Regards sur l'art de "l'autre" Europe

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Regards sur l'art de "l'Autre" Europe engage une réflexion majeure sur les mutations de sociétés déchirées par les traces de l'Holocauste et du totalitarisme communiste. Il nous invite à reconsidérer la place à accorder aux scènes artistiques est-européennes dans nos ouvrages d'histoire de l'art, et à cesser de regarder l'histoire de l'art de "l'Autre Europe" comme une "Autre histoire de l'art".
Publié le : samedi 1 novembre 2008
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EAN13 : 9782296208780
Nombre de pages : 331
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REGARDS SUR L'ART DE «L'AUTRE» EUROPE
L'art contemporain est-européen après 1989

Les Arts d'ailleurs Collection dirigée par Dominique Berthet, Dominique Chateau, Giovanni Joppolo, Bruno Péquignot
Cette collection s'adresse à tous ceux qu'intéressent les formes d'art qui ont pu émerger ou émergent encore à l'écart du champ artistique dominant. Non seulement les arts dits premiers (africains, océaniens, etc.), mais toute manifestation d'art contemporain où une culture d'Afrique, d'Asie... et d'ailleurs. Les livres de la collection, monographies ou traités, développent une approche ethnoesthétique, historique, philosophique ou critique. Titre parus Giovanni JOPPOLO, Portraits en métissages, 2008. Olivier V ARGlN, Regards sur l'art polonais de 1945 à 2005, 2008. Iba NOlA YE OIADJI, La critique d'art en Afrique, 2006. Iba NOlA YE OIADJI, Qui a besoin de la critique d'art en

« non occidentale» s'exprime - art de la Caraïbe, d'Amérique du sud,

Afrique

-

et ailleurs ?, 2006.

Dominique BERTHET, Les corps énigmatiques d'Ernest Breleur, 2006. Pie-Aubin MABIKA, Les arts d'ailleurs, 2006. Dominique BERTHET (sous la direction de), L'audace en art, 2005. Pie-Aubin MABIKA, La chanson congolaise, 2005. Christine FREROT, Art contemporain d'Amérique latine, 2005. Hortense VOLLE, La promotion de l'art africain contemporain et les NT.le., 2005. Susana SULIC, Sciences et Technologies de l'art contemporain en Argentine, 2004. Noémie AUZAS, Tierno Monénembo, 2004. Sylvie COELLIER, Lygia Clark, 2003. Diala TOURE, Créations architecturales et artistiques en Afrique sub-saharienne (1948-1995). Bureaux d'études Henri Chomette, 2002. Stéphane ELIARD, L'art contemporain au Burkina Faso, 2002. M. L. CUEHONTE De RODRIGUEZ, Mathias Goeritz (19151990), l'art comme prière plastique, 2002.

Olivier VARGIN

REGARDS SUR L'ART DE « L'AUTRE» EUROPE
LJart contemporain est-européen
après

1989

L'Harmattan

@ L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-06597-0 EAN:9782296065970

À mon épouse, à ma famille

Nous et« l'Autre»
« Toutes sortes d'événements sont là, imprévisibles. Ils ont déjà eu lieu, ou ils sont en train de nous parvenir. Tout ce que nous pouvons faire, c'est de braquer en quelque sorte un projecteur, maintenir l'ouverture télescopique sur ce monde virtuel, en espérant que certains de ces événements auront l'obligeance de s'y laisser prendre. La théorie ne peut être que cela: un piège tendu dans l'espoir que la réalité sera assez naïve pour s'y laisser prendre. L'essentiel est de braquer le projecteur dans la bonne direction. Mais nous ne savons pas où est la bonne direction. Il faut fouiller le ciel... » Voilà ce que Jean Baudrillard écrivait dans son essai intitulé La Transparence du Mal (1990). Visionnaires ou modernes, aux intonations proches de l'examen de conscience voire de la repentance, ces mots retiennent notre attention et invitent nos consciences à braquer nos regards audelà de nos centres. C'est une image qui traduit ce fait que l'on ne peut échapper aux limites de la perception et de la réception du monde dans lequel on vit, plus que limitée, confinée, pour ne pas dire étranglée par l'inconnu, cet environnement obscur - parce qu'oublié ou ignoré - qui l'entoure, une image mettant en exergue les faiblesses d'un comportement sujet à l'oisiveté et à la paresse, ayant accès et recours aux solutions de facilité comme celle que nous décrit la philosophe et artiste slovène Marina Grzinic dans un de ses nombreux essais, concernant l'Europe de l'Est et son interprétation (occidentale), consistant à «regarder, mais ne pas voir, entendre, mais ne pas écouter ». C'est une attitude qui est devenue une habitude, trouvant sa raison d'être dans les préceptes du confort qu'elle engendre, à savoir le narcissisme, l'intérêt particulier, le refus de se risquer et/ou celui d'être choqué par l'image de l'horreur, du chaos, le reflet ou le miroir de ce qu'il (Occident) est ou de ce qu'il peut représenter, attitude ayant perduré pendant les guerres en ex-Yougoslavie et en Tchetchénie entre autres, qui a vu des populations mourir par milliers et demander refuge par millions, attitude faisant le lit du concept de 1'« Étranger» - quelqu'un qui spolie ou met en danger notre substance nationale (Grzinic) -, de la notion de 1'« Autre ».

L'« Autre» a pris une dimension historique et mondiale au XXe siècle en devenant un qualificatif déterminant de part et d'autre du Rideau de Fer, un mot revêtant en Europe de l'Est un caractère particulier, si ce n'est plus important, du fait de sa prolongation au-delà de l'effondrement soviétique et de la disparition d'un des deux mondes, un terme faisant de l'Est pour l'Ouest un étranger, un espace, une histoire du «nulle part» que seuls les météorologues et les scientifiques les plus éclairés connaissent, un vocable édifié de part et d'autre sur la séparation, la méfiance, l'animosité et la tension, le ressentiment et la déception, la mystification et la diabolisation, l'image artificielle et manipulatrice de «l'étranger» et de « l'ennemi », du «bon» et du «mauvais », du «progressif» et du « régressif », de «I 'humain» et de «I 'anti-humain », enfantant une séparation absurde, irrationnelle, tragi-comique et erronée de l'Europe, comme une schizophrénie dangereuse et burlesque. Un «Autre» falsificateur, voire machiavélique, présentant la séparation comme un fait éternel, intemporel, inchangeable, irrévocable et irréversible, menant droit à la destruction de la pensée historique, ainsi qu'à une fausse interprétation et à une perception permanente où il semble permis d'oublier ou d'ignorer, en toute simplicité, les liens très complexes qui existaient avant la Seconde Guerre mondiale entre les deux parties du continent. Un « Autre» où l'idéologie officielle n'a pas permis de discussion sur la psychologie individuelle, où le structuralisme et ses effets étaient considérés du côté officiel comme des produits typiques de la décadence capitaliste, où Adorno et l'école de Francfort étaient inconnus au même titre que Walter Benjamin au profit de philosophes et théoriciens marxistes comme Lukacs ou Brecht. Un «Autre» « presque démoniaque », selon le curator hongrois Lorand Hegyi, auquel viennent s'ajouter, après plus d'un demi-siècle de totalitarisme, les affres et les réalités d'un Nouveau Monde devenu «Théâtre de la cruauté» où les illusions d'ordre, d'éternité et de perfection morale se sont substituées aux réflexions et de centres d'intérêt personnel, un Nouveau Monde devenu « spectacle intégral»

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où les sociétés doivent réinventer la vie de tous les jours en fonction du paradoxe de la différenciation et de la globalisation culturellesI. Réagissant à l'époque dans laquelle il vit, l'art est-européen (qu'il soit moderne ou contemporain) n'échappe pas à cette réalité de 1'« Autre» comme aux préceptes qu'il impose2. Il n'échappe pas non plus à la désagrégation économique et sociale dont la région s'est fait le sombre théâtre. Longtemps qualifié - quand il n'était pas ignoré - par les critiques et historiens d'art occidentaux d'« art étatique» ou « officiel» durant l'ère soviétique, l'art contemporain est-européen connaît avec la chute du Mur de Berlin (1989) la possibilité de pouvoir enfin exister et s'affirmer aux yeux de l'Occident, comme un
I Debord (G.). (1988). Comments on the Society of Spectacle. Verso, Londres, p.8. 2 Préceptes trouvant dans l'Introduction à l'histoire de l'art (1909) d'Élie Faure comme dans les propos du critique d'art slovène Igor Zabel un lit de réflexions voire
de réponses

- notamment

sur la question de la perception

et de la réception de l'art.

