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Restituer une oeuvre musicale

De
240 pages
C'est le parcours de la composition devenue oeuvre-objet avant d'être une oeuvre restituée, médiatisée, publique et partagée que nous propose Henri-Claude Fantapié, chef d'orchestre, compositeur, pédagogue et musicologue. Il considère l'oeuvre musicale à chacun de ses niveaux, dans chacune des disciplines de la composition, de l'interprétation, mais aussi comme auditeur.
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PREFACE
« Abstraire une vache pour en tirer du lait et tirer de ce lait le portrait d’un brin d’herbe que la vache a brouté. » (Jacques PREVERT, La pluie et le beau temps : Art abstrait)

Est-il envisageable, souhaitable, possible, de donner vie à une œuvre musicale de telle façon qu’elle ressemble à la composition qui a été imaginée par son auteur, qui que ce soit et quel que soit le genre de musique, le style, l’époque ? Que serait une interprétation exacte et quels en seraient les critères d’authenticité ? Faut-il d’ailleurs rechercher à reconstituer fidèlement ce qu’on imagine avoir été sa première exécution (privée, publique, approuvée par le compositeur ou donnée par lui-même, restituée par un enregistrement sonore) ? Au-delà, faut-il tenter de retrouver ce qu’on croit être la conception virtuelle du compositeur, avant qu’il ne couche l’œuvre sur le papier et, dans ce cas, selon quels critères objectifs ? Ou peut-on se contenter d’essayer simplement de réaliser le plus fidèlement possible ce qui est écrit sur la page ? Le mode de transmission direct le plus courant d’une œuvre de musique reste, de nos jours (et pour combien de temps ?), le support papier de la partition et donc la transcription du monde imaginaire du compositeur par le biais de l’écriture et d’une sténographie musicale qui n’est qu’une translation imparfaite et incomplète de sa pensée, sorte de squelette qu’il faut habiller de sa chair et de ses habits et à laquelle il faut donner vie. Pour cela, l’interprète dispose de ses instruments personnels : son éducation musicale et ses connaissances, ses facultés d’analyse et de synthèse et ses qualités propres, critiques, techniques et 7

imaginatives. Pour se nourrir, il peut également puiser dans toutes les informations qui concernent l’œuvre et qu’il pourra réunir sous le contrôle ou en tenant compte de témoignages directs du compositeur, en suivant ses écrits, ses enregistrements ou ceux de ses interprètes favoris, les souvenirs des interprètes de son époque, les analyses de contemporains, les traités théoriques et techniques, qu’ils soient d’époque ou de spécialistes actuels. C’est de la synthèse de tous ces paramètres (et de quelques autres encore) qu’il pourra tenter de donner naissance à un analogon de ce qu’on pourrait appeler le concept de l’œuvre dans sa plénitude, c'est-à-dire que partant du concept imaginé (par le compositeur) et en passant par le filtre de la partition écrite, l’œuvre va vivre une existence sonore et temporelle, éphémère quand il s’agit du concert, pétrifiée lorsqu’elle est enregistrée, en tous cas unique à chaque fois qu’elle renaît dans l’espace et le temps. Comment en arrive-t-on là ?

Résumé (très) accéléré et (particulièrement) simplifié des chapitres précédents
Il était une fois ce qu’on appellera beaucoup plus tard un musicien (compositeur, interprète, exécutant…), qui émit des sons ou des bruits, plus ou moins organisés, pour invoquer une divinité, pour accompagner le travail ou simplement parce qu’il était heureux (ou malheureux) et ne trouvait pas les mots pour le dire. Plus tard, beaucoup plus tard, un autre eut l’idée de les ordonnancer et ces bruits devinrent des hauteurs, des rythmes et des timbres qu’il assembla selon son idée. Ce germe de ce qui devenait une musique organisée, se transmettait oralement et mémorialement et des savants, convaincus des vertus de la musique, commencèrent à théoriser cet acte. Pour jouer cette musique, qu’elle soit religieuse ou profane, il fallait des chanteurs et des instrumentistes en plus des compositeurs-interprètes qui jouaient leurs propres œuvres. Rapidement, le nombre de musiciens et de chanteurs augmenta et, dans le courant du XVIIIe siècle ces instrumentistes s’organisèrent en ensembles et familles instrumentales. L’orchestre, dans son acception moderne, naquit alors. Le compositeur-interprète va alors partager la direction de cette formation avec un ou plusieurs codirecteurs. Parallèlement, il va confier ses œuvres à des interprètes, plus spécialisés et virtuoses et qui, parce qu’ils sont peut-être moins capables de créer, deviennent des médiateurs et des diffuseurs d’œuvres de collègues absents ou moins qualifiés instrumentalement (ou vocalement). L’invention de l’imprimerie permit également à d’autres musiciens, en des contrées lointaines, d’avoir accès aux œuvres nouvelles, en des lieux où les habitudes musicales étaient

