Sentiments doux-amers dans les musiques du monde

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Blues, morna, fado, flamenco, tango, rebetiko, sevdalinka, p'ansori, ghazal, enka, magyar nota, doina, amane, arabesk,…autant de styles de musiques, réputés pour l'émotion qu'ils peuvent susciter. Le trouble provoqué par cette émotion est conceptualisé et nuancé différemment selon les cultures : blues, saudade, yannik, kaiho, kaimos, han, dor, dert, tezzeta, duende, tarab, kanashi,…Un livre essentiel sur les variations du sentiment triste dans les musiques du monde et leur chansons populaires.
Publié le : samedi 1 mai 2004
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EAN13 : 9782296357433
Nombre de pages : 333
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SENTIMENTS DOUX-AMERS DANS LES MUSIQUES DU MONDE
Délectations moroses dans les blues, fado, tango, flamenco, rebetiko, p 'ansori, ghazal,...

Logiques Sociales Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien: « un don », un héritage, un projet?, 2004. Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003. Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l'action publique, 2003. Andrea SEMPRINI, La société des flux, 2003. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILL Y, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABER T, La fin de l'art lyrique en province ?, 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990),2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La Politique de la danse, 2001. Yannis RUEL, Les soirées salsa à Paris. Regard sociologique sur un monde de fête, 2000. Julien BESANÇON, Festival de musique. Analyse sociologique de la programmation et de l'organisation, 2000. Michèle AL TEN, Musiciens français dans la guerre froide, 2000. Matthieu JOVAN, Notoriété et légitimation en jazz : l'exemple de Rahsaan Roland Kirk, 1999. Georges SNYDERS, La musique comme joie à l'école, 1999.

Sous la direction de Michel Demeuldre

SENTIMENTS DOUX-AMERS DANS LES MUSIQUES DU MONDE
Délectations moroses dans les blues, fado, tango, flamenco, rebetiko, p 'ansori, ghazal,...

L' Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

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L' Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

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ITALIE

REMERCIEMENTS

Nous tenons à remercier le F.N.RS. (Fonds national de la Recherche scientifique de
Belgique) et la Commlll1auté fi-ançaise de Belgique pour leur aide.

Nous remercions aussi le C.G.RI (Commissariat général aux Relations Internationales de la CommlUlauté fi-ançaise de Belgique), le Centre culturel finlandais et l'Ambassade de Finlande en Belgique, l'Institut Cervantes à Bruxelles, l'Institut Camoes et le Service culturel de l'Ambassade du Portugal à Bruxelles, les ambassades des Etats-Unis, de Grèce, de la République de Corée, de Hongrie, de Romnanie et les Amitiés belgo-romnaines, L'Espace Senghor (Centre culturel d'Etterbeek) et la Faculté de Philosophie & Lettres de l'V.L.B. (Université Libre de Bruxelles) sans lesquels le colloque de Bruxelles (du 29 au 31 mars 200 1, à l'V.L.B.) et les rencontres qui se sont déroulées en amont et en ava~ ainsi que la collaboration des rédacteurs de cet ouvrage n'auraient pas été possibles. Nous remercions Anne-Marie Green pour ses conseils et SOIl soutien moral et tenons à manifester une immense reconnaissance à Charles Pire pour le travail considérable et compétent de relecture, de correction, d'hannonisation et de toilettage de ce livre. Michel Demeuldre