Pensons notamment à cette partie de l'Introduction à l'histoire de l'art (1909) dans laquelle Faure fustige « notre répugnance à faire l'effort d'écouter et de regarder », poursuivant plus loin qu' « il nous est impossible de ne pas entendre et de ne pas voir », comme « il nous est impossible de renoncer tout à fait à nous faire une opinion quelconque sur le monde des apparences dont l'art a précisément la mission de nous révéler le sens» ou aux écrits du philosophe slovène Igor Zabel: « Plusieurs articles parus dans des numéros des années 90 du Moscow Art Magazine, qui titrait "East is Looking at the East, East is Looking at the West", témoignent de l'impression pénible de se sentir piégé dans un monde coupé en deux, où l'opposition Est-Ouest continue à être cruellement décisive. On ne peut lire ces articles sans comprendre que les auteurs ont le sentiment que la chute du Mur de Berlin n'a pas mis fin à la partition de l'Europe; elle n'a fait que changer les formes sous lesquelles elle se manifeste. Il est non moins remarquable que ces mêmes auteurs n'envisagent pas les différences ou les oppositions comme allant de soi, existant par nature, mais comme faisant partie des stratégies de pouvoir et de domination dans l'Europe d'aujourd'hui - un jeu dans lequel ils tiennent le rôle de perdants. La restructuration des différences et du pouvoir en Europe trouve une expression dans l'emploi politiquement correct des termes Est et Ouest, et cela notamment dans le vocabulaire du monde de l'art. Souvent, les auteurs parlent de « l'ancien Est », voulant souligner qu'ils désignent un monde qui jadis fut différent, mais qui ne l'est plus. On remarquera qu'ils ne parlent jamais « d'ancien Ouest ». Dans leurs propos, l'Europe occidentale demeure une entité culturelle et politique solide, tandis que « l'ancien Est» a perdu de sa différence en regardant vers l'Ouest, mais ne l'a pas rejoint pour autant. Cette expression « d'ancien Est» nie et réaffirme à la fois l'opposition... ». Zabel (I.). (1999). «L'art dans les rivalités Est-Ouest.» ln Cat. Expo. «L'Autre Moitié de l'Europe », Ed. RMN. 9

art autre que celui de l'ancien Bloc de l'Est. Il voit également, en cette période de profondes mutations, l'occasion d'apporter un démenti quant à sa nature et sa substance, ses richesses et ses potentialités. Si l'effondrement des régimes communistes n'a pas entravé le développement de nombreuses scènes artistiques est-européennes3 ou ne s'est pas imposé, d'un point de vue formel4, comme un point de rupture similaire à celui qu'a connu la société, il s'est révélé comme un événement majeur bouleversant profondément la nature des œuvres, des pratiques et des réflexions artistiques et esthétiques qui allaient suivre. Les sujets, les thématiques ou les problématiques des œuvres comme les questions de l'éducation artistique (qualification), de l'exposition publique, du financement, de la libre circulation et de la libre expression vont se dissoudre progressivement pour laisser place à de nouvelles préoccupations plus proches des artistes. La fin du communisme soviétique va améliorer les chances réelles de reconstruction des liens historiques entre les différents centres et constellations culturels5 en Europe. Elle va engendrer, en Europe de l'Est, une effervescence et un pluralisme artistiques considérables, révélateurs de talents, de groupes et de jeunes créateurs à l'image de Nedko Solakov, Laszlo Fehér, Jan Toomik, ou Oleg Kulik... Elle va
3 Comme nous aurons l'occasion de l'observer au cours de cet essai (notamment lors de la première partie), les scènes artistiques est-européennes n'ont pas eu le même développement bien qu'elles aient connu des régimes politiques similaires, si l'on prend en considération l'existence de trois grands ensembles, trois types de régimes que sont les régimes des Républiques populaires (Allemagne de l'Est, Pologne, Tchécoslovaquie, Hongrie, Bulgarie), les régimes des républiques soviétiques (Biélorussie, Estonie, Russie, Lettonie, Lituanie, Moldavie, Ukraine...), les régimes indépendantistes (République Fédérale Socialiste de Yougoslavie, Albanie, Roumanie). En ce sens, la scène artistique yougoslave des années 70 diffère de la scène artistique bulgare, russe ou ukrainienne.
4

Comme il sera possible de le constater au cours de cet ouvrage, les scènes

artistiques est-européennes (polonaise, tchécoslovaque, hongroise et yougoslave tout particulièrement) ont connu un développement formel de 1956 à 1989-91 proche de l'art occidental. 5 Ces différentes constellations culturelles et intellectuelles tâchent de transmettre, à travers les expressions authentiques des artistes, écrivains, philosophes, architectes, cinéastes, hommes de théâtre et musiciens, des messages et des formes spécifiques de communication en les confrontant entre eux. 10

donner le jour à un art interrogeant l'unité générale du monde (ordo rerum), confronté aux paradoxes, aux renversements, aux vacillements d'une histoire longtemps dressée contre elle-même, un art nourri par une pensée non conformiste s'efforçant d'unir diagonalement les savoirs et les genres, dans une transgression déroutant les habitudes canoniques, un art se souciant du destin (politique) d'une nation comme de la réalité la plus ordinaire, un art du dégoût, de la révolte et de l'espérance, un art s'attachant à capter l'éphémère comme l'immuable. La chute de l'empire communiste européen va enfanter un art partagé entre les résurgences et les réalités, « l'Ostalgie » et sa critique, une identité et une autre, un art en « apparition continuelle» (la Vorsprung heideggérienne), parlant à tout homme de l'homme, de ce à quoi il tient le plus comme de ce à quoi il est confronté, un art produit de la créativité mettant en valeur une somme d'éléments, de traumatismes, d'événements et de questionnements - interdits et proscrits pendant le communisme - portant les marques de l'Histoire (Holocauste, occupation soviétique et guerre en ex-Yougoslavie), de la réalité (réalités sociales, politiques et médiatiques), de la quête identitaire (individualisme, multiculturalisme, sexualité...), dont il est ou a été le témoin. À l'instar de ces artistes avant-gardistes ou « explorateurs» des années 70-80 soucieux d'investir de nouveaux espaces, loin de la grande ville, du centre et du fracas de la civilisation moderne, l'ouvrage se fonde sur le désir d'opérer au-delà des frontières traditionnelles, qu'elles soient plastiques, esthétiques, historiques, géographiques ou culturelles... une volonté de rencontres, d'échanges, une recherche transdisciplinaire, une balade sur les bords de la mer Baltique comme sur les monts des Carpates, sans grille ni barbelés, sans frontière ni limite, une sorte de parcours ou plutôt de voyage initiatique dédié à l'art de « l'Autre Europe ». Cet ouvrage se veut un voyage de l'étendue des espaces à découvrir prêt à tout risquer. Il prône une ouverture sur la pluralité des mondes, souhaitant entrer en contact avec des réalités artistiques nouvelles, là où le lieu n'existe plus seulement en termes physique et spatial, mais 11