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très éloignées de celles de la cité du compositeur. Mais, depuis longtemps, insidieusement, la trahison, se répandait. Car en réalité, elle existait dès l’origine. Entre la conception idéale, dans la pensée du compositeur et l’exécution par luimême, il y a déjà un monde. L’interprétation de l’œuvre rêvée est soumise à tout un contexte déformant qui gauchit la pensée originale. La technique instrumentale (vocale) du compositeur peut être en cause, son évolution technique et stylistique dans le temps également, tout comme les qualités de son instrument (de sa voix, de son ensemble instrumental). Les caractéristiques acoustiques du lieu, la qualité de l’accueil des auditeurs, celle des éventuels autres participants, l’état d’esprit dans lequel le musicien se trouve à cet instant donné, tout concourt à faire d’une interprétation un instant unique, qui ne se renouvellera jamais d’une manière identique. Plus grave, le fait de devoir traduire l’œuvre imaginée sur une feuille de papier puis de la jouer à partir de celle-ci ajoute à la trahison. Je ne dirai rien de l’histoire de la notation musicale, qui est passée par des stades aussi différents que la notation alphabétique ou numérique de l’antiquité grecque, neumatique et byzantine du haut Moyen-âge, des débuts de la notation diastématique puis proportionnelle du second Moyen-âge, et de leurs particularismes locaux ou temporaires, et je partirai de la partition écrite selon les principes solfégiques qui se sont répandus au XVIIIe siècle avec la généralisation d’un vocabulaire qui reste, aujourd’hui encore, notre modèle de référence. Plus tard encore, le compositeur s’étant éloigné, dans l’espace ou le temps, seule demeure cette partition qu’un interprète découvre, derrière des signes graphiques qui n’ont d’autre signification que celles qu’on voudra (pourra) bien leur attribuer. Il ne possède alors, pour les comprendre et les interpréter, que son bagage scolaire et artistique, des traités, souvent contradictoires, des on-dit, des soi-disant ‘traditions’. C’est avec ce bagage qu’il pourra reconstituer une œuvre qu’il appréhendera forcément à la lumière de sa propre époque et avec le sens critique et les moyens qu’il a lui-même forgés et appris auprès de ses maîtres. Comment rapprocher son interprétation de 10

