Rameau

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Jean-Philippe Rameau (1683-1764) n'est pas simplement le grand musicien du XVIIIe siècle, ni même l'illustre théoricien de l'harmonie moderne. C'est un penseur très original qui a développé une intuition sublime qui l'a accompagné toute sa vie : l'ouïe est à l'origine de l'entendement parce que le son est le véhicule physique de la conscience, de sorte que c'est en analysant la structure fondamentale du son que l'on peut dévoiler les clés qui ont permis la naissance des idées, le développement des civilisations, l'émancipation des sciences et des arts.
Publié le : mardi 1 février 2011
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EAN13 : 9782296802643
Nombre de pages : 229
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Rameau
Un musicien philosophe au siècle des Lumières

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Déjà parus Franck FERRATY, Francis Poulenc à son piano : un clavier bien fantasmé, 2011. Augustin TIFFOU, Le Basson en France au XIXe siècle : facture, théorie et répertoire, 2010. Anne-Marie FAUCHER, La mélodie française contemporaine : transmission ou transgression ?, 2010. Jimmie LEBLANC, Luigi Nono et les chemins de l'écoute: entre espace qui sonne et espace du son, 2010. Michel VAN GREVELINGE, Profil hardcore, 2010. Michel YVES-BONNET, Jazz et complexité. Une compossible histoire du jazz, 2010. Walter ZIDARIČ, L’Univers dramatique d’Amilcare Ponchielli, 2010. Eric TISSIER, Être compositeur, être compositrice en France au 21ème siècle, 2009. Mathilde PONCE, Tony Poncet, Ténor de l’Opéra : une voix, un destin, 2009. Roland GUILLON, L’Afrique dans le jazz des années 1950 et 1960, 2009. H.-C. FANTAPIÉ, Restituer une œuvre musicale, 2009. Christian TOURNEL, Daniel-Lesur ou l’itinéraire d’un musicien du XXe siècle (1908-2002), 2009. Franck FERRATY, La musique pour piano de Francis Poulenc ou le temps de l’ambivalence, 2009. Christophe CASAGRANDE, L’Energétique musicale, 2009. Françoise ROY-GERBOUD, La musique comme Art total au e XX siècle, 2009.

Jean-Paul Dous

Rameau
Un musicien philosophe au siècle des Lumières

© L’Harmattan, 2011 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-54321-8 EAN : 9782296543218

