RÉCIT ET REPRÉSENTATION MUSICALE

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L’ensemble de ce volume se présente comme une réflexion croisée sur une double thématique qui ne cesse d’interpeller les théoriciens, les artistes et les musiciens : récit et représentation. Qu’est-ce que représenter ? Qu’est-ce qui permet d’aborder une œuvre d’art, en particulier musicale, à partir du concept de représentation ? Les théories philosophiques et la musicologie permettent-elles d’appréhender ce phénomène souvent dissimulé derrière des procédures qui en effacent l’accès.
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296285873
Nombre de pages : 452
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Textes réunis et présentés par Danielle Cohen-Levinas

Récit et représentation

musicale

Avec le soutien de la Mission de la Recherche et de la Technologie du Ministère de la Culture et de la Communication, ainsi que celui de la SACEM

L'Itinéraire Fondation Avicenne 27d Bd Jourdan, 75014 Paris
L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

SOMMAIRE

p.

Avant-propos par Danielle COHEN-LEVINAS Qu'est-ce qu'on regarde quand on écoute?

Il

I

- Herméneutique

et esthétique
17

Jean GREISCH « Raconter» enjeux philosophiques et anthropologiques de la triple mimèsis narrative selon Paul Ricœur

Françoise ESCAL Moments musicaux Danielle COHEN-LEVINAS Le désaffect musical chez Schœnberg Ce qui ne peut être composé Shmuel TRIGANO Ce que cache l'interdit biblique de la représentation

53

87

103

7

II

- L'appel

du récit musical
115

Catherine KINTZLER
L'opéra: théâtre ou spectacle?

Betsy JOLAS Musique et narrativité Michèle REVERDY La musique exprime-t-elle quelque chose? François NICOLAS Affect musical et singularité instrumentale: à l'écoute de Spinoza Georgie DUROSOIR Propos de musiciens Jean-Pierre BARTOLI

125

129

153

169

191

Les ouvertures de Berlioz: quand la forme musicale devient récit Talia PECKER-BERIO Retour et mémoire chez Mahler et Debussy 211

8

III

- Quelques

paradigmes

de la représentation
229

Mara LACCHÈ
Une odyssée acoustique dans l'espace. Luigi Nono et Prometeo, tragedia dell'ascolto

Nicolas DONIN L'impossible légèreté de Von heute auf morgen: le refus schœnbergien de la modernité Bruno BOSSIS La représentation de l'écoute: Un re in ascolto de Luciano Berio Muriel SIMPOL
Les cantates de chambre de Hanns Eisler: dodécaphonisme et communisme entre

255

285

301

Régine AGUILAR GONCALVES Frank Zappa, civilization phaze III

321

IV

- Récit

et représentation

artistique
343

Jean- Yves BOSSEUR
Musique et représentation dans l'Occident chrétien

Adalberto MECARELLI
Juste le temps

373

9

Giovanni CARERI
Les formules du pathos à la fin de la Renaissance

383

Brian MASSUMI Bracha Lichtenberg Ettinger. Peinture: La voix du grain Éric DENUT

411

437

Répétition, variation et développement: quelques remarques sur la forme dans l'œuvre de Leos Janacek

10

AVANT-PROPOS QU'EST-CE QU'ON REGARDE QUAND ON ÉCOUTE? Danielle Cohen-Levinas

Qu'est-ce que représenter? Qu'est-ce qui permet d'aborder une œuvre d'art, en particulier musicale, à partir du concept de représentation? Les théories philosophiques et la musicologie permettent-elles d'appréhender ce phénomène souvent dissimulé derrière des procédures qui en effacent l'accès? Ces interrogations, nous les avons abordées il y a quelques années à l'occasion d'un colloque organisé par l'Itinéraire à l'Istituto Culturale Italiano en 1998 *. Qu'un art aussi peu tangible que la musique invite précisément à penser la représentation, dans ses variantes topiques, poétiques et historiques les plus mutables, jette un trouble au cœur même de son énoncé. D'autant plus que ce trouble affecte la question de la figuration, de l'affect, de la ressemblance, de la fonction littérale et figurative de la
* A vec la participation du Collège International de Philosophie.

Il

musique au sein d'une impossibilité de la traduire par la langue. Nous avions tenu à l'époque, en contrepoint à la thématique de la représentation, à montrer, au sens propre du terme, au sens de la vision et du signe, d'exposer des esquisses, manuscrits et partitions d'œuvres musicales qui intiment vers une représentation symbolique de l'ordre du musical. Depuis, quelques textes sont venus compléter cette enquête à plusieurs voix: voix de philosophes, de compositeurs, d'artistes et de théoriciens travaillés par ce que j'appelle le temps de la représentation. Qu'est-ce que représente la musique? Un territoire qui partirait du sensible au signifiant? À moins que ce ne soit l'inverse, que nous partirions du signifiant pour rejoindre le sensible. Un rituel de monstration. Une manière de nom caché. Le signifiant des signifiants. Un des lieux privilégiés de cette façon de désigner la représentation demeure l'opéra, l'œuvre lyrique dans ses formes généalogiques accomplies et cependant toujours en quête de renouvellement. L'opéra comme acte mnémonique de la représentation. Une anamnèse esthétique excède les notions d'historicisme et de progrès en art; une utopie** . C'est pourquoi l'idée même de représentation se prolonge dans celle de récit - récit comme anamorphose narrative de la musique dans ses relations avec elle-même comme dans ses relations avec le texte. Représentation tautologique, représentation analogique.

** Cohen-Levinas, Danielle, Le présent de l'opéra au xxe siècle, Chemin vers les nouvelles utopies, ed. Kimé, 2e édition, Paris, 2001. 12

Les textes réunis dans ce recueil se présentent, soit comme présupposés substantiels de la réflexion sur représentation ou/et le récit, soit comme un arrêt clinique sur une œuvre singulière, autonome, le plus souvent d'ordre opératique, qui, tout en s'évadant des normes que la tradition lyrique nous a transmises, bouleversent nos constructions théoriques. Quelques contributions sur l'art viennent apporter une dimension audible à des œuvres plastiques et picturales, comme pour mieux souligner les zones de dichotomie et de complémentarité. Cette limite du « pays fertile» (Paul Klee) qui contamine des pratiques se partageant les mêmes concepts poïétiques et poétiques.

Paris, 2001

13

I HERMÉNEUTIQUE ET ESTHÉTIQUE

«RACONTER» : ENJEUX PHILOSOPHIQUES ET ANTHROPOLOGIQUES DE LA TRIPLE MIMÈSIS NARRATIVE SELON PAUL RICŒUR

*

Jean Greisch

À un critique qui lui avait reproché que son roman Chance était trop long, le grand romancier et conteur Joseph Conrad répliquait ceci: « Il n'y a pas de doute que si j'avais sélectionné une certaine méthode et m'étais donné beaucoup de peine, toute cette histoire aurait pu être consignée sur une seule feuille de papier à cigarette. Mais de ce point de vue, l'histoire entière de l'humanité pourrait s'écrire ainsi, si seulement elle était abordée avec le détachement suffisant. L'histoire des hommes sur cette terre, depuis le commencement des âges, peut se résumer en une seule phrase infiniment poignante: ils naquirent, ils souffrirent, ils moururent... Et pourtant, c'est une grande histoire. Mais dans les histoires infiniment minuscules concernant les hommes et les femmes, il est mon devoir sur terre de raconter que je suis incapable de pareil détachement».

