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Regards sur l'Opéra

De
338 pages
Ce livre prolonge et achève "Voyages à travers l'Opéra" commencé dans un livre précédent, avec cent trente sept oeuvres de soixante-treize compositeurs et cent soixante représentations. Après la part du roi accordée à Verdi, tous les grands noms sont présents, Massenet, Janacek, Puccini, Strauss, Britten, étant particulièrement à l'honneur. Mais à côté de Gounod, Offenbach, Biset, Moussorgsky, Debussy, Stravinsky ou Berg, on trouvera des opéras aussi peu courants que "Mefistofele" de Boito, "Palestrina" de Pfitzner, ou "Le son lointain" de Schreker.
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REGARDS SUR

L'OPERA

,

(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-4052-9

JACQUES LONCHAMPT

REGARDS SUR

L'OPERA
de Verdi à Georges Aperghis
Préface d'Alfred Grosser

,

L'Harmattan 5-7~ rue de l'École-Polyteclmique 75005 Paris

L 'Harmattan

Hongrie

L'Harmattan

Italia

Hargita u.3 1026 Budapest HONGRIE

Via Bava 37 10214 Torino ITALlE

DU MÊME AUTEUR

L'Opéra aujourd'hui (1961-1969) (Éditions du Seuil, 1970) Les Quatuors de Beethoven (Librairie Fayard, 1987) Le Bon plaisir Journal de musique contemporaine (Éditions Plume, 1994) Journal de musique 1949-1995 (L'Harmattan,2001)
Voyage à travers l'Opéra de Cava/ieri à Wagner (L'Harmattan, 2002)

En couverture: Lulu, d'Alban Berg, création de la version intégrale, au Palais Garnier, mise en scène de Patrice Chéreau, décors de Richard Peduzzi, direcphotographie Daniel Cande. tion musicale Pierre Boulez. Décor du 3e acte. (Ç)

Préface
par Alfred Grosser
Nous avons tous été des familiers de Jacques Lonchampt. Nous, les amateurs de musique désireux de connaître mieux et de nous faire conseiller. Non pas pour savoir ce que nous devions penser de telle musique ou de telle interprétation, de telle représentation. Jacques Lonchatnpt, contrairement à tant d'autres, n'a jamais cherché à imposer, à s'imposer. Il a simplement toujours eu le goût contagieux, la chaleur communicative. Et le lecteur fidèle que j'étais était heureux de se laisser faire. Ou d'apprendre ce qu'avait été un spectacle ou un concert auquel il n'avait pu se rendre. Le présent recueil reprend des articles déjà anciens? Qu'importe si leur contenu demeure actuel, parce que les œuvres n'ont pas vieilli ou parce que les querelles menées ne sont toujours pas épuisées ou se sont même parfois exacerbées. Ainsi quand il s'agit d'opéras. Assurément, les commentaires sur les chanteurs, sur l'orchestre, sur les chœurs parlent de musique. Mais déjà, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, on voit l'auteur contraint de parler par priorité de la mise en scène. Moins sans doute qu'aujourd'hui, encore qu'on voie poindre une révolte. Regardez encore une fois les admirables heures télévisuelles que Bruno Monsaingeon nous a pennis de vivre avec Julia Varady ou avec Dietrich Fischer-Dieskau. Ils ont fini par refuser d'accepter des rôles proposés par des metteurs en scène qui ignoraient tout de la musique et ne s'intéressaient qu'au traitement qu'ils allaient infliger au livret. Avec la tentation pennanente de ce que Lonchampt, à propos d'une représentation du Chevalier à la rose, appelle déjà, en 1989, «la mode actuelle des mises en scène a contrario qui démentent presque systématiquement le livret ». Encore n'était-on pas entré dans la décennie où Carmen peut être tuée par Micaëla ou Don Giovanni par Leporello sans que le public s'indigne.

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Regards sur l'Opéra

Une seule fois, me semble-t-il, à propos d'une représentation de Rigoletto, Lonchampt s'amuse d'une «transposition réjouissante». Sinon, il préfère comparer la mise en scène qu'il commente avec les intentions musicales et scéniques de l'auteur - pour faire comprendre à son lecteur à la fois la dimension de l'œuvre et les mérites (ou les démérites) des chanteurs ou des musiciens. Mais il est plus d'une fois contraint d'en revenir au commentaire désolé sur les fausses audaces, c'est-à-dire sur les défonnations, sur les trahisons. L'exemple de Pelléas est d'autant plus significatif qu'on a encore vu pire depuis. Lorsque je lis (infra, p.136): «Point de fleurs dans les mains de Mélisande; Pelléas sert le thé. Point de fontaine, mais un velTe d'eau claire et Mélisande jette sa bague à travers la fenêtre», etc., deux interprétations reviennent devant mes yeux. À Aix, un simple rideau de tulle suffisait à créer le mystère, même si les voix n'étaient pas celles de Jacques Jansen et d'Irène Joachim. À la télévision, un Golaud, en robe de chambre dans son salon bourgeois, découvrant une Mélisande nue recroquevillée sur une table. Ni forêt, ni étang, ni arme du chasseur. Il ne s'agit pas d'interdire un regard neuf sur une œuvre maintes fois représentée. Dans un autre recueil d'articles d'un grand critique du Monde, celui de Robert Kemp, on trouve un commentaire sur une interprétation des Femmes savantes à la Comédie française. Il y disait sourire d'une vision qui plaçait Armande au centre de la pièce, avec ses frustrations et ses amertumes. Molière n'en était pas moins respecté dans son texte et dans son idée générale de sa création. Ce n'est pas comme lorsque Daniel Mesguich commente, en 1986, sa mise en scène de Lorenzaccio : «Du texte de Musset, je n'ai gardé que les moments les plus sublimes... Il faut savoir que nous jouons une pièce du XIXe siècle sur le XVIe, après avoir connu Einstein, Freud et Marx... Quand on ne voit pas le metteur en scène, c'est l'idéologie dominante qui est delTière... » L' "idéologie dominante" qui écrasait Jouvet, Dullin, BatTault, Vilar, Strehler, ou encore Wieland Wagner, c'était celle du respect de l'auteur, ce qui n'interdisait nullement une vision nouvelle de l'œuvre. Il n'y a même pas recherche de l'originalité, puisque le misérabilisme, la transposition dans la crasse, avec abondance de sang et de spenne, sont devenus monnaie courante. Dans telle représentation berlinoise

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de La Flûte enchantée, était-il indispensable de montrer Pamina dans une sorte de chambre de bordel, avec baignoire délabrée et douche rudimentaire? Et Gérard Mortier prépare-t-il pour Paris des interprétations semblables à sa dégradante et ridicule Chauve-Souris de Salzbourg? Une journaliste snob demandait à Gérard Philipe, après une représentation du Cid: «À quoi est dûe l'extraordinaire jeunesse de cette pièce?» La réponse jaillit aussitôt:« Mais à Pierre Corneille, Madame! » Il existe pour moi un grand mystère dans la vie musicale contemporaine, un mystère que Jacques Lonchampt connaît bien, même si, dans le présent recueil, il n'a repris que ses commentaires d'opéras. Les "baroqueux" ont imposé le retour aux instruments anciens comme signe d'authenticité. Et chacun se demande si telle ou telle interprétation de la Passion selon saint Matthieu est la plus fidèle à la volonté musicale de Bach. En même temps, la totale infidélité de certaines mises en scène, y compris celles qui défonnent la musique prévue par le compositeur, passent pour merveilleusement novatrices. Imaginons un prolongement au présent recueil. J'ose supposer que Jacques Lonchampt aurait frémi d'indignation à la vue et à l'audition de la ridicule Belle Hélène d'Aix (où d'ailleurs un personnage important comme Calchas parlait sans chanter) et aurait jubilé avec tout le public à la merveilleuse présentation du Châtelet, éblouissante d'invention, magnifique dans la direction de Marc Minkowski et l'interprétation de Felicity Lott : oui, on peut innover et rajeunir sans trahir . Je pense que c'est là le message de Lonchampt, à propos de cette querelle. Mais ce n'est évidemment qu'un exemple. Le plus souvent, il s'agit de nous faire partager son plaisir, de nous faire découvrir ce qu'il a aimé. Le champ musical couvert n'est pas illimité: on a reculé dans le temps, on a fait de nouvelles découvertes dans le présent, on a davantage prospecté les musiques d'autres continents. Mais nous continuons à aimer ce que Lonchampt a aimé. Et combien de fois l' avonsnous aimé grâce à lui!
Alfred Grosser.