« Tout se tient dans l’esprit » Goethe

L’assomption

Tout le monde connaît de nom Jean-Philippe Rameau, né en 1683, mort en 1764 : présenté pour la postérité comme le plus digne représentant de la musique française à l’époque classique (sorte de second Jean-Baptiste Lully ayant vécu sous le règne de Louis XV), Rameau est considéré généralement comme le plus grand musicien français avec Claude Debussy, et, plus largement encore, comme un des grands maîtres de la musique occidentale. Si avantageux soit-il, ce portrait d’artiste est cependant bien incomplet. Rameau fut aussi un grand théoricien de la musique: sur une période de quarante ans, il écrivit des traités de musicologie qui ont fait de lui, jusqu’à ce jour, le fondateur de l’harmonie moderne. Un peu à l’image de Marin Mersenne, l’ami de Descartes, qui, le siècle précédent, multipliait les échanges avec les hommes de science, il s’intéressa aussi à l’acoustique musicale, débattant ou correspondant avec les principaux savants de son temps : d’Alembert, Maupertuis, Dortous de Mairan, Fontenelle, Réaumur, Euler, Bernoulli, Cramer, Wolff. Rameau fut à la fois un artiste et un scientifique, à la manière d’un Léonard de Vinci ou d’un Goethe. Pourtant, cette étiquette de musicien savant ne touche encore que l’écorce du personnage : loin de se cantonner à la stricte musicologie, ses recherches théoriques relevaient plutôt d’une quête de sens spirituelle. Toute sa vie, une intuition, perçue très tôt, dès sa jeunesse, le poursuivit, qu’il s’efforça de clarifier jusqu’à sa mort: l’ouïe est à l’origine de l’entendement parce que le son est le véhicule physique de la conscience, de sorte que c’est en analysant la structure fondamentale du son (ce qu’il appelle le corps
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sonore) que l’on peut dévoiler les clés qui ont permis la naissance des idées, la formation des pensées, la constitution des langues et, conséquemment, l’apparition des sciences et des arts. Loin de constituer une fin en soi, la théorie musicale représenta donc pour Rameau le moyen d’étayer cette intuition. Pourtant, paradoxalement, tant son œuvre musicale que son travail musicologique occultèrent cette ambition : dégager scientifiquement les principes d’une métaphysique de l’ouïe ou, plus exactement, d’une métaphysique du son. Tant que ses travaux musicologiques, axés sur une approche rationnelle de l’harmonie, paraissaient conforter l’esprit du projet de l’Encyclopédie, Rameau put collaborer, dans le cadre de ses recherches, avec les personnages clé du monde intellectuel du siècle des Lumières : les pensionnaires de l’Académie royale des sciences (Mairan et Maupertuis notamment), les figures évoluant dans le milieu encyclopédique (d’Alembert et Diderot en particulier). En revanche, dès que ses intuitions transparurent davantage dans ses textes, contrariant le matérialisme et l’agnosticisme qui étaient alors en vogue, Rameau fut progressivement déjugé par ces mêmes interlocuteurs, puis marginalisé comme intellectuel pendant les dix dernières années de sa vie, alors même qu’il continuait à être encensé comme artiste. Il faut dire que, autodidacte comme Léonard de Vinci (personnage avec lequel il partage bien des accointances), Rameau eut toutes les peines à exprimer clairement ce qu’il entrevoyait. Apparaissant un peu comme un clerc moyen-âgeux au siècle des Lumières, il fut, en dépit d’un soutien notable du public, discrédité tant des artistes qui déconsidéraient ses prétentions intellectuelles que des philosophes qui déjugeaient ses obsessions métaphysiques. Mais il assuma la dignité d’être lui-même, tout entier, de faire face, seul, à une pensée unique qui était le
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produit de la révolution culturelle du XVIII° siècle, et de suivre le fil de ses intuitions jusqu’au bout. A ce titre, et plus que nul autre, de par cette fidélité admirable à sa nature, Rameau représente pour nous, avec le recul, l’esprit véridique des Lumières, auquel l’avait initié intellectuellement Descartes, qui fut son véritable père spirituel. Bien entendu, il y eut des raisons objectives à ce rejet: la Querelle des bouffons, sur le plan politique, joua évidemment son rôle ; la personnalité rugueuse du compositeur aussi, contribuant par exemple à ce que lui soit ôtée la protection dont il bénéficiait auprès de son ami d’Alembert, le jetant en pâture à ses diffamateurs les plus acharnés (parmi lesquels Rousseau). Mais, plus centralement, la raison du blocage fut ontologique : sans qu’il s’en rendît compte tout à fait, Rameau bénéficiait d’une intuition spirituelle exceptionnelle, lui permettant de saisir spontanément des vérités essentielles. Tout le problème est que cette ouverture d’esprit ne pouvait être à l’époque reçue, le projet culturel de l’Encyclopédie, en effet, étant de tout ramener à l’humain, réduisant l’horizon de l’intelligence au strict registre de la rationalité, assimilant la métaphysique à de l’irrationnel pur et simple. C’est pourquoi le milieu intellectuel dominant de l’époque prit majoritairement les intuitions de Rameau pour du délire, sans autre forme de jugement, l’imputant même (comble d’injure) à son grand âge. Ce constat de cruauté nous semble d’autant plus intéressant à relever que tous ceux qui se penchent, de nos jours, sur le cas intellectuel du musicien français continuent de s’imaginer que ses intuitions relèvent de l’élucubration pure et simple. C’est en ce sens que ce travail de réhabilitation de l’intelligence de Rameau nous paraît non seulement utile mais actuel, car il est clair que, pour nous tous, il ne peut y avoir de construction durable, pour l’avenir, sans une assomption positive de ce qui nous a été légué.
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LIVRE PREMIER

