//img.uscri.be/pth/f5de241f561e8190cb084cbec999f17831c94f01
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 18,38 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Processus créateurs et musique tonale

De
248 pages
Qu'est-ce qui motive et guide le travail d'un compositeur au moment de l'acte créateur ? Est-ce une impulsion intuitive, totalement irrationnelle, voire métaphysique ? Est-ce au contraire une mécanique relevant de critères davantage objectifs tels l'environnement culturel ou la maîtrise d'un métier ? C'est à ces questions que tente de répondre l'ouvrage de Frédéric Gonin à travers trois approches complémentaires : théorique, analytique et pratique. Le système tonal sert dans tous les cas de référence centrale à la démonstration.
Voir plus Voir moins

Processus créateurs et musique tonale

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie

Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Jérôme BODON-CLAIR, Le langage de Steve Reich. L'exemple de Music for 18 musicians (1976), 2008. Pauline ADENOT, Les musiciens d'orchestre symphonique, de la vocation au désenchantement, 2008. Jean-Maxime LEVEQUE, Edouard Desplechin, le décorateur du Grand Opéra à la française (1802-1871),2008. Jimi B. VIALARET, L'applaudissement. Claques et cabales, 2008. Marisol RODRIGUEZ MANRIQUE, La Musique comme valeur sociale et symbole identitaire. L'exemple d'une communauté afro-anglaise en Colombie (île de Providence), 2008. Michel FAURE, L'influence de la société sur la musique, 2008 Thierry SANTURENNE, L'opéra des romanciers. L'art lyrique dans la nouvelle et le roman français (1850-1914),2007. Sophie ZADIKIAN, Cosi fan tutte de Mozart, 2007. Antonieta SOTTILE, Alberto GINASTERA. Le(s) style(s) d'un compositeur argentin, 2007. Deborah PRIEST, Debussy, Ravel et Stravinski: textes de Louis Laloy (1874-1944),2007. Ronald LESSENS, GRÉTRY ou Le triomphe de I 'OpéraComique,2007. Patrick REVOL, Conception orientale du temps dans la musique occidentale du vingtième siècle, 2007. Jean-Louis BISCHOFF, Tribus musicales, spiritualité et fait

religieux, 2007.

Frédéric GONIN

Processus

créateurs

et musique

tonale

L'Harmattan

2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr

@ L'Harmattan,

ISBN: 978-2-296-05891-0 EAN : 9782296058910

à Pierre, Carolane et Hélène, pour tout le temps que je n'ai pu leur consacrer pendant la réalisation de cet ouvrage.

Remerciements

L'exercice liminaire consistant à remercier les personnes sans lesquelles cet ouvrage n'aurai t vu le jour est des plus périlIeux. En effet, comment dresser une liste exhaustive de toutes celles et de tous ceux qui, grâce à leur enseignement, leurs écrits, ou, plus simplement, leur conversation formelle ou informelle, professionnelle ou amicale, ont contribué à faire émerger les principales idées que j'ai souhaité développer ici. Plutôt que les nommer tous, et ainsi prendre le risque inutile d'oublier certains, je me contenterai par conséquent de remerciements plus généraux. Je reste néanmoins conscient de tout ce que cet ouvrage doit à la qualité de l'enseignement que j'ai reçu au Conservatoire Régional puis au Conservatoire Supérieur de Lyon, ainsi qu'à l'Université Lyon 2. Je reste également conscient que j'aurais difficilement pu mener ce travail à terme sans le soutien et le dynamisme culturel et intellectuel de certains de mes collègues enseignants chercheurs de l'Université Lyon 2, ainsi que tous ceux que, par le biais de rencontres plus ou moins ponctuelles ou suivies, mon activité professionnelle m'a amené à côtoyer. Parmi toutes les personnes qui ne manqueront pas de se reconnaître ici, je tiens tout de même à signaler nominati vement la contri bution plus particulière de deux d'entre elles: Denis Le Touzé, dont la présence régulière à mes côtés et les remarques lors de la lecture finale de l'ouvrage ont inévitablement enrichi ma réflexion; Muriel Joubert, pour la patience dont elle a fait preuve pendant toute la réalisation de ce travail et pour sa relecture à la fois critique et attentive du manuscrit.

Présentation

Je tiens pour commencer à lever toute ambiguïté quant à la nature exacte du présent ouvrage. Le titre que j'ai finalement retenu - Processus créateurs et musique tonale - apparaîtra sans doute bien ambitieux aux yeux de certains, et donc source de confusion quant aux objectifs que je me suis fixés, la finalité de ma réflexion et les moyens mis en œuvre pour y parvenir. Il ne s'agit pas en effet ici de dresser un portrait précis et exhaustif des processus de composition qu'a engendrés le système tonal depuis son apparition jusqu'à nos jours. D'aucuns prétendent d'ailleurs que cerner les processus créateurs, en musique comme dans tout art, est un acte impossible, voué par nature à l'échec. Je cite à titre d'exemple André Boucourechliev, qui a le mérite d'être à la fois compositeur (et donc confronté à la réalité des processus créateurs) et musicologue:
«

De la genèse de l' œuv re, de l'élan créateur qui y préside, des causes et des

circonstances qui en stimulent l'entreprise (affect, argent, commande, ambition, ou simplement envie d'écrire pour piccolo, contrebasse et percussion), de l'inspiration, enfin, enchanteresse mais irréductible à toute définition, rebelle à tout savoir, nous ne pouvons connaître. l'out juste pouvons-nous nous donner l'illusion d'approcher la genèse par des approximations historiques, psychologiques ou styl istiques ; on aura beau affiner le protocole, on restera à l'extérieur du processus créateur lequel est d'ailleurs absolument singulier et variable d'un artiste à l'autre, d'une œuvre à l'autre.» Aussi «Laissons le processus créateur - nous voulons di re les mi Iliers de processus créateurs individuels - rester clos sur leurs secrets, inviolables ne fût-ce que par leur diversité. »1