Avertissement
Ce livre prolonge et achève le « Voyage à travers l'Opéra» publié l'an passé, en parcourant à grandes enjambées la période qui va de Giuseppe Verdi jusqu'à nos contemporains. Une période dont le contenu a été, com111epour la précédente, considérablement renouvelé à la fin du XX"esiècle par le développement des recherches musicologiques, la passion grandissante du public pour l'opéra, la création de nouvelles troupes en de nombreux pays; situation que j'ai essayé
d'analyser dans la préface du premier volume, je n

y reviens

pas.

Rappelons que les textes qui constituent ce panorama et reflètent une époque majeure de l'art lyrique, ont été publiés dans Le Monde entre 1970 et 1990. Leur optique n 'a en rien été modifiée. Les corrections opérées sont de pure forme, pour passer de l'article écrit le soir même à une relation un peu distanciée, supprimer tel paragraphe, tel adjectif ou telle répétition inutiles, abréger telle énumération d'interprètes qui a perdu de la nécessité qu'elle avait le soir même. Dans cette histoire immense de l'opéra à notre époque, il a fallu se limiter aux représentations les plus significatives, en regrettant souvent d'éliminer certaines autres. À lafols pour marquer la richesse de la vie lyrique et permettre de retrouver des interprétations différentes, j'ai donné, en petits caractères, la référence aux autres articles consacrés aux mêmes sujets. On verra par ailleurs, en annexe, la liste des œuvres étudiées dans L'Opéra aujourd'hui, pendant les années soixante. Enfin, pour compléter le panorama de l'opéra contemporain, j'ai repris certains textes publiés dans un précédent ouvrage}, qui avait, précipitamment, disparu des librairies ...
J.L. 1Le Bon plaisir. Journal de musique contemporaine, 1994.

I
GIUSEPPE VERDI

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
Nabucco (1842)
Une superproduction babylonienne

Paris. - Prenant le contre-pied des modes actuelles, Henri Ronse et Beni Montresor ont renoué avec le style surchargé du "grand opéra", aux décors gigantesques, aux couleurs éblouissantes, aux foules immenses (que justifie l'importance des chœurs), aux attitudes pompeuses, aux effets fulgurants; bref l'opéra "babylonien", c'est le cas de le dire. Ils n'ont pas lésiné sur les chandeliers à sept branches, les tables de la Loi, les treize luminaires d'or en forme d'encensoir, les cortèges de vierges voilées, les cuirasses et les casques étincelants. Nabuchodonosor fait son entrée sur un char d'assaut triomphal, escorté d'un Baal en or ; le palais de Babylone est tendu de broderies roses comme le château d'Amboise... Mais porté sur deux boucliers, Nabucco fera une chute de deux mètres quand il sera foudroyé par le Dieu d'Israël et reviendra sur deux béquilles (dont il n'aura plus besoin une demiheure plus tard. Pour accentuer leur malheur, certains des Juifs en captivité à Babylone ont la tête et les mains emprisonnées dans une planche selon une ancestrale technique chinoise, et leurs corps sont agités de mouvements tétaniques qui s'accordent mal avec la majesté du « Va, pensiero » ; enfin, clou du spectacle, la formidable statue de Baal explose quand pour la seconde fois frappe Yahvé. Rolf Liebennann pouvait s'y attendre en choisissant, pour le Palais Garnier, ces régisseurs, qui n'ont fait que suivre leur pente naturelle; mais, tandis que dans leur récente production de Salomé à Toulouse (cf. infra), ils étaient en parfait accord avec le caractère de l'œuvre, ils n'ont pas pris garde ici que cette grandiloquence de la mise en scène ne pouvait pas ne pas réagir sur la musique, violente et ingénue, et accuser un certain pompiérisme qui affleure.

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Giuseppe Verdi

C'est lui rendre le plus mauvais service, alors que, derrière le clinquant de la jeunesse, il y a tout autre chose dans Nabucco : une grandeur biblique et mystérieuse, le corps à corps fanatique de deux peuples, le destin tragique du roi impie, teITassé par le feu du ciel, devenu fou et qui revient à la vie. La ferveur religieuse, le nationalisme exalté et la profonde humanité de Verdi se fussent mieux exprimés dans une réalisation plus rigoureuse et abrupte que par cette superproduction à la Cecil B. De Mille. D'autant que, pour ne pas paraître à la trâme, les maîtres d'œuvre ont bien tenu à montrer que Nabucco était le chant de la résistance italienne contre l'oppression autrichienne, en incrustant, dans le TempIe de Jérusalem et sur les rives de l'Euphrate, des loges de la Scala garnies de belles toilettes, et en donnant aux jardins suspendus de Babylone le décor d'une promenade milanaise.. . Sans doute est-ce à ce style qu'on doit attribuer l'impression mitigée produite par une distribution qui promettait davantage. Non pas cependant en ce qui concerne Grace Bumbry, qui afflffile toute sa puissance dramatique dans le rôle d'Abigaille, l'esclave usurpatrice, qu'elle joue de manière très concentrée et intérieure; sa voix au timbre somptueux se refuse les éclats fantastiques d'une Suliotis, d'une Gulin, sans parler de Callas, qui mettaient en évidence la virtuosité presque démente réclamée par Verdi avec l'insouciance de la jeunesse. (3 juillet 1979.)
* Sur Nabucco, cf. encore lM, 15 février 1972 (Champs-Élysées? P.-M. Le Conte, avec Elena Suliotis), 16 mars 1976 (Bordeaux, Michel Plasso~ Gérard Boireau, avec Angeles Gulin), 8 mai 1987 (Bercy, Michel Plasson, Vittorio Rossi, avec Ghena Dimitrova).

Hernani Bataille hugolienne à la Scala

(1844)

Milan. - Au soir de la Saint-Ambroise, l'ouverture de la « saison scaligère» est toujours un spectacle que les Milanais se donnent à eux-mêmes: pour maintenir la réputation du meilleur public lyrique du monde, ce ne sont que délires d'enthousiasme, râles de bonheur,