Un clerc au siècle des Lumières

CHAPITRE I L’amnésie

UNE STATUETTE MISE EN VITRINE Tous les historiens de la musique l’attestent : sur le plan musical, Jean-Philippe Rameau a été oublié par les Français pendant près de deux siècles: son oeuvre disparaît du répertoire de l’Opéra vers la fin du XVIII° siècle, un peu avant la Révolution de 1789, pour réapparaître dans la seconde moitié du XX° siècle, en dépit de courtes retrouvailles au début du même siècle, de sorte que, d’un bout à l’autre du XIX° siècle, aucune de ses œuvres n’a été mise en scène. Bien entendu, Rameau ne fut pas le seul musicien de son siècle qu’ignora la France post-révolutionnaire ; et la musique, la seule discipline concernée par cet anathème : c’est toute l’époque de l’Ancien Régime qui fut « comme si elle n’avait jamais été, [au point qu’elle devint] aussi barbare pour [les hommes du XIX° siècle] que le moyen âge pour d’Alembert et Condorcet »1. Mais le cas de Rameau est plus flagrant, exemplaire, son oeuvre ayant indubitablement représenté l’excellence artistique de l’âge classique. C’est d’ailleurs en ce sens que, à l’occasion de la réédition de la fameuse étude que le biographe anglais Cuthbert Girdlestone avait fait paraître en 1957, on n’hésita pas à commenter, en introduction de l’ouvrage, que « Rameau était encore [à la fin des années cinquante]

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Cuthbert Girdlestone : Jean-Philippe Rameau : sa vie, son œuvre, Editions Desclée de Brouwer, 1962

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l’une des plus scandaleuses lacunes de l’histoire de la musique »2. Le plus curieux est que, de très bonne heure, on se soucia de réunir les œuvres complètes du compositeur afin de les intégrer au patrimoine national. Dès 1776, Jacques Decroix lance un appel à Louis XVI en ces termes : « Il serait digne d’un souverain qui protège les arts de faire exécuter une édition générale des œuvres d’un homme qui a fait tant honneur à la France. L’Europe entière souscrirait à ce beau projet ». Mais le beau projet n’aboutira pas. Il faudra attendre un siècle, à la fin du XIX° siècle, pour qu’une deuxième tentative d’édition soit entreprise par Camille Saint-Saëns et Charles Malherbe. Mais celle-ci, interrompue par la Première Guerre mondiale, resta elle-même inachevée. Et nous avons dû encore patienter, jusqu’à ce début de XXI° siècle, pour espérer que ce travail d’édition, actuellement en cours, soit en voie d’être achevé. Comme on le voit, l’oeuvre musicale de Rameau, loin de faire partie (de manière aboutie) du patrimoine historique, reste toujours en chantier de découverte puisque nous sommes encore aujourd’hui dans l’inventaire de sa richesse. Pour donner une mesure plus précise de l’oubli, l’opéra Castor et Pollux, dernière oeuvre à être jouée avant la Révolution (en 1784 exactement) ne sera redonnée à l’Opéra de Paris qu’en 1918. Il faut attendre 1806 pour que l’on crée une rue Rameau, près de l’Opéra de Paris ; 1886 pour qu’une statue en bronze du musicien soit érigée place de la Sainte-Chapelle à Dijon, ville de naissance du compositeur3. Illustration plus récente : le dernier grand opéra, Les Boréades, composé à la fin de la vie du musicien, jamais représenté de son vivant, est la première fois exhumé en 1982 sous la baguette de John Eliot
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Philippe Beaussant : « Introduction » du livre de C. Girdlestone op.cit. Ces considérations sont tirées de l’article Rameau après Rameau, écrit par Horvallis, conceptrice d’un site Internet tout à fait remarquable consacré au compositeur français (http://jp.rameau.free.fr.).

