l’inverse de l’évolution flagrante de la
littérature russe au siècle précédent) qui, au début de ce vingtième siècle,
connaît plusieurs tendances.
3Le premier courant est celui du symbolisme , qui évoluera à travers deux
générations de poètes. Les premiers symbolistes ou les « décadents » sont :
Valery Brioussov, son théoricien, Constantin Balmont, Féodor Sologoub,
Zinaida Hippius et Alexandre Dobrolioubov. La deuxième génération regroupe
des personnalités telles que Alexandre Blok, Viatcheslav Ivanov, Andreï Biely
et Maximilien Volochine.
A partir de 1910, deux autres tendances se forment, héritières du
symbolisme : l’acméisme (se traduit du grec acmé par « une force épanouie »)
et le futurisme. La première rassemble Sergueï Gorodetski, Ossip Mandelstam,
Anna Akhmatova, Mikhaïl Kouzmine, Guéorgui Ivanov, avec Nikolaï
Goumiliov en tête du mouvement.

1 Selon Pouchkariov, en 1906, on compte 768 personnes tuées et 820 blessées parmi les
représentants du pouvoir. Sergueï Pouchkariov, Obzor rouskoï istorii (Aperçu de l’histoire russe),
Minsk, éd. Ekzarkhat, 2006, p. 357.
2 Nikolaï Berdiaev, Rouskaïa ideia. Osnovnyé problemy rouskoï mysli XIX veka i natchala XX
(L’idée russe. Les problèmes essentiels de la pensée russe au XIXe siècle et au début du XXe),
Moscou, éd. Eksmo, Kharkov, éd. Folio, 2003, p. 215.
3 En Russie, la création du symbolisme date de 1895, comme le précise Nikita Struve dans
l’introduction de l’Anthologie de la poésie russe. La renaissance du XXe siècle, édition bilingue,
YMCA-Press, 2003.
24


Ce groupe, intitulé l’Atelier des poètes, existera dans un premier temps de
1911 à 1914, reprenant son activité après les événements de la révolution en
1920-1922. En 1912 et 1913, ils éditent la revue Guiperboreï (sous la direction
de Mikhaïl Lozinski) et publient dix numéros.
Les futuristes - Velimir Khlebnikov, David et Nikolaï Bourliouk, Vladimir
Maïakovski, Igor Severianine, Vassili Kamenski, Boris Pasternak - éditent leur
premier manifeste Une gifle au goût du public en 1912. Le rejet de principes
classiques et traditionnels de styles, de genres de la littérature russe est guidé
par la tentative des auteurs de créer une langue vivante et des expériences
linguistiques. Enfin, rattachées à cette tendance, il ne faut pas omettre des
personnalités qui se maintiennent en marge de ces courants : Marina Tsvetaieva,
Vladislav Khodasevitch, Sergueï Essenine, Nikolaï Kliouev, Sergueï Klitchkov,
4Piotr Orechine, Sacha Tchiorny, Arcady Avertchenko, Nadejda Teffi.
Un des traits importants du contexte de l’époque, selon les souvenirs des
témoins, sont les rencontres hebdomadaires des créateurs, musiciens, poètes,
grâce auxquelles tous se côtoient. Les Mercredis de Viatcheslav Ivanov se
tiennent durant plusieurs années dans son appartement et réunissent l’élite
culturelle de la renaissance de Saint-Pétersbourg ; les Dimanches se déroulent
chez Vassili Rozanov ou Féodor Sologoub à Moscou. Quant au cercle de la
famille de Mikhaïl Soloviev (le neveu de Vladimir, poète et philosophe), il
naîtra dans la même ville. Le cercle Mir iskousstva (Le Monde de l’art) se
forme autour de jeunes étudiants saint-pétersbourgeois tels Alexandre Benois
(président) et les membres Walter Nouvel, Dimitri Filosofov (cousin de Sergueï
de Diaghilev), Léon Bakst. De ces rencontres régulières dans la maison de
Benois (les exposés, les débats, les conférences-concerts) naîtra en 1899 la
revue Mir iskousstva, à l’initiative d’Alfred Nurok.
Un autre aspect de l’évolution culturelle à partir de 1903 fut l’instauration, à
Saint-Pétersbourg, de réunions religieuses et philosophiques entre les
représentants du clergé orthodoxe et les intellectuels. Les fondations des
Sociétés religieuses et philosophiques voient le jour à partir de 1908 dans
plusieurs villes de la Russie : Moscou, Saint-Pétersbourg et Kiev. Selon la
remarque de Nikolaï Berdiaev, l’épanouissement de la philosophie se développe
à travers un lien avec la pensée religieuse : la philosophie deviendra intimement
5liée à l’expérience religieuse ; les personnalités principales dans ce
domaine sont : Sergueï Boulgakov et Pavel Florensky.