celle que le compositeur imaginait ? Existe-t-il même une réponse à cette interrogation ? (Et faut-il même se poser la question ?) Face à la partition, au-delà des attitudes simplistes : « Moi, Monsieur, je joue ce qui est écrit », versus : « L’important est audelà des notes ». Ou : « Pour la comprendre, on ne doit jouer cette œuvre que sur un instrument d’époque (fait en 2005, d’après un modèle de 1650, 1750, 1850, 1950, etc.) ». Ou encore : « La musique baroque doit être jouée exclusivement à un diapason de 415 1 » (ou au 563 de Marin Mersenne, à moins que ce ne soit au 377 de Heidelberg ?), « Farinelli chantait ainsi… », « Si Bach avait connu l’ordinateur, il aurait… », « Doit-on prononcer le latin du Requiem de Fauré, écrit en 1887 (à la française) et chanté à ses funérailles en 1924 (à l’italienne) ? », etc., l’interprète hésite. Et il y a de quoi. Il doit alors entreprendre une enquête minutieuse sur le compositeur, les différents états du manuscrit et de la partition, les traités, les lettres des protagonistes de l’époque, tout en sachant pertinemment que les questions qu’il se pose passent par le filtre de son temps et que les réponses ne pourront correspondre qu’aux préoccupations et au goût de ses contemporains. Tout au plus, si sa personnalité et ses qualités s’inscrivent dans l’air du temps, il participera peut-être à l’inflexion du goût ambiant. Sans revenir à une vérité disparue, mais en préparant ce qui sera le goût du jour de demain. Il n’y a pas plus de vérité chez un interprète d’avant-hier, hier, aujourd’hui ou demain qui joue Couperin. S’agit-il alors de juger non pas de la vérité ou de l’authenticité d’une interprétation, mais plutôt de ses qualités musicales ? Et là, seul interviendra le ‘goût’ du seul juge de chacun des maillons d’une exécution musicale : compositeur, exécutant-interprète, auditeur. Ce fameux ‘goût’ qui est mis à toutes les sauces et qui semble oublier parfois que c’est la partition qui est la principale référence concrète de l’œuvre. Tout au plus peut-on s’interroger sur le rapport entre le ‘bon goût’ et la mode. L’enregistrement sonore qui existe depuis un siècle, et auquel nous ferons souvent appel, sera révélateur de la pérennité
Cf. CHAILLEY (Jacques), La musique et le signe. Éditions Rencontre (les introuvables) et MACHABEY (Armand), La notation musicale. PUF, Que sais-je, Paris, 1960.
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de certaines interprétations et, en même temps, d’une sinusoïde des goûts qui, tour à tour, met en valeur tel ou tel paramètre interprétatif. Nous allons donc tenter de répondre aux questions que l’interprète se pose face à une partition, en limitant l’époque concernée à celle que couvrent les œuvres écrites à partir du moment où le compositeur-interprète a commencé à céder la place à l’interprète inconnu, c'est-à-dire au moment où son œuvre est diffusée hors de son cercle et alors que naissent de nouvelles catégories de musiciens : les virtuoses, tandis que les ensembles instrumentaux commencent à devenir des orchestres, au cours du XVIIIe siècle. Pour cela, je ne suivrai pas une démarche chronologique mais nous passerons en revue les différents paramètres de la musique, absolus ou relatifs. L’étude restera générale : je ne différencierai que peu les nombreuses formes d’expression musicales qui, du solo à l’opéra, en passant par la musique de chambre et l’orchestre, possèdent aussi leurs caractéristiques propres et je resterai dans le cadre d’une étude seulement musicale, qui n’intègrera pas les musiques qui s’appuient sur un texte littéraire, ni même celles trop descriptives. Avant d’entrer dans le vif du sujet, essayons de définir le terme d’œuvre musicale. Je sais que nous serons incomplets, mais le lecteur curieux se reportera à des ouvrages plus spécialisés 2 et indiscutables. Qu’on ne s’attende pas non plus à une discussion sur l’approche de la musique, immanente ou fonctionnelle, ni sur les principes de communication entre le compositeur et l’auditeur. Seul, le phénomène concret du parcours de l’œuvre va retenir notre attention. Attitude de ceux dont la tâche est de lui redonner vie.

I - L’œuvre musicale
« La musique se tait toujours. Elle ne s’encombre d’aucun discours. C’est (…) quelque chose comme le degré zéro de tous les systèmes de sens qui, eux, s’activent indiscrètement à réprimer en
Cf. INGARTEN (Roman), Qu’est-ce qu’une œuvre musicale. Christian Bourgois, Paris, 1989.
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moi la seule liberté qui m’importe aujourd’hui : celle de délirer (mainomai : je suis égaré, je suis amoureux). » (Roland BARTHES : Inédit de Fragments d’un discours amoureux Le Seuil Paris.) 3 Un tel avertissement aurait dû me dissuader d’entreprendre ce petit ouvrage. À moins que, au contraire, il ne m’ait poussé à ajouter, à toutes les dissonances verbales à propos de la musique, ma propre dissonance qui, on s’en apercevra vite, n’est qu’une goutte dans l’océan d’écrits sur le sens et la réalité de l’œuvre musicale. Juge et partie, interprète des autres, compositeur à l’occasion, on ne peut que s’interroger sans cesse sur le sens caché de la partition qui est sur votre table. On peut définir l’œuvre qu’on joue comme un objet sonore (rythme – mélos – pathos) esthétique, organisé, qui s’inscrit dans le temps et l’espace. Bien que son existence puisse être purement virtuelle, dans la pensée d’un compositeur, elle n’existe que lorsqu’elle est médiatisée devant un auditoire. Certaines formes de musiques traditionnelles, populaires et savantes peuvent être improvisées ou transmises oralement, mais à partir d’un certain niveau de complexité, elles nécessitent pour pouvoir être transmises sans perdre une partie de leurs informations, et pour qu’on puisse les restituer le plus fidèlement possible, d’être fixées sur une partition. Il y a donc cinq stades importants : la création mentale de l’œuvre ‘idéale’ virtuelle ; la fixation du transfert de cette œuvre ‘idéale’, symbolisée par sa concrétisation sur la partition ; ‘l’interprétation’ par un médiateur des signes et symboles de la partition ; la matérialisation de cette ‘interprétation’ en un objet sonore temporaire dans l’espace ; la réception par un auditeur.
Cité par NOUDELMANN (François), Le toucher des philosophes. Gallimard, Paris, 2008, p. 163.
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C’est dire que, selon qu’on est compositeur, interprète/exécutant, auditeur, chacun de ces stades obligés sera apprécié différemment et que l’œuvre devra être à chaque fois réinventée. Maintenant, considérons l’œuvre imaginée par le compositeur et essayons de comprendre quel sera son parcours.