Et pourtant, André Boucourechliev reconnaît lui-même un peu plus loin que la composition musicale, en particulier la composition d'une œuvre tonale, est le fruit d'un processus qui, par bien des aspects, dépasse la seule volonté intuitive
BOUCOURECHLIEV,André, Le langage musique, 1993, p. 13
I

musical,

Paris, Editions

Fayard / Les chemins

de la

12

Processus créateurs et musique tonale

de chaque compositeur: « La cadence parfaite est le programme de base de toute œuvre tonale. » « Toute œuvre tonale est une métaphore de la cadence. »2
Ce «programme de base », qui constitue le fondement des théories schenkériennes de la tonalité3, est parfaitement identifiable. Il est aisé de l'extraire d'une partition afin d'analyser les procédures qui ont conduit à son édification. Il prouve donc que, par delà le mystère quasi métaphysique et donc par nature insondable qui entoure l'acte créateur, certains aspects du processus échappent au libre arbitre du compositeur. C'est à l'ensemble de ces processus que Schoenberg fait implicitement référence lorsqu'il justifie l'évolution de son style et de ses techniques de composition en invoquant une « nécessité historique» :
« La plupart de ceux qui critiquèrent mon nouveau style furent incapables de voir dans quelle mesure je m'étais conformé aux Hlois éternelles" de l'esthétique musicale, dans quelle mesure je les avais rejetées, dans quelle mesure je les avais tout simplement adaptées aux circonstances. La légèreté de leur jugement me valut d'être traité d'anarchiste et de révolutionnaire, alors qu'au contraire ma musique était le fruit incontestable d'une évolution et n'avait rien de plus révolutionnaire que bien d'autres progrès dont est jalonnée l'histoire de la musique. »4 «J'ai conscience aujourd'hui d'avoir bousculé toutes les restrictions d'une esthétique périmée et je suis sûr du but vers lequel tendent mes efforts (oo.). Je ne puis aller dans une autre direction Icarl j'obéis à une contrainte intérieure

plus puissante que n'importe quel apprentissage.

»5

Presque au même moment, Stravinsky, dont la musique est si éloignée pourtant à la fois du style et des techniques de Schoenberg, explique que toute composition est guidée par une «nécessité technique» qui échappe plus ou moins à son auteur:
«Toute musique n'est qu'une suite d'élans qui convergent vers un point défini de repos ». Aussi, « Composer, pour moi, c'est mettre en ordre un certain nombre de sons selon certains rapports d'intervalle. Cet exercice conduit à chercher le centre où doit converger la série de sons qui se trouvent engagés dans mon entreprise. Je suis donc amené, un centre étant donné, à trouver une combinaison qui le joigne, ou bien, une combinaison étant établ ie qui n'est encore ordonnée à rien, à déterminer le centre vers lequel elle doit tendre. La découverte de ce centre me suggère la solution. » « Toute création suppose à l'origine une sorte d'appétit que fait naître l'avant-goût de la découverte. Cet avant-goût de l'acte créateur
:2

]

id., ibid., p. 39.

Cf. FORTE,Allen & GILBERT,Steven E., Introduction to Schenkerian Analysis, New York &

Londres, Editions Norton and Company, 1982 ou MEEUS, Nicolas, Heinrich Schenker, une introduction, Liège, Editions Mardaga, 1993. 4 SCHOENBERG,Arnold, Le style et l'idée (1950), Paris, Editions Buffet / Chastel, 1977, p. 70. S Cité in ROSEN, Charles, Schoenberg, Paris, Editions de Minuit, 1979, pp. 15-16.

Présentation

13

accompagne l'intuition d'une inconnue déjà possédée mais non encore intelligible et qui ne sera définie que par l'effort d'une technique vigilante»o Ainsi, en dépit de leur approche profondément antinomique de la composition musicale, Schoenberg comme Stravinsky se rejoignent quant aux conditions préalables qui président à leur geste créateur. Il n'est d'ailleurs pas absurde de voir dans la nécessité historique de l'un et la nécessité technique de l'autre l'avers et le revers d'un même concept. Tous deux se présentent en effet davantage comme des médiateurs entre une œuvre en devenir et l' œuvre achevée que comme des créateurs ex nihilo. Cette médiation prend corps dans le labeur. Elle est facilitée par la maîtrise des techniques de composition, c'està-dire la connaissance des techniques antérieures et de leur évol ution. Ils sont donc artisans avant d'être artistes, guidés par ce que Jean-Marc Chouvel nomme si joliment une «impérieuse nécessité» 7. Et le langage musical qui caractérise leur style de ne leur appartenir que partiellement puisqu'ils en sont davantage les découvreurs que les inventeurs. Un rapide examen de l'évolution des techniques de composition liées au système tonal depuis ses origines jusqu'à nos jours confirme ces remarques préliminaires. On peut grossièrement la scinder autour de six points d'ancrage qui ne constituent évidemment pas des catégories stylistiques et historiques figées dans le temps et repliées sur elles-mêmes, mais reflètent plutôt les princi pales étapes de fixation d'un langage en perpétuelle évol ution : 1) La rupture avec l'uniformité modale de la Renaissance et la polarisation harmonique autour de ce que les théories de la tonalité nommeront par la suite les 1er et ye degrés constituent la première manifestation du système tonal tel que nous le concevons aujourd' hui. Ce système ori gi nel pourrai t être pl us précisément appelé monotonalite/{5. En effet, la musique qui en résulte est essentiellement articulée autour du couple cadentiel V-I d'un ton principal. Toutes les inflexions en dehors de la tonalité initiale sont peu marquées structurellement et morphologiquement. Elles apparaissent de ce fait comme des polarisations provisoires sur un autre degré, notamment les lIe, IVe et VIe en majeur, ou les Ille, IVe et VIe en mineur. La musique monotonale reste donc très proche encore de la musique modale. Plus qu'une différence de facture, c'est surtout une différence de pensée, de conception face à sa réalisation
6

STRAVINSKY,Igor, Poétique musicale p.96.