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ou, tout au contraire, grandes indignations, cris et gestes disproportionnés qui accablent les interprètes, fussent-ils les plus adulés. Mais l'honneur est sauf: les Milanais ont tranché souverainement, comme les foules assoiffées de sang des théâtres antiques. Le nouvel Ernani appartient à la seconde catégorie. Les directeurs avaient pourtant réuni pour l'inauguration ce qui se fait de mieux aujourd 'hui : dans un Verdi brillant de jeunesse (absent du théâtre depuis treize ans) une mise en scène de Ronconi, des décors de Frigerio, Riccardo Muti au pupitre, et un plateau Freni, Ghiaurov, Broson, Domingo, ce dernier ayant annoncé urbi et orbi « une soirée parfaite» après un mois de labeur intense. La mascotte, alias M. Sandra Pertini, président de la République, était là avec son bon sourire et sa pipe (déclenchant une bousculade de paparazzi inconnue depuis le temps de Callas), et aussi Wally Toscanini, Birgit Nilsson, Burt Lancaster et cent personnalités politiques, au milieu d'une foule de plus en plus élégante, qui semble avoir conjuré la grande peur des œufs pourris de 1968. Et puis, patatras, dès le premier acte, la tendre Mirella Freni montre qu'elle n'est pas faite pour le rôle terrible d'Elvira (Dona Sol); sa délicieuse voix se bronze, se tord, crie, devient méconnaissable, presque vulgaire; de plus, elle commet l'impardonnable erreur de ne pas chanter la cabaletta, et elle est impitoyablement sifflée. Au 2e acte, Charles-Quint (Renato Broson), la gorge sans doute nouée par le trac, canarde par deux fois et déclenche les huées qu'on devine. Miracle au 3e acte, tout va bien, et les acclamations du public semblent vouloir réparer tant de méchanceté. Catastrophe au 4e acte, admirablement chanté et mis en scène pourtant; tout le monde en prend pour son grade, même Nicolaï Ghiaurov, même l'impeccable Domingo, et surtout: « Bouh, Ronconi, à la porte! » avec mouvements de bras explicatifs, dix minutes durant. Seul Muti (que le président est venu embrasser sous de folles acclamations à l'entracte) échappe à la honte. Les Milanais ont réussi leur Saint-Ambroise, mais bien injustement, après avoir adoré l'an passé un Lohengrin assez médiocre vocalement. Nous emportons au contraire le souvenir d'une très bonne soirée. Quelle vigueur dramatique chez ce Verdi de trente ans, qui trouve presque infailliblement les mélodies, les rythmes, les accents les plus directs, pour traduire cette action haletante, d'une violence extrême,

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aux rebondissements perpétuels, où les duos des amants traqués sont constamment interrompus sous les feux croisés de Charles-Quint et de Don Ruy Gomez! Pas la moindre gaucherie dans cette musique orchestrée avec une simplicité si £fappante, où le chant se déploie très naturellement selon la courbe des sentiments. Et si le livret de Piave reste assez proche de l'intrigue hugolienne, la musique est déjà si verdienne qu'elle semble préfigurer Don Carlo. Le spectacle de Ronconi tranche radicalement sur la convention de l'opéra historique. Ni XVIe,ni XIXe,ni XXe siècle: les ravissants costumes de Franca Squarciapino mêlent allègrement les époques (casques du XVIe, nobles à £faise, robes Directoire, toilettes de carnaval vénitien l, tiare papale de Charles-Quint, etc.), comme pour indiquer, selon Sergio Segalini, le gigantesque brassage des alluvions historiques qui se bousculent à l'embouchure de l'opéra, sous les yeux des dilettanti en habit. Si Ronconi respecte une tonalité espagnole dominante, c'est avec la même désinvolture quant aux lieux et aux temps (danseurs de flamenco, contrebandiers, vastes autels baroques à grosses colonnes torsadées. ..). Et, dans le formidable caveau de Charlemagne à Aix-laChapelle, soudain jaillissent les électeurs du Saint-Empire romain germanique, tout en rouge à leur banc, comme les membres d'un tribunal britannique, qui proclament Charles-Quint empereur. Ce spectacle plein d'imprévu et de channe aboutit à dépouiller l' œuvre de son "réalisme" traditionnel, et elle apparaît toute neuve, comme la partition étonnamment décapée par Muti, dont la direction lumineuse, frissonnante, passionnée, est si svelte qu'on en ressent la merveilleuse qualité sans presque s'en apercevoir. .. Quant aux malheurs de la distribution, ils sont totalement injustifiés pour Domingo, Emani «superbe et généreux» autant qu'émouvant, et pour le Ruy Gomez de Ghiaurov, moins à l'aise cependant en ce « vieillard stupide », cruel et quelque peu libidineux, qu'en son inoubliable Philippe II. (12 décembre 1982.)

1 Ernani avait été écrit pour la Fenice de Venise, où il fut représenté le 9 mars 1844, pendant le carnaval.

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Attila (1846)
Un barbare naïf et généreux Paris.- Le public du Châtelet a témoigné d'un enthousiasme... et d'une indignation forcenés à l'occasion de la première d'Attila. La barbarie du « Fléau de Dieu» semblait s'être communiquée à tous ces balcons d'une exubérance fort italienne. Le jeune Verdi excelle, il est vrai, à déchaîner les passions élémentaires et l'on ne saurait lui résister. Sa musique tantôt vulgaire, tantôt émouvante, parfois très poétique, toujours dramatique et intense, exprime sans détours ses sentiments comme ceux des personnages. Il ne fait pas de fioritures: en un instant, les orages grondent, le vent renverse tout sur son passage, les intrigues amoureuses et patriotiques s'entrecroisent, la terrible guerrière devient une tendre colombe, Attila est terrassé par un "songe d'Athalie", une procession de femmes et d'enfants entourant un vieillard met les hordes des Huns en déroute (c'est le spectaculaire épisode de saint Léon, peint par Raphaël, qui enflammait à juste titre l'imagination de Verdi), etc. On est pris comme par les péripéties d'un bon western, depuis la grande mélodie nostalgique qui chante à pleins poumons dans l'ouverture jusqu'à l'air si touchant d'Attila, qui meurt assassiné par la prisonnière à laquelle il avait promis sa main: « E tu pure Odabella » est l'écho direct du « Tu quoque, fili ? » de César à Brutus. Car dans cette fresque étonnante sur un livret chaotique de Solera, on s'attendrait à voir le patriote Verdi réserver ses plus belles couleurs aux Romains et les plus noires au Hun sanguinaire; mais, bien au contraire, tous ces Romains sont des êtres tortueux, parfois même des traîtres franchement antipathiques, tandis qu'Attila est un être primitif: mais généreux et naïf: qui se laisse rouler par une trop séduisante amazone chrétienne dont il admire la vaillance. Ce sera sa perte. René Allio a traité avec beaucoup de fraîcheur, trop peut-être, cette sombre histoire d'une barbarie toute romantique, pris au piège de la douce Italie, de ce rivage où s'élèvera plus tard Venise, de cette Rome dont la ravissante maquette se profile au loin. Lumières de la mer et de

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l'aurore, nuits exquises, quelques colonnes déplacées d'un tableau à l'autre fonnent des visions idylliques que la musique rend un peu fades parfois, comme un Delacroix dans un décor de Corot. Distribution moyenne sous la direction de Gianluigi Gelmetti, qui anime magistralement la représentation, déployant l'étoffe, l'ample respiration, le souftle impétueux, les rythmes piaffants, la poésie et l'émotion de cette œuvre verdissime. (19 mars 1982.)
* Cf aussi lM, VanDam). 24 janvier 1978 (Marseille, Michelangelo Veltri, Antoine Selva, avec José

Jérusalem Au petit et au grand bonheur

(1847)

Paris. - Depuis 135 ans, la Jérusalem que Verdi écrivit pour l'Opéra de la rue Le Peletier, en remaniant profondément I Lombardi alla prima crociata (Les Lombards à la première croisade) de 1843, n'avait plus été jouée en France. Massimo Bogianckino, administrateur de l'Opéra, l'a heureusement remise à l'affiche, profitant de l'~mmense faveur de l'art lyrique pour faire œuvre de culture et nous rappeler l'histoire glorieuse de notre théâtre. Elle ne restera sûrement pas au répertoire, mais cette œuvre, sans avoir la force dramatique de Nabucco, est vivante, ftémissante, avec de beaux airs et des ensembles mouvementés, et offre une image plaisante de ce qu'était l'Opéra sous le règne de Meyerbeer, que Verdi lui-même allait bientôt éclipser. Opéra "historique", Jérusalem utilise la première croisade à peine comme un prétexte attractif: et moins encore comme source d'exotisme. Le livret, cousu d'invraisemblances, se donne le plus grand mal pour maintenir jusqu'à la fm le quiproquo laborieux sur lequel il est construit: Gaston de Béarn, qui vient de se réconcilier avec le comte de Toulouse et d'en obtenir la main de sa fille Hélène, est accusé d'un attentat contre ce même comte, perpétré en réalité à l'instigation de Roger, frère de ce dernier, qui est amoureux de sa nièce. Mais le tueur s'est trompé de cible (il visait Gaston) et a d'ailleurs raté son coup... Il faudra six tableaux pour établir la vérité et réunir les époux !