Juste quelques citations pour commencer (presque au hasard) …
« Nisi ab homine memoria teneantur, soni pereunt, quia scribi non possunt » (Si l’homme ne peut les retenir dans sa mémoire, les sons périssent, car on ne peut les écrire) (GERBERT, Scriptores I, 20) « Nous écrivons différemment de ce que nous exécutons » (François COUPERIN, 1717). « (Il faut) laisser aux musiques militaires l’alternance des temps forts et faibles, aux métreurs et aux métriciens les jeux de dominos de l’aristophanien ou de l’élégiambique asynartète. » (Jacques CHAILLEY, La musique et le signe) 4 « Composer combines notes, that’s all. » (Igor STRAVINSKY : Poétique musicale Plon 1952). « Enable Metronome est un métronome puissant qui vous fournit des styles de vitesse préréglés (Adagio, Moderato, etc.), des accents, des samples (batterie, clapping, etc.) et même des facilités pour personnaliser les intervalles de temps et réaliser vos propres enregistrements en temps réel. » (Internet - Publicité pour un logiciel 2006). J’aurais pu multiplier les citations, sérieuses ou pas, pour introduire mon sujet, mais celles-ci ont le mérite de résumer quelques-uns des obstacles qui se dressent devant l’œuvre musicale.
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Op. cit.

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L’œuvre musicale s’adresse avant tout à un auditeur et celui-ci la connaît parce qu’il l’a entendue, moins souvent, parce qu’il en a la partition. Les rapports entre la musique vivante et la musique écrite ont toujours été source de conflits entre compositeurs, théoriciens et interprètes. La faute en est à l’impuissance du signe à transmettre l’essence de l’œuvre et à celle des mots à expliquer le phénomène musical. Le son a précédé le signe et celui-ci n’a été inventé que pour fixer un phénomène qui s’exprime dans l’espace et le temps, et qui, dès lors que l’on s’éloigne de l’improvisation et de la transmission orale, est conçu pour le pérenniser et s’adresser à un interprète autre que le créateur. A posteriori, des théoriciens (en général) ont tenté de suivre l’évolution d’un langage en constante transformation. À une certaine époque, on a cru pouvoir saisir le problème, du moins en ce qui concernait la musique savante ; fixons un peu arbitrairement cette époque à la fin du XVIe siècle, période charnière qui nous fait passer de la Renaissance au Baroque. Les raisons de cette transformation furent multiples et notre but n’est pas de les évoquer ici. Ce qui nous intéresse est ce qui en résulte, car c’est à ce moment que vont se préciser les fondements de ce qu’on peut appeler la musique moderne occidentale, celle qui va s’épanouir au cours des siècles suivants et dont les ramifications se prolongent aujourd’hui. Pendant quatre siècles, le ‘langage’ de la musique ne va cesser d’évoluer et les conflits entre l’écrit et la musique vivante vont s’exacerber. Au fur et à mesure que les compositeurs découvraient de nouveaux espaces sonores, les théoriciens tentaient de préciser les signes pour les transcrire et les interprètes essayaient de retrouver la pensée du compositeur derrière ces signes. Comme une pyramide qui se construit sur des fondements branlants, on s’est contenté de raffiner les approximations d’origine pour les faire correspondre aux réalités du jour. Le comble est que plus on a progressé dans le raffinement de l’écriture, plus on a donné au signe la possibilité de trahir l’essence de la musique en renforçant l’importance du rôle de la lettre ; j’en veux pour preuve que les plus grandes différences se retrouvent aussi bien dans deux interprétations d’une œuvre de musique du Moyen-âge ou de la Renaissance, qu’à l’autre bout, dans certaines musiques récentes. 15