À mes yeux, il n'y a pas de meilleure introduction à l'immense trilogie que Paul Ricœur a consacrée au

17

problème du récit sous le titre de Temps et Récit I-III 1 que cet aveu. C'est là, me semble-t-il, le sens du défi qu'il oppose à Walter Benjamin, dans la déclaration qui est reproduite sur le programme du Colloque International consacré au thème: Musique et Narrativité. Formes, structures, textualités : « Et pourtant, peut-être faut-il malgré tout faire confiance à la demande de concordance qui structure aujourd'hui encore l'attente des lecteurs et croire que de nouvelles formes narratives, que nous ne savons pas encore nommer, sont déjà en train de naître, qui attesteront que la fonction narrative peut se métamorphoser, mas non pas mourir. Car nous n'avons aucune idée de ce que serait une culture où l'on ne saurait plus ce que signifie raconter» 2.

«Et pourtant, c'est une grande histoire»; «Et pourtant», il faut parier sur la possibilité que la fonction narrative ne peut jamais totalement disparaître. Ma tâche dans cette étude sera modeste: il s'agira d'une simple tentative d'évaluer le poids de ce double «Et pourtant» dans la bouche du narrateur et dans celle du philosophe, en espérant qu'il éveillera des échos dans la tête des musiciens et compositeurs. Le musicien, lui aussi, sait qu'on ne traverse pas le labyrinthe du Minotaure qu'est le temps au pas de course. C'est pourquoi Gualtiero Dazzi,
* Une

version plus courte de ce texte a déjà paru sous le titre

« Rationalité narratologique et intelligence narrative» in : Q. Debray/B. Pachoud (Eds.), Le Récit. Aspects philosophiques, cognitifs et psychopathologiques, Paris, Masson, 1992, pp. 7-21. 1 Paul Ricoeur, Temps et Récit II, Paris, Éd. du Seuil, 1983 ; Temps et Récit II, La configuration du temps dans le récit de fiction (1984) ; Temps et Récit III. Le temps raconté (1985). 2 Temps et Récit II, p. 48. 18

dans un entretien avec Félix Benoist, insiste sur le fait que, bien que réduite à sa simple substance anecdotique, l'intrigue de son opéra en un acte La Rosa de Ariadna, pourrait se résumer en une phrase, renvoie à un « travail sur le temps et sur la langue» qui nous permet de « vivre l'expérience du Labyrinthe comme celle d'un parcours à l'intérieur de nous-mêmes ». La même remarque vaut aussi pour le travail de création qu'est l'invention d'une intrigue narrative. Le récit n'est pas l'unique « gardien du temps », mais « gardien du temps », ill' est bel et bien. Indépendamment même du défi que représente la thèse bien connue de Benjamin, constatant la mort de l'art de raconter, ce « Et pourtant» lance également un défi au sort que la plupart du temps, la philosophie occidentale a réservé au récit. La naissance de la philosophie comme discours rationnel autonome porte en effet la marque d'un interdit très précis: quiconque veut se plier aux exigences conceptuelles propres à la compréhension philosophique doit renoncer « à raconter des histoires ». Cet interdit, dont on trouve la formulation canonique dans un passage du Sophiste de Platon3 a fait long feu, puisqu'il est réitéré aussi bien par Hegel dans la Science de la Logique que par Heidegger dans Être et Temps4. Que certains philosophes redécouvrent de nos jours le problème du récit ne va donc 3 Platon, Sophiste 242c. 4 Martin Heidegger, Sein und Zeit, ~ 2 trad. fro par E. Martineau, p. 29 ainsi que le ~ 7 p. 49 : « une chose est de rendre compte de l'étant de façon narrative, autre chose de saisir l'étant en son être ». Cet avertissement concerne le statut du discours ontologique: l'ontologie, le discours conceptuel relatif au sens de l'être, ne saurait consister dans une ontogénie, c'est-à-dire dans un récit généalogique où l'on remonterait d'étant en étant vers un étant premier. « Tel père, tel fils» et les récits correspondants, n'est pas un énoncé ontologique!
19

nullement de soi; il faut au contraire s'interroger sur les raisons et les conditions dans lesquelles s'est effectuée cette redécouverte. Compte tenu de la complexité de la problématique en question, je m'en tiendrai à une simple présentation générale de la théorie de la narrativité élaborée par Paul Ricœur. Elle prendra pour guide la théorie de la « triple mimèsis » qui occupe le troisième chapitre de la première partie du premier tome de la trilogie5. Je compléterai cette présentation par quelques prolongements plus personnels qui cherchent à identifier quelques champs d'application, aussi bien dans la théorie littéraire que dans d'autres domaines.

1. Penser le récit: un triple pari
Pour commencer, disons un mot de l'arrière-plan philosophique de toute cette entreprise. Je suggère de le caractériser par un triple pari. 1. D'abord un pari linguistique. Avec le récit, nous franchissons le pas d'une linguistique de l'énonciation vers une linguistique textuelle. En effet, envisagée comme opération linguistique, la narration, qu'elle soit prise dans ses expressions littéraires (par exemple, Guerre et Paix) ou non-littéraires (le sujet qui raconte - ou tente de raconter - sa vie) suppose de la part du locuteur la capacité d'enchaîner une suite d'énoncés de manière sensée. Si nous entendons par « texte» toute « succession signifiante de signes linguistiques entre deux ruptures manifestes de communication» 6, nous voyons que cette définition strictement linguistique de la notion de texte
5 TR /, pp. 85-136. 6 Harald Weinrich, Le Temps, Paris, Éd. du Seuil, p. 13. 20

vaut pour n'importe quel récit, qu'il soit oral ou écrit, produit spontanément ou élaboré selon les règles de composition qui conviennent à un récit littéraire. Il faut donc partir d'une définition aussi large que possible de la notion de texte pour décrire à partir de là le récit qui, selon Gérard Genette, désigne trois phénomènes:

- Le « récit» au sens strict, c'est-à-dire l'énoncé oral ou écrit, qui relate un événement ou une succession d'événements. Exemple: le récit d'Ulysse devant les Phéaciens (Odyssée, chants IX-XII) ; le récit de Pierre relatant les événements autour de la conversion de Corneille dans les Actes des Apôtres (Act. Il). - La succession d'événements, réels ou fictifs, qui font l'objet d'un tel discours et les relations d'enchaînement, d'opposition et de répétition qui la structurent pour composer la trame d'une histoire. Par exemple, dans l'Acte 10, 1-34, la succession d'événements qui a abouti à la conversion de Corneille. - L'acte de raconter lui-même, c'est-à-dire la narration ou l'énonciation narrative. Se raconter, raconter ses aventures, ses déboires, sa vie, est un acte fondamental de l'existence humaine qui ne doit pas être restreint à l'opération littéraire qui consiste à écrire un roman ou à rédiger ses mémoires. En tant que tel, il déploie une performativité propre qui peut, dans certaines conditions, revêtir également une signification existentielle très intense.
Dans cette triple optique, les interlocuteurs du philosophe qui se livre à une enquête sur le phénomène de la narrativité, sont nombreux: le linguiste d'abord, le critique littéraire et l' historien ensuite, à quoi il faut peutêtre ajouter le sociologue et certainement le psychanalyste.