4 Cependant, les genres littéraires comme le roman, la nouvelle, la pièce de théâtre sont toujours
présents chez les écrivains de l’époque : Léon Tolstoï, Anton Tchekhov, Mamine-Sibiriak, Ivan
Bounine, Alexandre Kouprine, Maxime Gorki, Alexeï Tolstoï, Alexeï Remizov, Mikhaïl
Prichvine.
5 Nikolaï Berdiaev, op. cit., pp. 221-222.
25


Si nous faisons référence aux témoignages de trois intellectuels du moment,
à savoir Nikolaï Berdiaev, Andreï Biely et Nikolaï Lossky, on constate que pour
sa part, N. Berdiaev évoque plusieurs sources à cette renaissance : une source
idéologique marxiste (qui prend son importance à partir des années 1890
comme antithèse de l’idée narodnitchestvo - la paysannerie), une source
littéraire (Dimitri Merejkovski et Vassili Rozanov) et enfin l’influence de la
philosophie de Nietzsche, que l’auteur considère comme la plus essentielle pour
les penseurs russes du début du siècle. Pour la première fois, d’après Berdiaev,
on prend conscience de l’impact considérable de l’art dans la vie et la société,
on éprouve de l’intérêt pour la philosophie.
Le poète Andreï Biely affirme dans ses souvenirs le changement radical dont
il a été témoin au début du vingtième siècle. Selon lui, les années 1900-1901
6attestent de bouleversements dans la conscience de ses contemporains. Un
autre changement survient, éclipsant les « références » : Schopenhauer est
rejeté, tout comme la poésie de Baudelaire ; on découvre Vladimir Soloviev et
7Friedrich Nietzsche. L’intérêt de son témoignage réside dans la description de
l’évolution des mentalités, que l’auteur définit comme l’aboutissement d’une
attente.
8Enfin, Nikolaï Lossky insiste sur les conséquences positives de la révolution
de 1905, qui a apporté un nouvel intérêt pour les questions religieuses,
l’esthétique et l’art. Il cite notamment la revue Rousskaïa mysl (La pensée
russe) sous la rédaction de Piotr Struve, qui met à jour la richesse de la culture
nationale. Il aborde les échanges des philosophes russes qui peuvent séjourner
en Allemagne, l’épanouissement rendu possible par une éducation gratuite et
9accessible pour les enfants des milieux défavorisés.
En dépit de quelques intellectuels qui ont adhéré aux événements politiques,
le monde des artistes, dans sa globalité, vivait une réalité bien différente, pour
ne pas dire indifférente aux problèmes sociaux. Selon Nikolaï Berdiaev, les
tendances intellectuelles ont été partagées par le niveau supérieur de la société ;
quant à ceux qui défendaient les intérêts révolutionnaires et socialistes, ils ne se
sont pas sentis concernés par cet épanouissement culturel, religieux et
10philosophique.

6 « Le mysticisme des symbolistes est devenu l’attention dans l’observation ; les naturalistes
n’observaient pas la nature de la conscience. » Andreï Biely, « Vospominania o Bloké »
(« Souvenirs sur Blok »), Epopeia (Epopée), Moskva-Berlin, éd. Guelikon, 1922, livre 1, p. 131.
7 « …ici, un livre important a eu un grand retentissement : "La naissance de la tragédie" de
Nietzsche. » Ibidem, p. 131.
8 Contemporain de P. Souvtchinsky, philosophe, un des fondateurs de l’intuitivisme dans la
philosophie russe au début du XXe siècle.
9 Nikolaï Lossky, Vospominaniïa. Jyzn i filossofskiï pout (Souvenirs. Vie et parcours
philosophique), München, Wilhelm Fink Verlag, 1968, p. 148.
10 L’opinion de N. Berdiaev rejoint celle de Pierre Souvtchinsky. Dans son article « Dva
renessansa. 1890 – 1900 i 1920 gody » (« Deux renaissances. Les années 1890 – 1900 et 1920 »)
publié dans la revue Versti, n° 1 de 1926, pp. 136-142, ce dernier reproche à l’intelligentsia de ne
26


2. La prise de contact : quelques tendances idéologiques et culturelles
dans le contexte musical de Saint-Pétersbourg de 1900 à 1917.

La première implication de Pierre Souvtchinsky dans le monde musical
s’effectue à l’âge de vingt-deux ans, en 1914, année de la fondation de la revue
Mouzykalny sovremennik (Le Contemporain musical) avec Andreï Rimski-
Korsakov, que Souvtchinsky rencontra grâce à Felix Blumenfeld. Comme toute
autre personne associant convictions artistiques et aptitudes musicales, il est le
témoin de l’effervescence artistique de la ville en ce début de siècle.
Le paysage musical de Saint-Pétersbourg des années 1900 se distingue tout
d’abord par la divergence des postulats esthétiques intergénérationnels chez les
musiciens. Celui du début du vingtième siècle est encore marqué par l’aura du
11groupe des Cinq : Mily Balakirev, après s’être retiré de la vie active en 1904,
consacrera ses dernières années à l’édition des œuvres de Glinka et de Chopin ;
il disparaîtra en 1910. L’année 1906 est marquée par le décès de Vladimir
Stassov, idéologue et consultant du groupe des Cinq, qui se rapprocha dans les
12années quatre-vingt du Cercle Belaïev.
César Cui et Nikolaï Rimski-Korsakov, quant à eux, sont encore sur la scène
musicale de Saint-Pétersbourg et continuent à jouer un rôle remarqué dans la
formation des jeunes musiciens et du public. Le premier est à la tête de la
13Société musicale russe (SMR) à Saint-Pétersbourg (poste qu’il occupa de 1896
à 1904) et critique musical dans les Sankt-Peterbourgskié vedomosti (Les
bulletins de Saint-Pétersbourg) ; Rimski-Korsakov dirige l’enseignement des
disciplines théoriques au conservatoire.