Dans le premier cas, la faute en est aux manuscrits trop peu loquaces et à traditions de jeu oubliées ou totalement modifiées, dans le second à cause d’une partition trop précise, surchargée de recommandations verbales, alors que deux interprétations d’œuvres d’un compositeur contemporain de Haydn ou de Mendelssohn, semblent présenter (à tort ou à raison) beaucoup moins de différences. La nécessité de pérenniser sur le papier des œuvres de plus en plus complexes a conduit à imaginer des systèmes de transcription graphique qui n’ont cessé d’évoluer dans le temps et en des lieux différents. Certains paramètres ont été parfois plus faciles à reporter, au point qu’ils apparaissent comme presque absolus : c’est le cas des hauteurs de notes dans un système tempéré, même si les procédés d’écriture occidentaux sont peu satisfaisants qui laissent de côté les micro-intervalles et le mode d’émission du son par l’interprète ; pour d’autres paramètres, on se contente d’approximations, elles aussi laissées au libre arbitre de l’interprète, avec des annotations écrites et des conventions flottantes, comme pour les nuances, le phrasé, l’articulation, qui ont eu beaucoup plus de mal à trouver leur place et sont restés très relatifs. Le paramètre rythmique est probablement celui qui est le plus rétif à un report sur le papier et où (peut-être) la trahison est la plus sensible. Il se veut absolu et on a inventé pour lui, plus que pour tout autre paramètre musical, des théories et une signalétique qui se veulent logiques, voire mathématiques ; et pourtant rien n’est plus soumis au vivant que celui-ci ni plus fuyant devant le théoricien, au point que la terminologie n’a pas toujours suivi : rythme, mesure, temps, cadence, vitesse, mouvement, tactus, mètre, pulsation, battue, etc. autant de mots et de significations différentes (pas toujours logiquement reliés les uns avec les autres et dont l’interprétation peut différer d’un individu, d’un dictionnaire, d’une langue à l’autre). Faut-il donc se méfier de l’écrit ? Non seulement les systèmes d’écriture n’ont jamais permis d’établir une relation précise entre le son et le signe, mais la fixation de leurs paramètres va à l’encontre de ce qu’est la musique, art de l’instant et de l’expression personnelle.

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On peut également penser que le problème est né à partir du moment où il y a eu une séparation entre le compositeur et l’interprète et quand on a cherché à diffuser une musique trop complexe pour être transmise oralement. Jusqu’au début du XIXe siècle, le compositeur était le principal interprète de ses œuvres et nul ne se souciait s’il modifiait son interprétation d’un même ouvrage d’un jour sur l’autre. D’autant que les premières auditions étaient la règle et que les reprises étaient rarement littérales. On a vite eu besoin d’interprètes qui, à l’origine, dans les embryons d’orchestre de la fin du XVIIe siècle ou dans les troupes d’opéra étaient eux-mêmes des compositeurs, au moins capables d’improviser sur leur partie des cadences aussi bien que l’ornementation exigée par le texte, le lieu et l’époque. Il se trouve qu’en voulant clarifier et expliciter leurs conceptions tous les interprètes et compositeurs qui ont écrit sur la technique de leur instrument ou de la voix ont également fait entendre leurs désaccords et vouloir en suivre un plutôt que l’autre signifie prendre parti pour l’un contre l’autre. (Quand deux écrits d’un même compositeur ne se contredisent pas à quelques années de distance.) Il faut ajouter que deux interprètes qui croient avoir une même ‘compréhension’ d’un texte et s’accordent en tous points vont jouer une même œuvre en offrant deux visions qui pourront être parfaitement dissemblables. C’est dire que s’il existe une ‘authenticité’ de l’interprétation, celle-ci ne sera qu’en conformité avec l’instant présent et ses paramètres seront ceux que l’interprète y mettra, dans son contexte du jour, selon les critères de son éducation, de sa technique, de ses moyens intellectuels, matériels, psychologiques, suivant son environnement, dans le cadre de son entourage, de la facture et du réglage de son instrument. Les deux paramètres à la base de toute musique écrite sont le rythme et les hauteurs. Tous deux comprennent des paramètres secondaires et, ensemble, donnent naissance à des œuvres musicales plus ou moins élaborées qui résultent de la combinaison d’éléments qui peuvent engendrer des écritures différentes, quand il s’agit de fixer sur le papier une œuvre imaginée ou entendue, et des interprétations variées, quand se