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Face à ces multiples compétences, chacune irremplaçable dans son ordre propre, la tâche d'une philosophie de la narrativité est d'élaborer un cadre théorique suffisamment général, susceptible de rendre compte des trois significations que nous venons de distinguer, sans en sacrifier aucune. Le récit est à la charnière de l'histoire et de la narration: « Histoire et narration n'existent... que par le truchement du récit» 7. C'est d'abord de cette positioncharnière qu'il faut tenter de faire la théorie. Gérard Genette a entrevu le problème que pose cette articulation quand il écrit: « Comme narratif il [le récit] vit de son rapport à l'histoire qu'il raconte; comme discours, il vit de son rapport à la narration qui le profère» 8. La réflexion philosophique sur la narrativité doit prendre au sérieux l'avertissement du critique littéraire et ne pas oublier que Marcel raconte sa vie bien avant que Proust ne se mettre à écrire À La Recherche du Temps Perdu, ni oublier que c'est à coups de récits que Shéhérazade parvient à repousser la mort. En outre, elle devra se demander ce que veut dire l'acte de raconter sa vie a autrui, respectivement de s'approprier le sens d'un récit à travers l'acte de l'écoute ou de lecture. Ainsi commencent à se profiler plusieurs plans d'analyse: l'histoire « vécue» - agie ou subie, ou l'un et l'autreavant même de devenir récit; l'étude du récit littéraire dans son autonomie par rapport a l'expérience vécue; enfin le récit réapproprié dans l'acte de lecture. Avec Paul Ricœur, nous pouvons ainsi distinguer une triple mimèsis narrative: Mimèsis l, Mimèsis II, Mimèsis III. Le but d'une
7 Gérard Genette, Figures III, Paris, Éd. du Seuil, 1972, p. 74. 8 Ibid. p. 74.
22

telle analyse est de « reconstruire l'ensemble des opérations par lesquelles une œuvre s'enlève sur le fond opaque du vivre, de l'agir et du souffrir, pour être donnée par un auteur à un lecteur qui la reçoit et ainsi change son agir» 9. Cette formule définit très exactement l'ampleur de l'analyse philosophique du récit chez Ricœur. À ses yeux, l'activité de raconter une histoire est une expression privilégiée du caractère temporel de l'expérience humaine. C'est pourquoi il s'agit d'une donnée anthropologique fondamentale qu'on retrouve dans toutes les cultures humaines. Aujourd'hui encore, il nous faut parier sur le fait que la fonction narrative, qui trouve son expression dans une grande diversité de traditions narratives, peut se métamorphoser, mais non pas mourir. 2. Le second pari consiste à accorder la priorité à la compétence de suivre une histoire sur l'analyse formelle de la structure logique des récits. C'est ici qu'intervient la distinction importante entre intelligence narrative et rationalité narratologique (ou « sémiotique »). Une chose est d'ana lyse r les contraintes narratologiques qui commandent la composition d'un récit, une autre de décrire de la capacité que nous avons de suivre une histoire. Pas plus que l'acte de lecture, cette performance ne se réduit à un simple décodage. La thèse de Ricœur est qu'il y a entre ces deux approches, non un simple rapport de concurrence (car cela voudrait dire que nous serions obligés de choisir l'une contre l'autre), mais une complémentarité telle que la rationalité narratologique qui s'applique à analyser les contraintes sémiotiques de la narrativité forme l'approfondissement théorique de la
9 TR I, p. 86.

23

compétence de base, appelée « intelligence narrative », qui permet de suivre le fil de l'intrigue d'une histoirel0. 3. Ce que le sémioticien découvre comme contrainte logique de la narrativité, le linguiste et le critique littéraire l'envisagent plutôt comme une liberté de jeu fondamentale: incontestablement, le récit rend possible des «jeux avec le temps» qui n'ont aucun équivalent au niveau de l'expérience temporelle ordinaire. D'où la tentation d'attribuer au récit la capacité de produire une sorte de « paradis artificiel» temporel, sans aucun lien avec l'expérience ordinaire. Il ne me paraît pas indifférent de noter que Gérard Genette, qui décrit très finement les modalités de ce jeu avec le tempsll à la lumière des catégories narratives de Proust, y discerne «une sorte de volonté sourde, à peine consciente peut-être, de libérer de leur fonction dramatique les formes de la temporalité narrative, de les laisser jouer pour elles-mêmes, et comme il le dit à propos de Flaubert, de les mettre en musique» 12. Or, nulle part chez Ricœur, me semble-t-il, on ne trouve ce glissement de la fonction dramatique de la temporalité narrative vers une fonction plus musicale. C'est ici qu'intervient un troisième pari philosophique: s'il lui est impossible de nier cette liberté de jeu que nous procure le récit, le philosophe doit « donner comme finalité à ces jeux avec le temps la tâche d'articuler une expérience du temps qui serait l'enjeu de ces jeux» 13. Si

1 TR II, ° Il

pp. 49-92. Gérard Genette, Figures III, op. cit. pp. 178-182. L'analyse


s'achève sur la citation d'une formule du Contre Sainte-Beuve l'auteur parle du «jeu formidable qu'il fait avec le Temps». 12 Ibid. p. 178. 13 TR II, p. 150.

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le récit a le pouvoir de faire exister une « expérience temporelle fictive », loin de nous écarter de l'expérience temporelle effective, il permet de comprendre celle-ci mieux et autrement, plus profondément. L'opposition qui vient d'être tracée à l'instant peut facilement prêter à malentendu. On pourrait y voir l'opposition entre un tempérament philosophique, plus sensible aux conflits déchirants qui laissent des traces indélébiles dans la chair de l'existence humaine, et dont on retrouve l'écho assourdi dans les récits que nous nous racontons, très souvent mêlés de cris et de chuchotements, et un tempérament ludique, essentiellement soucieux d'évasion et de divertissement. Genette met explicitement en garde contre ce genre malentendu quand, commentant la formule proustienne citée à l'instant, il précise: « faire (et non: jouer) un jeu avec le 'temps', ce n'est pas seulement jouer avec lui, c'est aussi en faire un jeu. Mais un jeu 'formidable'. C'est-à-dire, aussi, dangereux» 14. La formule me semble également valoir, mutatis mutandis, pour le jeu formidable que le musicien fait avec le temps. En quel sens est-il «formidable », les musiciens seuls pourront nous le dire. S'il Y a sur ce point un débat entre Ricœur et Genette, il me semble qu'il concerne exclusivement la détermination différente des enjeux de l'expérience temporelle fictive de part et d'autre. Paradoxalement, tout se passe comme si le temps « littéraire» et « fictif», qui s'écarte le plus de l'expérience ordinaire, offrait en même temps des possibilités pour mieux comprendre l'expérience temporelle elle-même. On peut alors se demander - ultime et plus difficile pari - qui domine
14 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 182, note 4. 25

tout le troisième volume de la trilogie de Ricœur, si les deux genres principaux du récit, à savoir le récit historique et le récit de fiction, nonobstant leurs différences insurmontables, ne s'entrecroisent pas, précisément au niveau du temps raconté. Gérard Genette lui-même semble d'ailleurs avoir entrevu une telle possibilité, lorsqu'il dit, après avoir décrit et analysé les « jeux narratifs avec le temps» à propos de la voix narrative que « tous ces jeux manifestent par l'intensité de leurs effets l'importance de la limite qu'ils s'ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance, et qui est précisément la narration (ou la représentation) ellemême; frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes: celui où l'on raconte, celui que l'on raconte» 15. Mais, plutôt que de franchir cette frontière par un nouveau retour à l'expérience, il tire la conséquence inverse, en supposant que « le narrateur et ses narrataires, c'est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit» 16. Ici le philosophe ne peut pas ne pas se demander: comment définir cette appartenance? Une réponse possible serait d'invoquer le phénomène universel de « l'empêtrement » (Verstrickung) dans des histoires. C'est la réponse de Wilhelm Schapp qui a sa cohérence, mais aussi sa radicalité propre. Celle de Ricœur est différente, comme nous allons le voir maintenant.