(Q L'Harmattan,

2004

ISBN: 2-7475-6290-5 lEAN: 9782747562904

INTRODUCTION
Michel Demeuldre
Blues, morna, fado, flamenco, tango, rebetiko, sevdalinka, p 'ansori, ghazal, enka, magyar nOta, doina, ... autant de styles de musiques réputées pour l'émotion qu'elles peuvent susciter chez les mdividus qui ont été socialisés ou acculturés au sem de ces univers sociomusicaux respectifs. Ce trouble est conceptualisé et nuancé diversement selon ces cultures: blues, saudade, yannik, kaimos, han, dor, der!, tezzeta, duentk, tarab, kanashi... La passion musicale et poétique que n'ont cessé de vouer des millions d'individus à ces institutions artistiques méritait déjà que, dans une approche comparative sur quatre continents, l'on s'intéressât tant au style poéticomusical qu'au sentiment rencontré avec ses spécificités concrètes. Si l'mtérêt d'me telle étude globale semble évident, ses difficultés expliquent que, jusqu'ici, personne ne s'y est aventuré. De plus, nous aurions pu nous contenter de nourrir la curiosité musicale et poétique des amateurs, des musicologues et des historiens de la littérature et de la musique. Mais c'est l'homme, son nnaginaire religieux, sa vie et sa communiœtion émotionnelle en société que nous voulions également mterroger dans l'observation de ses institutions lacrymo-musicales. TInous fallait donc partir des faits musicaux et poétiques du phénomène, tout en essayant d'en analyser les dimensions sOOohistoriques et religieuses. TIy a manifestement matière à réflexion et à mvestigation dans lUl large spectre des sciences de l'homme quand on considère les faits suivants: des individus, des hommes dans la majorité des cas, se sont ménagés des moments et des lieux pour goûter lIDplaisir musical assaisonné de souffi-ance ; ils se sont organisés concrètement pour ressentir de la tristesse,avec ou sans lannes, en mobilisant pour ce firiretout lIDimaginaire commlUl nourri de diverses strates de récits mythiques, religieux et littéraires; ils en sont venus, en tant que groupe ou peuple, à revendiquer la spécificité identitaire de cette aptitude émotionnelle collective, au point de firire s'affronter politiquement partisans et détracteurs de ces sentiments « culturels)} et de leurs cristallisations conceptuelles et idéologiques. Le sociologue, dans sa quête de processus sociaux universellement vérifiables et compre'hensibles, ne peut pas, dans ces circonstances, faire l'impasse sur le multiple dans ses différentiations singulières locales et historiques. S'il veut pratiquer me analyse comparative, il doit ratisser large dans l'espace, le temps et les cultures, mais il n'a qu'ooe vie et il ne dispose que de quelques expériences d'observations participantes. De plus, la matière est trop riche pour l'abandonner au seul regard sociologique classique qui «squelettise» le rée~ réduisant d'autant plus l'observation du concret qu'il ouvre l'angle théorique. La découverte de la complexité des faits doit être antérieure à la construction de modèles d'mtelligibilité sociale. Le meilleur service que le sociologue puisse rendre à IDle « socioanthropologie des profondeurs », dont l'objet serait l'étude du fonctionnement des cultures émotionnelles, esthétiques et symboliques, serait donc, avant toute tentative de comparaison, de s'eflàcer (comme Max Weber l'avait fait) denière les recherches des historiens, en particulier des historiens des religions, des ethnomusicologues, des anthropologues, des psychologues

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Michel Demeuldre

sociaux et de tous caIX qui ont voué me bonne partie de leur existence à observer, écouter, comprendre et analyser m profondeur W1ecultme de délectatioo morose. S'il est des objets d'étude qui requièrent en même temps Wl maximwn d'empathie et de distance, notre recherche est bien de ceux-là. Nous avons coosaaé notre premier chapitre, intitulé l£s larmes élégiaques des nomades, à la nostalgie dans la poésie chantée des sooiétés nomades et féodales. En effet, la nostalgie est culte de l'ailleurs et de l'absence, le voyage ne cessant d'en alimenter notre expérience et notre mémoire. C'est dans le nomadisme qu'apparaît le plus clairement la dme loi du détachement ainsi que la perception de la vie comme errance dans l'irréversible, l'éphémère et la solitude.Le rapport au moode du voyageur est fuitd'impermanenœs, de mouvances, de départs, de séparations, de délestages, de traces, de souvenirs, de regrets et de nostalgie. Jean I>ürïni(cf notre chapitre 5), oppose le chant du barde ncmade, marqué par l'immanence et l'horizontalité comme son chemin, au style du sédentaire musulman, caractérisé par me esthétique ascensionnelle de la cu1nllnation et de la transcendance. De même, les soufis des civilisations wbûnes empnmtent beaucoup d'éléments aux cultures chamaniques des nomades et inversement Ddns œt ordre d'idées, Corinne Fortier nous montre comment me cultme de nomades comme celle des Maures a intégré deux genres: l'm remoote au monde bédotûn préisJamique, le nasib, évocation nostalgique de l'éloignement d'Wl lieu quitté et retrouvé; l'autre, le ghœ:aJ, idéalisation de l'être aimé, est Wl héritage de la galanterie des cours Ummayades. Elle met aussi en exergue \ID contraste saisissant que nous retrouverons dans les autres types de sooiétés, celui qui existe entre, d'me part, l'attitude virile requise pour les hommes en société et, d'autre part, la posture du rituel poétique qui, à l'opposé, est celle d'un être ftagile et dominé par me femme. Dominique Casajus traite également du thème du campement ahm.donné et se penche sur celui de la solitude, de la brûlure et de la sincérité du sentiment TIs'inte1Toge en outre sur le degré d'authenticité de l'émotion, sur son camdère individuel ou collectif En effet, dans IDlesociété longtemps Îmmuable et répétitive, la tradition furmate le sentiment individuel et l'inscrit dans lUI réseau de vicariances qui remoote des auditeurs à la chaîne d'autaJrs en passant par le récitant L'Ethiopie a me très ancienne aùture chrétienne. Elle a hérité des valau-s et des styles des populations nomades mais aussi de ceux, guerrièrs, d'me civilisatioo antiques et féodales résistant aux sooiété musulmanes qui l' mœrclaient de toutes part et, par après, aux troupes coloniales. Les paysages, notamment, où se sont dérouléœ les grandes batailles ou des scènes tendres suscitent des souvenirs nostalgiques. La culture éthiopienne de langue amharique distingue deux formes de nostalgie: le tezzeta, lié à l'itTéversible, et le naqfot, langueur d'un objet de désir relativement accessible. Delombera Negga en situe les cadres et décrit les transitims de l'épique à l'élégiaque. Francis Falceto présente le tezzeta en tant que phénomène de la chanson populaire wbûne contemporaine et mode musical (qegnet)
propice à l'ÎIDprovisatiœ des expressioos individuelles nostalgiques.