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produit le phénomène inverse. J’ai toujours eu l’impression, en ouvrant une partition, ou en jouant certaines musiques comme le jazz, que la reproduction des notes ne posait de réels problèmes qu’au moment de les phraser, tandis que le rythme écrit, si on se contentait de le rattacher à la seule mesure solfégique, ne coïncidait jamais avec l’entendu. Cette impression venait de ce que l’apprentissage du solfège passait par des exercices qui ne montraient que le squelette de la musique (lecture des notes, lecture des rythmes et réunion sans réflexion des deux pour aboutir à ce qu’on appelait, en France, le ‘solfège chanté’) et qu’on se contentait de transposer ces exercices scolaires dans les partitions ‘musicales’ sans ajouter l’esprit à la lettre. Pour prendre un exemple personnel, je m’en rendis particulièrement compte quand, tout jeune musicien, j’écrivis mon premier arrangement pour un grand orchestre de jazz et que certains vieux habitués des studios voulurent me faire sentir que mon écriture des rythmes était celle d’un ‘classique’, notamment quant à la mise en place des notes inégales et à l’écriture du rubato (dans le sens qu’on donne à ce terme dans la musique de l’époque préclassique, mais je l’ignorais à l’époque) destiné à obtenir le décalage produisant l’effet de swing à appliquer aux syncopes. Une remise en question de mon interprétation des œuvres de style baroque s’en suivit, au grand dam de certains musiciens et collègues chefs d’orchestre particulièrement rigides vis-à-vis de la partition dans les années soixante. « Jouer comme c’est écrit. » Combien de fois n’entendait-on pas dire, par exemple, que le rythme pointé ne devait pas être surpointé, puisque ce n’était pas écrit ainsi ! Ainsi des trois premières mesures de l’Ouverture de la Suite en si mineur n°2 de Bach, pour flûte, cordes et continuo :

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Figure 1 : Bach Suite en si, Ouverture.

où on avait l’habitude d’entendre la croche du deuxième temps de la deuxième mesure des premiers violons (ainsi que celles de la troisième mesure, aux violons 1, violons 2 et altos) jouée selon sa valeur solfégique 5 et non en surpointant le fa dièse qui la précède (le double point n’est pas utilisé à l’époque) de telle façon que l’homorythmie se produise avec le reste des cordes, sur la double-croche (comme on le voit corrigé sur les troisième et quatrième temps de la mesure 3).

Cf. par exemple l’enregistrement d’Hermann Scherchen Tahra West 3003-3004.

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Ce n’était pas tout puisque ce simple rythme de noire pointée croche, ou plus fréquemment de croche pointée double croche, peut encore être interprété de diverses façons, selon le contexte stylistique et le ‘goût’ du médiateur 6 et entre autres :

Figure 2 : figures rythmiques

Cet attachement au rythme mesuré tel qu’écrit existe dans une impossible tentative pour atteindre une rigueur qu’on allait retrouver dans les conceptions du tempo. Bien sûr, ici aussi, il y a cette dichotomie entre la lettre (l’écrit) et l’esprit (le critère humain) ; on peut ne pas surpointer certains rythmes pour les jouer métriquement, ou ne pas tenir compte de ce que disait le compositeur ou ses contemporains ; on peut aussi tenter de conserver mécaniquement un tempo métronomique d’un bout à l’autre d’un mouvement, et on vous prendra vite en faute de non respect de cette rigueur inhumaine. Le rythme et le phrasé comptent parmi les écueils les plus délicats à surmonter dans l’exécution d’une œuvre musicale. Je m’attarderai sur ces paramètres pour tenter de les clarifier et j’accorderai une place particulière au rythme, car c’est cet élément qui pose les problèmes les plus évidents au médiateur, même s’il est inséparable des autres paramètres de la musique, absolus ou relatifs : hauteurs de notes, intensités, phrasé, articulation, techniques de jeu, facture instrumentale, etc. Enfin, ce livre n’est pas une étude de l’histoire des systèmes musicaux et d’écriture. Quelques rappels historiques seront

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1756.