15 Gérard Genette, Figures III, op. cit. p. 245. 16 Ibid., p. 245. 26

2. La triple mimèsis: récit

le cercle du temps et du

Pour bien comprendre la nature du problème, il me paraît nécessaire de reprendre, sous une forme délibérément schématique, l'hypothèse de travail fondamentale de Paul Ricœur déjà évoquée plus haut: la théorie de la triple mimèsis. Sans prétendre à une reconstruction «more geometrico» de la pensée de l'auteur, je suggère de caractériser cette théorie au moyen de plusieurs figures géometriques, qui ne sont évidemment pas de simples schémas, mais au moins autant de « schèmes », c'est-à-dire de figures d'intelligibilité. Partons de la thèse fondamentale qui commande toute la recherche de l'auteur: «le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative », ou encore « le monde déployé par toute œuvre narrative est toujours un monde temporel» 17. Les intrigues narratives que nous inventons apparaissent alors comme « le moyen privilégié par lequel nous reconfigurons notre expérience temporelle confuse, informe, et, à la limite, muette» 18. D'entrée de jeu, cette formulation du problème met en présence d'un cercle: d'une part, nous avons besoin du récit pour donner un sens humain au temps, d'autre part, seule la prise en compte du temps permet de comprendre la nature du récit. Pour cela, il faut combattre les prétentions de la rationalité narratologique, en particulier sous sa forme structuraliste qui ont toujours cherché à dissoudre l'expérience temporale dans l'intemporalité de structures logiques. C'est ce cercle apparemment vicieux, qu'il s'agit de
17 TR I, p. 17. 18 TR I, p. 13. 27

transformer en cercle herméneutique productif et bien portant. La théorie de la triple mimèsis esquisse le principe d'une solution. On retrouve le même postulat au début du chapitre 3, intitulé précisément: Temps et récit. La triple mimèsis. Entre la thèse que « le temps devient humain dans la mesure où il est articulé sur un mode narratif» et la thèse que « le récit atteint sa signification plénière quand il devient une condition de l'existence temporelle» 19, la corrélation est suffisamment étroite pour qu'on puisse y reconnaître une nécessité « transculturelle ». D'où la figure inévitable du « cercle» : si nous voulons savoir ce qu'est le temps (plus précisément: ce qu'est la signification humaine du temps), nous devons passer par le récit; si, en revanche, nous voulons savoir ce que raconter veut dire et comprendre en vertu de quelle nécessite « transculturelle » toutes les sociétés humaines sans exception s'expriment par des récits, nous devons partir du caractère irrévocablement temporel de notre existence. Tout récit, quel qu'en soit le thème, parle également du temps. Comment transformer ce cercle apparemment vicieux en cercle herméneutique bien portant, c'est-à-dire productif, créateur de sens? La stratégie argumentative de Ricœur consiste d'abord à transformer ce cercle purement formel en ellipse à deux foyers, représentés chacun par un grand auteur de la tradition philosophique. Il faut en quelque sorte aborder le problème par deux versants distincts: la méditation philosophique du caractère énigmatique de l'expérience temporelle d'une part, et l'analyse philosophique d'un genre très particulier de
19 TR I, p. 85. 28

récit, en l'occurrence les intrigues narratives qui soustendent la tragédie grecque, d'autre part. C'est cette sorte de dialogue à deux voix qui livre accès à la théorie de la triple mimèsis. La première voix, parlant sur le versant « temps », est celle de saint Augustin, au livre XI des Confessions, méditant les énigmes de la temporalité. La seconde, parlant sur le versant « récit», est celle d'Aristote dans la Poétique, cherchant à comprendre la nature de la tragédie grecque, et découvrant que des six éléments qui la constituent, c'est le mythos, c'est-à-dire l'intrigue narrative qui en forme l'âme. Cette double porte d'entrée engage deux couples notionnels: du côte augustinien, le couple intentioldistentio animi, qui traduit l'écartèlement qui caractérise la conscience temporelle humaine; du côte aristotélicien, la « cellule mélodique» mimèsis-mythos. L'un et l'autre terme désignent des opérations et non des structures. Mimèsis, c'est la capacité d'imiter l'action humaine par le biais de la représentation théâtrale; mythos, c'est la mise en intrigue narrative sur laquelle repose en dernière instance la représentation de l'action humaine. Le propre de l'intrigue narrative est sa capacité d'effectuer la synthèse de l' hétérogène, c'est-à-dire d'articuler dans une totalité signifiante des éléments aussi différents que les motivations internes et les circonstances externes. « Synthèse de l'hétérogène» : je laisse aux musiciens la question de savoir s'il y a un rapprochement possible avec la notion d' « intrigue harmonique ». Se pose alors la question de savoir si l'analyse augustinienne de l'expérience humaine du temps et l'analyse aristotélicienne du mythos tragique ne s'éclairent pas l'une l'autre. Si cela était le cas, nous pourrions dire que le cercle vicieux du temps et du récit se transforme en 29

cercle bien portant. Encore faut-il tenir le pari, c'est-à-dire montrer sous quelles conditions exactement ce cercle devient un cercle bien portant. C'est là l'enjeu principal de la théorie de la triple mimèsis. Pour la clarté de l'analyse, je procéderai en deux temps. Dans un premier temps, j'en donnerai une présentation statique, qui sera ensuite complétée par une analyse plus dynamique, correspondant aux trois opérations fondamentales de la figuration narrative du temps: préfiguration, configuration et refiguration. a. Les trois niveaux du récit et la « conversation
statique)

triangulaire»

(approche

L'hypothèse fondamentale qui sous-tend tout ce qui a été dit jusqu'ici est qu'une théorie intégrale de la narrativité ne peut pas se limiter au récit proprement dit, c'est-à-dire à son expression littéraire sous la double forme du récit de fiction et du récit historiographique, mais doit inclure dans le modèle « l'amont» et « l'aval» de celui-ci. Comment caractériser cet « amont» et cet « aval» ? Si nous appelons mimèsis l'acte de composition d'une intrigue narrative, nous devrons rattacher cet acte central (Mimèsis II) à un acte qui la précède (Mimèsis I) et un acte qui la suit (Mimèsis III). Aristote nous a montré le chemin, par le lien fort qu'il a établi entre la composition des intrigues tragiques et l'action humaine. En amont, nous découvrons ainsi le champ de l'agir (et du souffrir) humain, avec l'ensemble de ses traits caractéristiques, dont certains au moins anticipent déjà en quelque sorte le récit. D'où la nécessité de « reconnaître dans l'action des structures temporelles

30

qui appellent la narration» 20. L'action humaine doit en effet être considérée comme véhiculant des potentialités

narratives:

« nous racontons des histoires parce que

finalement les vies humaines ont besoin et méritent d'être racontées ». En particulier, « toute l'histoire de la souffrance crie vengeance et appelle récit» 21. Beaucoup de choses dépendront évidemment de la manière dont on décrit l'agir et ses potentialités narratives. Ricœur propose une analyse complexe qui emprunte des éléments aussi bien à la sémantique de l'action qu'à une phénoménologie implicite ou explicite du faire, à l'anthropologie culturelle et à l'analytique existentielle heideggérienne. Une autre approche possible, en un sens beaucoup plus radicale, est celle du phénoménologue Wilhelm Schapp, qui a tenté de faire du phénomène de « l'empêtrement dans des histoires» (ln Geschichten Verstricktsein) la clef de toute l'expérience humaine22. À ce premier niveau d'analyse, on peut effectivement être tenté de souscrire à la formule radicale de Schapp qui définit l'être de l' homme en références aux histoires, heureuses ou malheureuses, passées, présentes et futures, qui forment la trame fondamentale de sa vie: « L'histoire
20 TR I, p. 95. 21TRI,p.115. 22 Wilhelm Schapp, ln Geschichten Verstrickt. Zum Sein von Mensch und Ding, Wiesbaden, B. Heymann 1976. trade fro par J. Greisch, Empêtrés dans des histoires. L'être de l'homme et de la chose, Paris, Éd. du Cerf, 1992. Coll. La nuit surveillée. Pour une confrontation détaillée des deux approches je renvoie à mon étude « De l'empêtrement à l'intrigue. Une phénoménologie pure de la narrativité est-elle concevable? » in : Études Phénoménologiques n. Il (1990), pp. 41-84, reproduite en postface de la traduction. 31

tient lieu de l'homme» (Die Geschichte steht für den Mann). Tout en accordant beaucoup au récit, et en homologuant le concept d'identité narrative, Ricœur refuse de confondre entièrement identité narrative et ipséité23. En aval du récit littéraire ou de fiction, il faut également prendre en considération les effets du texterécit sur le lecteur ou l'auditeur. Une théorie de l'acte de lecture forme alors le complément indispensable d'une analyse du récit historiographique ou du récit de fiction. L'important est de reconnaître que ce troisième « état» du récit n'est pas un simple reflet subjectif de la réalité objective du texte. Le lecteur vient à la rencontre du récit littéraire avec une « pré-compréhension» déjà constituée, que le choc de la rencontre avec le texte narratif va modifier plus ou moins profondément, parfois de manière presque imperceptible, parfois de manière foudroyante, comme l'atteste le rôle du Tolle, lege dans le récit de la « conversion» de Saint Augustin. D'un point de vue clinique, mais pas seulement, on s'intéressera ici aux effets thérapeutiques - bénéfiques ou maléfiques - de la lecture de certains récits, récits de contes par exemple. L'analyse de ces effets de la lecture relève elle aussi d'approches théoriques différentes. Mais il n'est pas interdit de parier sur la possibilité de les inscrire dans une théorie englobante de la lecture. Si l'on accepte cette théorie des trois états du récit, on comprend aisément qu'elle fait intervenir une pluralité de disciplines, qui d'habitude ne se fréquentent guère. À
23 TR III, p. 358. On sait que le concept d'identité narrative qui dans la trilogie Temps et Récit I-III, n'était qu'un « fragile rejeton» reçoit des développements bien plus considérables dans Soi-même comme un autre. 32

côté de la critique littéraire, qui s'occupe d'abord et presque exclusivement du récit-texte, nous avons en amont une « sémantique de l'action» inséparable d'une phénoménologie de l'agir et du souffrir et en aval une « esthétique de la réception» (Hans-Robert Jauss) ou une « théorie de la lecture» (Wolfgang 1ser). Face à ce problème aux entrées multiples, le philosophe ne peut pas faire cavalier seul, mais il doit parier sur une « conversation triangulaire» à plusieurs voix, où interviennent l' historien et le critique littéraire, à côté du philosophe. b. L'aspect dynamique: préfiguration, refiguration temporelle configuration et

En empruntant à Aristote la cellule mélodique de base: mythos-mimèsis, Ricœur avait déjà souligné l'aspect dynamique de ces notions qui décrivent des opérations et non des structures. C'est d'ailleurs pourquoi il préfère traduire mythos par mise en intrigue plutôt que par intrigue. Or, ce caractère dynamique caractérise chacun des trois niveaux de la mimèsis que nous venons de distinguer. C'est alors que le cercle dont nous étions partis révèle sa véritable fécondité qu'énonce la formulation programmatique déjà citée: « C'est la tâche de l'herméneutique de reconstruire l'ensemble des opérations par lesquelles une œuvre s'enlève sur le fond opaque du vivre, de l'agir et du souffrir, pour être donnée par un auteur à un lecteur qui la reçoit et ainsi change son agir» 24. De ce point de vue aussi, le problème du rapport entre temps et récit ne saurait être résolu si l'on ne parvient pas à « établir le rôle médiateur de la mise en
24 TR I, p. 86. 33

intrigue entre un stade de l'expérience pratique qui la précède et un stade qui lui succède» 25. Or, concernant la figuration de l'expérience temp1orelle, cela oblige à « suivre le destin d'un temps préfiguré à un temps refiguré par la médiation d'un temps configuré » 26. C'est la suite bien ordonnée de ces trois opérations constitutives qui définit l'aspect dynamique du cercle herméneutique du récit et du temps. Le lexique choisi indique en quel sens chaque nouvelle opération enrichit la problématique du temps raconté, en même temps qu'elle la modifie. Ce qui doit principalement retenir ici notre attention, c'est le passage de Mimèsis II à Mimèsis III, autrement dit, la transition entre l'acte de configuration, qui constitue le récit comme tel, dans la clôture du texte, et l'acte de refiguration, qui permet à un lecteur de se l'approprier. C'est par ce biais que nous retrouvons le problème du « schématisme» évoqué plus haut. En effet, on peut dire que l'opération de mise en intrigue engendre un nouveau type d'intelligibilité, assez comparable à la performance propre au schématisme kantien, qui consiste à permettre d'enjamber le vilain gouffre entre l'intuition et l'entendement, et d'engendrer des synthèses à la fois intellectuelles et intuitives27. C'est d'ailleurs pourquoi Ricœur n'hésite pas à transférer au schématisme narratif la célèbre formule kantienne parlant d'un « art caché dans la profondeur de la nature humaine ». Du côté du lecteur, la capacité de suivre une histoire, c'est-à-dire le déroulement de l'intrigue, fait écho à cette performance.

25 TR I, p. 87. 26 TR I, p. 87. 27 TR I, p. 108. 34

3. Schématisme narratif et traditions narratives
Mais d'où nous vient exactement cette performance? Nous ne pouvons pas transférer au schématisme narratif la célèbre formule kantienne, qui

décrit le schématisme comme « art caché dans les
profondeurs de la nature humaine », sans ajouter aussitôt que cet art ne nous devient accessible que par notre familiarité avec une tradition narrative déterminée. Les notions de « schématisme narratif» et de « traditionnalité » s'éclairent donc mutuellement. D'une part, nous devons accepter le fait que « notre culture est l' héritière de plusieurs traditions narratives» 28 ; d'autre part, cette culture elle-même, avec la variété presque infinie de récits dont elle se compose, n'est pas une collection purement rhapsodique d'œuvres singulières, absolument incomparables, à l'instar de monades sans fenêtres. Les récits les plus originaux s'écrivent en référence à une tradition narrative. Ainsi par exemple, le titre même du Ulysses de James Joyce indique que ce roman, qui est incontestablement une des œuvres littéraires les plus originales de notre temps, se comprend en référence à un des plus anciens récits de la tradition narrative occidentale. Loin que cette « dépendance» représente une menace pour l'originalité de l'œuvre en question, elle en est au contraire une des manifestations! Nous devons donc rejeter l'antinomie abstraite de la convention, pensée comme pure contrainte, et de l'absence totale de règles! Nous entrevoyons alors la possibilité de soumettre à l'analyse les schèmes récurre~ts dans une tradition
28 TR I, p. 107.