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Le moins qu'on puisse dire est que Verdi n'a guère été servi par cette intrigue. Alors, la musique vient au petit ou au grand bonheur la chance: des chœurs grandiloquents, des airs haineux de Roger, où l'on a quelque peine à discerner l'amorce du credo de Iago, et d'autres où sa pénitence s'exprime avec emphase, la scène de la dégradation du malheureux Gaston, qui enchanta les Parisiens de 1847, mais aussi des pages bien venues ou superbes, tels le ravissantAve Maria de l'aurore, le chœur dolent des croisés dans le désert, presque digne du fameux «Va, pensiero », malgré des répliques d'orgue de Barbarie, l'admirable air d'Hélène, « Mes plaintes sont vaines» surtout, ample et languide comme du Bellini. On ne s'ennuie pas un instant, car l'œuvre est bien chantée et merveilleusement menée par la baguette du jeune Donato Renzetti, précis et sensible. Cecilia Gasdia, une nouvelle fois, a remporté tous les suffrages, belle Hélène au lyrisme jaillissant, voix fenne, ronde, vibrante, aux coloris les plus délicats et chaleureux, planant en lumineuses vocalises. La langue française ne la gêne guère (on n'en comprend pas un mot), tandis qu'elle oblige parfois Veriano Lucchetti à chanter du nez. La mise en scène de Jean-Marie Simon a su très habilement concilier l'aspect reconstitution d'un opéra historique du XIXesiècle, inscrit dans le choix de l' œuvre, avec un souci de stylisation écartant les côtés trop naïfs et pompiers. Les décors sont plus contestables, hésitant entre le monumental décoratif et l'abstraction. (21 février 1984.)

Luisa Miller (1849)
Le magnétisme des voix
Paris.
-

Luisa Miller fut créé à Naples et ouvre la seconde manière

de Verdi: après les opéras historiques, des sujets de caractère plus individuel et intime; bientôt viendra la trilogie Rigo/etto, Trouvère, Traviata. Représentée en 1852 aux Italiens et en 1853 à l'Opéra de la rue Le Peletier, l'œuvre n'avait jamais été donnée au Palais Garnier. N'épiloguons pas sur l'intrigue (empruntée à Kabale und Liebe de Schiller): Rodolfo, le fils d'un comte, aime Luisa, la fille d'un soldat

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villageois; son père veut le marier à une duchesse et fait arrêter le vieux Miller; pour sauver celui-ci, Luisa écrit une lettre où elle déclare qu'elle n'a aimé Rodolfo que pour sa fortune; le jeune homme l'empoisonne. .. et meurt avec elle, ayant reconnu in extremis la pérennité de leur amour réciproque. Peu importe la vraisemblance dramatique, car la musique suffit à emplir la scène et la soirée; rapide, intense, intime, elle cerne d'un trait acéré les caractères, les sentiments, les situations, dont le côté artificiel disparaît dans la justesse de l'accent musical, et le renouvellement des fonnes adaptées à chaque air ou ensemble. Et le dernier acte en particulier enchaîne les plus belles inspirations d'un Verdi, à coup sûr captivé par son sujet, jusqu'à l'ultime duo d'amour libéré de toute entrave par la mort. Le magnétisme des voix chez Verdi les rend capables à elles seules de restaurer la vérité dramatique. Le baryton très pur de Piero Cappuccilli, son phrasé dépouillé sans grandiloquence, son expression très intériorisée, tracent un portrait admirable du père Miller, humble et noble dans sa tendresse impuissante pour sa fille. Katia Ricciarelli, plus fme que Montserrat Caballé qu'elle remplace, a une voix moins ample et roucoulante, mais d'une diversité de coloris, d'une délicatesse humaine qui magnifient ce rôle déchiré, cet amour héroïque et blessé. Et puis, il y a Luciano Pavarotti, corpulence et visage d'Othello éclairé d'innocence, dont on ne saurait dire que l'intensité lyrique soit la dominante. Mais le chant seul rachète l'expression: voix étonnamment légère pour sa force et sa couleur claironnante, technique infaillible, airs poussés toujours au plus haut régime, avec juste ce qu'il faut çà et là de "divines" demi-teintes et de sanglots contenus pour esquisser le sentiment; et, même quand on revient à la réalité, quand la salle trépigne, quand il reprend souffle en humant les bravos avec une satisfaction non dissimulée, paradoxalement, Verdi reste présent. Comble de l'art et du cabotinage. (3 juin 1983.)
* Sur Luisa Miller, cf. encore lM, 21 juillet laus Lehnhoff). 1974 (Aix-en-Provence, Alain Lombard, Niko-

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Stiffelio (1850) et Harold (1857)
L 'histoire édifiante de deux faux j"umeaux Venise. - La Fenice ne se contente pas d'offiir un merveilleux spectacle vénitien avec cette salle de crème, d'or et de dentelles, que hantent les bals masqués du carnaval. Elle est aussi redevenue un des théâtres les plus vivants d'Italie, un « théâtre laboratoire », selon l'expression de son directeur. Ces jours-ci, une soirée passionnante, d'une longueur bayreuthienne, avec un grand entracte pour dîner, pennettait de découvrir deux opéras presque inconnus de Verdi, deux faux jumeaux. .. Bien qu'écrits à six ans d'intervalle, ils ont 60 % de musique commune, le même sujet, simplement transposé de sept siècles, et ils ont sombré dans le même oubli. Lorsque Verdi compose Stiffelio, il prend bizarrement comme modèle la pièce édifiante où deux illustres Français, Émile Souvestre et Eugène Bourgeois, racontent l'histoire d'un pasteur protestant, trompé par sa femme, et qui lui pardonne publiquement du haut de sa chaire, en commentant l'évangile de la femme adultère... Au XIXe siècle, en pays catholique, un tel sujet situé à l'époque contemporaine, ce ministre du culte marié, aux prises avec des difficultés conjugales, ne pouvait que faire scandale et, lors de la première à Trieste, le 16 novembre 1850, la censure exigea la suppression de la dernière scène, ce qui rendait l' œuvre incompréhensible. Mais Verdi tenait à sa partition. Un premier rapetassage fut présenté à Rome en 1851, puis à Naples, sous le titre de Guglielmo Wellingrode, où le pasteur devenait un chevalier saxon du XVe siècle; cette version édulcorée, si elle ne changeait rien à la musique, n'en paraissait pas moins absurde, dépouillée de son sens religieux. Six ans après, Verdi reprend le sujet; il détruit la partition de Stif felio (les plombs sont fondus par Ricordi) et compose une nouvelle mouture, Aroldo, créée à Rimini, le 16 août 1857. Il s'agit cette fois du retour d'un croisé en Écosse, vers 1200 ! Le plan général reste le même, mais la musique est remaniée et un 4e acte original verra la réconciliation des époux, une nuit de lune au bord du lac Lomond !