pas s’intéresser à la question sociale et donc de perdre contact avec la réalité politique. Il exprima
également le sentiment que les tendances culturelles du moment n’ont pas eu de sensibilité pour la
question sociale.
11 Le groupe exista à l’initiative de Mily Balakirev et de Vladimir Stassov de 1857 à 1870 et
regroupa quatre autres musiciens de formation différente : César Cui (ingénieur), Modeste
Moussorgski (officier), Nikolaï Rimski-Korsakov (officier de marine) et Alexandre Borodine
(médecin et chimiste).
12 Mitrofan Belaïev (1836-1904), éditeur de partitions, mécène, exploitant forestier, participa à
l’évolution de la musique russe. A partir de 1883 jusqu’en 1890, les soirées de la musique se
tenaient à son domicile tous les vendredis ; ils deviendront le Cercle Belaïev. En 1885, il fonde, à
l’initiative de N. Rimski-Korsakov, les Concerts symphoniques russes, en 1891, les Soirées russes
de quatuor et à partir de 1884, le Prix Glinka (prix du meilleur compositeur), puis, en 1892, le
prix de la meilleure composition de musique de chambre. En 1885, il fonda son édition à Leipzig.
13 Créée en 1859 à Saint-Pétersbourg par Anton Rubinstein bien avant le premier conservatoire
dans cette même ville (1862), la SMR fut la première institution qui contribua à la formation
musicale spécialisée en Russie, permettant également aux compositeurs russes de produire leurs
œuvres grâce à l’organisation des concerts dans le cadre de la SMR ; la même société créa les
premières classes d’enseignement musical.
27


Ce fut l’époque de la génération des compositeurs de la seconde moitié du
siècle, anciens élèves du conservatoire dans la classe de Rimski-Korsakov, dont
le credo artistique se forma autour du Cercle Belaïev, dirigé par leur maître :
Felix Blumenfeld, Yazeps Vitol, Alexandre Glazounov, Anatole Liadov,
Nikolaï Tcherepnine. Devenus eux-mêmes professeurs dans ce conservatoire,
certains resteront fidèles aux postulats créatifs de leurs prédécesseurs, en
s’opposant toutefois ouvertement à la jeune génération des musiciens tels que
Sergueï Prokofiev, Igor Stravinsky, Boris Assafiev, Nikolaï Miaskovski et
Alexandre Gretchaninov.
Ce fut également la période d’un croisement des traditions musicales
installées au XIXe siècle avec celles qui étaient imposées par la nouvelle
génération. Si les tendances de ce siècle demeuraient fidèles à la musique
nationale académique et à ses grands noms, les acteurs de l’art musical du début
du XXe s’engageront dans un soutien sans limite à la nouvelle création très
novatrice sur le plan du langage, au risque que celle-ci soit incomprise.
Au XIXe siècle, deux institutions verront le jour :
- Les Concerts symphoniques russes, organisés par le mécène Mitrofan
Belaïev, qui mettra son domicile à la disposition des concerts en 1885 ; ils
se poursuivront jusqu’en 1917 et constitueront principalement une
propagande de la musique russe.
- Les Concerts de la Société musicale russe perdureront également jusqu’en
1917 ; Balakirev et Napravnik succéderont à Anton Rubinstein, fondateur
de la Société, à la direction des concerts.

Dans les deux premières décennies de ce vingtième siècle, on observe un
nouvel essor de la vie musicale à travers l’émergence de nombreuses structures
artistiques (le plus souvent privées) ; elles se distingueront des précédentes par
la richesse des répertoires et la priorité donnée à la découverte de jeunes
compositeurs russes, élargie à ceux de l’Occident. Toutefois, il est remarquable
de constater que la structure des formes créatrices du XIXe, qui se prolongera
au XXe siècle et dans laquelle Souvtchinsky s’inscrira pleinement, s’articule
autour du rôle fédérateur de personnalités phares : c’est grâce à celles-ci que se
fondent des organisations, des groupuscules, des modes de pensées et des
évènements majeurs. Au début du XXe siècle, ce sont ces personnalités telles
que Alexandre Siloti, Sergueï Koussevitski, Boleslav Yavorski, le prince
Alexandre Cheremetiev ou des productions collectives comme les Soirées de
musique contemporaine qui se distinguent.
Doté d’une grande culture pianistique, Alexandre Siloti déménage à Saint-
Pétersbourg en 1903 et organise cette année le cycle annuel des Concerts
symphoniques et de musique de chambre, dont l’activité s’arrêtera seulement en
1913. A partir de 1905, il invite le critique réputé Alexandre Ossovski à
participer à la conception des programmes de ces concerts.
28


En 1912, il organise des Concerts accessibles à tous, puis en 1915, fonde les
Concerts populaires gratuits dans l’ancienne salle de la Douma à l'intention des
ouvriers, ainsi que les Concerts en déplacement dans l’usine de Poutilov
(réservés aux ouvriers de cette usine), toujours avec la participation d’Ossovski.
En collaboration avec Maxime Gorki, il crée, en 1916, le Fonds musical russe
14afin de soutenir financièrement les musiciens démunis.
Les Soirées de musique contemporaine furent organisées à Saint-
Pétersbourg, de 1901 à 1912, par Viatcheslav Karatyguine, Alfred Nurok,
Walter Nouvel et Ivan Kryjanovski ; elles se déroulaient dans le magasin de
pianos à queue Becker tous les jeudis soir. Ils firent connaître la musique russe
de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, étendue à celles des compositeurs
occidentaux tels que Debussy, Ravel, Mahler et Schoenberg. En 1908,
Stravinsky et Prokofiev y effectuèrent leurs débuts en tant que compositeurs.
Les meilleures œuvres furent sélectionnées pour être programmées lors des
concerts de chambre de la saison. A partir de 1909, ces mêmes concerts (qui
conservèrent leur appellation d’origine) se déroulèrent à Moscou sous l’égide de
Vladimir Derjanovski. Comme les concerts de Siloti, les Soirées de musique
15contemporaine se distinguaient par leurs répertoires contemporains.
Mécène, amateur de musique, le prince Alexandre Cheremetiev fonde, en
1900, les Concerts symphoniques accessibles à tous, qui se caractérisent par un
choix mûrement réfléchi du programme et de la qualité de l’interprétation. Ces
concerts existèrent jusqu’en 1917. En 1910, il crée la Société musicale-
historique, qui propose des concerts-conférences gratuits.
A côté de personnalités renommées, les mélomanes de la musique ouvrirent
les portes de leur maison afin d’accueillir les musiciens débutants et les poètes,
organisant des concerts et des discussions autour de sujets philosophiques.