Le chapitre 2 a comme titre l£s sources animistes et chamaniques. C'est du fond anÏmiste ou chamanique de ncmbreuse cultures que prennent somce des systèmes de croyances qui intègrent la soufJhmce et ses manifestations comme furce capable d'agir sur les déséquilibres sociaux et cosmiques. Heonik Kwon expose le fonctionnement du han, ce « capital de peine» qui s'accwnule chez les vivants et qui peut devenir me ressource des morts pour rétablir lUte furme de justice. La dimension relationnelle de la cirœ1atioo et de la
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Jean Dwing,

Musiques

d'Asie

centrale.

L'esprit

d'une tradition,

Paris, Cité de la musique

-Actes

Sud, 1998,20-21.

INTRODUCTION

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« consommation» du han est primordiale. Mais vivants et morts tentent de s'en débarrasser, c'est pourquoi le chant et le rituel ont une fonction aussi importante puisqu'ils ménagent une issu au han. Le fuit de chanter sa souffiance morale est à la fois peine et libération. De même, Serban Anghelescu montre la puissance du dor capable, selon les légendes romnaines, de ressusciter tm mort qui n'a pas eu le temps de mener à bien de son vivant tme mission sacrée. Feu qui calcine le cœur, le dor est aussi désir érotique suave, ineffable ftémissement des cœurs sensibles devant la nature. La doïna, forme de chant au rythme hbre, est une des expressions musicales les plus adéquates. Les exposés de Heonik Kwon et de Serban Anghelescu laissent déjà entrevoir les utilisations politiques de ces idéologies de la souffrance et du regret qui seront traitées dans le septième chapitre. Sur le substrat antique évoqué dans les chapitres précédents, viennent se superposer d'autres strates de systèmes religieux avec leurs croyances et leurs symboles. C'est pourquoi, le troisième chapitre est intitulé Légitimité religieuse et sociale cks larmes. Tour à tour, assimilant, transformant ou rejetant les anciennes formes de sacralité et d'autorité, les institutions religieuses reconfigurent les ethos et les esthétiques des fonnes du sacré et, par voie de conséquence, les styles et les attitudes des élites sociales. Au Japon trois traditions religieuses (slllntoïsme, bouddhisme et confucianisme) ont coexisté sans que l'une n'éradique ou ne détrône IDleautre. Akira Tamba nous présente me
des formes musicales les plus anciennes

~

siècle) qui est restée très populaire,

le sekkyô.

L'histoire de cette forme de chant narratif donne lID exemple saisissant d'évolution paradoxale des légitimations religieuses et sociales du plaisir que procure les chants tristes au Japon. TIs'agit de contes moraux bouddhistes destinés à édifier nobles et paysans en utilisant l'arme de l'apitoiement sur le sort des victimes. Mais ce genre se voit repoussé à la périphérie des villes, c'est-à-dire dans les régions rurales, avec l'avènement de la bourgeoisie commerçante et l'apparition d'lID nouveau cede moral, le «giri» qui incite au respect des convenances et supplante celui de la compassion bouddhiste traditionnelle. Les concepts évoluent. L'aware, émotion devant les transformations des choses naturelles, événements en fàce desquels le bouddhiste devrait normalement se montrer détaché, devient paradoxalement source de nostalgie dans m milieu urbain en mutation. La contribution d'Hossein Esmaili porte sur lID autre pays, l'Iran. Là, les religions mazdéenne, zoroastrienne, chrétienne, manichéenne, musulmane se sont succédé et, depuis l'antiquité, s'est maintenue lIDetradition qui valorise les combattants héroïques et qui fait du martyre et la souffiance des preuves de sainteté. Le ta 'zié, qu'a étudié Hossein Esmaili, est lll1e forme traditionnelle de mise en scène théatrale de la passion et du martyre qu'ont endurés l'imam Hossein et ses compagnons, épopée pathétique, fondement de l'islam chiite, héritage et renforcement de la sensibilité doloriste de la civilisation perse. Cette dimension martyrologique et cette sensibilité, déjà présentes dans l'antiquité, le christianisme et le manichéisme, imbibent littéralement la mystique soufie, le chant de cour ghazal qui va se répandre en Asie centrale, dans les empires ottoman et moghol, ce dernier en Inde. Quant aux chansons populaires urbaines iraniennes et turques contemporaines, ainsi que celles du cinéma indo-pakistanais, elles participent de cette dramatisation de l'amour passion (eshq) authentifié par le sacrifice. Le tenitoire de l'empire romain s'est étendu sur les régions que nous venons d'évoquer ainsi qu'en Europe. Vu sa dimension, il était inévitable, normal que la scission de l'empire ait entraîné lIDe opposition religieuse sur la questioo des larmes et du mysticisme au sein de la chrétienté. La contribution de Piroska Nagy aide à comprendre le débat théologique qui s'est