en itinéraire, séquence fragmentaire d'événements et d'actions à travers les espaces, où l'art utilise une narration nomade dont l'itinéraire est articulé avec le passage de l'artiste. Cette recherche pourrait se définir comme une sorte de fuite loin du monde de la commodité, du système centriste de l'art et du rythme forcé qu'il impose à la production artistique, un voyage qui, bien que lié à l'inconnu, à l'étranger, à l'inédit, veut témoigner d'un souci de vérité comme d'une volonté didactique recourant tout au long de cette étude à plusieurs procédés (description, analyse d' œuvres, biographie...) et disciplines (histoire, esthétique, histoire de l'art, ou sociologie de l'art...), polymorphisme et transdisciplinarité jouant un rôle essentiel dans l'appréhension et la compréhension d'un art pour une grande majorité d'entre nous jusque-là nouveau et/ou étranger. Si l'utilisation courante de la comparaison (en ramenant l'inconnu au connu) peut s'avérer, à cet égard, dans l'exploration de terres vierges comme un procédé central, elle ne demeure pas dans le cas présent le seul et unique rouage. Bien au contraire, elle vient s'associer aux nombreux témoignages et études de terrain, lectures, observations, analyses, critiques et rencontres. À l'image d'un carnet de voyage, cet ouvrage se défend de toute objectivité et de toute exhaustivité absolues. Les artistes, groupes, collectifs et œuvres exposés ne représentent pas officiellement un pays ou une région, mais une expression subjective de celui-ci ou de celleci. Consciente d'un résultat de toute façon décevant où la correction continuelle de l'angle de vue finit tôt ou tard par gâcher ou altérer la vision, cette étude tente seulement de donner une information aussi complète que possible, d'offrir des repères et de mettre en évidence certaines tendances, certaines œuvres et certains artistes « phares» de l'art contemporain est-européen. Elle se veut ainsi le panorama d'une création fertile, pleine de développements nouveaux, intimement liée à l'arrière-plan historique et politique qui la nourrit, mais le plus souvent aussi preuve inéluctable de la liberté de la pensée et de l'esprit, même dans les situations les plus contraignantes. Ce travail tâche de construire un cadre conceptuel dans lequel sont décrits des artistes, des groupes, des mouvements, des tendances, qu'il situe historiquement et culturellement, en essayant d'en préciser les 12

idées fondatrices comme les enjeux. Conscient du danger d'une entreprise qui, comme toute tentative de définition et de classification dans le domaine de l'art, peut être considérée comme réductrice, ce travail se veut une introduction à la production artistique d'une partie du Vieux Continent, un regard panoramique, une réflexion historique et esthétique sur l' Art de 1'« Autre» Europe, un instrument didactique invitant le lecteur à la réflexion, un prologue, un avant-propos en vue d'autres approfondissements. À défaut de se présenter comme une étude exhaustive, cet ouvrage veut se situer, en cette époque de transit perpétuel, comme un modeste regard sur la position centrale de l'art occidental et sur la redéfinition des rapports humains, de la relation avec «l'autre », une nouvelle façon de voir le monde, l'autre et soi-même, un « nouveau» regard dans son genre offrant le contraste entre ce lointain et ce qui constitue la vie ordinaire, souhaitant ré-interroger l'écriture et l'interprétation de l'histoire de l'art, en des temps où chaque historien et critique d'art a tendance à écrire une histoire éclatée, multiple, différente selon chaque région et selon chaque problématique spécifique (M. Foucault), un «nouveau» point de vue aspirant à interroger notre propre histoire, réalité, identité, notre propre création artistique à travers le prisme sans concession de l'art contemporain est-européen et les thématiques qui I'habitent - probable polaroïd de l'avenir d'un «monde merveilleux» semblant s'être résigné au somnambulisme, une «nouvelle» orientation souhaitant montrer, en cette époque de globalisation et d'homogénéisation, un art dit «périphérique », singulier, nourri et pénétré à la fois par une constellation de questionnements et de mots/maux gravitant autour des thématiques centrales que peuvent être l'Histoire, la réalité et l'identité, un art ne reculant pas devant le négatif, prenant la mesure du scandale, conviant à ne pas avoir peur de la peur, à s'ouvrir à la folie, un art où se joue l'illimité de la pensée parce qu'il a définitivement lâché l'assurance hautaine du Tout et de l'Un, « un art qui crie» (<< Schri Kunst Schri », Lucas Moser), conscient de la fin de toute utopie, de toute certitude absolue. Conscient de l'ampleur de la tâche et des difficultés qu'il impose, ce travail consacré à l'art contemporain est-européen d'après 1989 va 13

s'articuler sur la présentation et l'exposition de trois thèmes prenant, après 1989, une dimension importante dans la plupart des travaux, des œuvres et des préoccupations des artistes est-européens, trois thèmes « communs» que sont l'Histoire, la réalité (sociale, politique, médiatique) et l'identité (sociale, culturelle, sexuelle) pouvant déterminer, de par leur origine, leur nature et leur incidence, l'art contemporain est-européen.

Suivant une logique par thèmes

-

toute autre logique, qu'elle soit

historique ou géographique, demanderait un rétrécissement du regard ne s'inscrivant pas dans l'idée originelle de cette recherche; elle ne pourrait, par ailleurs, se fonder sur des éléments ou des arguments (pour le moment) crédibles -, cet ouvrage va s'ouvrir sur un premier volet consacré à l'Histoire et à la mémoire dans lequel seront abordés les témoignages artistiques de trois événements majeurs de l'histoire est-européenne que sont l'Holocauste, le communisme et la guerre fratricide en ex-Yougoslavie, trois événements, trois avalements du monde après lesquels la parole se sent impuissante, accablée par I'horreur et le silence. Ce premier volet va tenter de présenter des positions artistiques se rapportant à la prise de conscience des processus historiques, de montrer l'importance de l'Histoire, de la mémoire et de la conscience dans celles-ci, et d'y restituer le droit du souvenir, droit du souvenir, travail de la mémoire auxquels viendront se greffer ceux de la parole et de la libre expression au sein du second volet consacré aux réalités sociales, volet dans lequel seront mis en évidence les effets de la désagrégation sociale due à l'effondrement des régimes communistes dans les pratiques artistiques esteuropéennes, un « Après» où nous ne pouvons plus que simuler, faire semblant d'aller dans le même sens en accélérant, en réalité, dans le vide, un « Après» où les utopies se sont éteintes sous les « Voix du silence» (communiste) ou ont été mort-nées (capitaliste) sous les premières visions et désillusions d'un «monde merveilleux », un « Après» où l'art se retrouve face à lui-même comme à un nouvel environnement, de nouveaux périls, de nouvelles préoccupations, de nouveaux problèmes impensables jusqu'alors, un recommencement, une nouvelle époque redonnant à l'art et à ses acteurs le droit de voir, d'écouter, de toucher, de sentir..., restituant aux artistes l'écriture

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d'un réel comme celui d'un quotidien et d'un environnement, absent depuis plus de cinquante ans. Décomposition et putréfaction du réel auxquelles viennent se joindre, dans un troisième volet, les maux d'une identité indéfinie, incertaine, mal menée, étranglée par l'indifférence d'une réalité qui a abîmé depuis longtemps les yeux de nos enfants, d'un monde voué à la normalisation, un monde dominé par la mondialisation où les identités est-européennes comme toutes les identités collectives sont mises en question par le face à face brutal de l'individu et de la planète, un face