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Gardiner. Cette oeuvre a donc traversé les siècles, archivée dans une bibliothèque publique, sans faire l’objet du moindre intérêt. Il a fallu par conséquent attendre deux cent vingt ans pour que cette œuvre soit exécutée, qu’elle puisse ainsi être « arrachée de l’oubli et lavée de l’indécence d’une mémoire ingrate»4. « Pourquoi tant d’indifférence pour notre grand Rameau ? » se demandait déjà, au tout début du XX° siècle, Claude Debussy. Aussi curieux que cela puisse paraître, la question reste à ce jour sans réponse. Les biographes parlent bien de ce qu’il est convenu d’appeler l’affaire Rameau pour évoquer cet étrange cas d’amnésie collective ayant frappé la France sur près de deux siècles. Mais nul historien de la musique ne prend la peine - ou le risque - d’en expliquer clairement les raisons. C’est que, comme nous le verrons tout au long de cet ouvrage, pour des raisons à la fois politiques, philosophiques, l’affaire Rameau remue des éléments qui touchent profondément à notre inconscient national. On a aussi remarqué, à l’instar de Jean Malignon, que le fait de le proclamer officiellement, au XIX° siècle, « le plus grand génie musical que la France ait produit (comme le déclara Camille Saint-Saëns), de saluer en lui le modèle de l’esprit classique de la France (comme le fit le philosophe Taine), jusqu’à le tenir pour un héros national, de sorte que l’enseignement secondaire l’avait mis, aux côtés de Racine et de Poussin, au rang des symboles, équivalut, dans la pratique, à le tenir à distance, et du même coup dispensa de rentrer si peu que ce fût dans la familiarité de son œuvre »5. Parfait exemple de sublimation qui porte bien la signature de l’inconscient collectif que nous évoquions : lorsque l’élite d’une nation considère – pour des raisons que nous approfondirons
4 Sylvie Bouissou : « L’énigme des Boréades », Les Boréades (L’Avant-Scène Opéra, N°203). S. Bouissou a également publié, sur ce thème, l’ouvrage : Les Boréades ou la tragédie oubliée, Méridiens Klincksieck, 1992 5 Jean Malignon: Rameau, Editions Le Seuil (Collection Solfèges, N° 18), 1960

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plus loin - que la conscience d’un être peut troubler l’idéologie dominante, le moyen le plus sûr de relativiser son importance est d’exalter cet homme en grand homme, de l’idéaliser en modèle, le statufier en symbole, pour mieux se dispenser dans les faits de le faire connaître, le faire comprendre, le faire aimer. C’est ainsi que le personnage idéalisé de Rameau fut pour ainsi dire mis en vitrine, à l’instar d’ailleurs de bon nombre de ces grands esprits que le public révère par référence, habitude, convenance, sans pour autant prendre le soin d’identifier leur vérité. JANUS BIFRONS Les études musicologiques de Rameau ont subi un sort à la fois comparable et différent de celui des œuvres artistiques. D’un côté, les spécialistes attestent de leur valeur, tant pour l’apport théorique que pour la portée pratique : sur le plan théorique, on considère que, « en 2500 ans d’histoire écrite, la musique n’a peut-être connu que deux véritables théoriciens, dont les autres n’ont guère fait que développer ou rapetasser les propositions. L’un, au VI° siècle avant notre ère, fut le fabuleux Pythagore. L’autre naquit à Dijon en 1683 : ce fut JeanPhilippe Rameau »6. Sur le plan pratique, le Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels est encore aujourd’hui considéré comme le fondement de l’enseignement musical : il « est à la base de presque tous les ouvrages pédagogiques qui se sont succédé depuis 250 ans, et sans lui peut-être, les musiciens n’ayant pas été formés comme ils l’ont été, la musique n’aurait pas été ce qu’elle est devenue »7. Pourtant, en dépit de ce constat louangeur, qui sait aujourd’hui que nous disposions au XVIII° siècle (à l’époque de Louis XV, de l’Encyclopédie de d’Alembert et Diderot) d’un second Pythagore en
6 Jacques Chailley : « Génération harmonique », Rameau de A à Z, Ed. Fayard/IMDA, 1983 7 Catherine Kintzler : « Ecrits théoriques », Rameau de A à Z, op.cit