(1947), Paris, Editions Flammarion,
-

2000, p. 86, 87-88 et

7

CHOUVEL, ean-Marc, Esquisses pour une pensée musicale J

Les métamorphoses d'Orphée,
harmonique et tonale, Vals-Ies-

Pari s, Editions L' Harmattan, 1998, p. 12. x Cf. GONIN, Frédéric & LE TOUZE, Deni s, Manuel d'analyse Bains, Editions De plein vent, 2002, pp. 123-130.

14

Processus créateurs et musique tonale

concrète qu'elle implique, d'où une difficulté certaine à identifier ses premières manifestations que certains commentateurs situent dès le XIVe siècle9, alors que, pour d'autres, il faut attendre le milieu du XVlle'O. 2) Le deuxième stade d'évolution de la tonalité apparaît lorsque les inflexions vers les différents degrés du ton principal s'affirment davantage et tendent à structurer le discours musical. Il s'agit d'une évolution logique d'un système d'organisation des hauteurs qui explore plus profondément des limites jusque là seulement entraperçues. Cette évolution, qui intervient dans la deuxième moitié de la période baroque (1660-1730), donne ainsi naissance à ce que l'on pourrait appeler une tonalité circulaire ou linéaire. En effet, l' œuvre musicale est bâtie autour d'une grande cadence parfaite qui lui tient lieu d'ouverture (I) et de fermeture (V -I). Entre ces deux pôles cohérents et stabilisateurs, le discours musical s'articule autour d'une succession plus ou moins logique et systématique de tons voisins. L' œuvre est donc construite comme un parcours circulaire ou linéaire pl us ou moins long qui tend vers sa concl usion de manière assez empirique si l'on place l'analyse au niveau du seul langage musical. Une cohérence extra-musicale (transposition de la rhétorique verbale", symboliques plastique et / ou numérique'2...) est d'ailleurs fréquemment sous-jacente dans la musique de cette période. 3) C'est précisément de toutes ces références extra-musicales que s'affranchit la musique au cours du troisième stade de l'évolution de la tonalité. Ici, la cadence parfaite ne se contente plus de structurer empiriquement le déroulement de l' œuvre musicale. Elle en est la structure même, de l'élément de détail le plus infime à la forme considérée dans sa globalité. On peut alors parler de tonalité dynamique, entièrement fondée sur le couple V (tension) - I (détente). La forme dite "sonate" (c'est-à-dire littéralement la forme de la musique qui "sonne" et qui n'est donc inféodée à aucun autre support que les sons musicaux eux-mêmes) en est sans conteste l'aboutissement le plus remarquable grâce à sa logique interne, ses possibilités de développement potentiellement illimitées, les proportions accrues, enfin, qu'elle offre au compositeurl3. Le troisième stade d'évolution de la tonalité englobe ce que l'on appelle la période classique de la musique (1740-1820). C'est sans doute la phase la plus troublante tant le langage tonal semble parvenir à un point de

9 MACHABEY, Armand, Genèse de la tonalité musicale Editions Richard Masse, Paris, 1955.
lU

classique

des origines

au XVL' siècle,

Il
12

DAHLHAUS, Carl, La tonalité harmonique, Etude des origines, Liège, Mardaga, 1993. Cf. BEAUSSANT, Philippe, Vous avez dit Baroque?, Arles, Actes Sud, 1988, pp. 98-103.
Cf. PIRRO, André, L'esthétique de Jean Sébastien Bach, Paris, Librairie Firchbacher,
1992.

1907, ou

HOUTEN, Kees van et MARINUS, Kasbergen, Bach et le nombre, Liège, Mardaga, JJ Cf. ROSEN, Charles, Formes sonate (1988), Arles, Editions Actes Sud, 1993.