à face brutal démultiplié en Europe de l'Est - de par les complexités
ethniques, religieuses ou culturelles... d'une région partagée entre plusieurs identités (subrégionales, nationales, étatiques, politiques, idéologiques. . .) - faisant de l'identité de tout individu, de tout collectif, le lit d'une négociation perpétuelle entre modernité et postmodernité. Identité trouvant dans la troisième partie de cette étude un espace d'expression mettant en évidence la portée et l'importance de la problématique identitaire dans les travaux des années 90-2000 des artistes est-européens, problématique à travers laquelle seront présenté et analysés les différents ensembles qui constituent la quête identitaire des populations est-européennes - l'individualisme, le multiculturalisme, la sexualité, quête mettant en exergue les incertitudes d'un faciès dévisageant le monde, une figure semblant détenir l'image et la « vérité» de soi où vient s'exprimer un art arrachant la peau académique de l'image et le masque de fiction: «Peindre, c'est chercher le visage de ce qui n'a pas de visage» affirmait Bram Van Velde, un art du face-à-face travaillant sans relâche sa matière, creusant indéfiniment le visage pour voir ce qu'il y a derrière, comme cette petite fille dans Nadja qui veut « toujours enlever les yeux des poupées pour voir ce qu'il y a derrière eux ».

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Partie I La conscience de l'Histoire et le poids du tragique

Art et Histoire
Indépendances, guerres, génocides, occupations, voilà les mots qui résument l'Histoire de l'Europe de l'Est. Si ces termes sont partagés par tous les pays, ils se singularisent en Europe de l'Est de par des expériences, un environnement (géopoliti~ue) et des événements sans commune mesure sur le continent. Dans une position géographique délicate (entre l'Allemagne, l'Empire austrohongrois, l'Empire ottoman et la Russie), cette région, sans nom « véritable» durant plus d'un siècle, a symbolisé aux yeux de l'Europe Occidentale l'expression même d'une contrée qui n'existe pas, de ces « pays du nulle part» si chers à Alfred Jarry. Terre d'accueil et de tolérance, de mythes et de croyances, bercée entre deux rives guerrières, les traditions de l'Orient et de l'Occident, l'Europe de l'Est développe, au gré des lignes et des hymnes d'une histoire ne cessant de défier les sentiments de peuples envers leur pays, une détermination sans faille. Témoin et témoignage de cette volonté, acteur volontaire ou à ses dépens de ces scènes de drames et de 1'« absence d'humanité dans l'Homme », l'art est-européen nous délivre, à travers une mosaïque d'œuvres et d'artistes, d'esthétiques et de réflexions, d'héritages et d'expériences, de formes et de couleurs, faisant corps avec la construction elle-même, un art et une histoire de l'art qui ne sauraient être dissociés de l' Histoire, de la mémoire et de la conscience, Histoire, mémoire et conscience nous renvoyant aux événements historiques majeurs de ce XXe siècle, à savoir - outre la Première et la Seconde Guerre mondiales - l'Holocauste, l'occupation soviétique et la guerre en ex-Yougoslavie, événements portant en leur nom des millions de victimes et de traumatismes inaltérables, ainsi qu'une scission irréversible du « Vieux Continent »7, faisant de l'Europe de
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On pense aux occupations successives austro-hongroises, prusses, allemandes,..

russes puis soviétiques, aux insurrections berlinoises, hongroises, polonaises (1956) ou tchécoslovaques (1968), à l'Holocauste, aux pogroms, aux purifications ethniques, à la Première et Seconde Guerre mondiales, à la guerre de l'exYougoslavie. 7 Le traité de Yalta a coupé l'Europe en deux, laissant une partie (Ouest) dans la lumière et plongeant « l'Autre» (Est) dans l'obscurité d'un nouveau totalitarisme, scission emportant l'Ouest dans une amnésie consistant à regarder, mais ne pas voir, 19

l'Est une «Autre Europe », un «Autre Monde », une «Autre Histoire» sujette à devenir le « théâtre de la mortS ». Si ces pages sombres de l'humanité nécessitent le besoin d'être exprimées et pensées ouvertement, elles font l'objet cependant en

Europe de l'Est de multiples censures et d'une mutité aggravée - le
régime communiste ne permettant pas la libre expression. Bien que plongés dans les eaux troubles du silence et de la clandestinité des samizdats, ces faits évoquent l'inhérence de ces traumatismes à la condition humaine des peuples est-européens, accablés durant près d'un demi-siècle par le silence et le poids d'une histoire en marche. La fin des années 80 et le début des années 90 avec l'effondrement des régimes communistes et de l'Empire soviétique permettent un retour à la mémoire où il est devenu possible de se souvenir, non pas de ce qu'il fallait se rappeler, mais de ce qui subsiste réellement dans les consciences. À cela s'ajoutent également une réécriture et une réinterprétation de l'histoire - une histoire séquestrée dans un projet idéologique providentiel et des manipulations politiques de toutes sortes. Imprégné de l'Histoire et de ses expériences (individuelles comme

collectives) - parce que vécu -, l'art est-européen trouve en cette
époque de libération et de démocratisation un terrain propice à l'expression de regards - le plus souvent biographiques9 - sur
entendre, mais ne pas écouter, et l'Est dans un sentiment d'abandon, d'ignorance et d'oubli. 8 Formule empruntée au Teatr smierci (Théâtre de la Mort) du dramaturge et artiste polonais Tadeusz Kantor. Teatr smierci consiste à créer une illustration plastique des mécanismes de la mémoire: des séquences de tableaux irréels, des bribes de souvenirs, des vestiges comiques du passé, enfantant un espace suggestif dans lequel se brassent vivants et morts, où la biographie de l'artiste se mêle à l'histoire, où les mythes nationaux et les obsessions personnelles deviennent une sorte d'écho épuisant. Dans Teatr smierci, Kantor recherche la destruction des apparences. 9 Le refus de toute conception idéalisée de l'Histoire a permis le développement de biographies autonomes qui, parfois, ont bénéficié de plus d'intérêt que l'Histoire universelle. Pour de nombreux artistes, le recours à la biographie est devenu le lieu créatif primordial et le terrain sur lequel ils ont développé l'essence même de leur œuvre. Les expériences historiques collectives sont souvent projetées sur la vie personnelle de l'individu; la mémoire historique est rendue sensible dans l'œuvre 20

l'Histoire et le passé, ainsi qu'à l'élaboration d'un travail de mémoire sur l'Holocauste et le régime communiste, travail de mémoire différencié, mais proche dans l'ensemble des régimes communistes, à l'exception de l'ex -Yougoslavie préoccupée essentiellement par les maux de la guerre civile. Cette première partie «La conscience de l'Histoire et le poids du tragique» va tâcher de présenter des positions artistiques se rapportant à la prise de conscience des processus historiques. Elle va s'efforcer d'apporter à la problématique de cet ouvrage des premiers éléments de réflexion voire des réponses quant aux effets de l'effondrement soviétique dans les pratiques artistiques est-européennes, ainsi que l'importance et la nature de l'Histoire, de la mémoire et de la conscience dans celles-ci. Exposant l'histoire contemporaine des pays de cette région, cette première partie va également présenter des scènes artistiques peu connues voire inconnues en Occident et en Europe de l'Ouest et, à travers elles, des figures charismatiques comme Magdalena Abakanowicz (Pologne), Ilya Kabakov (URSS) ou Nebojsa SericSoba (Bosnie-Herzégovine)... qui ont pu la marquer, l'influencer par une œuvre, une pratique ou une interrogation...

d'art. Les expériences personnelles, les histoires de famille, le destin des petits cercles de proches, les faits de la vie quotidienne et les souvenirs personnels de certains événements sont interprétés comme des paradigmes historiques universels. La biographie de l'artiste ne reste pas privée et particulière; elle parvient à une signification historique, et donc à une signification morale et philosophique. 21

L'art est-il possible après Auschwitz?