35

narrative déterminée, qu'un grand théoricien de la critique littéraire, auquel Ricœur se réfère volontiers, Northrop Frye, désigne par le terme d'archétype. « L'archétype », dit-il, « est le symbole qui relie l'un à l'autre divers poèmes, nous permettant ainsi d'intégrer, en la simplifiant, notre expérience de la littérature» 29. Le programme d'une « critique des archétypes », c'est-à-dire, dans notre terminologie, d'une étude systématique des schématismes narratifs propres à une tradition déterminée, comporte deux versants. D'abord une théorie de la signification des archétypes30, qui est essentiellement une théorie de l'imaginaire littéraire. Ici Frye cherche à montrer que tout récit, quel qu'il soit, une fois qu'il est envisagé avec suffisamment de recul, présente un certain nombre de traits structurels qui le rattachent à d'autres œuvres. Ces traits peuvent prendre la figure du réel qui vient exaucer le désir humain, et c'est l'imagerie apocalyptique, sous sa forme religieuse ou profane. Il peut également s'agir de l'imagerie inverse, « la présentation du monde que le désir refuse dans sa totalité» 31. On est alors dans l'imagerie « démonique », qui va de l'enfer des religions aux enfers plus existentiels dont la littérature moderne nous offre de nombreux exemples. Entre ces deux extrêmes, Frye situe un imaginaire médian, l'imagerie « analogique », qui permet de passer de l'un à l'autre selon la triple analogie de l'innocence, de la nature et de la raison, et de l' expérience32. On voit l'intérêt d'une telle approche qui permet de comprendre comment des catégories qui semblent de
29 Northrop Frye, Anatomie de la critique, Paris, Gallimard, 1957.
30 Ibid. pp. 173-193. 31 Ibid. p. 181. 32/bid. pp. 184-193.

36

prime abord ne convenir qu'au champ religieux

(<<

ciel,

enfer, apocalypse », etc.) peuvent être étendues au champ littéraire comme tel. Mais s'il n'y avait que cette approche « statique» de l'imagerie structurelle, la notion de schématisme narratif risquerait de rejoindre le concept jungien d'archétype. Or, la critique archétypique, telle que la comprend Northrop Frye, comporte encore un second versant, plus dynamique, qui concerne directement la problématique du schématisme narratif: c'est ce que Frye appelle « théorie du mythos »33. Les cent pages qu'il consacre à ce problème forment le cœur de l'Anatomie de la critique. Il n'est pas question d'entrer ici dans le détail de ces analyses. Je me contente simplement d'indiquer ce qui me paraît être l'intuition centrale de l'auteur et de mettre en évidence son intérêt pour l'analyse du récit. Pour comprendre la nature du problème, plaçonsnous encore une fois dans la situation déjà évoquée, et posons la question: qu'est-ce qui apparaît lorsque nous nous éloignons d'une intrigue singulière pour envisager l'œuvre dans son lien avec d'autres œuvres d'une même tradition? La réponse paraît aller de soi: nous découvrons alors que cette œuvre présente un « air de famille» avec d'autres œuvres, du fait de son appartenance à un genre littéraire déterminé: épopée, tragédie, comédie, etc. C'est la voie qu'Aristote explore déjà dans sa Poétique, en proposant une analyse du travail de la mimèsis dans les grands genres: comédie, tragédie, épopée. Mais la réponse demeure insatisfaisante tant qu'on n'aura pas précisé ce qu'il faut entendre par « genre ». Ce qui aux yeux du critique se présente comme de simples formes littéraires peut aussi bien correspondre à autant de
33 Ibid. pp. 193-291. 37

possibilités constitutives de l'existence humaine. Les « intrigues» narratives elles-mêmes ne sont pas de simples créations ex nihilo qui jaillissent du cerveau d'un auteur génial. La liberté d'invention, quelque considérable qu'elle soit, repose sur des conventions, qui sont les « éléments formateurs» des intrigues. Frye désigne ces éléments formateurs par le terme technique de mythos. Ces mythoi, ou éléments structurels qui entrent dans la composition de toute intrigue, sont au nombre de quatre: comédie, romanesque, tragédie, satireironie. La terminologie est ambiguë, dans la mesure où on risque de confondre les mythoi avec des genres littéraires. Or, il y a du comique même hors du cadre de la représentation théâtrale. Aux yeux de Frye, l'étude des genres littéraires, ou, en termes plus pragmatiques, des « façons dont s'établit la communication entre le poète et le public» 34, relève d'un autre type de critique, la critique rhétorique35. Pourquoi désigner ces « catégories» ou éléments structurels par le terme « mythos » ? Peut-être parce qu'on est à mi-chemin de la signification aristotélicienne du
terme (mythos

= intrigue

narrative)

et de la signification

habituelle (le « mythe»). En effet, envisagée avec un certain recul, la différence entre le « mythe» proprement dit et l'intrigue romanesque s'estompe: « Si nous regardons à distance des romans réalistes comme Résurrection de Tolstoï ou Germinal de Zola, nous voyons se dessiner la trame mythopoïétique que ces deux titres

impliquent»

36.

Entre parenthèses, nous pouvons ajouter

34 Ibid. p. 300. 35 Ibid. pp. 295-409. 36 Ibid. p. 172.
38

- et c'est un thème important de l'ouvrage que l'auteur a consacré au problème des relations de la Bible et de la littérature - que la différence entre la mythologie extrabiblique et la typologie biblique s'estompe également, nonobstant la disparité des contenus respectifs37. Jetons un bref regard sur la définition des quatre mythoi fondamentaux, que l'auteur groupe par couples contrastés: tragique et comique d'une part, romanesque et ironique d'autre part. 1. Toute comédie met en scène une intrigue qui concerne le passage d'une forme de société à une autre. Le moment où le vin nouveau fait éclater les vieilles outres est le moment de la réconciliation et de la reconnaissance (Frye recourt ici au concept aristotélicien de l'anagnorisis38). À cela correspond une certaine typique des personnages. Tout se passe comme si l'intrigue comique, commandée par le schème de la reconnaissance, réclamait aussi un certain type de personnage: l'imposteur (alazon) et le timide (eiron), auxquels il faut ajouter le bouffon et le rustre. Aux yeux de Frye « l'affrontement entre l'alazon et l'eiron est à la base de l'action comique» 39. Le mythos complet de toute comédie se définit ainsi par un rythme ternaire: le passage d'une forme de société à une autre réclame la médiation d'un âge d'or40. Évidemment cet élément médian peut être plus ou moins accentué et donc représenté - « configuré » dirait Ricœur - de façon extrêmement diverse.
37 Pour une application au narratif biblique cf. The Great Code. The Bible and Literature, Londres, Routledge&Kegan, 1982. Trad. froLe grand Code, Paris, Éd. du Seuil, 1984. 38 Ibid. p. 200. 39 Ibid. p. 210. 40 Ibid. p. 209. 39