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Les secondes versions de Verdi (Macbeth et Simon Boccanegra notamment) sont en général très supérieures aux premières, ce qu'on pourrait attendre d'Aroldo en cette période de pleine maturité. L'étonnant spectacle de Venise montre qu'il n'en est rien. Il débute "chronologiquement" par cet Aroldo, le dernier "remake" pourtant, traité dans le style historique et héroïque des œuvres de jeunesse, brillant, rapide, avantageux, mais l'on dirait que le compositeur s'essouffle à retrouver une écriture désuète, et la banalité du livret médiéval accuse encore le côté extérieur de l'entreprise. Et puis, tout change avec Stiffelio. Prise dans un courant très dense, d'une ardente ferveur religieuse, riche d'émotion, avec une grandeur dans les airs, une maîtrise dans les ensembles, un sens du développement des scènes, qui annoncent La Traviata, Le Trouvère, voire Don Carlo, la musique va à l'essentiel, nous fait partager le drame de cet homme pris en tenaille entre la jalousie et le pardon, que nous sentons si proche, si "contemporain". Et l'on est stupéfait, en reconnaissant les passages communs aux deux opéras, de leur découvrir une nécessité insoupçonnée dans un contexte aussi fort. Il est vrai que Pierluigi Pizzi a pesé de tout son poids en faveur de Stiffelio. Les décors pour Aroldo imitent le carton-pâte du XIXe siècle et la régie atteint les limites du pastiche conventionnel; les personnages ne sont guère convaincants. Dans l'atmosphère obscure et confinée de Stiffelio au contraire, les passions de ces protestants rigides, tous en noir, explosent avec une terrible violence, avec des gestes intenses, des groupes tendus, admirablement composés, et les chanteurs ont une stature réellement tragique. Le chef: Eliahu Inbal, a fait passer un véritable courant dans ces deux œuvres si dissemblables. Nul doute que Stiffelio commence une nouvelle carrière, grâce à l'édition critique réalisée par Giovanni Morelli; celui-ci a utilisé pour la première fois une partition de 1851 (retrouvée à Vienne), confonne à celle qui avait servi le 13 janvier 1852, pour l'unique exécution non censurée de l'opéra à VeniseI. (10 janvier 1986.)

1 Le Théâtre Regio de Parme avait donné la première représentation moderne de Stiffelio en décembre 1968, à partir de deux matériels de Guglielmo Wellingrode conservés au San Carlo de Naples.

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Rigoletto (1851)
Chez les gangsters de Manhattan Bâle. - fi Duc~ petit Italien issu des bandes de voyous, règne en maître sur Manhattan. Il a su s'élever, en quelques années, au sommet de la dynastie du crime composée de tueurs, de prostituées, de policiers complices et de maires achetés. Son rival en affaires est un certain Monterone, tout puissant à Brooklyn, et son âme damnée, le cerveau du gang, le trésorier machiavélique, a nom Rigoletto. C'est ainsi que Jean-Claude Auvray présente l'œuvre la plus populaire de Verdi au Stadttheater de Bâle. Elle a bien suscité quelques sifflets de convenance, mais surtout déchaîné une tempête d'enthousiasme de foule méridionale: Chicago, pardon New York 1930, on y était, captivé par une représentation d'excellente qualité. Auvray fi' a pas eu à forcer la note (il a changé seulement deux mots dans le livret) pour opérer cette transposition réjouissante, avec son compère, le décorateur Hubert Monloup. Bien sûr, on sourit de voir le duc en son quartier général des Docks de l'Hudson River, Gilda dans une adorable maison à colonnettes blanches; et les grosses vieilles voitures luisantes du garage où se déroule le 3e tableau déclenchent des rires, comme le fauteuil de coiffeur où le duc se fait pomponner, et la demeure coloniale délabrée qui sert de maison de passe près du pont de Brooklyn, se détachant sur les gratte-ciel illuminés. Mais, au-delà du côté imagerie et bande dessinée, cette mise en scène a le mérite de mettre dans une rude lumière la froide cruauté, le caractère abject, lâche et veule de ces personnages que voilait un peu le brillant décor de la cour de Mantoue. Pour ne prendre qu'un exemple, l'épreuve de vérité intolérable à laquelle Rigoletto soumet sa fille au dernier tableau, en la forçant à assister aux turpitudes du duc, s'explique mieux par les mœurs d'un gangster qui ne connaît d'autres méthodes que celles de la cruauté et de la délation. Son amour de père ne peut s'exprimer autrement que par le crime dans lequel il baigne depuis l'enfance.

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Giuseppe Costanzo ayant été pris d'un malaise pendant l'entracte, nous avons pu joindre M Vincenzo Bello qui va chanter le 3e acte et reprendre le rôle dimanche soir. » Hilarité généralel. En revanche, personne ne nous a expliqué pourquoi Alain Lombard, victime d'une intoxication alimentaire il y a quinze jours, était toujours suppléé par Alain Guingal, qui assure d'ailleurs très correctement la direction musicale, sans électriser l'orchestre. Les décors monumentaux de Jean-Marie Simon rappellent ceux qu'il avait réalisés à Genève en 1981, d'une grande beauté contemplative et surréelle, mais sont peut-être moins forts, bien que la cabane de Sparafucile sur ses pilotis, au milieu du cloaque qu'est devenu le Mincio, garde une extrême puissance symbolique. Le report de l'action au XIXesiècle cadre mal avec beaucoup d'éléments du livret. Aucun des ténors n'est bien convaincant: Costanzo, un brave garçon qu'on mettrait bien dans la mansarde de La Bohême, a une voix banale, qui plafonne vite; quant à Bello, il est toujours parfaitement à l'aise et chante « La Donna è mobile », habillé comme un pompier en goguette, poussant la note en tous sens, avec en prime comme un sanglot de vulgarité. .. On se demande bien comment Gilda peut se sacrifier pour un tel homme. Celle-ci, Alida Ferrarini, est une fille plutôt réservée, à la voix riche et très pleine, même si elle paraît un peu placide et les pieds sur terre pour ce rôle. Mais ses duos avec son père suscitent un enthousiasme mérité, Alain Fondary jouant un Rigoletto très expressif: expressionniste même, chantant d'une voix terrible, rude et convaincue, avec une emphase sympathique. (4 octobre 1988.)
chot~ avec Robert Massard)~ 9 mars 1976 (Marseille~ GianfTanco Rivoli~ Tito Serebrinsky)~ 20
juillet 1980 (Orange~ Lamberto Gardelli~ Leif Soderstrom), 18 mars 1981 (Genève, Nello Santi, J.-M. Simon, avec Piero Cappuccilli), 30 avri11985 (Nice, Philippe Bender, Yuri Lioubimov). * Sur Rigoletto, cf. encore lM, 1er mars 1970 (palais Gamier~ Alberto Erede~ Michel Cro-

Il faut savoir que, de plus, le titulaire du rôle est M. Pietro Ballo, remplaçant luimême Neil Shicoff. Avec encore Taro Ichihara, ce Rigoletto de luxe aura utilisé, jusqu'à nouvel ordre, cinq ténors!

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Le Trouvère (1853)
Comme des visions de Gaudi

Paris.

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Rolf Liebermanna abattu des atouts maîtres dans la nou-

velle production du Trovatore à l'Opéra. L'équipe des réalisateurs, qui appartiennent au New York City Opera, a su merveilleusement "prendre en considération" cette œuvre, célèbre pour ses défis au bon sens et à la vraisemblance, mais dont la musique, branchée sur une humanité puissante et native, parle si haut, en lui offrant un cadre suffisamment vaste pour qu'elle se déploie sans contraintes. Les décors de David Mitchell créent pour cette intrigue schématique un prodigieux hinterland poétique avec ces monuments de tubulures, à peine revêtues de quelques fragments de murs, volontairement inachevés, qui débouchent sur le rêve, comme des visions de Gaudi, et se détachent sur un fond de nuages ou de montagnes désolées aux lourdes couleurs dorées ou cuivrées, sous une lune sculpturale, variant de dimension, de place et d'éclairage à chaque tableau. Image de la fatalité, derrière ce labyrinthe métallique à claire-voie, symbolisant l'intrigue gueITière et mortelle qui se joue dans les forteresses assiégées et les prisons. Dans ce cosmos aux nombreuses possibilités scéniques, la musique de Verdi respire à pleins poumons, servie par une mise en scène de l'Argentin Tito Capobianco, qui n'en esquive aucune servitude, suit texte et musique avec une rigueur digne de Strehler, fait de chaque figurant un vrai personnage du drame qui est mené jusqu'à son paroxysme (malgré une certaine chute de tension pendant le Mis'erere). Ce que Capobianco appelle « la nécessité absolue de toujours entretenir la spontanéité de la ligne mélodique et la sincérité des intentions à l'intérieur de l'action », c'est le naturel qu'il parvient à insuffler aux rapports entre les premiers rôles qui, quelles que soient leurs habitudes (et leurs gabarits physiques), deviennent les héros idéals de la musique de Verdi, et non plus seulement des "monstres" de bel canto. Orianna Santunione (Leonora), sans être la « teenager impulsive»