-1-

« On ne peut raconter ça. Personne ne peut se représenter ce qui s'est passé ici. Impossible. Et personne ne peut comprendre cela. Et moi-même aujourd'hui... Je ne crois pas que je suis ici. Non, cela, je ne peux pas le croire. ». Extrait du témoignage de Simon Srebnik dans Shoah (1985).

Introduction

à l'Holocauste

Le 27 janvier 1945, Auschwitz, le principal camp d'extermination nazi, est libéré. Sur les ruines d'un temps barbare, une voix, une expression allaient naître, non sans hésitation et angoisse. Artistes, écrivains, philosophes, poètes, musiciens ou cinéastes... témoignent tous d'une voix singulière de l'expérience concentrationnaire nazie, expérience de déshumanisation distincte du Goulag et autres camps de la mort puisqu'elle culmine en une entreprise d'anéantissement unique dans l'Histoire: le génocide contre les juifs, la Shoah. Comment créer, écrire et penser après Auschwitz? Entre le silence et la nécessité de raconter, de Roman Opalka à Zbigniew Libera, des peintures Details aux jouets Lego concentration camp, regards sur les visages d'un art en lutte avec l'indicible.

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Événement majeur marquant de son encre indélébile la conscience collective, les pratiques artistiques et intellectuelles est-européenneslO du XXe siècle, l'Holocauste - autre une guerre ne laissant derrière elle qu'un continent fumant de l'odeur du désespoir, mis à terre par sa propre animalité, déformé par la vision de l'horreur, assommé par l'inconcevable et livré aux marécages d'un monde rejetant ce qu'il est

devenu - est un désastre humain exposant, dans toute sa gravité, la
réalité de l'impensable, d'une humanité effrayée à l'idée de voir sa propre image. Fauchant plus de six millions de victimes assassinées dans les camps de concentration et d'extermination d'AuschwitzBirkenau, de Buchenwald, de Dachau, de Sobib6r ou de Treblinka...,
l'Holocauste - «die Endlosung» pour les nazis

-

fait du continent

européen le lieu officiel de l'abîme, un de ces espaces indéterminés de l'innommable où viennent s'échouer dans le désarroi et le dénuement le plus total « les naufragés de l'Histoire ». Avec les conditions que l'on connaît: arrestations, rafles, déportations (transports dans des wagons de marchandises scellés, sans eau, nourriture ou sanitaire...), humiliations, réfectoires insalubres, blocs de la mort et chambres de tortures, chambres à gaz et airs d'opérette joués pendant les gazages, fours crématoires..., l'Holocaustell demeure comme l'événement, toutes civilisations confondues, le plus enclin à définir la «barbarie organisée» de l'Homme, une barbarie enfantant un comportement défiant toute logique, tout raisonnement interrogeant une humanité surprise, d'elle-même, par l'existence de tels actes: «Pourquoi et comment en est-on arrivé là? ». Si les
Les populations est-européennes sont les plus durement touchées avec un total de victimes selon les frontières d'avant-guerre de : Pologne 3 000000, URSS 700000, Hongrie 400000, Roumanie 270000, Tchécoslovaquie 260000, Lituanie 130000, Lettonie 70000, Yougoslavie 60000, Estonie 2000... Hilberg (R.). (1961). La Destruction desjuifs d'Europe. Édition Fayard, Paris. Il Du grec halos qui signifie « tout» et kautos, qui signifie «brûlé », le terme holocauste signifie dans son sens littéral «destruction massive, notamment par le feu ». D'une manière générale, le terme « Holocauste» renvoie à l'extermination des communautés juives par le régime nazi. Il arrive que le mot hébreu « Shoah» soit utilisé dans le même sens. Toutefois, certains souhaitent élargir la signification du terme « Holocauste », pour parler non seulement de l'extermination de six millions de juifs, mais aussi des persécutions infligées à de nombreuses autres communautés (Tsiganes, homosexuels, handicapés, Témoins de Jéhovah et autres victimes des nazis...). 24
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premiers éléments de réponse se tournent, tel un exutoire, vers «le monstre allemand» et son manteau de cuir, les origines de « ce théâtre de la plus radicale négation» semblent résider ailleurs, dans un « nulle part» sans cesse remis en question où l'on rencontrerait, sans aucun doute, les poèmes sombres de l'entre-deux-guerres de Czeslaw Miloszl2, les réflexions prémonitoires de la littérature de la Mitteleuropal3 : les vers imprégnés d'angoisse et de douleur du poète Rainer Maria Rilke; le portrait d'un Homme sans qualités à l'existence hypothétique de Robert Musil14; le langage sans issue du
12Les poèmes de l'entre-deux-guerres (tels que Poèmes sur le temps figé (1933) ou Trois Hivers (1936» de Czeslaw Milosz évoquent, dans un style angoissé et
fataliste, d'une façon étonnamment prémonitoire, les camps de concentration

-

« crématoires tels les rochers blancs », la fumée s'échappant des « nids de guêpes mortes », « l'épouvante, écrivait-il, flottait dans l'air ». Prix Nobel (1980), écrivain et intellectuel polonais, Czeslaw Milosz (1911-2004) est l'un des principaux animateurs du « catastrophisme polonais» (groupe de jeunes poètes de l'entre-deuxguerres, fortement marqué par le pressentiment qu'une catastrophe guettait l'Europe, déjà pris en tenaille entre nazisme et stalinisme) et le fondateur avec un groupe de poètes de la revue d'avant-garde Zagary. Son œuvre la plus connue, la Pensée captive (1953), regroupe des essais qui dénoncent la passivité de l'intelligentsia polonaise devant le totalitarisme stalinien. Ses romans la Prise du pouvoir (1952) et Sur les bords de l'Issa (1955), largement autobiographiques, évoquent respectivement les événements de 1944-1945 en Pologne, ainsi que l'enfance et l'initiation d'un jeune homme. Milosz est également l'auteur de nombreux essais sur la littérature, dont la Terre d'Ulra (1977) où il évoque ses maîtres: Emmanuel Swedenborg, William Blake et Adam Mickiewicz. 13 Puissante par ses formes, son style et ses auteurs, la littérature de la Mitteleuropa (ou du centre-est) s'inscrit comme l'une des littératures les plus avant-gardistes de l'époque annonçant à travers la thématique et le prisme de l'impersonnalité, les catastrophes de la Seconde Guerre mondiale. Mieux qu'aucune autre littérature, le mouvement littéraire et artistique de la Mitteleuropa explore la façon dont la norme d'impersonnalité pénètre la vie de chacun, s'en empare et la vide de sens. 11analyse son langage et ses rituels, la manière folle aussi, par laquelle l'État tente d'opposer à l'universalité subjective de la vie son système objectif de lois, de bureaux, de réglementations, de circulaires et d'uniformes - d'experts et de technocrates, dirions-nous aujourd'hui. 14Romancier autrichien, auteur des Désarrois de l'élève T6rless et de l'Homme sans qualités, Robert Musil (1880-1942), présente, dans son œuvre, une vision du monde marquée par la science moderne «( un univers complexe et mouvant»). Son premier roman, les Désarrois de l'élève Torless (Die Verwirrungen des Zoglings T6rless, 1906), inspiré de sa propre expérience de l'école militaire, est salué par la critique expressionniste comme novateur aussi bien par sa thématique audacieuse (dont notamment l'éveil de désirs érotico-sadiques chez des adolescents) que par la 25