Présentation

15

cohérence et d'équilibre sans commune mesure dans l'histoire de la musique occidentale. 4) Au cours de la période suivante, cet équilibre va être progressivement rompu à cause d'un enrichissement historiquement inéluctable du langage tonal. En effet, qu'il soit horizontal (lié à une complexité accrue de la texture contrapuntique et/ou de la syntaxe harmonique) ou vertical (fruit d'une pl us grande densité morphologique), cet enrichissement va accroître les phénoye degré au dépend du 1er degré stabilisateur. [I en mènes de tension liés au résulte une tonalité que l'on pourrait qualifier d'instable ou de tendue, articulée autour du ye degré de la tonalité principale et de tons de plus en plus éloignés du centre tonal initial et final. La musique composée pendant cette quatrième phase de l' évol ution de la tonali té, c' est-à-di re grossièrement de 1820 à 1910, marque à l'évidence une rupture avec l'équilibre classique qui l'avait précédée alors même que, paradoxalement, elle en est l'héritière directe, puisque qu'elle repose sur un réseau de structures et de procédures compositionnelles identiques. Si elle traduit le goût romantique pour l'instantané et le fluctuant, elle dévoile aussi les premières limites du système tonal et contient donc les germes de sa faillite à venir. 5) Cette faillite intervient au tournant du XXe siècle. Certes, le potentiel du système tonal est alors loin d'être totalement épuisé. La suite plus ou moins académique ou populaire de son histoire est là pour le prouver. Néanmoins, les procédures qu'il est susceptible d'engendrer ont été exploitées dans leur ensemble, parfois jusqu'aux limites de leurs possibilités. La tonalité apparaît donc usée et finit logiquement par s'effondrer sur elle-même. C'est pourquoi les réminiscences tonales que l'on peut rencontrer dans les œuvres composées jusque dans les années 1960 s'apparentent souvent à des fragments épars d'une tonalité éclatée, et ce quel que soit les moyens utilisés pour pallier à la disparition du système: l'adoption de modes anciens, extra-européens, ou simplement originaux; la superposition des tonalités créatrice de couleurs nouvelles mais syntaxiquement incompati ble avec le système défunt; l'atonalité enfin, qui, en s'opposant systématiquement à la musique engendrée par le système tonal (accords classés, structuration mélodico-formelle.. .), apparaît comme un négatif, au sens photographique du terme, de ce que fut la tonalité. 6) À ces cinq stades connus et reconnus de l'évolution de la tonalité, je souhaiterais en ajouter un sixième, plus proche de nous, et même, dans une large mesure, encore d'actualité. Il s'agit de ce que l'on pourrait nommer la tonalité désincarnée ou statique, caractéristique de la musique post-moderne apparue depuis les années 1960. Ici, il n'est plus question de tension ou de détente engendrées par le couple Y -I fondateur du système tonal. Au contraire, tout est organisé autour de la couleur du seul 1er degré qui, répété jusqu'à

16

Processus créateurs et musique tonale

saturation, entraîne un sentiment troublant d'immobilité en mouvement, de variation à la fois perpétuelle et imperceptible. Cette forme de tonalité s'inscrit elle aussi dans la logique de l' évol ution du système tonal. Elle repose en effet sur l'exploitation (souvent à outrance) des derniers éclats liés à sa disparition, c'est-à-dire son cœur même, le 1erdegré, scintillant comme une braise qui, lentement, achève sa combustion. Dans ses grandes lignes, cette vision de l'histoire de la tonalité est relayée par de nombreux musicologues, qu'ils soient plus ou moins historiensl4 ou analystes 15, praticiens 16ou théoriciens 17. Il est incontestable qu'elle se dégage clairement de l'étude des grandes œuvres du répertoire, de ses origines à nos jours. Elle devrai t pourtant gêner, voi re agacer pl us d'un musicien. En effet, j'ai pris soin dans ce synopsis historique de ne citer aucun nom de compositeur. La tonalité est ainsi volontairement présentée comme un système qui est né, s'est développé et s'est effondré par lui-même. Elle est un peu comme un être vivant, entité quasi biologique, dont le germe (le couple V-I) est à la base des grandes lignes (ces six phases décrites ci-dessus) de son développement. Cette histoire est-elle une vision de l'esprit qui aurait confondu la cause et la conséquence? Le compositeur est-il le médiateur passif de cette histoire inéluctable ou bien l'acteur constructif d'une histoire qu'il a lui seul contribuée à façonner? On peut poser cette question sous un autre angle, celui de la création: cette dernière est-elle le fruit d'un déterminisme total, auquel cas la liberté créatrice ne serait qu'un leurre et l'originalité un mirage, ou bien est-elle une action quasi mystique, prométhéenne, et donc par définition insaisissable, toute tentative d'explication ou d'analyse étant condamnée à l'échec? Les propos de Schoenberg et de Stravinsky cités en guise d'introduction nous invitent à privilégier la première partie de la question au dépend de la seconde. Et pourtant, Schoenberg déclare par ailleurs que « absolument rien ne peut être créé sans inspiration »I~. Quant à Stravinsky, il affirme que, pour lui, « la création musicale apparaît comme un complexe inné d'intuitions et de possibilités.» «La capacité mélodique est un don. C'est dire qu'il ne nous appartient de le développer par l'étude» 19. «Inspiration », «intuition », « inné », «don », voilà un vocabulaire qui nous plonge aux antipodes des
I~ EMMANUEL, Maurice, L 'histoire de la langue musicale (2 voL), Paris, Editions Henri Laurens, 1911. 15 CŒURDEVAY, Annie, Histoire du langage musical occidental, Paris, Editions des Presses Universitaires de France / Que sais-je, 1998. I() ROSEN, Charles, Le style classique (] 971), Paris, Editions Gallimard, 1978. 17 CHAILLEY, Jacques, Cours d'histoire de la musique (3 voL), Paris, Editions Leduc, 1978, ou 40000 ans de musique (1961), Paris, Editions l' Hannattan, 2004.
IX

SCHOENBERG, Arnold, op. cit., p. 53. IY STRAVINSKY, Igor, op. cit., p. 82 et 89.