que décrit le metteur en scène, joue et chante avec une vérité et une

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passion qui tranchent sur le récital mannoréen d'une Caballé; la voix, d'une technique moins infaillible, vibre d'une intensité jubilante et désespérée qui révèle l'extrême richesse du timbre. Shirley Verrett, surtout, est une prodigieuse Azucena, dont le jeu expressionniste, les gestes de panthère et la voix ardente jaillissent du même brasier, comme chez une chanteuse de negro spirituals. Et Carlo Cossuta (Manrico), Piero Cappuccilli (Luna), ainsi que Roger Soyer, sobre et superbe FelTando, donnent à cette représentation l'éclat d'un combat de géants, soutenu par des chœurs dont la beauté s' afflffile toujours davantage. Le chef anglais Charles Mackerras recherche, lui aussi, la vérité de la partition, alliant la souplesse du rythme et la mystérieuse transparence instrumentale à un brio sans tapage, dans des mouvements assez modérés où s'épanouit la vivante beauté des courbes mélodiques. (8 mai 1973.)
* Sur Le Trouvère, cf. aussi lM, 25 juillet 1972 (Orange, Hamilton, avec Irina Arkhipova et Montserrat Caballé). Reynald Giovaninetti, Charles

La Traviata
Une allégorie de Maurice BéJ"art

(1853)

Bruxelles et Lyon. -« L'opéra n'est pas là pour nous raconter une histoire, mais pour nous faire rêver sur une histoire. L 'œil et l'oreille sont là pour supprimer le raisonnement et nous conduire au cœur du labyrinthe. À nous d'en sortir. » Maurice Béjart a ainsi parfaitement défmi le genre scénique de La Traviata telle qu'il la préscttte à La Monnaie de Bruxelles. Tandis que soupire le prélude, Violetta se meurt, étendue sur des coussins, sous un gigantesque ciel de lit en tulle, qui rappelle le faste de son existence de demi-mondaine. Près d'elle, un danseur écrit et se penche sur ses derniers instants comme un reporter indiscret, lui tend un miroir, et voici qu'elle repasse sa vie, la recrée à travers ses rêves, ses désirs et toute l'année des symboles ou des poncifs qui auréolent son mythe. L'œuvre de Verdi "recommence", jouée au second degré, dans une dimension purement onirique.

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La scène s'illumine et elle renvoie à la salle sa propre image; le décor de Thieny Bosquet reproduit fidèlement les loges et les balcons dorés de l'espace théâtral, "élisabéthain", où se vident et se purgent les passions. Les chœurs sont au balcon. Alfredo et les divers comparses apparaîtront indifféremment dans les loges de la scène et celles de la salle. Violetta est seule au milieu de mannequins de cire, gens du monde et caricatures que son danseur, image ou projection idéale de ses pensées, dévoile et fait tourner comme des toupies; seule dans ce désert d'amour, écrasée par le mépris de ce monde dont elle est le mirage et le bouc émissaire. La foule ne pénètre sur la scène qu'au 3e tableau, comme les chasseurs se rassemblent pour l'hallali de la bête. La Traviata, étincelante de diamants, arrive dans un cercueil porté par six servants; elle devient le pivot d'une immense roulette, les yeux bandés comme la Fortune, prise dans le mouvement tournoyant des mises et des joueurs, en une scène d'une violence et d'ooe beauté extrêmes. Enfm, insultée par Alfredo, elle s'abat sous une pluie de billets de banque au milieu desquels rampe son danseur, entièrement nu. Béjart a ainsi synthétisé le drame en une vision simple jusqu'à l'allégorie, dont chaque tableau n'est qu'une variation, celle de la femme isolée, réprouvée, que l'amour même ne peut rejoindre: une invincible distance la sépare toujours d'Alfredo, même au dernier acte où, tandis que son amant s'effondre, dans son lit, devenu vaisseau, elle part, debout, bras levés, vers la mort, vers un monde meilleur - IDle des plus belles images de Béjart. Malheureusement, l'allégorie, fort belle, en vient à dévorer l'intrigue et à s'interposer devant la musique. Ce n'est pas un hasard si, dans des interprétations différentes, la même impression demeure: avec ces chanteurs dispersés aux quatre coins de la salle, la musique perd son intimité, sa concentration, son intensité et jusqu'à sa tendresse, les rapports des personnages sont dépouillés de leur vérité intérieure, réduits au schématisme social si fortement souligné par Béjart, et Alfredo n'est qu'un dernier jouet inutile du destin. Reste Violetta, mais elle-même, femme symbole, peut-elle vivre seule cette déchirante métamorphose, sans partenaire qui cristallise le jeu et l'émotion? Il est vrai que Béjart n'a guère été aidé par ses interprètes, surtout à Bruxelles.

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A Lyon, Joséphine Barstows, très belle, avec ce visage dont l'expression s'ennoblit et s'approfondit tout au long de cette Passion, est bien le personnage impressionnant voulu par Béjart. Mais la voix, au timbre rare et admirable, certes, ne parvient pas toujours à survoler le drame et à captiver l'attention dans ce cadre un peu étrange (4 mars 1973 et 1er décembre 1979)1.

LA TRAVIATA Zeffirelli au plus près de Verdi
Si La Traviata est probablement aujourd'hui le plus beau des films qui aient été inspirés par l'opéra, c'est sans doute parce que Franco Zefflfelli est un très grand metteur en scène lyrique et un cinéaste (sans oublier le décorateur) qui connaît et aime cet art de l'intérieur, avec ses exigences musicales et temporelles. Il se tient au plus près de Verdi, de son "réalisme" passionné et romantique. Une seule fois, dans le grand air solitaire de Violetta au premier acte (<< stranD... Follje... »), la cavalcade échevelée à traÈ vers l'immense appartement semble un morceau de bravoure inutile, peut-être amené par les acrobaties vocales qui mettent en difficulté l'admirable Stratas, désavantagée de plus par un son cinématographique écrasé, assez laid. Mais presque tout le reste est d'une poignante vérité. Les scènes fastueuses du bal chez Violetta et de la soirée chez Flora sont menées jusqu'au bout de leur griserie, de leur crispation, de leur crescendo dramatique, avec la même main de fer et la même souplesse de mouvement que la musique. Cornell MacNeil impose une voix et une présence terrifiantes au personnage hypocrite du père Germont, si bien symbolisé par la coupe stéréotypée de ses airs. Et les duos de Placido Domingo et Teresa Stratas sont panni les plus bouleversants qu'on ait jamais vus, à l'extrême limite de la passion, de la cruauté et du désespoir, magnifiés par la voix exceptionnelle du premier, l'accent sublime de la seconde, qui, comme dans
1 Cf. aussi, sur la reprise à Paris, lM, 15 septembre 1973.

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Lulu, joue à la pointe de son être. On ne s'étonne pas que Zefflfelli ait estimé que, après Callas, nulle n'était plus digne qu'elle d'habiter le rôle. L'Orchestre du Metropolitan de New York flamboie sous la baguette de James Levine, qui impose une direction puissamment dramatique, sans raffiner le son à l'excès. On épiloguera sur les quelques libertés que s'est pennises le metteur en scène avec le texte musical, une coupure surtout dans le duo Violetta/Gennont. Mais, pour la plupart, ce sont des détails dans une réalisation de premier ordre. (24 février 1983.)
* Sur La Traviata, cf. encore LM, 28 octobre 1977 (Opéra-Comique~ Michel Plasson, Jorge Lavelli, avec Sylvia Sass), 23 mars 1980 (Strasbourg, Alain Lombard, Jean-Pierre Ponnelle, avec Catherine Malfitano), 6 juillet 1982 (Genève, Giuseppe Patanè, Jean-Marie Simon), 23 février 1985 (Châtelet), 18 octobre 1985 (Nancy~ Claire Gibault, Antoine Bourseiller), 22 janvier 1986 (palais Garnier, Zubin Mehta, Franco ZeffIrelli, avec Cecilia Gasdia), 24 mars 1989 (T oulouse~ Maurizio Arena, Jean-Claude Auvray).