maître de l'absurde Franz Kafka; les écrits fantastiques du dramaturge Karel CapekI5 ; la folie humaine des essais de Stefan ZweigI6; le déclin de la société autrichienne dans la fiction romanesque de Joseph RothI?; l'incertitude et le pessimisme nourris dans les premiers romans de Witold GombrowiczI8; les analyses d'Hermann BrochI9; la
technique narrative et la portée philosophique des réflexions prêtées au personnage principal. Dans cette œuvre, le récit ne respecte pas une linéarité temporelle, mais tend à suivre les méandres d'une expérience intime, ainsi que les détours d'une conscience en proie au désarroi. Mais c'est le roman inachevé l'Homme sans qualités (Der Mann ohne Eigenschaften, 1930-1952) qui vaut à Robert Musil d'être considéré aujourd'hui comme l'un des représentants majeurs du roman moderne, aux côtés de Marcel Proust ou de James Joyce. Construit comme une modulation musicale, ce long texte est autant un essai qu'un récit de fiction où « l'existence
hypothétique» d'Ulrich

- l'antihéros

du récit

- doit

tout à la «perte

irrémédiable

du

Moi» constatée par Mach dans les Contributions à l'analyse des sensations (1886). À la veille de la Première Guerre mondiale, le personnage principal cherche vainement sa voie dans une société autrichienne au bord de la catastrophe. Le contexte politique (le déclin de l'Empire austro-hongrois) fera de l'Homme sans qualités (1930-1952) une sorte de chant du cygne d'un monde voué à la disparition. 15 Écrivain, essayiste et dramaturge tchèque, Karel Capek (1890-1938) est connu, principalement, pour ses pièces de théâtre dont la plus illustre RUR - abréviation de Rossum's Universal Robots (1920) où apparaît pour la première fois dans la
littérature mondiale le mot « robot»

- est

un drame fantastique

mettant en scène des

êtres ayant perdu toute humanité sous le poids du machinisme généralisé. Ses nombreuses œuvres: De la vie des insectes (1921), la Peste blanche (1937), la Mère (1938) dénoncent les dangers du totalitarisme. 16Nouvelliste et essayiste juif autrichien, Stefan Zweig (1881-1942) fut le défenseur d'un humanisme moderne, marqué par l'esprit de tolérance et l'idée forte d'un espace culturel européen. Stefan Zweig s'est illustré dans les genres littéraires les plus divers: poésies, œuvres dramatiques, biographies, mais aussi essais et nouvelles. Sa première œuvre importante est un drame poétique, Jérémie (1917), où la guerre est dépeinte comme la pire folie humaine. Ses nouvelles sont nourries par la psychanalyse freudienne: ses deux principaux recueils, Amok ou le Fou de Malaisie (1922) et la Confusion des sentiments (1927), montrent l'esprit humain menacé par les forces souterraines de l'inconscient, tout en dénonçant l'hypocrisie de la morale bourgeoise. 17 Romancier autrichien d'origine ukrainienne, journaliste pour la Frankfurter Zeitung, Joseph Roth (1894-1939) évoque dans son œuvre la société autrichienne déclinante de l'entre-deux-guerres et dénonce violemment, à travers le Cercle des Émigrants à Paris (où il s'est réfugié), la politique et le danger outre-Rhin hitlérien. 18Écrivain et romancier polonais d'un attachement sans faille à la cause nationale d'une patrie sans État, Witold Gombrowicz (1904-1969) nous précipite dans la sensation et l'idée d'un entre-deux, un no man's land dans lequel chacun rencontre la question de sa propre identité, de sa propre appartenance. Dans ses deux premiers 26

noirceur des mots du moraliste et philosophe Emil Michel Cioran2o;

les peintures ou pièces de théâtre parcourant avec « clairvoyance» et
au gré du tragique les horreurs qui agitent l'être et le monde de l'autodidacte Stanislaw Ignacy Witkiewicz21; les prédictions picturales du peintre Karl Hofer (Prisonniers en 1933); les couleurs inquiétantes de Contrastes (1938) du compositeur Béla Bart6k22 ; ou
romans publiés Mémoire du temps et de l'immaturité (1933) et Ferdydurke (1938), Gombrowicz s'interroge, loin de la littérature à résonance patriotique, sur ce qui fait fondamentalement l'identité d'un homme. Lucidité ou clairvoyance, l'œuvre de Witold Gombrowicz donne un aperçu précis et transparent de la période d'incertitude et d'inquiétude qu'a pu être l'entre-deux-guerres. 19 Écrivain autrichien, auteur notamment des Somnambules (1929-1932) et de nombreux ouvrages, Hermann Broch (1886-1951) analyse les sociétés autrichienne et allemande pour trouver les raisons de leur passivité devant la montée du nazisme. Fortement influencé par les écrits de James Joyce et de Franz Kafka, Hermann Broch dresse, dans son œuvre des Somnambules, une peinture de la bourgeoisie allemande entre 1888 et 1918, montrant des individus sans but ni idéaux traversant
les bouleversements sociaux sans en avoir le moins du monde conscience

- comme

des somnambules. Il dépeint, quelques années plus tard, dans les Irresponsables (1950), la passivité de la société autrichienne des années 1918 à 1933 devant la montée du nazisme. Son dernier roman, le Tentateur (1953), qui retrace l'histoire du national-socialisme à travers une crise qui secoue un village de montagne, resta inachevé. 20 Philosophe et moraliste roumain d'expression française dont l'œuvre nihiliste et ironique est celle d'un penseur radicalement pessimiste, Emil Michel Cioran (19111995) manie l'aphorisme, le syllogisme et le paradoxe décapant. Convaincu de la misère fondamentale de la créature humaine, de la dérision de toute chose, ascétique à l'extrême dans son style et sa pensée comme dans son existence, son goût du pire et son amertume d'apocalypse valent à Emil Cioran d'être présenté comme un « esthète du désespoir» ou un « courtisan du vide ». 21Romancier, dramaturge, essayiste et peintre polonais, Stanislaw Ignacy Witkiewicz décrit, dans son œuvre, une angoisse, celle de la déshumanisation où chaque individu est progressivement condamné à perdre sa propre personnalité, sa propre identité du fait d'un nivellement et d'une normalisation sociale écrasant quiconque d'une culpabilité sans issue. Son œuvre déploie une théorie de la « forme pure» fondée sur le principe de la déformation de la réalité par le psychisme créateur, réalisée au moyen de la perversion et représentant, selon lui, la seule issue pour une Europe dont l'art et la civilisation sont en voie d'extinction. Ces romans sont des récits d'anticipation en même temps que des cris de révolte désespérés face à la montée des fascismes en Europe et en Pologne. 22 Personnalité unique, alimentée par ses recherches sur la musique populaire traditionnelle des Balkans et de Hongrie, pianiste hongrois brillant, Béla Bartok (1881-1945) est très sensible aux « couleurs» du piano. Influencée tout à la fois par Beethoven, Bach, le romantisme de Franz Liszt et l'impressionnisme de Claude 27