Présentation

17

premiers éléments de réflexion. Je ne cherche évidemment pas ici à surprendre leurs auteurs en flagrant délit de contradiction. J'ai encore moins la prétention de me mesurer à la vitalité créatrice et intellectuelle de ces deux grands maîtres et la place qu'ils occupent dans l'histoire de la musique. De fait, la contradiction de leur propos n'est qu'apparente. On le sait, réduire un concept à un enjeu manichéen est forcément réducteur puisque cela revient le plus souvent à opposer les deux faces d'une même idée. Non, l'acte créateur n'est pas le simple assemblage mécanique de processus techniques qui finalement échappent au libre arbitre du compositeur. Mais il n'est pas non plus le fait d'artistes démiurges, véritables alchimistes des temps modernes enfermés dans la tour d'ivoire de leur génie. Que je sache, Dionysos et Apollon résidaient tous les deux dans l'Olympe. Pourquoi par conséquent opposer la sensibilité à l'intellect, l'intuition spontanée à la déduction laborieuse? Tous deux cohabitent dans l'acte créateur et s'il est difficile de rendre compte de la première, tant ses enjeux psychologiques, neurologiques, voire métaphysiques, dépassent l'entendement humain, la seconde nous est parfaitement accessi ble. Le but du présent ouvrage est donc de cerner les processus créateurs qui, objectivement, ont accompagné ou accompagnent encore le compositeur dans sa démarche créatrice. Pour reprendre une image plus triviale, il s'agit de faire la part entre ce qui relève de l'inspiration et ce qui est dévol u à la transpiration. J'ai volontairement limité mon champ d'investigation au corpus, certes vaste mais restreint dans le temps et l'espace, de la musique tonale, car ce système d'organisation des sons est si rigoureux, si cohérent, qu'il constitue de fait un champ d'étude propice à un travail autour d'une telle problématique. L'ouvrage est composé de trois grandes parties, situées respectivement en amont, au moment puis en aval d'un processus créateur. Ce découpage a été adopté pour des raisons pratiques de lisibilité. Aussi, il ne prétend pas rendre compte d'un quelconque déroulement chronologique. J'aurai d'ailleurs souvent l'occasion de montrer à quel point l'interpénétration des trois moments du processus est possible, voire nécessaire. D'autre part, l'étude est systématiquement organisée selon trois angles d'approche complémentaires: 1) une approche théorique élaborée à partir des témoignages des compositeurs ou des écrits musicologiques ; 2) une approche analytique centrée sur un aspect technique et / ou historique précis de la composition; 3) une approche pratique fondée sur des travaux d' écri ture appl iquée. Le premier angle relève donc de l'hypothèse, les deux suivants constituant autant d'expériences visant à vérifier cette hypothèse. Aussi, les chapitres 1,4

18

Processus créateurs et musique tonale

& 7 forment un tout, de même que les chapitres 2,5 & 8 et 3,6 & 9 ou 2-3, 5-6 & 8-9, ce qui permet autant de lectures croisées possi bles de l'ouvrage. D'aucuns s'étonneront d'une telle démarche qui apparaîtra à juste titre empirique mais que j'assume entièrement. En effet, la plupart des idées que j'ai souhaité développer dans cet ouvrage me sont venues non seulement au cours de mes lectures, toujours enrichissantes, et de mes réflexions personnelles à propos de mon propre travail de compositeur, mais aussi (mais surtout ?) grâce à ma pratique régulière de l'analyse et à mon expérience pédagogique de l'écriture musicale. Plutôt que de limiter ma démonstration à un discours purement théorique, fondé sur une terminologie souvent absconde et approximative, j'ai donc sciemment pris le parti de l'exposer de manière concrète, c'est-à-dire non seulement par le biais d'analyses ciblées mais aussi au moyen de partitions le plus souvent intégrales, la musique tonale ne s'appréciant pleinement que dans sa globalité. Les monstres musicaux que j'ai été amenés à enfanter et dont je me permets de présenter ici quelques spécimens sont donc de véritables expériences de laboratoire. Par delà leur aspect technique, qui n'est pas sans occasionner une certaine jouissance intellectuelle, ils ont pour vocation d' illustrer concrètement mes propos et font, à la manière d'une analyse schenkérienne, partie intégrante de l'ouvrage.

Liste des symboles et abréviations utilisés au cours de l'ouvrage:
. 1er , 2e , 3e ... d eg re me I0 d Ique " " - I, II, III... : 1er,2e, 3e... degré harmonique
A A A

-

l, 2, 3

... :

- Do, Ré, Mi... : do majeur, ré majeur, fni majeur... - do, ré, mi... : do mi neur, ré mi neur, mi mi neur... - M : majorisé - m : minorisé

- T : ton principal - 0 : ton de la dominante - SO : ton de la sous-dominante - rT : ton relatif du ton principal - rD : ton relatif du ton de la dominante - rSD : ton relatif du ton de la sous-dominante - TV : ton voisin Le chiffrage harmonique des accords est cel ui répondant aux conventions françaises actuellement en vigueur.