2. Le mythos romanesque privilégie dans l'intrigue l'élément de la quête41, qui se déroule selon le rythme ternaire de la mort, de la disparition et de la résurrection. L'intrigue se noue ici autour du phénomène de l'agon, c'est-à-dire de l'affrontement (très souvent, on trouve ici le motif de la lutte du héros contre un monstre). Et, de nouveau, on peut montrer que cette schématisation de l'intrigue entraîne une schématisation correspondante des personnages: protagoniste et antagoniste, héros et adversaire. 3. Le troisième mythos nous met aux antipodes du premier: c'est la tragédie, déjà magistralement analysée par Aristote dans sa Poétique, analyse à laquelle Frye, tout comme Ricœur, entend rester fidèle. Que nous sommes bien ici aux antipodes de la comédie, apparaît dès que nous confrontons le rapport au temps, très différent de part et d'autre. « Dans la comédie, le temps a une fonction rédemptrice» 42. Nous pourrions dire que l'idée de l'âge d'or rend possible un « recyclage» du temps. La tragédie par contre décrit le triomphe implacable de Chronos. L'intrigue tragique est en effet commandée par « la constatation du caractère fatal d'une suite d'événements qui s'enchaînent dans le temps» 43. Le signe distinctif du mythos tragique, qu'on rencontre aussi bien dans Oedipe Roi de Sophocle que dans les récits de la passion des évangélistes, est le pathos, l'épreuve, qui fonde le caractère exceptionnel du héros tragique, en lutte avec la toutepuissance d'un destin sur lequel il n'a pas de prise ou qui transgresse un ordre humain ou divin. L'homologie avec
41 Ibid. p. 228. 42 Ibid. p. 360. 43 Ibid. p. 260.
40

la comédie se reflète également dans les personnages tragiques. L' hybris tragique apparaît ainsi comme la contre-partie de l'alazon : l'imposteur qui se trompe sur ses possibilités a pour vis-à-vis l'homme aveuglé par l' hybris. C'est pourquoi Prométhée peut être tour à tour un personnage comique ou tragique. 4. Le dernier mythos est formé par le couple ironie-satire, qui concerne « les formes mythiques de l'expérience quotidienne, les tentatives de représentation des ambiguïtés et des éléments complexes d'une vie réelle, sans transposition idéale» 44. Le refus de l'idéalisation en fait l'image inverse du romanesque. L'élément distinctif de l'intrigue est ici le spharagmos ou déchirement d'un « héros» pas héroïque du tout, empêtré dans les innombrables contradictions et victime des tracas de la vie quotidienne (comme l'est Bérenger dans certaines pièces de Ionesco, Le Roi se meurt par exemple). Dans certains cas extrêmes - dans le théâtre de Samuel Beckett notamment - la satire apparaît comme un ultime effort « pour déchirer la trame de l'uni vers» 45. Cette rapide caractérisation des quatre mythoi fondamentaux nous permet de nous faire une première idée de la fécondité d'une telle approche des intrigues narratives. Si l'on veut prendre la pleine mesure des ambitions théoriques de Frye, il faut faire un pas de plus et dépasser le point de vue simplement taxinomique de la classification des œuvres en quatre rubriques fondamentales. En réalité, comme le montre l'exemple du héros central de Ionesco, qui apparaît tantôt comme un personnage comique ou tragique, les mythoi s'enchaînent.
44 Ibid. p. 272. 45 Ibid. p. 287. 41

Une partie du travail de Frye consiste précisément à distinguer à l'intérieur de chaque classe des phases de transition, qui permettent de passer d'un mythos a un autre. La loi de cet enchaînement est formulée dans une analogie cosmologique : la succession des quatre saisons: la comédie est le « mythos du printemps », le romanesque le « mythos de l'été », le tragique le « mythos de l'automne », l'ironie et la satire le « mythos de l'hiver ». Par cette systématisation, Frye nous apparaît ainsi comme une sorte de Vivaldi de la critique littéraire. Tout se passe alors comme si les quatre mythoi s'ordonnaient à un « mythe unificateur central» dont les quatre mythoi forment les aspects:
« L' agon, ou affrontement, est à la base de l'archétype du romanesque; le romanesque se composant pour l'essentiel d'une suite d'aventures merveilleuses. Le pathos, l'épreuve cruciale du triomphe ou de la défaite, constitue l'archétype du thème de la tragédie. Spharagmos, le sentiment que l'héroïsme ou l'action sont inefficaces, impossibles ou voués à la défaite, et que le monde n'est rien de plus que le règne de la confusion et de l'anarchie, est la forme-mère de l'ironie et de la satire. L'anagnorisis, ou apparition d'une société nouvelle, qui se groupe triomphalement autour du couple, parfois chargé de mystère, du héros et de l' héroïne, constitue le thème archétypal de la comédie» 46.

Nous pouvons arrêter notre incursion dans la théorie de Northrop Frye sur cette déclaration. Cette ouverture n'avait pas d'autre but que d'illustrer l'articulation entre le schématisme narratif et la traditionnalité littéraire qui permet de passer de Mimèsis II à Mimèsis III. Dire que les
46 Ibid. pp. 234-235. 42

quatre mythoi sont les « divers épisodes d'une même quête mythique» 47, semblerait nous rapprocher de la tentative de Vladimir Propp qui, dans la Morphologie du conte, cherchait à décrire l'intrigue-programme qui permettrait d'engendrer tous les contes individuels. Mais ce rapprochement est trompeur. Les analyses de Frye n'ont de sens que si l'on accepte au point de départ l'idée que le schématisme narratif se trouve nécessairement investi dans une tradition littéraire déterminée. Ce n'est qu'en ce sens qu'on peut dire que cette théorie permet de dépasser la double antinomie du système et de l' histoire et de la singularité et de la totalité.

4. Le sujet comme « apprenti-historien»
Pour conclure, je voudrais prolonger ces considérations par une seconde question: quelle peut être la pertinence clinique de la théorie de la triple mimèsis ? Ses attaches avec la critique littéraire sur le versant du récit de fiction et avec l'épistémologie de l'histoire sur le versant du récit historique sont trop évidentes pour être immédiatement opératoires dans une approche psychiatrique. D'autre part, le modèle est suffisamment souple et ouvert pour pouvoir être intégré dans une telle approche. Je me contenterai de quelques modestes suggestions. La première suggestion sera d'élargir le modèle de la conversation triangulaire, en y incluant la psychiatrie ou la psychanalyse. Un tel élargissement entraînera sans doute certaines modifications du modèle lui-même qui concernent les trois niveaux de Mimèsis l, Mimèsis II et
47 Ibid. p. 262.

