Poétique du concert

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Interrogeant les fondements du concert dit « de musique classique », cet ouvrage propose une poétique née de la considération d’un tableau. L’enquête menée sur Le Concert de Nicolas de Staël peint à Antibes en 1955, y introduit une réflexion sur la nature du concert, sa fonction et l’initiative qui le fonde. Un temps marqué par le sceau de l’inachèvement et la disparition du peintre, l’ultime tableau de Nicolas de Staël vit aujourd’hui, sur les cimaises du Musée Picasso d’Antibes et dans de très nombreuses reproductions, indépendamment de la circonstance qui l’a vu naître. La genèse de cette toile, néanmoins, interroge d’autant plus qu’elle fut secrète, isolée, et rattachée à l’audition historiquement documentée de deux concerts du Domaine musical. Couleurs, formes, abstraction et figuration donnent alors corps à une interrogation plus vaste sur la définition même du concert : quel est le sujet de ce tableau, que signifie le mot concert ? Si les velléités de changement exprimées devant la réalité contemporaine du concert font l’objet d’une antienne consensuelle, l’absence de fondements théoriques reste flagrante. Changer quoi ? Changer en conservant quel socle et en balayant quels dévoiements ? Ce livre propose de s’attacher à une analyse du faire, refusant l’habitude prise de dissoudre le point de vue de la production dans celui de la réception et de résoudre la poétique dans l’esthétique.

Docteure en littérature française de l’Université Paris-Sorbonne et licenciée en histoire de l’art, Sarah Barbedette est commissaire d’exposition et chargée de cours à la Sorbonne nouvelle.

Publié le : mercredi 21 mai 2014
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EAN13 : 9782213675633
Nombre de pages : 454
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En couverture Nicolas de Staël : Le Concert (Le Grand Concert; L’Orchestre), mars 1955 Huile sur toile, 350 × 600 cm MPA 1986.1.1 Musée Picasso, Antibes © imageArt, photo Claude Germain © ADAGP 2014 Couverture Josseline Rivière © Librairie Arthème Fayard 2014 ISBN : 978-2-2136-7563-3
À ceux qui jouent
ABRÉVIATIONSUTILISÉES
NOTESURLESÉDITIONSUTILISÉES0
I
« Je serai là »
CHAPITREI. « Je »
1. La musique, havre d’intensité
Au seuil du travail pictural
Au cœur du dialogue
2. Aspirations scéniques
La matière en mouvement
Des ballets, encore et toujours !
L’espace pictural
3. Évolutions formelles
Thèmes musicaux
Antagonismes picturaux
L’entre-deux
Table
CHAPITREII. « Là » : Le Domaine musical en 1955
1. Paris après guerre
Raisons du Domaine
Parmi quelques antécédents
2. Des Concerts du Petit Marigny au Domaine musical
Profils penchés sur le Berceau du Domaine musical
Naissance du Domaine musical
3. Le Petit Marigny
Un événement
Un « laboratoire » fumant
4. Les concerts de mars 1955
Les programmes du Domaine musical
II
Festivals Webern et Schoenberg
Staël aux concerts des 5 et 6 mars
CHAPITREIII. Le Tableau
1. Histoire et composition du tableau
L’œuvre
Le Concert inachevé
Un titre posthume
Les Concert de Dufy
2. Jeu des couleurs
Traces, esquisses et recoupements
Peindre en trois couleurs pures
Une lumière « où résistent seuls quelques blocs de marbre blanc »
Ciels vermillon
La peinture byzantine ou le spectateur mal nommé
3. Ambivalences scéniques
L’instant prégnant
La scène du concert
Habiter sur la scène
« Une idée isolée par du blanc »
Du mot concert
À quels égards, une poétique ?