Première partie

Le niveau externe

des processus créateurs

Chapitre 1 Environnement culturel, contraintes techniques et limites naturelles

La première question qui se pose lorsque l'on aborde le problème des processus créateurs, en particulier dans le domaine de la musique, est de cerner la place qu'occupe l'environnement culturel sur le compositeur et son œuvre. Il est en effet indéniable que l'objet musical est à la fois issu de et destiné à une culture plus ou moins définie. L'impact des expositions coloniales sur la culture musicale occidentale à la fin du XIXe siècle est à ce titre révélateur. Certes, pour les esprits les plus ouverts et les plus réceptifs, ce fut un outil de découverte et d'enrichissement d'autant plus appréciable qu'il était dévoilé à un moment où le système tonal montrait ses premiers signes d'essoufflement. Mais pour la plupart de ses promoteurs, il s'agissait en premier lieu de démontrer la supériorité de la culture occidentale face à celle de sociétés alors jugées primitives, voire sauvages, et ainsi de justifier l'entreprise colonialiste menée par les grandes puissances occidentales. Qu'une réflexion théorique visant à démontrer les origines naturelles de la musique pratiquée en Occident ait accompagné l'apparition et le développement de la tonalité au XVIIe et au XVIIIe siècles ne doit tromper personne. L'idée même que la musique soit fondamentalement liée à la nature fut d'ailleurs source de malentendus et de confusions terminologiques notoires. En effet, pour certains théoriciens, la musique tonale est naturelle car elle est physiquement liée à la nature acoustique du son. C'est la position que défend par exemple Jean-Philippe Rameau:
«J'ai reconnu pour lors que tous les principes sur lesquels on avait prétendu fonder la Musique, soit chez les Anciens soit chez les Modernes, naissoient au contraire de la chose même, c'est à dire, de l'Harmonie qui résulte de la résonance
d'un corps sonore.» «L'Harmonie qui consiste dans un mélange agréable de

22

Processus créateurs et musique tonale

plusieurs Sons différens, est un effet naturel, dont la cause réside dans l'Air agité
par le choc de chaque Corps sonore en particulier.
»1

Toutes les règles musicales ne sont dès lors que la conséquence directe de ce constat initial:
«Ce que prétend la nature? Elle veut que le principe qu'elle a une fois établi, donne par toute la loi, que tout s'y rapporte, tout lui soit soumis, tout lui soit

subordonné, harmonie, mélodie, ordre, mode, genre, effet, tout enfin.

»2

Cette approche très rationnelle des liens qui unissent la musique à la nature n'est pas nouvelle. Elle s'inscrit dans la lignée d'une longue tradition initiée dès l'Antiquité avec les pythagoriciens, puis reprise par quelques-unes des plus grandes figures de la théorie ou de la philosophie de la musique du Moyen-Age (Boèce3, Gui d'Arezzo4) à la Renaissance (Zarlino5). On sait pourtant que cette position repose sur des fondements acoustiques intenables. Euclide déjà en son temps avait remarqué que la division du ton en deux parties égales était mathématiquement impossible6. Les changements de tempéraments musicaux qui ont accompagné l'évolution de la musique occidentale sont là pour le prouver7. Le développement de la polyphonie au XVe et au XVIe siècles est marqué par l'adoption d'une texture musicale conférant à la tierce un rôle prépondérant. Le tempérament pythagoricien, fondé sur la justesse de la quinte, devient ainsi peu à peu caduc, remplacé par le tempérament mésotonique qui repose quant à Iui sur la justesse de la tierce. De la même manière, l'adoption du tempérament égal au XVIIIe siècle est une conséquence pratique du développement de la tonal ité et de l'exploration des tonal ités potentiellement issues du cycle des quintes qui l'accompagne. Dès lors que cette exploration fait l'objet d'un déploiement plus ou moins systématique au sein d'un groupe

RAMEAU, Jean-Philippe, Génération harmonique ou Traité de frlusique théorique et pratique, Paris, 1737 (fac-similé: The Complete Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau, vol 3, American Institute of Musicology, 1967-1972, "Préface", np & p. I). 2 RAMEAU, Jean-Philippe, Démonstrationdu principe de l'harfnonie, Paris, 1750(fac-similé: id., ibid. (vol. 3), p. 200). ] BOECE, Traité de la musique (Rome, ca. 500), Paris, Editions B repols, 2004. ~ AREZZO,Gui d', Micrologus (ca. 1028), Paris, Institut de pédagogie musicale et chorégraphique, 1993. 5 ZARLINO, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche, Venise, 155R (fac-similé: New York, Broude Brothers, 1965, seconda parte, cap. 42, p. 127). (, EUCLIDE, ."Phaenomena et scripta musica", in Opera of11nia (vol. R), Leipzig, Editions l-L. Heiberg & H. Menge, 1916, pp. 176-177. 7 DEVIE, Dominique, Le tempérament musical (Philosophie, Histoire, Théorie et Pratique), Béziers, Société de musicologie du Languedoc, 1990.

I

Le niveau externe des processus créateurs

23

d'œuvres8, voire au cours d'une même composition9, il devient nécessaire d'accorder les instruments de manière à rendre audible l'ensemble proposé, ce que ne permettaient ni le tempérament pythagoricien, ni le tempérament mésotonique et leur célèbre « quinte du loup» (sol # - mi b). Le tempérament égal fut donc ressenti comme la solution à ce problème. Mais cette solution est loin d'être idéale puisqu'elle réalise un compromis artificiel et fragile qui contourne irrémédiablement le phénomène naturel de la résonance d'un son fondamental. À cette position rationnelle visant à établir un lien de cause à effet entre la nature et la musique, d'autres théoriciens ou philosophes vont opposer une vision fondée sur les notions de sensibilité et d'émotion. Cette approche est donc très différente. Pourtant, elle est tout autant ancrée dans l'idée que la nature est à la base du développement de la musique. Il m'est difficile ici de ne pas évoquer Jean-Jacques Rousseau dans le célèbre conflit qui l'opposa à Rameau cité ci-dessus. Pour Rousseau, il ne fait pas de doute que
« La Mélodie ou le chant Isont) un pur émouvoir un jeune cœur, pour repousser

ouvrage de la nature.
un agresseur injuste,

»10

En effet

«

Pour
des

la nature

dicte

accens, des cris, des plaintes.