14 A la même époque (à partir de 1910), des concerts semblables à ceux de Siloti s’organisent à
Moscou à l’initiative de Sergueï Koussevitski. Après avoir vécu à Berlin, où il fonda l’Edition
musicale russe consacrée à la diffusion de la musique russe contemporaine, Koussevitski retourna
à Moscou et créa son propre orchestre.
15 A Moscou, à la même période, une artiste du théâtre Bolchoï, Maria Deicha-Sionitskaïa
(première interprète des romances de Sergueï Taneïev), organisa avec l’étroite collaboration du
compositeur et musicologue Boleslav Yavorski, ami de Souvtchinsky, les Expositions musicales.
Durant cinq ans (de 1907 à 1911), les organisateurs invitèrent les compositeurs peu connus de
l’époque à présenter leurs œuvres au public en les analysant et en les interprétant eux-mêmes. Au
total, quinze concerts gratuits furent produits avec la participation de cinquante-sept
compositeurs, dont les plus connus sont Stravinsky, Prokofiev, Scriabine, Medtner, Taneïev,
Sibelius, Kastalski, Gretchaninov, Gnessine, Veisberg, Glière. Le même musicologue avait
auparavant organisé les Lundis musicaux à son domicile moscovite de 1899 à 1915, qui se
déroulaient toutefois par intermittence. Par ailleurs, les fondateurs de la revue Mouzyka
(Musique), Vladimir Derjanovski et Constantin Saradjev, mettaient l’orchestre de la revue à la
disposition de jeunes compositeurs.
29


Ce sont les Lundis chez Boris Vérine-Bachkirov, fils d’un marchand de
farine et les Mercredis chez A. Mestcherski, ingénieur, riche industriel,
16dirigeant de Sormovo-Kolomna.
Les caractéristiques des structures musicales les plus représentatives de
l’époque, telles que nous les connaissons, montrent la difficulté de
l’organisation des concerts et des revues initiés par le jeune débutant qu’est
Pierre Souvtchinsky. La tâche de ce dernier étant de s’opposer aux musiciens
réputés et concurrents, tout en s’imposant dans le monde artistique riche et varié
de Saint-Pétersbourg.
Possédant de solides appuis financiers, faisant preuve de curiosité à l’égard
des nouveaux créateurs et exprimant une réelle envie de soutenir les musiciens
les plus talentueux au début de leur carrière, Souvtchinsky s’inspirera du savoir-
faire de ses contemporains, qui deviendront ses références pour sa propre
carrière : organisation des concerts avec la participation de jeunes compositeurs
inconnus, fondation de revues musicales selon les modèles des prestigieuses
revues littéraires ou musicales de l’époque comme Mir iskousstva, Apollon. La
dernière d’entre elles faisait occasionnellement appel à des collaborateurs
étrangers, comme Michel Dimitri Calvocoressi ou André Gide (le premier fut
17également critique invité de la revue Musique ) ; Souvtchinsky s’inspirera de
cette démarche pour sa première revue. Ces publications s’adressaient
évidemment à un lectorat intellectuel et esthète et non pas à un large public,
aspect qui s’avèrera fondamental pour les deux revues fondées par
Souvtchinsky.
Un autre élément du comportement de Souvtchinsky en tant
qu’organisateur est à souligner : sa capacité à détecter très tôt de fortes
personnalités musicales, capacité qu’il faut placer dans un contexte qui intègre
l’autorité (comme celle du fameux critique musical Vladimir Stassov),
l’érudition et la capacité à repérer les jeunes talents (comme ceux de Sergueï de
Diaghilev) ainsi que la générosité du mécène (comme Mitrofan Belaïev).

3. Fondation de la revue Le Contemporain musical : les collaborateurs et les
sujets de leurs publications.

Durant ces années, la réalisation la plus signifiante de Souvtchinsky sera
l’édition d’une revue musicale qui prône la diffusion de la musique russe. Celle-
ci fut retardée en raison de la Première Guerre mondiale. Dans l’attente, en
novembre 1914, il crée les Six concerts de musique russe contemporaine.