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France ? Qui l’enseigne ou ose simplement le suggérer de nos jours dans le cadre de l’histoire des idées ? Autant le célèbre sage de Samos bénéficie, dans l’imaginaire, d’une stature d’autant plus mythique que l’on ne sait en pratique que très peu de choses sur lui, autant il paraîtrait bien incongru d’associer au nom de Rameau l’étiquette de savant, ou même d’ailleurs de philosophe. Autant le dire clairement: sur le plan des idées, l’œuvre théorique de Rameau est quasi inconnue. « Certes, comme on l’a commenté avec justesse, il n’est personne qui ignore l’existence du Traité de l’Harmonie réduite à ses Principes Naturels, publié en 1722, mais qui l’a lu ? Un effort considérable reste donc à accomplir pour que soit enfin connu l’extraordinaire travail de théoricien auquel s’est livré Rameau, avant même qu’il ait écrit son premier opéra »8. Pour expliquer ce paradoxe, on argue que les écrits du musicien, confinés au domaine musicologique, ne peuvent être lus par une large audience. On allègue que la matière est aride, la théorie musicale utilisant une terminologie aussi hermétique que le vocabulaire philosophique. On infère de surcroît l’ingratitude du style de son écriture, se référant au fait que le musicien était autodidacte : n’ayant pas dépassé la quatrième au collège, n’ayant donc pas fait d’études suivies, il rencontra des difficultés à préciser sa pensée, à exprimer clairement ce qu’il voulait dire. Les témoignages sont vrais mais les jugements excessifs et réducteurs, comme nous le constaterons en citant l’auteur lui-même. La prose de Descartes, son maître spirituel, n’avait rien de moins opaque. C’était pourtant celle d’un grand lettré. Mais elle datait du XVII°, alors qu’au siècle de Voltaire et de Rousseau, le style a naturellement évolué. Or celui de Rameau, à la fois rustique et ampoulé, n’est manifestement pas de son époque, en un temps où l’élégance de la forme compte autant que le fond du propos. Les fins lettrés ne manqueront pas de railler ce
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Michel Philippot : Autour de l’année Rameau, Encyclopaedia Universalis, 1983

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décalage. Le plus amusant est que tout le monde remarque la lumineuse transparence de son écriture musicale (caractéristique la plus éminente, nous dira Gide, de l’art français) comme si, passant de ses traités aux partitions, on basculait subitement, comme par magie, de l’obscurité à la lumière. Comment un être peutil donc être aussi diaphane sur un versant, aussi obscur de l’autre ? Cette ambivalence ne renvoie-t-elle pas aussi à notre propre façon de voir ? Car le fait est que nous avons du mal à conjuguer en un même être l’artiste et le savant : l’esprit commun identifie difficilement un être faisant partie à la fois des créateurs et des penseurs, ces deux castes se réunissant aussi difficilement que l’eau et l’huile. On a donc d’autant plus de difficulté à saisir Rameau qu’il est dans ces deux registres simultanément, ce côté Janus étant le fondement même de sa personnalité : « sorte de deus bifrons, à la fois philosophe et musicien, homme de pensée et homme d’imagination, Rameau retire de ce double caractère une originalité exceptionnelle »9. Pour les biographes, ce génie double l’apparente aux artistes de la Renaissance (à l’instar de Léonard de Vinci), capables de s’exprimer et de créer simultanément sur plusieurs plans différents. Fort bien. Mais si nous trouvons admirable qu’un Léonard ait pu être à la fois un peintre et un savant, pourquoi avonsnous tant de mal à apprécier la même amplitude chez notre personnage ? Pourquoi avons-nous tant de difficulté à voir en lui un Léonard de Vinci à la française ? C’est un redoutable avantage d’avoir des dons trop divers, répond-on usuellement, d’autant que « le public, surtout en France, aime les catégories bien définies, les étiquettes simples, et il n’admet guère que le même homme soit capable de se distinguer également dans des