»11

Ainsi

«

L'étude de ces divers Accens et de leurs

effets dans la langue doit être la grande affaire du Musicien car
où tous les Accens sont le plus exactement observés.
»1:2

(...) on

ne peut

douter que la Musiquela plus parfaiteou du moins la plus expressive,ne soit celle Là encore, la position de Rousseau n'est pas nouvelle. Elle s'inscrit dans une longue tradition qui émerge dès l'Antiquité avec Aristoxène13 et se poursuit jusqu'à la Renaissance avec notamment Vincenzo Galilei 14. Ses implications sont bien connues, notamment la primauté de la mélodie, qui doit rester simple et "naturelle", au dépend de I'harmonie et surtout du contrepoint, jugés
x Cf. les Suites pour clavecin extraites de l' Hexachordum Apo//inis (1699) de Johann Pachel bel, qui font appel à dix-sept tonantés différentes, ou bien l'Ariadne Musica ( 1715) de Johann Caspar Ferdinand Fischer, contenant une série de préludes et fugues organisés progressivement autour de vingt tonalités différentes.
lJ

Cf. trois œuvres au titre à la fois énigmatique et explicite quant aux ambitions modulantes de

son auteur, un obscur organiste de Dresde (Calculus Musicus, Circulus Musicus & Labyrinthus Musicus), composées en 1722, année de la parution du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach et du Traité d'harmonie de Jean-Philippe Rameau... lU ROUSSEAU, Jean-Jacques, IL 'origine de la mélodiel (ca. 1754), in Œuvres complètes (vol. 5), Paris, Gallimard I La Pléiade, p. 331. Il ROUSSEAU,Jean-Jacques, Essai sur l'origine des langues (ca. 1760), in op. cit., p. 380.
12

U BELlS, Annie, Aristoxène de Tarente et Aristote. Méridiens-Klincksieck, 1991. l~ GALlLEl, Vincenzo, Dialogo della musica antiqua Ne\v York, Editions Broude Brothers, 1967).

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique (1767), in op. cit., pp. 614-615.
Le traité d'harmonique, e moderna, Florence, Paris, Edition 1581 (fac-similé:

24

Processus créateurs et musique tonale

artificiellement complexes et à ce titre violemment rejetés par Rousseau. Pourtant, considérer que la nature aurait quasi génétiquement engendré notre musique occidentale ne résiste pas très longtemps à l'examen de son histoire. En effet, la musique tonale ne serait jamais apparue telle que nous la connaissons sans l'aventure polyphonique de la Renaissance. En se stabilisant (notamment dans les épisodes cadentiels), les superpositions d'intervalles, fruit de lignes mélodiques indépendantes, furent peu à peu ressenties comme des entités à part entière, donnant naissance aux accords de base du système tonal. C'est sur ces accords que s'articule la ligne mélodique si chère à Rousseau alors qu'elle n'a rien d'une création naturelle et spontanée. On l'aura compris, qu'elles soient rationnelles, fondées sur la nature acoustique des sons, ou émotionnelles, fruit de la nature sensi ble de I'homme, les principales tentatives d'explication par la seule nature du développement de la musique tonale occidentale sont très réductrices et imparfaites. On peut même les considérer comme des explications, voire des justifications a posteriori de l'état de la musique telle qu'elle se présente à leurs auteurs ou telle qu'ils I'observent à travers un prisme déformant de préjugés techniques ou esthétiques fondamentalement culturels.
Ces explications ne sont pour autant pas sans conséquences sur l'appréciation de l'acte créateur dont elles éclairent bien des aspects. Commençons par analyser l'approche rationnelle incarnée par les théories de Rameau. Le but des explications avancées par ce compositeur-théoricien est de démontrer que, en dépit de sa richesse et de sa diversité, toute la musique que lui et ses contemporains pratiquent repose en fait sur une «basse fondamentale» que l'on peut réduire à une simple succession de quintes descendantes (ou de quartes ascendantes)l:s. Je ne reviens pas ici sur l'acuité visionnaire de cette première théorie de la tonalité, ni sur l'impact (positif ou négatif) qu'elle a produit sur les compositeurs et surtout les théoriciens de son époque. Ce qui me paraît le pl us révélateur dans le concept de la basse fondamentale chez Rameau, c'est qu'elle constitue la mise àjour d'une syntaxe sous-jacente à laquelle tout compositeur est assujetti plus ou moins consciemment. Le rejet des théories de Rameau est d'ailleurs peut-être le résultat de ce constat: reconnaître que le compositeur puisse être entravé dans son acte de création par la matière même qu'il met en jeu est troublant. Plus près de nous, les théories schenkériennes de la tonalité ont connu et connaissent encore aujourd'hui un rejet équivalent. Or elles aussi sont fondées sur l'idée
I:;

RAMEAU,Jean-Philippe, Traité de l'harmonie réduite il ses principes naturels, Paris, 1722
J.-P. Rameau 1967). - Complete Theoretical Writings (vol. I), ArTIeriean Institute of

(fac-similé: Musicology,

Le niveau externe des processus créateurs

25

que toute composition est le résultat du déploiement plus ou moins complexe d'une structure fondamentale inamovible, relativement simple (voire rudimentaire), dont la présence échappe au libre arbitre du compositeur'6. Ainsi, en dépit des différences historiques, méthodologiques ou terminologiques qui les séparent, Rameau comme Schenker apparaissent comme de véritables grammairiens d'un langage dont ils mettent à jour la logique, la cohérence, l'unité cachées sous la diversité foisonnante d'un répertoire sans cesse renouvelé. Je n'entrerai pas ici dans la problématique complexe si souvent soulevée de savoir si la musique est un langage. On sait que d'un point de vue épistémologique, cette association pose problème. Le langage est par définition un mode de communication vecteur de sens. Or la musique, en dépit de la logique interne qui la gouverne, reste un art

asémantique. D'où la formule de Jacobson: « la musique est un langage qui se
signifie Iui -même» 17; ou celle tout aussi
»18.

célèbre

de Lév i-Strauss:

«la

musique, c'est le langage moins le sens

Quoi qu'il en soit, il ne fait

aujourd'hui aucun doute que, comme l'affirme par exemple Pierre Boulez, la tonalité « entraîna un consensus certain quant aux éléments de vocabulaire dont

le compositeur dispose

»19.