plus à l'est, les témoignages sur l'autoritarisme et l'impersonnalité bureaucratique du régime soviétique (Le Maître et Marguerite, 19281940) de l'écrivain Mikhaïl Boulgakov23, la musique politique de Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch24 et l'enfer des camps de Sibérie décrit et vécu par Fédor Dostoveïski25... tous anticipant avec une fascinante lucidité les conséquences désastreuses, pour le monde moderne, de la croyance selon laquelle l'universalisme et la raison ne pourraient se réaliser qu'à travers une impersonnalité croissante nous entraînant dans le drame qui est advenu, anticipations et regards réinterprétés, quelques décennies plus tard, dans les pensées du philosophe Vac1av Belohradsk/6, dans le monde bureaucratique
Debussy, l'œuvre de Bartok traduit avant tout un effort d'assimilation et de synthèse du folklore musical de son pays. 23Écrivain russe, célèbre pour ses romans et ses drames, Mikhaïl Boulgakov (18911940) mêle, dans son œuvre, le fantastique et la satire de la société russe d'après la révolution. Écrit entre 1928 et 1940, son grand roman Le Maître et Marguerite ne paraît qu'en 1966, soit un quart de siècle après sa mort. Dans un récit teinté de fantastique, Boulgakov y relate la vie dans la capitale soviétique au cours des années 1920 et 1930, période au cours de laquelle les sentiments personnels et le pouvoir de création de l'individu sont soumis à la répression du régime bureaucratique. 24 Grand compositeur russe du milieu du XXe siècle, Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch (1906-1975) demeure comme l'un des plus grands compositeurs du XXe siècle de par son indépendance musicale, idéologique, son innovation stylistique (pensons à l'utilisation de l'atonalité dans ses œuvres). Bien qu'étant un important personnage sur la scène culturelle soviétique, son parcours fut pourtant entaché par de multiples interventions de la censure notamment pour ses œuvres telles que Symphonie n° 13 (1962) - dénonçant directement le stalinisme - ou le Nez (1929), inspirée du récit de l'éminent écrivain Nikolaï Gogol. 25 Écrivain russe, représentant le plus illustre, avec Tolstoï, de l'âge d'or de la littérature russe, Fédor Dostoïevski (1821-1881) décrit les mécanismes irrationnels de l'âme humaine, analysant les rêves, les visions, les périodes de démence, la lutte avec les forces de l'inconscient. En s'interrogeant sur la présence du mal, en sondant la complexité des relations entre conscient et inconscient, il a ouvert la voie aux grandes questions du XXe siècle, notamment celles énoncées par la psychanalyse. Son œuvre a exercé une réelle influence sur Freud, mais aussi sur des personnalités aussi diverses que Proust, Camus, Claudel ou Faulkner. Souvenirs de la maison des morts (1861-1862) décrit son expérience de quatre ans de travaux forcés dans les goulags de Sibérie ainsi que les effroyables conditions de vie faites aux détenus. 26 Disciple du philosophe tchèque Jan Patocka, Vaclav Belhoradsky met remarquablement en lumière, dans son travail, les motifs pour lesquels cette orientation décisive de l'histoire contemporaine a rencontré parmi les écrivains de la vieille Autriche ses critiques les plus pénétrants. Vaclav Belhoradsky parle, à ce 28

(Brazil, 1985) de Terry Gilliam27 ou le délire d'obéissance de l'armée allemande au moment de la capitulation de Berlin dans La Chute (2005) d'Oliver Hirschbiegel, visions mises à nu dans l'après-guerre dans les travaux de la philosophe Hannah Arendt et du sociologue Jürgen Habermas. Synthèses plausibles de ce pluralisme d'« expériences totales », les études d'Hannah Arendt et de Jürgen Habermas tâchent de répondre au «pourquoi» et au «comment» de ce que I'humanité a pu qualifier, images et témoignages à l'appui, d'« impensable ». C'est à travers une réflexion sociologique, historique et philosophique du monde moderne que ces deux intellectuels vont puiser la réponse de la réalisation de cette tragédie. Démontrant comment les révolutions démocratiques modernes ont opéré le passage d'une société fondée sur des valeurs de liberté à une société reposant sur la toute-puissance de l'État et de la bureaucratie (Arendt), et comment les progrès techniques et le développement de la bureaucratie qui l'accompagnent n'ont servi qu'à maintenir les institutions de l'État tout en dépolitisant les citoyens (Habermas), H. Arendt et J. Habermas ont un regard des plus pénétrants sur la construction des totalitarismes et les conséquences de ceux-ci.

sujet, d'une «eschatologie de l'impersonnalité» qui, trouvant ses racines dans le caractère multinational et ultra-légaliste d'un Empire austro-hongrois souffrant d'un défaut permanent de légitimité, et ne trouvant son élément unificateur que dans la bureaucratie et dans le caractère impersonnel de la loi - la rationalité de la machine administrative servant de « ciment» entre ses nombreuses nationalités - se voyait régi dans tous les domaines, de la politique au quotidien, par la norme de l'impersonnalité. 27Membre de la troupe comique des Monty Python, très attaché comme Kodâly au folklore puissamment original (Le Château du Prince Barbe Bleue; Mikrokosmos...), Terry Gilliam explore le domaine de l'absurde par le champ cinématographique. Le cinéaste américain a réalisé de nombreux films cultes comme Monty Python, sacré Graal (1975), Monty Python, le sens de la vie (1983), Brazil (1985) - une œuvre visionnaire inspirée de la littérature de la Mitteleuropa du XXe siècle que beaucoup considèrent comme son plus grand film -, l'Armée des douze singes (1995) ou Las Vegas Parano (1998). 29

Ces nombreuses réflexions sur le totalitarisme comme celle du philosophe Jan Patocka28 dépassent le simple cadre d'une réponse aux racines de l'Holocauste ou d'une observation phénoménologique sur des systèmes (totalitaires) et leurs produits (Holocauste, goulags...), pour s'inscrire comme une mise en garde contre les effets pervers et régressifs de la modernité, de sa technique et de son centrisme absolu. Si la définition des origines de l'Holocauste explique les différents comportements qui ont pu s'y déchaîner, les travaux d'Ho Arendt et de 1. Habermas mettent également en perspective la mise en cause d'une société égocentrique et narcissique obsédée alors par sa seule image, son seul bien-être ainsi que par les sentiments de culpabilité et les effets post-traumatiques qui peuvent en résulter, à savoir le regret, l'acceptation, la commémoration, mais aussi le rejet, le refus et l'oubli... formes et phénomènes (psychosociaux et autres) à travers lesquels va émerger, dans l'esprit et les réflexions d'un grand nombre d'intellectuels et d'artistes est-européens (dissidents), l'idée de responsabilité, idée voire devoir que l'on peut lire dans les mots forts et limpides de l'intellectuel hongrois Istvan Bib629 : « Si nous portons
28

Philosophe tchécoslovaque, Jan Patocka (1907-1977) renoue avec la tradition

représentée par J.A. Comenius, T. G. Masaryk et E. Husserl, liée à un effort d'ancrer la dimension morale de l'homme dans une époque qui nie cette dimension. Il part de la phénoménologie de Husserl en la modifiant à partir de l'ontologie de Heidegger. Patocka se concentre sur l'analyse du « monde naturel» (Le Monde naturel en tant que problème philosophique [Pfirozeny svét jako filosofickj problém], 1936, 1970, 1992) ; il cherche ses bases métaphysiques et étudie la dépendance mutuelle et la cohésion de l'existence humaine et du monde. Il aboutit à une philosophie phénoménologique, concevant l'existence dans l'esprit des trois mouvements existentiels de base: le mouvement d'auto-ancrage (l'homme accepte la situation dans laquelle il se trouve, et est accepté en tant qu'homme par les autres); le
mouvement du «débarrassement» de soi par le prolongement