Les Vêpres siciliennes (1855)
Une recréation étonnante Paris. - Les Vêpres siciliennes semblent reparties pour une grande catrière, assez surprenante quand on connaît I'histoire de cette œuvre. Verdi l'écrivit en français, sur un livret de Scribe, spécialement pour l'Opéra de Paris (de la rue Le Peletier), où, après des mois de luttes épuisantes pour le compositeur, elle reçut un accueil très favorable, le 13 juin 1855, malgré un sujet pour le moins malheureux sur une scène ftançaise (le massacre, au XIIIe siècle, des soldats français par des "résistants" siciliens). Immédiatement traduite en italien, transposée de Palerme à Lisbonne, et de 1282 à 1640 (sous divers titres), en raison de la censure qui ne voulait pas entendre parler de révolte populaire, elle n'eut pas grande chance, et, par exemple, ne fut pas jouée une seule fois en Italie entre 1909 et 1939. On pourra regretter que Rolf Liebennann ne donne pas à Paris la version originale française, mais les paroles de Scribe et Duveyrier ne méritent guère de passer à la postérité (<< fait dans leur cœur, de J'ai

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l'Etna qui mugit, éclater la fureur ») et il était difficile de demander à de grands chanteurs de réapprendre spécialement leurs rôles dans une autre langue. Avec, il est vrai, des coupures de près d'une heure (notamment le ballet), ces Vespri siciliani passent comme l'éclair, alors qu'elles étaient réputées injouables en raison de « leur longueur et leur lourdeur». Mais est-ce bien la même œuvre qu'avaient vue nos aïeux? Non, sans doute; c'est une recréation étonnante du sujet (un détestable livret, à peine plus clair et moins émouvant que celui du Trouvère) par une stylisation scénographique moderne, conçue pour faire jaillir toute la force puisée par Verdi dans les schémas fonnels offerts par Scribe: un homme politique accablé de solitude, qui retrouve son fils en son pire ennemi; celui-ci écartelé entre son amour et son devoir; la princesse prise entre sa vengeance et son amour pour celui dont elle a voulu faire son vengeur, etc. Finalement, le sujet pseudo-historique importe moins que les ressorts pathétiques qu'il offre pour ces grands cris, ces grandes effusions, et ces grands chœurs frémissants de douleur nationale. On oublie la Sicile pour ne plus voir que le drame de personnages prisonniers de destins inextricables. On l'oublie d'autant mieux que le décor de Josef Svoboda est d'une superbe et presque totale abstraction, espace scénique conçu autour d'un escalier gigantesque que baignent le brouillard et une lumière assez diffuse montant jusqu'au massacre final, tandis que les beaux costumes de Jan Skalicky jouent surtout avec le noir des habits siciliens pour s'achever sur la vision blanche et crue des Français massacrés, gisant autour de la princesse Hélène dans sa robe dérisoire de mariée. La mise en scène de John Dexter n'est pas moins schématique, réduite à l'essentiel, appuyée sur une science des groupes et des mouvements qui donne aux chœurs une importance primordiale, comme dans la tragédie grecque: décor vivant, aux changements rapides, d'une signification immédiate et forte, qui attise l'intensité scénique des premiers rôles. Placido Domingo, à la voix tranchante, éclatante, d'une virtuosité et d'une vaillance extrêmes, mais toujours chargées de sens, au visage émouvant de trappeur ou de shérif à la Gary Cooper, met dans chaque geste une expression révélant le vrai comédien.

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De même, Martina Arroyo fait oublier de fabuleuses acrobaties techniques avec cette voix pleine de noblesse, sombre et lumineuse, pudique dans la plus haute flamme. Accueil enthousiaste pour les chœurs superbes de Jean Laforge et l'Orchestre de l'Opéra, dirigé par Nello Santi. (11 avril 1974.)
* Sur Les Vêpres siciliennes, colas Joël). cf. aussi lM, 15 mai 1990 (Montpellier, Cyril Diederich, Ni-

La Force du destin (1862)
Verdi comme John Ford

Paris. - Il en est de Verdi comme de John Ford et des grands
créateurs de westerns: ils ont tant de talent qu'on reste toujours prêt à

se laisser captiver par des aventures extravagantes, racontées avec
cette passion sincère qui jaillit d'une émotion si humaine. La Forza dei destino (créée à Saint-Pétersbourg et remaniée pour la Scala en 1869) ne manque d'ailleurs ni d'originalité ni de richesses: si elle rappelle Le Trouvère par l'outrance des situations, la profondeur de son lyrisme méditatif marque bien la proximité de Don Carlos, tandis que certaines scènes franchement burlesques annoncent déjà Falstaff Malgré une action très enchevêtrée, les rapports entre les trois personnages principaux s'éclairent rapidement: Alvaro, descendant des Incas, a tué accidentellement le marquis de Calatrava, père de celle qu'il aime, Leonora. Le frère de celle-ci, Carlo, jure de tuer Alvaro et Leonora. Les deux amoureux sont séparés. Carlo et Alvaro, sous de faux noms, se lient d'amitié sur un champ de bataille d'Italie; mais Carlo découvre la véritable identité de son ami, qui se retire dans un couvent, près duquel, sans qu'il le sache! Leonora vit dans un ermitage. Carlo le retrouve et le provoque dans un duel où lui-même périt, non sans avoir poignardé sa sœur accourue à point nommé... Alvaro, après avoir voulu se suicider, décide de se consacrer à la vie religIeuse. Ce canevas pathétique, nourri d'invraisemblances, fournit au compositeur l'étoffe de personnages vraisemblables... Certes, Verdi mé-

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lange l'excellent et le médiocre, le déclamatoire et le profond, et les premiers tableaux paraissent assez fades, mais il se prend au jeu et l'on découvre que La Force du destin offre de larges possibilités dramatiques, avec une distribution aussi riche que celle de l'Opéra. Martina AIToyo, à la voix très pure, d'une technique si intériorisée qu'elle semble toute naturelle, incarne admirablement cette Leonora que « la force du destin» rejette hors du cercle des humains, et son apparition fmale, ermite devenue une vieille femme qui meurt sereine entre les bras de celui qu'elle aime toujours, a quelque chose de bouleversant. De même Placido Domingo, jeune homme impatient et ombrageux, meurtrier malgré lui, gravira tous les degrés du renoncement, lui que cette voix jaillissante et intarissable semblait désigner comme un héros invincible, tandis que Norman Mittelmann (Carlo), baryton au timbre large et cordial, se desséchera jusqu'à n'être plus qu'un justicier empli d'une haine qui étrangle son souffle... Autour d'eux surgissent des personnages moins essentiels, mais non moins justement typés: Martti Talvel~ voix fluviale et tonnante de Boris, mais tournée vers la méditation bienveillante du Supérieur du couvent; Fiorenza Cossotto, une gitane raccrocheuse un peu trop traditionnelle; Michel Sénéchal, qui joue un marchand ambulant avec la truculence d'un Varlaam; et surtout Gabriel Bacquier qui fait du Frère Melitone un personnage éclaboussant de vie comique à la manière de Falstaff Quant aux chœurs de Jean Laforge, ils jouent et chantent avec la présence et l'exactitude de ceux du BolchoÏ. La mise en scène de John Dexter est aussi efficace, mais moins homogène et abrupte que celle des Vêpres siciliennes qu'il avait également signée. Les scènes entre les principaux personnages, plus conventionnelles, contrastent avec les tableaux de foule d'une mise en scène ultra-rapide et d'une composition aussi colorée et rigoureuse qu'un Goya ou un Delacroix. À la tête de l'Orchestre de l'Opér~ excellent, Julius Rudel dirige avec précision et vivacité cette œuvre, sans toujours retrouver la souplesse du modelé, le frémissement du phrasé qui captivent l'oreille d'emblée et donnent à cette musique son accent intérieur unique. (4 mai 1975.)
* Sur La Force du destin, cf aussi lM, 22 mai 1979 (Genève~ Giuseppe Patanè~ lean-Claude Auvray)~ 15 mars 1980 (Avignon~ Michelangelo Veltri~ Margherita Wallmann)~ 27 janvier 1981 (Lyon, Maurizio Arena, Gaston Benhaim).