16 Izrail Nestiev, Jizn Sergueïa Prokofieva (La vie de Sergueï Prokofiev), op. cit., p. 101.
17 Anna Petrova, « La réception de Debussy à Saint-Pétersbourg au début du vingtième siècle », in
Cahiers Debussy, Centre de documentation Claude Debussy, 2001, n° 25, p. 12.
30


Financés par ses soins, ces concerts se tenaient dans la salle du conservatoire
de Saint-Pétersbourg, au collège Tenichev ou dans son appartement du 10, rue
Moskovskaïa (la Grande moscovite) et proposaient l’audition de nouvelles
créations de jeunes compositeurs à côté d’œuvres de compositeurs modernistes :
Boris Sakharov, Alexandre Tcherepnine, Mikhaïl Gnessine, Nikolaï Obouhov,
Nikolaï Medtner, Sergueï Prokofiev, Alexandre Scriabine.
Le premier livre de la revue paraîtra en septembre 1915 (les fondateurs
n’emploient pas le mot « numéro ») ; au total, seize livres furent publiés (huit
pour chaque saison, de septembre à avril) durant les deux années éditoriales :
1915-1916 et 1916-1917, tous imprimés sur papier Vergé, en typographie
18Sirius.
La rédaction comptait soixante-quatorze collaborateurs, y compris les
correspondants de Londres, de Paris et d’Amsterdam. Les noms de Pierre
Souvtchinsky et d’Andreï Rimski-Korsakov figuraient parmi les éditeurs de la
revue ; le premier étant également un des proches collaborateurs, tels que V.
Karatyguine, Y. Veisberg, I. Lapchine, A. Ossovsky et Y. Engel.
Le siège de la rédaction se trouvait au domicile d’Anna Ivanovna
Souvtchinskaïa, 2 ruelle de Chandelle (Svetchnoï), appartement 12.
La structure de chaque livre s’organisait en deux parties : textes et
illustrations. La première partie comprenait la publication des articles (de huit à
dix dans chaque numéro), de la correspondance, du résumé des œuvres
musicales, de la bibliographie et des aperçus des livres ou des partitions
récemment publiés. Quant à la partie illustrations, elle proposait des portraits
des musiciens, des caricatures, des esquisses de décors de scène, des exemples
musicaux, des reproductions d’instruments (par exemple, le clavier de l’orgue
de l’église Saint-Sulpice à Paris) et tout autre document musical ayant une
valeur historique. Le nombre de pages de chaque livre variait de 100-120 à 140
(il s’agit seulement de la partie de texte car la partie illustration n’a pas été
numérotée). En complément de cette parution, la revue éditera des Chroniques
complémentaires (entre deux et quatre tous les mois) qui contenaient des
critiques de concerts, des éditoriaux, des articles polémiques traitant de
l’actualité musicale, des lettres de lecteurs, des aperçus de l’activité des sociétés
musicales. La couverture de chaque livre était faite d’après les dessins du
décorateur de théâtre Alexandre Golovine.

18 Victor Pavlovitch Kalomiïtsev, auteur de l’article « O "Mouzykalnom sovremenniké" » (« Sur
"Le Contemporain musical" »), publié le 15 mars 1916 dans le journal Den (Le jour), précise qu’il
est rare que les revues de l’époque possèdent de telles qualités : « …excellent papier, couverture
élégante et caractère superbe. » Voir : V. P. Kalomiïtsev, Statii i pisma (Articles et
correspondance), Leningrad, Mouzyka, 1971, p. 117.
31


La première série des Six concerts de musique russe contemporaine, lancée
en novembre 1914, connut une suite. La seconde est organisée durant la
première année éditoriale de la revue (1915-1916), se tenant tous les jeudis dans
19la petite salle du conservatoire. Durant la seconde année éditoriale (1916-
1917), les organisateurs proposèrent une troisième série des Six concerts à
Petrograd et Cinq concerts de musique de chambre à Moscou. La rédaction
posséda son propre quatuor à cordes, Le Contemporain musical, constitué des
musiciens des théâtres impériaux : A. Bergler, E. Feldt, A. Young et E. Volf-
Izrail. Au mois de février 1916, la rédaction lança un concours de composition
de suite vocale avec accompagnement d’ensemble instrumental, en précisant
son droit de création de la meilleure œuvre de l’année 1916-1917.
La naissance de cette nouvelle revue s’est vite répandue dans le milieu
musical, en provoquant une certaine inquiétude parmi les éditeurs. Dans une
lettre du 11 mars 1914, Victor Belaïev, compositeur et jeune professeur de
théorie musicale au conservatoire de Saint-Pétersbourg, écrira à son ami,
l’éditeur moscovite de la revue Musique Vladimir Derjanovski :
20 « Je vous annonce la toute dernière nouvelle : Youli Veisberg et un
certain Souvtchinsky pensent à éditer à partir de l’automne la revue
mensuelle avec les compléments hebdomadaires sous la rédaction d’A.
Rimski-Korsakov, intitulée "Le Contemporain musical". (…) Néanmoins,
cette revue pourra représenter un certain danger pour "Musique" mais
peut-être pas si important. (…) Il ne serait pas superflu de diffuser
21
beaucoup plus "Musique". »

Lancer une revue qui se caractérisera par un haut niveau intellectuel fut un
projet ambitieux, proposant une diversité de sujets et une réflexion
incomparables, inconnues auparavant. Les revues musicales éditées à Saint-
Pétersbourg à cette époque, telles que Mouzyka dlia vsekh (Musique pour
22 23tous) , Mouzyka i penié (Musique et chant) , sont plutôt des recueils de
partitions de musique vocale pour les amateurs.