-

mouvement

du

travail, du gagne-pain (l'homme ne prête son attention qu'aux choses qui peuvent lui être utiles, qui « prolongent» ses possibilités; il considère les autres ainsi que soimême comme un objet de bénéfice qu'il est possible de manipuler) ; le mouvement de la découverte de soi (l'homme dépasse le monde de l'immédiatement donné et réussit à rapporter au monde en tant que tout, il refuse de vivre une vie de consommation anonyme, il est conscient de sa nature mortelle et de la responsabilité de sa propre vie qui le porte au « soin de l'âme» platonicien comme à la chose la plus importante qu'il doit s'efforcer de remplir.). 29Istvan Bibo (1911-1979) reste l'un des rares intellectuels de l'époque à aborder de front l'élimination des juifs comme un événement tout à fait à part, à propos duquel 30

la responsabilité de certains actes, il faut l'assumer sans tergiverser, car c'est le seul moyen pour nous de devenir une nation adulte, la seule voie qui conduise à notre propre élévation morale. Soyons sûrs qu'à longue échéance, l'estime que le monde pourra avoir pour nous et ce qu'il mettra dans la balance lorsqu'il nous comparera à d'autres nations ne dépendra pas de la quantité des torts que nous aurons admis ou que nous aurons niés, mais du sérieux et de la détermination avec lesquels nous aurons établi nos propres responsabilités... », dans ceux de l'historien polonais Bronislaw Geremek30 : « C'est bien ici, sur le sol européen, que les deux grandes idéologies totalitaires de ce siècle sont nées et se sont imposées. Ne pas nous en sentir responsables serait créer une situation très dangereuse pour l'Europe et l'avenir... »31, ou ceux de l'écrivain puis homme d'État Vaclav Havel: «Nous qui nous sommes tous habitués au système, nous qui l'avons accepté comme un fait intangible, donc entretenu par nos soins..., nous sommes tous en même temps ses cofondateurs. Pourquoi parler ainsi? Parce qu'il ne serait pas raisonnable de considérer le triste héritage des quarante années, comme quelque chose d'étranger qui nous a été légué par un parent lointain. Nous devons au contraire accepter cet héritage comme quelque chose que nous avons nous-mêmes commis contre nous... »32. L'idée de responsabilité se constitue en Europe de l'Est comme une manière d'être au monde; elle illustre le principe du conformisme ou de l' «auto-totalitarisme de la société », mettant en exergue des individus, à la fois victimes et sujets de la domination - pâtissant du système en même temps qu'ils en sont les piliers. Dans la mesure où ils s'y impliquent en mettant leur conscience entre parenthèses, les individus contribuent en vérité à conforter la norme générale et à
il parle « d'Horreur concentrée» avec une majuscule, et qu'il n'est pas question de confondre avec d'autres faits de guerre, si pénibles soient-ils (captivité, privations, bombardements, etc.).
30

Élève de l'historien français Fernand Braudel, homme politique polonais, Geremek (B.), Vidal (J.-c.). (1999). L 'Historien et le Politique (entretiens),

31

Bronislaw Geremek s'affirme, à l'instar de Bibo ou de Patocka, comme l'une des mémoires et l'un des grands penseurs de l'histoire européenne. Montricher (Suisse), Noir sur blanc, p. 75. 32Discours du Président tchécoslovaque Vâclav Havel du 1er janvier 1990 marquant la fin de l'ère communiste. Cf. Laignel-Lavestine (A.). (2005). Esprits d'Europe. Edition Calmann-Lévy, p.165. 31

exercer une pression sur leurs concitoyens. Ils ont choisi, pour partenaire le plus intime non pas leurs scrupules ou leurs morales, mais le système comme structure trouvant sa fin en soi, l'essentiel étant d'y trouver sa place, de durer et de s'y assurer un relatif confort, toute autre considération étant reléguée au second plan.

La parabole du marchand de légumes imaginée par Vaclav Havel dans ses Écrits politiques [...]. Nous sommes donc à Prague. Le gérant d'un magasin de légumes a accroché dans sa vitrine, entre les oignons et les carottes, la banderole: Prolétaires de tous les pays unissez-vous! Pourquoi? Parce que cela se fait, parce que c'est là ce qu'on attend de lui. La banderole a bien entendu valeur de signe. Le marchand indique par là: «Voyez, je suis obéissant et c'est pourquoi j'ai droit à une vie tranquille! ». Cette façon d'agir a d'autres avantages: tromper à peu de frais sa propre conscience, masquer au monde et se masquer à soi-même la vérité de sa situation (d'où l'idée d'abdication de soi). L'essentiel tient ici au fait que, pour avoir placé sa sécurité et sa quiétude quotidiennes au-dessus de ses convictions (car il se moque naturellement comme d'une guigne de l'Internationale prolétarienne), notre gérant entre lui-même dans le jeu, il permet au jeu de se poursuivre, voire d'exister tout court. Voilà qu'arrive une cliente. Elle est secrétaire. Elle aussi vient d'accrocher dans son bureau une banderole semblable, plus ou moins mécaniquement, à l'instar du marchand. Si ce dernier se rend à son bureau, il ne percevra pas plus sa banderole qu'elle ne perçoit la sienne. Cependant, observe Havel, «leurs banderoles s'impliquent l'une dans l'autre. Toutes deux ont été suspendues en considération du panorama général, pour ainsi dire sous son diktat ». En esquivant la question du sens de leur geste, que font-ils? Ils s'adaptent, mais en même temps, ils contribuent à la situation à laquelle ils acceptent de se conformer. « Ils font ce qui se fait, ce qu'il faut faire, et en le faisant, ils confirment en même temps qu'il faut réellement le faire [...]. L'un invite l'autre à l'imitation, et chacun accepte l'invitation de l'autre... ».33

toujours à l'œuvre -, des tendances nihilistes, d'une identité (européenne) inséparable d'une éthique de responsabilité, la pensée est-européenne se présente, a contrario d'une pensée occidentale précipitant volontiers l'avant-1989 dans l'ère du révolu, comme une des pensées les plus proches du legs du XXe siècle et du « soin de l'âme» de Platon, une pensée dans laquelle l'art dépeint d'une écriture posée l'horreur quotidienne vécue par les déportés d'Auschwitz, un lieu où il n'y a
33

Consciente

de l'histoire

et de son héritage, des dangers

Laignel-Lavestine (A.). (2005). Esprits d'Europe. Edition Calmann-Lévy, p.165. 32

pas les bons innocents d'un côté et les méchants tortionnaires de l'autre, mais des individus pris dans un système fondé sur le dogme « l'étranger, c'est l'ennemi» où tout est méthodiquement mis en œuvre pour broyer l'être humain, héritage mis à mal par les avaries de l'histoire, à savoir le régime communiste, le monopole idéologique du soviétisme et l'altruisme dont a pu faire preuve l'Occident. Les jugeant embarrassants voire nuisibles pour lui et la pérennité de tout le système soviétique, le Parti procède ainsi durant le régime à

l'effacement systématique de questions ou de thèmes - de toute nature - ayant un rapport proche ou lointain avec l'Holocauste, les
massacres de Katyn, les goulags de Sibérie..., ainsi que la prise de mesures, de sanctions à l'encontre de personnes, d'opposants ou de dissidents souhaitant en parler ou en témoigner (publiquement comme clandestinement), exactions ou formes d'exactions nous permettant de distinguer, après observation et prise en considération historiques, dans les arts et la culture est-européennes six formes sujettes chacune à une période et à un traitement artistique différent du thème de l'Holocauste:

- avant

le régime communiste

- pendant le régime communiste

- après le régime

communiste

- avant, pendant et après le régime communiste depuis l'étranger

- un traitement

pondéré pendant le régime communiste

- une absence de tout traitement avant, pendant et après le régime communiste - Première
proximité

forme, que l'on peut qualifier d'« exutoire », - du fait de sa
avec l'événement et le traumatisme des camps -, le

33

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