J'aurai l'occasion au cours des chapitres suivants de

revenir sur les principaux éléments de ce vocabulaire et leurs conséquences sur l'acte créateur. Retenons pour l'instant l'idée essentielle que la tonalité est à la base d'un mode d'organisation des sons d'une cohérence et d'une efficacité telles qu'elle est apparue durant près de trois cents ans comme une évidence aux yeux de tous les compositeurs. Ce mode repose sur un réseau de conventions culturelles sur lesquelles s'appuie d'autant plus inévitablement le compositeur qu'il en est à peine conscient: les théories visant à dévoiler les fondements syntaxiques et / ou structuraux du système tonal sont toujours postérieures au répertoire sur lequel elles s'appuient et, le cas de Rameau faisant exception, on les doit à des théoriciens plus qu'à des compositeurs. Pardelà son potentiel considérable de développement aussi bien formel que stylistique, la tonalité a donc conditionné en profondeur les processus créateurs des compositeurs durant les trois siècles de son histoire. L'approche de Rousseau est elle aussi très instructive quant à ses retombées sur l'acte de création. En effet, en prônant l'émotion des sentiments comme préalable à toute composition musicale, Rousseau rejette l'idée que la musique puisse être le résultat d'une construction sonore rationnelle et autonome. Il s'inscrit ainsi dans la logique d'une pensée initiée par Monteverdi au début du
16

Chez Schenker,
Heinrich

la présence de la structure
Schenker, Claude, une introduction, L 'homme nu, Finale

fondamentale
Liège, Editions

relève en fait du génie (cf. MEEUS,
Mardaga, Paris, 1993, p. 81). Plon, 1971, p. 579.

Nicolas,
17
18

cité in BOUCOURECHLIEV, ndré, Le langage musical, Paris, Editions Fayard, 1993, p.9. A
LEVI-STRAUSS, des mythologiques,

19

BOULEZ, Pierre, Jalons (pour une décennie),

Paris, Editions Christian Rourgois,

1989, p. 317.

26

Processus créateurs et musique tonale

XVIIe siècle selon laquelle la musique ne peut exister sans le support d'un texte poétique ou dramatique. Sa fonction est d'illustrer ce texte, c'est-à-dire de renforcer fidèlement chaque émotion qui s'en dégage, chaque image qui le

constitue: «La parole est la maÎtresse et non la servante de I'harmonie »20.
Cette conception de la musique a profondément marqué les esprits durant toute la période baroque et même bien au delà. Lecerf de la Vieville (1704)21, l'abbé Pluche (1732)22 et jusqu'à André-Ernest-Modeste Grétry (1797)23 ont soutenu cette idée selon laquelle la musique est un «art qui consiste à rendre juste l'intonation de toutes les paroles, selon l'idée qu'on y attache »24 et que, par conséquent, «le plus beau chant, quand il n'est qu'instrumental, devient presque nécessairement froid, puis ennuyeux, parce qu'il n'exprime rien. C'est un bel habit séparé du corps et pendu à une cheville (...). Les sonates sont une musique

comme le papier marbré est une peinture. »25 L'avènement de la "musique pure" à la fin du XVIIIe siècle marque la fin de I'hégémonie de cette vision de la musique subordonnée à un texte littéraire. En effet, l'essor de la symphonie et du quatuor à cordes conforte l'idée sousentendue dans les théories de Rameau selon laquelle la musique repose sur un langage autonome dont la logique interne est totalement indépendante des émotions qu'elle est susceptible d'engendrer chez l'auditeur. Jusque-là, cette conception n'allait pas de soi, et traduisait la supériorité séculaire accordée à la musique vocale sur la musique instrumentale. Or les conséquences de ce mode de pensée sont essentielles pour apprécier l'impact de l'environnement culturel dans les processus créateurs des compositeurs. En subordonnant volontairement le déroulement musical à la logique d'un discours verbal, ou, plus exactement, en transposant les exigences formelles et émotionnelles d'un texte aux contingences techniques de la musique, le compositeur est soumis automatiquement à tout un éventail de conventions extra-musicales. Les liens entre la rhétorique du discours inspirée

20 «L'oratione sia padrona del armonia e non serva ». Cité in TELLARD, Roger, Monteverdi, Paris, Editions Fayard, 1997, p. 84 & p. 113.
21

Claudio

LECERF DELAVIEVILLE, omparaison de la musique italienne et de la française, Paris, 1704 C

(fac-similé: Genève, Editions Minckoff, 1972). 22 PLUCHE, Noël-Antoine, Le spectacle de la Nature, Paris, Editions Estienne, 1732. 23 GRETRY, André-Ernest-Modeste, Mémoires ou essais sur la musique, Paris, 1789-1797 (facsimilé de l'édition de Aug. Wahlen, Bruxelles, 1828 : Bologne, Editions Arno Forni, 1978).
24

25 PLUCHE, Noël-Antoine, pp. 114-] 15.

id., ibid. (vol. 3), p. 233.
op. cit. (vol. 7), Paris, Editions Estienne, 1732, entretien n° 18,