19 Voici les dates des Six concerts de musique russe contemporaine de la seconde série,
mentionnées dans le premier livre de 1915 du Contemporain musical : 7 novembre et 3 décembre
1915, 7 et 21 janvier, 11 février et 3 mars 1916.
20 Il s’agit d’une erreur dans l’écriture de ce prénom que nous avons voulu préserver : la personne
en question est une jeune compositrice, Youlia Veisberg, épouse d’Andreï Rimski-Korsakov,
ancienne élève de N. Rimski-Korsakov et d’A. Glazounov au conservatoire.
21 Lettre de V. Belaïev à V. Derjanovski du 11 mars, 1914, Saint-Pétersbourg. MGM, fonds n° 3,
liste 7, unité de conservation 609.
22 La revue de partitions éditée de 1906 à 1916 sous la rédaction de K. I. Berngard.
23 La revue mensuelle pour chant à voix unique ou choral, piano et d’autres instruments. Editée de
1901 à 1916 (de 1894 à 1916 selon Mouzykalnaïa entsiklopédia, Moscou, éd. Sovetskaïa
entsiklopédia, 1976, volume 3, p. 752), sous la rédaction de P. K. Selvestrov.
32


Rousskaïa mouzykalnaïa gazeta (Le journal musical russe), fondé en 1894
par Nikolaï Findeisen, s’adresse quant à lui à un large public (ce fut le premier
journal publiant des articles sur l’esthétique, la théorie et l’histoire de la
musique et l’ethnographie). La revue du même style - Mouzyka (Musique) -
pouvait prétendre être la seule concurrente, fondée en 1910 et éditée à Moscou
par Vladimir Derjanovski ; mais faute de moyens, elle cessera d’exister en
1916.
La rédaction du Contemporain musical était assurée par le fils aîné de
Nikolaï Rimski-Korsakov, Andreï. La présence d’un membre de la famille d’un
grand musicien russe contribua à définir l’objectif de la revue : diffuser des
œuvres musicales dont la valeur artistique est devenue universelle. Cette
orientation idéologique permettait d’asseoir sans risque la réputation de la
revue et justifiait le choix des signataires : les amis, ainsi que les élèves de
Nikolaï Rimski-Korsakov et son entourage (eux-mêmes considérés comme les
meilleurs musiciens, compositeurs et critiques de cette époque).
Bien avant la publication de la revue, Andreï Rimski-Korsakov a mené des
négociations avec le compositeur et ami de la famille, Sergueï Taneïev, au sujet
de son éventuelle collaboration. Dans un premier temps, le compositeur, ne
voyant pas d’objection, proposa un article relatif aux exercices
contrapunctiques de Mozart. Cependant, quelques jours plus tard, jugeant
inadéquate la thématique de son article, il en refusera la publication. En réalité,
Taneïev ne s’est jamais senti à l’aise dans l’écriture d’articles : « Pour moi, ce
24type de travail est inhabituel et exige beaucoup trop de temps. »
Déçu par la décision de Taneïev, A. Rimski-Korsakov l’informe au sujet
du projet de concerts consacrés exclusivement à ses œuvres de musique de
25chambre dans le cadre d’un cycle de six prestations organisées par la revue.
Le décès de Taneïev empêchera l’aboutissement de ce projet.
En évoquant les collaborateurs de la revue, il peut être signifiant de mettre
en évidence la présence de trois générations dans l’équipe éditoriale. Parmi les
personnalités les plus anciennes et les plus réputées figurent celles qui
appartenaient à la génération de Vladimir Stassov et des compositeurs du
groupe des Cinq :
- Viatcheslav Karatyguine, spécialiste de Scriabine et de
Moussorgski,
- Nikolaï Kachkine, spécialiste quant à lui de Piotr Tchaïkovski
et de Nikolaï Rimski-Korsakov,
- Alexandre Kastalski, compositeur, spécialiste de la musique
populaire russe et du plain-chant,

24 Lettre de S. Taneïev à A. Rimski-Korsakov du 29 avril 1915, Moscou, in Sergueï Taneïev,
Materialy i dokoumenty. Perepiska i vospominaniïa (Sources et documentations. Correspondance
eet souvenirs), Moscou, Izdanié Akademii Naouk Sovetskovo Soiouza, 1952, 1 volume, p. 59.
25 Lettre d’A. Rimski-Korsakov à S. Taneïev du 20 avril 1915, Saint-Pétersbourg, Ibidem, p. 61.
33


- Evgueni Bogoslovski, historien de musique, professeur du
conservatoire de Moscou.
La génération suivante sera constituée par les élèves de Rimski-Korsakov et
ceux de Taneïev et Liadov, professeurs au conservatoire de Saint-Pétersbourg et
critiques réputés au moment de leur rencontre avec Le Contemporain musical :
ce sont les compositeurs Yazeps Vitol, Youli Enguel (spécialiste de la musique
de Rimski-Korsakov et de Tchaïkovski), Alexandre Ossovski (spécialiste de
Rimski-Korsakov et de Glinka ainsi que des compositeurs occidentaux des dix-
neuvième et vingtième siècles). Enfin, les plus jeunes appartiennent à la
génération des années quatre-vingt :
- Andreï Rimski-Korsakov, alors âgé de 37 ans (en 1915),
26critique musical très expérimenté ; il est l’auteur des éloges des trois
compositeurs défunts - Liadov, Scriabine et Taneïev - ainsi que d’un article sur
Le Rossignol de Stravinsky,
- Boris de Schloezer, âgé de 34 ans, auteur depuis 1908 de
plusieurs articles (notamment sur A. Scriabine) dans des publications telles que
Rousskaïa mouzykalnaïa gazeta (Le journal musical russe) et Rousskié
vedomosti (Les bulletins russes),
- Léonide Sabaneïev, âgé de 34 ans, auteur depuis 1909 d’articles
dans les publications Mouzyka (Musique) et Golos Moskvy (La voix de
Moscou) ; il signera quelques textes sur Scriabine pour Le Contemporain
musical,
- Mikhaïl Gnessine, âgé de 32 ans, débutera dans Le
Contemporain musical avec l’article « Sur la nature de l’art musical et de la
musique russe » (livre 3, 1915),
- Boris Assafiev, âgé de 31 ans, possède déjà une expérience de
rédaction d’articles publiés dans la revue Musique,
- Arseny Avraamov, âgé de 29 ans, débutant dans la rédaction
d’articles,
- Pierre Souvtchinsky, âgé de 23 ans, débutera, lui aussi, sa
carrière de critique musical dans cette revue.
Parmi les divers articles, on peut distinguer plusieurs tendances :
- Des essais biographiques sur les grands compositeurs russes et
occidentaux du patrimoine musical du dix-neuvième siècle : Anatole Liadov
(livre 2, 1916), Sergueï Taneïev (livre 8, 1916), Alexandre Scriabine (livres 4-5,
1916), Modeste Moussorgski (livres 5-6, 1917) et Alexandre Dargomyjski
(livres 7-8, 1917). La publication d’extraits des mémoires d’Alexandre
Gretchaninov sur Taneïev et l’étude de l’œuvre de Frédéric Chopin à propos de
son rapport à la musique traditionnelle polonaise (livres 1 et 4, 1916, livres 7-8,
1917).