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lange l'excellent et le médiocre, le déclamatoire et le profond, et les premiers tableaux paraissent assez fades, mais il se prend au jeu et l'on découvre que La Force du destin offre de larges possibilités dramatiques, avec une distribution aussi riche que celle de l'Opéra. Martina Arroyo, à la voix très pure, d'une technique si intériorisée qu'elle semble toute naturelle, incarne admirablement cette Leonora que « la force du destin» rejette hors du cercle des humains, et son apparition fmale, ennite devenue une vieille femme qui meurt sereine entre les bras de celui qu'elle aime toujours, a quelque chose de bouleversant. De même Placido Domingo, jeune homme impatient et ombrageux, meurtrier malgré lui, gravira tous les degrés du renoncement, lui que cette voix jaillissante et intarissable semblait désigner comme un héros invincible, tandis que Nonnan Mittelmann (Carlo), baryton au timbre large et cordial, se desséchera jusqu'à n'être plus qu'un justicier empli d'une haine qui étrangle son souffle. .. Autour d'eux surgissent des personnages moins essentiels, mais non moins justement typés: Martti Talvela, voix fluviale et tonnante de Boris, mais tournée vers la méditation bienveillante du Supérieur du couvent; Fiorenza Cossotto, une gitane raccrocheuse un peu trop traditionnelle; Michel Sénéchal, qui joue un marchand ambulant avec la truculence d'un Varlaam; et surtout Gabriel Bacquier qui fait du Frère Melitone un personnage éclaboussant de vie comique à la manière de Falstaff. Quant aux chœurs de Jean Laforge, ils jouent et chantent avec la présence et l'exactitude de ceux du Bolchoï. La mise en scène de John Dexter est aussi efficace, mais moins homogène et abrupte que celle des Vêpres siciliennes qu'il avait également signée. Les scènes entre les principaux personnages, plus conventionnelles, contrastent avec les tableaux de foule d'une mise en scène ultra-rapide et d'une composition aussi colorée et rigoureuse qu'un Goya ou un Delacroix. À la tête de l'Orchestre de l'Opéra, excellent, Julius Rudel dirige avec précision et vivacité cette œuvre, sans toujours retrouver la souplesse du modelé, le frémissement du phrasé qui captivent l'oreille d'emblée et donnent à cette musique son accent intérieur unique. (4 mai 1975.)
* Sur La Force du destin, cf aussi 1M, 22 mai 1979 (Genève~ Giuseppe Patanè~ Jean-C1aude Auvray)~ 15 mars 1980 (Avignon~ Michelangelo Veltri~ Margherita Wallmann)~ 27 janvier 1981 (Lyo~ Maurizio Arena, Gaston Benhaim).

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~acbeth(1847-1865) Strehler, presque trop beau
Mi/an. - Paolo Grassi a amplifié l'effort de rénovation et de modernisation de son prédécesseur, Antonio Ghiringhelli. On ne verra plus à la Scala les abominables cartons-pâte "historiques" qui enlaidissaient les plus belles distributions d'opéras italiens. Ainsi du Macbeth réalisé par Giorgio Strehler, qui a ouvert la saison et qui est d'une harmonieuse beauté dans le plus parfait dépouillement: visions fondantes que le temps efface comme les sorcières émergeant du sable et s'y dissolvant; vents fantomatiques soufflant dans la grande voile d'un ciel de cuivre; dunes et rochers surgissant en un défilé sinistre où périt Banquo, et se retirant pour laisser apparaître l'extraordinaire festin (un Vinci ou un Véronèse aux éclairages de La Tour) ; palais de Macbeth nu comme son crime, désert de l'amour aux admirables lumières de couchant, où désespérément le roi et la reine tentent à maintes reprises de confondre leurs terribles solitudes dans un embrassement impossible; collines crépusculaires où montent, immobiles, les années d'une pâle et dérisoire vengeance. Trop belles visions peut-être que ces décors de Luciano Damiani, qui estompent la brutalité sordide, le grincement intolérable d'une histoire que Verdi déjà affadit. La teITible mise en scène de Vilar (à la Scala, en 1964)1 avec ses trois couleurs crues (rouge, blanche, noire) comme un étal de boucher, traduisait mieux l'implacable grimacement de Shakespeare, comme l'interprétation glaciale de Scherchen, alors que l'exécution de Claudio Abbado est italianissime. Excellente distribution avec Nicolai Ghiaurov (Banquo) et Piero Cappuccilli, Macbeth trop uniquement balayé par l'épouvante, Shirley Verrett, grande tragédienne, extravagante de beauté sauvage, d'ambition exacerbée jusqu'à la folie par l'orgueil et la terreur, dont la voix d'une superbe étoffe lance des flammes. (15 janvier 1976.)

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Cf 1. Lonchampt, L'Opéra aujourd'hui, Seuil, 1970, pp.50s.

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Transes verdiennes

Paris. - C'est devenu une tradition de siffler les metteurs en scène
et les décorateurs, quels qu'ils soient, lors des premières au Palais Gamier, au point que cela n'a plus de signification. Au soir d'un splendide Macbeth, réjouissons-nous au contraire qu'Antoine Vitez ait accompli des progrès de géant depuis ses insipides Noces de Figaro de Florence et son Orfeo calamiteux de la salle Gémier. Deux autres artisans dominent cette représentation. À la tête de l'orchestre, Georges Prêtre est en parfaite symbiose avec la musique; tout son corps vit, non seulement au rythme, mais au moindre frémissement, à chaque courbe mélodique, à chaque couleur de cette partition ; ses yeux, la crispation de son buste, les doigts qui égrènent telles notes du chœur, le plus petit tressaillement, tout est un signe qui passe immédiatement dans un orchestre qui a rarement été aussi beau et mieux soudé à son chef. Il nous met dans un état de "transes" verdiennes en imprimant en nous chaque détail. À l'opposé de la merveilleuse stylisation d'un Abbado ou d'un Muti, c'est une sorte de résurgence du romantisme qui modèle amoureusement tous les méandres expressifs, mais avec une force, une âpreté, une hauteur qui transcendent tout maniérisme, qui prennent la musique dans son bouillonnement originel. Et puis, il yale décor fantastique de Yannis Kokkos, cet escalier monumental qui remplit presque toute la scène, poussé vers la droite, comme en une dérive générale vers la folie, par cette muraille béante, voûtes d'un palais Renaissance qui, d'arche en arche, se délite, perd ses placages de marbre, devient tours médiévales et enfm rochers (symbole peut-être de la barbarie primitive qui sert de socle à toute civilisation), où s'accrochent des grappes de damnés, statues géantes enchevêtrées, issues de la Sixtine ou des Portes de l 'Enfèr de Rodin. Étayé par ces deux piliers, Antoine Vitez pouvait bâtir en terrain solide; sa mise en scène reste assez classique, mais il a mis d'accord sa régie d'acteurs avec le temps musical; il ne cherche pas à "occuper" l'espace de la musique, mais à trouver un placement des