Cf. MOZART (Leopold), Versuch einer gründlichen Violinschule.

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parfois nécessaires car, si on ne joue guère de musique grecque ou byzantine dans nos salles de concerts, il est indispensable d’évoquer certaines sources de la musique. Je limiterai mon étude dans le temps sur une période qui part approximativement de l’époque baroque et va jusqu’à aujourd’hui, en trois périodes successives au cours desquelles le ‘langage’ musical, les relations entre compositeurs et médiateurs, la création d’ensembles tels que les orchestres symphoniques, l’apparition de techniques récentes et notamment celles de l’enregistrement sonore, ont considérablement fait évoluer le langage de la musique, sa médiation et sa perception finale par l’auditeur. Comme en même temps l’écriture et la théorie conservaient leurs vieux habits, déjà trop étroits à l’origine, toutes ces transformations en faisaient éclater les coutures, sans jamais parvenir à résoudre les failles de transmission qui subsistent dans le parcours de l’œuvre, entre sa conception virtuelle dans la pensée du compositeur, son écriture qui la fige et la sacralise sur le papier et sa réalisation sonore et temporelle. Au bout de la chaîne, nous n’aurons garde d’oublier l’auditeur pour lequel, en fin de compte, l’œuvre est jouée (et souvent écrite) et qui, dans tous les cas est le destinataire final. Et le témoin ultime. Mais pour commencer, il me paraît nécessaire de clarifier quelques termes que nous allons employer. Tout n’est pas clair dans ce domaine et la consultation des dictionnaires de tous les temps ne facilite pas le travail. D’autant que chaque pays a envisagé la question à sa manière. Si le compositeur est le vrai créateur de l’œuvre, l’interprète en est le re-créateur. L’interprète à qui, en France, on donne aussi un autre nom, celui d’exécutant. Ces deux termes sont utilisés indifféremment et sans bien réfléchir à ce que chacun signifie exactement. Nous essaierons de les remplacer par une autre expression, plus neutre. L’œuvre enfin, reste virtuelle tant qu’elle n’a pas pris forme dans l’espace sonore et le temps. Elle n’existe que le temps qu’elle est jouée, mais son ‘image sonore’ n’est pérennisée qu’après avoir été écrite, seul moyen de la préserver (avant que l’enregistrement et l’ordinateur n’existent). Mais ces deux états, sonore et visuel sont très différents car dans le premier, l’œuvre avait été unique et,

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soumise au temps, elle n’a existé que tant que le compositeur la jouait et a disparu ensuite, ne laissant de traces que dans les mémoires, c'est-à-dire des souvenirs peu fiables et destinés à disparaître. Écrite elle est figée pour l’éternité (?), avec ses défauts, qualités, oublis, erreurs et surtout l’impossibilité de faire passer dans les signes tout ce qui faisait sa vie sonore et temporelle. Ce ne sera que quand un interprète/exécutant effectuera l’opération inverse, qu’il ouvrira la partition, la lira et l’interprètera, puis en jouera les signes inscrits et en exprimera l’esprit qu’il imagine être celui de la composition, que tout recommencera, à la fois semblable (ce sont les mêmes signes qui véhiculent le signifié), et unique (la matérialisation sonore par un médiateur et sa perception par un auditeur étant à chaque fois renouvelée 7). L’enregistrement sonore, auquel nous ferons souvent référence ne changera rien, sinon qu’il figera un instant défunt qui ne se renouvellera jamais tel qu’en lui-même et le transfèrera d’un espace et d’un temps à un autre de manière aléatoire. Pour tenter d’éclaircir ces points, commençons par un (tout) petit peu de terminologie.

J’emprunte cette définition du signe linguistique à Ferdinand de Saussure (Essai de linguistique générale. Payot, Paris, 1995) qui attribue au signe graphique un sens qui réunit un signifié à un signifiant, c'est-àdire un concept et une forme sonore. Mais je m’arrêterai là dans les parallèles entre linguistique et langage musical.