9 Lionel de La Laurencie : Rameau, Henri Laurens, collection « Les musiciens célèbres », 1926

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activités de nature différente »10. De surcroît, la musique semble curieusement plus emprisonnée dans son cadre de référence que les autres arts : lorsqu’on est musicien, il semblerait qu’on ne puisse être que cela, comme si la singularité de ce mode d’expression astreignait à demeurer dans la stricte obédience de son langage. « Que Léonard de Vinci fixe les lois de la perspective, que Racine ou Corneille dissertent sur les trois unités et expliquent le plan qu’ils ont suivi dans chacun de leurs ouvrages, passe encore ! Mais un musicien, s’il cherche à se rendre compte de ce qu’il fait, à saisir le sens d’un accord, la vertu d’une modulation, la force d’un rythme, perd aussitôt tout droit à passer pour un créateur »11. Le compositeur français pâtit évidemment de cet enfermement. C’est ce qui lui fit dire, en 1727, dans une lettre fameuse qu’il adressa au librettiste Antoine Houdar de La Motte, avec cette pointe d’ironie qui lui est caractéristique : « je suis bien obligé de croire que je suis musicien ». Sous cet angle, l’art de Rameau, à cause de sa splendeur, a été la parure dissimulant la lumière intérieure du personnage. Pourtant, les historiens de la musique savent bien que, pendant les trente premières années de sa vie d’adulte (jusqu’à cinquante ans environ), Rameau se consacre à l’exploration intelligible de son art, avant de chercher à composer le moindre opéra. Comme on le relève aujourd’hui, son art a été pensé avant d’être conçu. Sa vocation intellectuelle précède son affirmation artistique. Comme le souligne lui-même Rameau, cette vocation a été précoce : « dès l’âge de 7 ou 8 ans » préciset-il dans la Génération harmonique. « Dès ma plus tendre jeunesse, raconte-t-il plus tard, [j’ai été] conduit par un instinct mathématique, dans l’étude d’un art pour lequel je me trouvais destiné, et qui m’a toute ma vie
10 Paul Marie Masson : « Jean-Philippe Rameau », Histoire de la musique (volume publié sous la direction de Roland-Manuel), Encyclopédie de la Pléiade, 1960. 11 Louis Laloy : Rameau, Félix Alcan, 1908, Collection « Les maîtres de la musique »

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uniquement occupé. J’en ai voulu connaître le vrai principe, comme seul capable de me guider avec certitude, sans égard pour les habitudes ni les règles reçues ». Dès le début, son but est de comprendre le sens de cet art, plutôt que d’en chercher l’accomplissement dans l’exécution. De ce point de vue, Rameau est éminemment un penseur, fonctionnellement un artiste. Loin de minimiser l’importance de son art (c’est par la séduction de son incomparable beauté que nous nous sommes intéressés à sa personne), nous voulons surtout relever que, chez lui, la vision prime sur l’expression: comme il l’affirmera lui-même, elle est « la partie de mon art dans laquelle j’ai toujours le plus ambitionné de réussir ». On pourrait ainsi résumer sa position: fondamentalement, c’est un artiste ; mais essentiellement, c’est un penseur. « Quand on nous dit (non seulement Diderot, mais Piron, mais tous ses contemporains) qu’il ne pensait qu’à la musique, il faut donner au mot penser son sens le plus fort : Mozart aussi n’avait que la musique en tête ; mais il ne prétendait pas penser la musique»12. A la limite, Rameau aurait pu ne pas composer pour l’opéra si les circonstances ne lui avaient pas été favorables (c’est grâce à l’appui de dernière instance d’un mécène que le musicien, alors âgé de cinquante ans, commence à composer ses opéras). Sans ce recours, nous nous serions contentés de ses recueils de clavecin, comme pour un Anglebert. Mais rien n’aurait empêché Rameau, quelles que soient les péripéties de sa vie, de méditer, de contempler, d’être lui-même : c’est ici que résident sa souveraineté, sa dignité, sa liberté. Chabanon, qui le connut à la fin de sa vie, et qui fut un de ses très rares intimes, raconte que le compositeur, un jour, lui fit part qu’il regrettait le temps qu’il avait consacré à la composition durant les trente dernières années de sa vie, car « il était perdu pour la recherche des principes de son
12 P. Beaussant : « Portrait de l’artiste », Les Indes galantes (L’Avant-Scène Opéra N° 46)