43

Mimèsis III à la fois. D'abord bien évidemment la description de Mimèsis I. La sémantique de l'action devra laisser la place à une approche de l'existence pathique, telle que Viktor von Weizsacker, Erwin Straus ou Ludwig Binswanger ont tenté de la décrire. Allons-nous dire que la souffrance psychique, tout comme la souffrance physique demande récit? Oui sans doute! Encore faut-il écouter patiemment les différentes expressions de cette demande de récit. Souvent, cela exige de revenir précisément là d'où la théorie de Ricœur prend son essor, à savoir à une « expérience temporelle confuse, informe et, à la limite, muette ». Car il n'est pas sûr du tout que cette expérience soit toujours métabolisable en un récit qui comporte un triomphe de la concordance sur la discordance. Parfois l'expérience est tellement traumatisante que le sujet ne peut pas se l'approprier comme son histoire personnelle. Concernant Mimèsis II, je suggérerai de trouver dans la théorie psychiatrique l'équivalent fonctionnel des deux grandes fonctions de configuration que Ricœur distingue, à savoir le récit historiographique et le récit de fiction. Les équivalents fonctionnels des récits de fiction, ce sont les délires ou les histoires de persécution. Le philosophe qui s'intéresse à la narrativité a beaucoup à apprendre du clinicien en cette matière. Se pose également la question plus épistémologique de la dimension narrative du travail théorique lui-même. Comment concilier le récit de cas toujours singuliers, et les exigences de l'élaboration théorique? Peut-être pourrait-on s'inspirer du défi épistémologique que Ricœur argumente longuement dans son analyse de l'intentionnalité historique: d'une part, il faut résister à une narrativisation intégrale de la théorie,

44

mais inversement, il faut parier sur la possibilité que sur ce terrain « raconter, c'est déjà expliquer» 48. Parmi les grandes catégories explicatives de la théorie psychiatrique ou psychanalytique, la notion de pulsion occupe une place importante. Il suffit de l'évoquer pour prendre conscience de la différence de niveau avec les catégories compréhensives du récit. Faut-il se résigner à constater cet écart ? Avec Henri Maldiney, je voudrais formuler le pari qu'il doit être possible d'articuler l'une sur l'autre les notions de pulsion et d'histoire49. Le principe qui permet cette articulation n'est autre que l'existence que Maldiney appelle aussi présence. « La présence reprend les pulsions en sous-œuvre et, en les existant, les met au monde» 50, dit Maldiney. J'ajouterai pour ma part que ce faisant, elle ne leur donne pas seulement un destin, mais elle les ouvre à une histoire dans laquelle le sujet puisse se reconnaître, « soi-même comme un autre ». Le sujet se comprend alors, pour citer le titre d'un ouvrage de Piera Aulagnier, qui me semble rejoindre directement la même problématique, comme « apprentihistorien» 51. Perpétuellement confronté au destin qui, « en toute tranquillité, répète une histoire sans paroles que nul discours ne pourra modifier» 52, il doit néanmoins trouver le sens de sa propre histoire, car « si le Je peut tout ignorer sur l'ontogenèse, dans l'acception biologique du
48 TR I, 251. 49 Henri Maldiney, « À la lumière de l'analyse existentiale et de l'analyse du destin », Penser l'homme et la Jolie, Grenoble, Jérôme Millon, 1991, pp. 145-185. 50 Ibid. p. 179. 51 « Du discours identifiant au discours délirant », L 'app rentihistorien et le maître-sorcier, Paris, PUP, 1984. 52 Ibid. p. 10. 45

terme, et s'en porter tout aussi bien, il ne peut pas faire l'économie d'un savoir sur son "ontogenèse psychique" ou ... sur sa propre histoire libidinale et identificatoire. C'est une nécessité pour son fonctionnement de se poser et de s'ancrer dans une histoire qui substitue à un temps vécu-perdu la version que le sujet s'en donne, grâce à sa reconstruction des causes qui l'ont fait être, rendent compte de son présent et rendent pensable et investissable un éventuel futur» 53. « Histoire libidinale et identificatoire » : les deux termes sont également importants: « Le propre du parcours identificatoire, tant qu'un identifiant reste vivant, est de n'être jamais clos, mais il doit trouver à s'ancrer en un point de départ fixe, pour que le voyageur puisse s'y orienter, en découvrir le sens, dans la double acception du terme, savoir d'où il vient, où il s'arrête, vers quoi il va. Ce sens qui transforme le temps physique en un temps humain, la psyché ne peut l'appréhender qu'en termes de désir: qu'est-ce que notre passé proche et lointain, sinon l'histoire reconstruite du défilé de ces objets qui gardent vivant dans notre mémoire le souvenir des plaisirs perdus? Cette intrication entre les fils du temps et les fils du désir, grâce à laquelle le Je peut avoir accès à la temporalité, n'est possible que si elle s'opère d'emblée, l'origine du temps doit coïncider avec l'origine de l'histoire du désir» 54.

Si vraiment tout parcours identificatoire du sujet s'accomplit à travers un « travail d'historisation qui transforme l'insaisissable du temps physique en un temps humain» qui substitue à un temps définitivement perdu un

53 Ibid. p. 9. 54 Ibid. p. 209.
46

discours qui le parle55, alors nous sommes autorisés à utiliser ici le concept d'identité narrative, qui est, chez Ricœur, « le fragile rejeton» issu de son immense enquête sur l'articulation du temps et du récit. Mais peut-être convient-il de faire un pas de plus. Définir le Je comme un « historien en quête de preuves» 56, ce n'est certainement pas décrire une activité cognitive, c'est décrire une manière d'être qui caractérise l'existence humaine comme telle. En dernière instance, la théorie du récit se trouve ainsi confrontée au difficile problème de l'articulation de la trace, du destin et de l'historialité qui correspond à ce que Wilhelm Dilthey aurait appelé « cohésion de la vie» Zusammenhang des Lebens57. Cette cohésion n'est jamais définitivement dite - ni trouvée. « Des historiens en quête de preuves, c'est bien ce que nous sommes, mais aussi des historiens dont la quête bute toujours sur un 'déjà là' de nous-mêmes et de l'autre qui résiste à notre élucidation », dit encore Aulagnier58. Cela veut dire que l'identité narrative est par définition une identité fragile, faite de stase et d' envoi59 . Contrairement à ce que laisse penser Jean-Marc Ferry, dans sa distinction entre identité narrative, interprétative, argumentative et reconstructive, l'identité narrative ne se réduit pas à l'affirmation d'une appartenance à quelque grande histoire dont le sujet ne serait qu'un simple

55 Ibid. p. 196. 56 Ibid. p. 196. 57 Cf. mon étude: « La trace, l'historialité, le destin» Cahiers Confrontation 17 (Printemps 1987) 135-146. 58 Op. cit. p. 199. 59 TR III, p. 358. 47

ln :

figurant60. L'identité narrative, telle que la conçoit Ricœur, est le lieu même où le sujet éprouve parfois jusqu'à l'extrême son propre manque d'identité. « Maints récits de conversion portent témoignage sur de telles nuits de l'identité personnelle. En ces moments de dépouillement extrême, la réponse nulle à la question qui suis-je? renvoie, non point à la nullité, mais à la nudité de la question elle-même» : à une différence près, c'est sur cette déclaration que s'achève la longue analyse de l'identité narrative que Ricœur développe dans Soi-même comme un autre61. « Je dis bien à une différence près, mais qui est capitale: il ne s'agit de rien de moins que de l'écart entre la question dans laquelle s'abîme l'imagination narrative et la réponse du sujet rendu responsable par l'attente de l'autre» 62. Est-ce un hasard si c'est justement le phénomène de la promesse qui suggère que l'écart entre l'identité narrative et l'identité morale puisse se transformer en dialectique vivante?

60 Jean-Marc Ferry, Les puissances de l'expérience, tome I, Le Sujet et le Verbe, Paris, Éd. du Cerf, 1991, pp. 103-159. 61 Soi-même comme un autre, Paris, Éd. du Seuil, 1990, pp. 137-198. Op. cit. p. 197. 62 Ibid. p. 198. 48

Bibliographie
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