26 De 1912 à 1913, il fut rédacteur de la section musicale du journal Rousskaïa molva (La Rumeur
russe) ; de 1913 à 1914, il fut celui de la revue Severnyé zapiski (Les notes nordiques).
34


- Dans leurs articles consacrés à l’analyse des œuvres musicales,
les auteurs portèrent leur attention plus particulièrement sur Le Rossignol de
Stravinsky, La Dame de pique de Tchaïkovski, Le Crépuscule du petit matin de
Liadov, les romances et les symphonies de Taneïev, Le Convive de pierre de
Dargomyjski, les œuvres orchestrales de Scriabine, les trois opéras de
Moussorgski (Boris Godounov, Khovantchina, La Foire de Sorotchintsi).
- Des articles sur la musique religieuse russe et occidentale :
Alexandre Kastalski, « Sur ma carrière musicale et mes réflexions sur la
musique religieuse » (livre 2, 1915), « Les premières années du chant partessien
à Moscou » d’Antonin Preobrajenski (livre 3, 1915) et un aperçu historique de
l’étude du chant religieux en Europe par le père Jean-Baptiste Thibaut,
spécialiste de la musique byzantine (livre 3, 1915).
- La publication des lettres ou édition de la correspondance
intégrale : vaste correspondance inédite de Mily Balakirev avec Nikolaï Rimski-
Korsakov de 1862 à 1898 (publiée dans chaque livre) ; quelques lettres de
Mikhaïl Glinka à Vladimir Stassov (livre 6, 1916) et à ses correspondants
occidentaux – Zigfrid Dentz, Adolf Genzelt (livre 1, 1916) ; lettres d’Anatole
Liadov à Stassov et sa correspondance avec Nikolaï Rimski-Korsakov (livre 7,
1916) ; les dix-sept lettres de Vladimir Stassov à Arcady Kerzine de 1896 à
1906 (livre 2, 1916).
- Un bref aperçu des instruments de musique (les cordes, l’orgue,
le clavicorde et le clavecin).
- Une étude de la vie musicale à Saint-Pétersbourg au dix-
huitième siècle (livres 1-2-3, 6-7, 1915).
- La dernière et importante catégorie de sujets développés dans la
revue traite des approches philosophiques, esthétiques et théoriques de la
musique, en relevant un intérêt pour les aspects jamais abordés auparavant par
les critiques musicaux russes : le processus de la création (Mikhaïl Gnessine,
livre 3, 1915), la typologie de la création (Ivan Lapchine, livre 1, 1915 ; Nikolaï
Chapir, livres 2-3, 1916), la perception musicale (Anatole Drozdov, livre 3,
1916), la science musicale (Arseny Avraamov, livre 2, 1916).
La rédaction proposa la synthèse d’ouvrages d’auteurs occidentaux tels que
le Traité d’harmonie de Schoenberg par Yazeps Vitol (livre 2, 1915) et
l’Histoire de la musique des origines à la mort de Beethoven de Combarieu
dans la version de Bogoslovski (livre 7, 1916), des articles de Claude Debussy
et de Vincent d’Indy sur l’état actuel de la critique musicale en France et la
réponse du chef d’orchestre et compositeur autrichien Felix Weingartner
intitulée « La guerre et la musique dans la conscience des musiciens » (livre 2,
1915), la traduction de l’article « Pelléas et Mélisande » de Romain Rolland,
tiré de son ouvrage Les Musiciens d’aujourd’hui (livre 2, 1915).