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art »13. Pas de témoignage plus éloquent si on veut véritablement comprendre le moteur du personnage. Comme l’homme échappe aux étiquetages conventionnels, la postérité n’a retenu de lui que le pan de l’œuvre qui accommodait le mieux, le plus accessible, reléguant dans l’obscurité l’autre versant, moins académique, qui demandait un effort pour le comprendre et l’apprécier. De nos jours, on voit en Rameau un compositeur, ignorant souvent tout de sa vocation scientifique, alors que, de son temps, la perspective était exactement inversée: depuis la parution de son traité de 1722, Rameau apparaissait d’abord comme un savant ; et lorsqu’il entreprit de composer son premier opéra en 1733, ce fut l’étonnement général. La critique lui lança au visage le qualificatif (ici péjoratif) de savant pour lui faire comprendre qu’il ne pouvait, du jour au lendemain, s’improviser artiste, c’est-à-dire prétendre à des dons qui étaient avant tout le fruit d’une grâce et d’une prédisposition. Pourtant, si la réputation savante de Rameau contraria au départ sa carrière artistique, c’est de son vivant que sa musique fut le plus jouée, au point de consacrer très vite sa gloire. Même si elle paraissait déjà décalée par rapport à la sensibilité esthétique du moment, sa musique s’imposa comme l’excellence artistique de son siècle. En sens inverse, son travail scientifique, pourtant très suivi et commenté par les scientifiques et les philosophes de l’époque, fut largement sous-exploité de son vivant. Il y avait donc, déjà au XVIII° siècle, un décalage important entre l’image du personnage et sa réalité : en apparence, c’était la figure du savant qui s’imposait ; dans les faits, ce fut la musique qui recueillit les suffrages. Le même écart s’observe aujourd’hui, mais en sens inverse : la figure du musicien a repris le dessus, alors que, dans les faits, sa musique reste peu jouée à l’opéra,
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Michel-Paul-Gui de Chabanon : Eloge de M. Rameau, 1764

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largement ignorée du grand public, en dépit de l’engouement pour la musique baroque. En revanche, l’apport concret de l’œuvre théorique de Rameau est un fait patent, puisqu’il structure l’enseignement de la musique actuelle; et pourtant, simultanément, tout le monde oublie qu’il fut avant tout un savant. Ainsi donc, « Rameau perd le combat qu’il croyait avoir gagné, celui de sa musique, et gagne le combat théorique qu’il croyait avoir perdu : malgré sa gloire, 25 ans après sa mort, on ne joue plus de lui quelques airs et peu de pièces, mais, deux siècles plus tard, l’enseignement de l’harmonie dans les conservatoires est toujours placé sous l’influence, directe et indirecte, du grand savant musicien »14. Tout est donc dans la perspective ; mais, quel que soit l’angle de vue, le personnage reste toujours comme en porte-à-faux, ne laissant apparaître que la moitié de son visage, comme si nous ne pouvions jamais le saisir tout entier, le voir de face, le percevoir en une seule fois. UNE INTELLIGENCE SINGULIERE Ceci étant dit, ne nous leurrons pas sur l’affirmation que Rameau gagne le combat théorique qu’il croyait avoir perdu, car il faut s’entendre sur cette notion de combat théorique. Comme on l’a fait entendre, son travail ne se limitait pas à la musicologie: « en Rameau, on n’a considéré que l’artiste et le théoricien de la musique, laissant à l’écart le philosophe, homme des lumières, [alors qu’il] fut d’abord un grand intellectuel et [qu’il] le demeura toute sa vie, obstinément 15». Mais justement, le musicien eut toutes les peines du monde à s’imposer
Antoine Hennion : « Rameau et l’harmonie : comment avoir raison de la musique ? », Jean-Philippe Rameau, colloque international organisé par la société Rameau (actes réunis par Jérôme de La Gorce), Editions ChampionSlatkine, 1987 15 C. Kintzler : Jean-Philippe Rameau - Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Minerve, 1988. C’est tout le mérite de C. Kintzler d’avoir la première montré dans cet ouvrage dans quelle mesure Rameau était réellement un grand intellectuel.
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