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Exécuter, jouer, interpréter une œuvre, par un exécutant, un interprète, un musicien : un médiateur
« Chaque interprète se double nécessairement d’un exécutant. La réciproque n’est pas vraie. » (Igor STRAVINSKY, Poétique musicale 1952 Plon p.84) « The trouble is, God tells me how He wants this music played, and you – you get in His way »8 (Arturo TOSCANINI s’excusant auprès d’un musicien qu’il venait de morigéner) « Mozart m’a téléphoné cette nuit pour me dire comment il fallait jouer. » (Fernand OUBRADOUS s’adressant aux musiciens de son orchestre, en répétition) 9 « Il faut d’abord dire ce texte. N’essaie pas de te lamenter… Ce n’est que ta propre sensibilité que tu nous donnes, ce n’est pas la sensibilité du personnage. » (Louis JOUVET Dire et représenter la tragédie classique, CDNP 1993) « Interpréter, c’est faire vivre à l’instant, pour un public donné, une œuvre conçue antérieurement pour un autre public et presque toujours un autre espace. » (Pierre-Laurent AIMART, Rôle et responsabilités de l’interprète aujourd’hui Fayard p.43) Il n’est pas étonnant que la terminologie de la création musicale soit aussi imprécise, ou plutôt qu’on ait fini par utiliser un mot pour un autre, sans tenir compte de son sens exact. Quand on ‘joue’ (to play, toccare/ suonare, spielen/ vorspielen) une œuvre musicale que fait-on réellement ? Les sens originaux
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TAUBMAN (Howard), Music on my Beat. Simon & Schuster, New York. (« Le problème est que Dieu me dit comment il veut qu’on joue cette musique, et que vous – vous vous mettez sur son chemin »). 9 Témoignage de l’auteur, 1961.

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de jouer, exécuter (to perform 10/ execute, eseguire, spielen/ auffüren/ ausführen) et interpréter (to interpret/to perform, interpretare, interpretieren/ vortragen/ künstlerisch wiedergeben) n’ont pas été inventés pour signifier précisément cet acte et il n’existe d’ailleurs en français aucun terme qui lui soit propre. Sonoriser ? Jouer ? Recréer ? Auditionner ? Médiatiser 11 ? Tous ont des significations multiples. Alors, que fait-on donc quand il s’agit de donner une vie sonore et temporelle à des sons organisés dans sa tête ou sur une partition ? A la rigueur, on peut déchiffrer ou lire une partition, mais on peut aussi la lire intérieurement, sans pour cela l’entendre concrètement et on ne déchiffre (théoriquement) qu’une fois ! On peut parfois aussi parler d’une (re)présentation ou d’une production (quand on n’utilise pas l’anglicisme de performance) ; parfois on dira qu’il s’agit d’une première audition, d’une création française (ou d’ailleurs), musicale ou d’une reprise en d’autres temps ou lieux. Dans le milieu musical, le verbe jouer reste le plus utilisé et c’est peut-être celui qui correspond le mieux, même si ce n’est pas toujours l’ambiance qui règne à cet instant ! Par contre, l’expression de ‘joueur’ se trouve plutôt dans la littérature (Le joueur de flûte), dans le langage populaire (le joueur d’orgue de Barbarie) et quand on monte dans la hiérarchie, il devient le ‘musicien’ ou l’’instrumentiste’. Plus haut, dans les salons et les salles de concert, on va l’appeler indifféremment l’interprète ou l’exécutant (le choix n’est pas toujours indifférent, car si le premier peut être celui qui sur-interprète, le second fait parfois l’objet de la part de certains critiques malintentionnés d’une référence implicite à Joseph Ignace Guillotin !). Comme une consultation des différents dictionnaires, en diverses langues, remplirait tout un volume, restreignons-nous.
Un terme intéressant par ses nombreux sens qui vont de to execute à dramatize, en passant par to make music, tandis que dans cette même langue, interpret, prend son sens primaire dans « comprendre d’une manière particulière » (INTERNET Thesaurus.com). 11 C’est ce terme que j’utiliserai dans cet ouvrage, ainsi que celui de médiateur, qui remplacera avantageusement le couple interprète/exécutant.
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