35


4. L’arrivée de Boris Assafiev : le nouvel élan idéologique, le conflit, la
fin de l’existence du Contemporain musical.

La carrière de critique musical de Boris Assafiev commence en 1914,
lorsqu’il décide de faire publier son premier article dans la revue moscovite
Musique. De nature extrêmement timide et manquant d’assurance, Assafiev
rejeta l’idée de signer son propre article. Derjanovski prendra alors l’initiative
d’inventer le pseudonyme d’Igor Glebov.
Durant toute l’année 1914, personne ne soupçonnera que derrière ce nom se
dissimule en réalité le critique musical réputé. C’est durant cette époque
qu’Assafiev reçoit la visite d’un musicologue moscovite, Boleslav Yavorski.
Cette rencontre imposée par Yavorski n’était pas sans intention de sa part :
vérifier la cohérence des opinions exposées par Assafiev avec celles qui étaient
publiées sous le pseudonyme d’Igor Glebov dans la revue Musique. La
révélation de la véritable identité d’Assafiev changea radicalement la vie de ce
dernier : on lui proposera dès lors de travailler avec les grands compositeurs de
l’époque ou de collaborer avec les salles de concerts et de théâtres. Les
membres de la rédaction du Contemporain musical exprimèrent également
l’envie de le voir rejoindre leur équipe.
Dans la première partie - « O sébé » (« Sur soi-même ») - des mémoires
inachevées, Mysli i doumy (Pensées et Réflexions), entamées en 1941, l’auteur
évoque son entrée au sein de l’équipe de la revue. Lors de son entretien avec le
rédacteur principal A. Rimski-Korsakov, Assafiev remarqua :
« …qu’un certain jeune homme fort et aux cheveux blonds prêtait son
oreille à la conversation. (…) Ce blond était un élève de Felix
Mikhaïlovitch Blumenfeld, le spécialiste de Kastalski et ami de Kachkine
- lui-même ami de P.I. Tchaïkovski -, un amateur passionné de musique,
connaisseur sérieux de la poésie russe et de la littérature, personne d’une
grande éducation, Piotr Petrovitch Souvtchinsky. Jusqu’à très tard dans la
nuit, nous avons discuté de Tchekhov, de "L’Enfance" de Gorki et de
Kastalski. C’est ainsi que je fus admis dans "Le Contemporain
27musical". »

La lettre d’Andreï Rimski-Korsakov à Assafiev en date du 23 novembre 1915,
trouvée dans les archives de ce dernier à Moscou, confirme son invitation
28officielle à la collaboration à la revue.
Pourtant, même cette rencontre n’a pas convaincu Assafiev. Dans sa lettre du
17 mars 1916 à son ami compositeur et critique Nikolaï Miaskovski, Assafiev
fait part de ses véritables souhaits de collaboration :

27 Boris Assafiev, « O sébé » (« Sur soi-même »), in Vospominaniïa o B.V. Asafiévé (Souvenirs
sur B.V. Assafiev), Leningrad, Mouzyka, 1974, p. 492.
28 RGALI, fonds n° 2658, liste 1, unité de conservation 781.
36


« J’hésite entre "oui" et "non" mais je penche plutôt vers "oui", (…) je
pense que l’on peut essayer d’améliorer leur démarche et donner une
autre direction à certaines choses. (…) Je ne vais pas collaborer mais
29
influencer ! »

Le jeune musicologue regrettait en effet certaines défaillances de ses
collègues : certes, il constatait leurs préférences avant-gardistes mais trouvait
que les sujets consacrés aux compositeurs du siècle précédent donnaient à la
revue une image vieillotte :
« Quel ton péremptoire dans la "Chronique" du "Contemporain
musical" ?! Et leurs articles ? Sur Taneïev, sur "Le Rossignol" ? C’est
qu’ils font tout pour la postérité, pour l’histoire, ils se soucient
30
d’alimenter l’avenir d’une matière historique impartiale ! »

Finalement, dès la deuxième saison de publication de la revue, Assafiev fera
partie de l’équipe. Il prendra la direction de la propagande de la musique de
Taneïev. Après avoir eu accès aux archives personnelles du compositeur, le
jeune critique rédigera un article sur les romances éditées ou non du
31compositeur russe. Dans le même livre, la rédaction proposera les souvenirs
des élèves du compositeur ; ce sera la première publication russe consacrée à la
vie et à l’œuvre de Taneïev et à sa sortie, celle-ci eut beaucoup de succès.
Parmi d’autres travaux d’Assafiev, signalons les comptes rendus anonymes
dans la Chronique et sa participation à divers comités de rédaction, ainsi que
32l’article à la mémoire de Vladimir Stassov. Cette étape dans sa carrière de
critique musical ne durera cependant pas très longtemps.
Le 14 janvier 1917, lors de la cinquième réunion symphonique de la Société
musicale russe sous la direction de Nikolaï Malko, le public saint-
pétersbourgeois fit connaissance avec trois œuvres de jeunes compositeurs :
Pétrouchka de Stravinsky, la Deuxième Symphonie de Miaskovski et le
Concerto n°1 pour piano et orchestre de Prokofiev. Assafiev, étant
particulièrement intéressé par les créations de ses trois jeunes compositeurs, se
33chargera d’écrire un article pour Le Contemporain musical.

29 Lettre de B. Assafiev à N. Miaskovski du 17 mars 1916, Saint-Pétersbourg. RGALI, fonds
n°2040, liste 1, unité de conservation 94.
30 Lettre de Boris Assafiev à Vladimir Derjanovski du 26 octobre 1915. MGM, fonds n° 3, liste 2,
unité de conservation 152.
31 Igor Glebov, « Romansy Taneïeva » (« Les romances de Taneïev »), Mouzykalny sovremennik,
Saint-Pétersbourg, avril 1916, livre 8, pp. 94-114.
32 Igor Glebov, « V.V. Stassov. Pamiatka » (« V.V. Stassov. Mémento »), Mouzykalny
sovremennik, Saint-Pétersbourg, octobre 1916, livre 2, pp. 5-9.
33 Paradoxalement, le premier article d’Assafiev consacré à Stravinsky et Prokofiev fut écrit à la
suite du concert organisé par la rédaction du Contemporain musical en 1914, année de la
collaboration du jeune critique avec la revue Musique ; l’article fut publié la même année dans le
numéro 203. L’article en question - « La cinquième réunion symphonique de la Société musicale
russe » - resta ignoré, conservé dans les archives d’Assafiev durant près de 60 ans. Il est publié
37