CHAPITREI. Éclat
L’effusion d’un art
1. L’opéra délité
Naissance du concert public en France
La création du concert spirituel
Considérations sur les airs italiens
Hors-d’œuvres
Histoire en boucle
2. Un monde Arlequin
La conjonction « et »
Chimères
Fragments, morceaux, pièces
Par le menu
La lettre et l’esprit
Le genre de la génération
L’impulsion vers l’unité
Le concert n’a pas de forme
Chapitre II. Passage
1. Substitut…
Substitut spectaculaire
Situation du concert
Virtuosité et spectacularité
L’arène et l’Olympe
Unifications dramatiques
2. …et révélateur
Exposition et musée
Académies
Conférer
Dictionnaires et encyclopédies
3. Empreintes traversières
Véhiculer
Échanger
Voir des chemins
Rêver
Le concert est régi par un substrat épique
CHAPITREIII. Geste
1. Le geste rhapsodique
Coudre
Monter
Imposer
2. Le geste opératoire
Le poète et la musique (Mallarmé)
Architecturer
Jongler
Représenter
3. Le geste poétique
Discréditer
Atteindre au politique
Liberté et inachèvement
(conclusion)
Une dimension processionnelle
L’intention détotalisante
La réinscription dans le réel
Remerciements
Éléments bibliographiques
1. Nicolas de Staël
2. Le Domaine musical
3. Le concert
Crédits iconographiques
Poétique du concert
L’ouverture d’une saison musicale marque les premiers feux de l’automne : les affiches de concerts gréent la ville en sa rentrée tandis qu’allées et venues d’instrumentistes densifient l’activité des ateliers de lutherie. Dix mois de musique s’annoncent. La fermeture des salles de concerts tout aussi régulièrement signe, après les feux de la Saint-Jean, le décret des beaux jours. Les concerts s’ancrent dans la vie citadine en une coïncidence prononcée par Mallarmé, des cycles de la nature et d’un culte musical. Vocabulaire, pratiques et récits installent les concerts au cœur de la ville sans le moindre flottement. La cité les intègre au monde du spectacle, à ses heures, à ses espaces. Scène et mystère concourent à en faire le lieu d’une religion nouvelle. Fragile, invétéré pourtant, le concert porte sur les théâtres cet 1 art qui n’a pas un sens, mais qui «est» sens : la musique . Constitué de deux éléments « concentriques » – la musique et son contexte d’exécution –, le concert désigne la musique donnéedanscontexte précis. Le mot est étonnamment un vaste, et demande toujours à être précisé par des détails portant sur les deux éléments de la définition. Préciser, c’est restreindre la définition pour que l’interlocuteur puisse s’en faire une « image ». Car les alternatives sont nombreuses au sein d’un mot dont le sens n’intègre pas les distinctions de répertoire ou de publicité – l’un et l’autre s’aidant : un répertoire implique un lieu particulier, et certains espaces ne se plient pas à toutes les musiques. Ce livre s’attache à un sens restreint parmi d’autres, qui répond au nom courant de « concert classique » : il s’agit du concert en tant que « séance musicale » préalablement mise au point, donnée devant un public, dans un lieu public, selon un rituel repérable en France dès e2 l eXVIII siècle, et donnant à entendre un répertoire de musique « savante » occidentale . Bien que synthétique, cette définition révèle des composantes qui n’appartiennent pas exclusivement au domaine du concert : la réunion d’un auditoire ou le fait de jouer de la musique en public relèvent aussi de la cérémonie religieuse, de l’opéra, du cirque et de nombreux autres types de spectacles. Tout en isolant la musique des représentations auxquelles elle prend part, le concert signifie son inscription dans un entrelacs de conditions diverses propres au monde du spectacle (programme, salle, prix d’entrée…). Ce phénomène entraîne logiquement deux sortes d’approches : les unes s’intéressent au phénomène sonore, à l’interprétation, quand les autres privilégient l’inscription temporelle, sociale de l’exécution musicale. Dans les deux cas, pourtant, il ne saurait être fait abstraction de questions spatiales (acoustique, par exemple, où l’espace est à l’origine d’un phénomène temporel de retour du son) et temporelles mêlées. Les contraintes temporelles et spatiales sont le nœud de jonction entre la musique et son contexte d’exécution. De ces deux dimensions, le temps se trouve être le plus présent et le plus complexe, puisqu’il occupe plusieurs strates : se distinguent le temps de la musique, le temps du concert – qui fait se rencontrer le temps de la musique et celui de la vie –, et celui de la genèse du concert (en amont). Chacun de ces temps est généralement pris à part : le premier par le musicologue, le deuxième par le sociologue, le troisième par le musicien, le technicien et le régisseur. Telle tripartition reste schématique et réductrice, mais permet essentiellement de comprendre que le troisième temps demeure propre au domaine de la pratique, quand les deux premiers ont été appréhendés par des observateurs et des chercheurs. Les deux premiers se situent côté salle, le troisième, lui, côté scène, arrière-scène, etsur le papier. Entre musique, spectacle, architecture et société, l’ontologie du concert est facilement obnubilée. Dissimulée à la vue, elle rend encore plus complexe un accès à cefaireoriginal, que j’aime à penser comme un espace scripturaire, et qui conduit à envisager une poétique du concert. La séduction de ce papier est de celles qui opèrent depuis des siècles à travers
l’imaginaire des grimoires et des parchemins : c’est une form(ul)e (magique) que je cherche, et le fol espoir d’une inscription en noir sur blanc en est le symbole. Car au fond, le concert échappe. Sous couvert d’évidences, de sociabilité, il cultive en réalité de puissantes équivoques. Il est difficile de saisir le concert ; difficile de s’en saisir, de le mettre en joue, et 3 par là même, de « rêver sa révolution ». Indéniablement, un tel constat sous-tend l’envie de faire évoluer un état de fait, et s’enracine dans le vœu récurrent depuis la deuxième moitié e duXX siècle de changer la forme du concert, jugée sclérosée, passéiste ou simplement inadaptée aux évolutions de la pensée et de la composition musicale. Exprimée en termes appliqués, mais surtout dans la pratique, par des musiciens aux prises avec la scène à la fin des années cinquante, la formule en est parfois venue, ces dernières années, à combler la vacuité d’un marketing en veine de « concepts » – l’appropriation à tout venant de l’idée de « forme du concert » n’étant d’ailleurs pas sans faire penser au cas paradigmatique du mot 4e « concept » décrit par Deleuze et Guattari … AuXXIl’idée est devenue assez siècle, consensuelle, car nettement attiédie : les expressions se sont assagies, et il n’est plus question de « briser le cadre » du concert, simplement d’en « changer la forme ». Le problème n’est pas un malentendu sur le sens du mot « forme », mais bien l’absence de concept derrière ces mots. Quelle est cette forme, et comment changer une forme si l’on n’en saisit pas au préalable les fondements ? Pour « obtenir un résultat valable de quelque action que ce soit », écrivait René Char, il est nécessaire « de la dépouiller de ses inquiètes apparences, des sortilèges et des légendes que l’imagination lui accorde déjà avant de 5 l’avoir menée ». Revisiter la « forme du concert » demande d’en cerner les contours. Il faut donc les conditions d’un discernement, un minimum de clarté. Mais les légendes dont on voudrait dépouiller le concert se révèlent floues, les apparences auxquelles on voudrait s’attaquer pour en trouver le fondement échappent, et ses sortilèges n’ont que le plus policé des visages. Les brumes empêchent probablement de constater qu’il n’y a pas de forme, à moins qu’elles ne parent à l’amertume de sa rencontre : « Un soir, j’ai assis la Forme (grand F, naturellement) sur mes genoux. (Pourquoi pas ? Il n’y a rien d’indécent à cela !) – et je l’ai 6 trouvée amère . » Se risquant à la prendre avec familiarité, l’homme est vite blessé de voir se dissoudre la confiance qu’il plaçait en elle : rage triste, orpheline. La forme échappe, se dérobe, reste prétexte, désempare le créateur, se joue de lui. Elle qui promet sans être, occupe sans dessin, et refuse de dialoguer, quelle est-elle au concert ? Une forme visuelle qui serait un tableau scénique ? Une forme temporelle qui se confondrait avec l’idée de déroulement ? Une forme que modèlent les réactions du public, ou les exigences du compositeur ? À partir de quoi, de quels éléments, saisit-on la « forme du concert » ? On peut trouver des formes, mais elles seront éphémères, car chacun de ces paramètres évolue avec son époque. « La forme du concert » est tout à la fois une succession et une coexistence de nombreuses formes. S’attacher à cette prétendue « forme » obligerait à travailler sur un découpage historique, à multiplier les cas particuliers et à s’éloigner finalement de toute logique conceptuelle. Cet « accrochage » avec la « forme du concert » – l’impossibilité de la saisir dans une généralité – révèle deux manières absolument distinctes de considérer le concert. La première, celle qui peut parler de « forme », suit les méandres de trois siècles d’histoire, et propose des découpages successifs ou ne s’attache qu’à certaines époques. La seconde, qui ne cherche à travers la « forme » que le moyen d’une élaboration conceptuelle, se refuse au mot « forme » afin de sortir le concert de ses cas particuliers.Forme est issu du mot « moule »,structuremot « construction ». La du première régit une approche plutôt courante du concert, qui tendrait à le considérer comme réceptacle, comme cadre, et donc à l’appréhender de l’extérieur. La seconde érige un échafaudage qui concerne tout autant l’intérieur que l’extérieur, mais reste nécessairement dirigé de l’intérieur. Parce que la forme concerne essentiellement l’aspect visible, perceptible, il est bien moins courant d’envisager la « structure » d’un concert – qui véhicule, il est vrai, un imaginaire bien plus pauvre. L’approche sociologique insiste généralement sur
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