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Michel Demeuldre

instauré à ce sujet et éclaire la fonction dévolue aux larmes au sein des chrétientés d'occident et d'orient. La question de la légitimité des larmes ne se cantonne pas dans la sphère religieuse. Elle oppose les élites sociales de l'ancien régime à celles, bourgeoises, du XJJFe siècle, dans ]'Europe industrielle marquée par l'ethos du protestantisme puritain et du positivisme. Ains~ l'Europe occidentale elle même se divisera-t'elle en un centre « sec », où inhibition rime avec rationalisation, et une périphérie où se maintiennent des modèles aristocratiques affichant la supériorité du sentir et de l'être sur le faire. TI importait, donc, de saisir le processus de disqualification des larmes et des scènes touchantes dans les différentes formes de communication, conversation, échange de lettres, littérature, théâtre et chanson. Anne Vincent -BufFault nous y aide en décrivant la transformation des attitudes lacrymales et des marques sociales de la subjectivité en France du XVJJ:Fme ~ au siècle. Nous traiterons dans le chapitre 4 Du statut des musiciens de la sol{/france. Le rôle, le statut, la légitimité de la musique sont ambivalents dans bien des systèmes socioreligieux de valeurs et des types d'idéologie politique. En fonction de ces contigences, la tristesse est aussi diversement appréciée par les autorités et au sein des diverses strates sociales. Aussi le musicien, et en particulier celui qui officie au cours des séances de délectation morose, voit son statut varier selon les contextes et les circonstances. Mais alors que les instnnnents des tètes de plein air nécessitent souffle, force et résistance physique, le jeu musical nostalgique requiert plus d'intimité. Souvent il s'agit d'instnnnents à cordes nécessitant me formation relativement savante et destinée à accompagner la voix du chantem, dans des environnements clos et des milioox sociaux plus choisis. Ces musiciens urbains bénéficient donc d'un statut plus enviable.Jean Lambert analyse en profondeur, dans le contexte socioreligieux yéménite, cette tension complémentaire entre norme et marginalité qui caractérise la position du musicien mughanni autour de la souf&ance d'amour, critère de compétence et marqueur du statut social. La qualité du musicien se mesure à la «véracité» de ses sentiments, de son extase (wajel), découverte spirituelle entre l'attente et la surprise, du trouble (tarab) qu'il peut provoquer chez les mélomanes «collectionneurs d'états spirituels (ahwâl) ». Nous y découvrons une valeur de mépris à l'égard des applaudissements et de l'argent que nous retrouvons chez le musiciens de jazz décrit par Beeker dans Outsider et chez les musiciens underground étudiés par Jean-Marie Seca au huitième chapitre. Caterina Pasqualino étudie les composantes de l' attitude authentique de l'interprète du flamenco. En développant le thème de la soufttance des chanteurs deflamenco, elle introduit la notion de duendE, comparable au tarab arabe et au ha! en Iran, ainsi que celle de chachiperr, vérité de ce qui est proféré par un chant d'autant plus authentique qu'il est douloureux, au point d'en faire saigner les cordes vocales, thème que l'on retrouve en Corée. La situation de marginalité sociale des gitans, leurs expériences carcérales sont sensées générer « la souffi"ance de la race» sans laquelle il ne peut y avoir de bon flamenco. Ceci est à rapprocher non seulement de l'idéologie des tsiganes Vlach, dont parle Katalin Kovalcsik dans ce même chapitre, mais aussi de celle du rebetiko grec, des chansons de malfiats du goulag russe ('b.namH(JJl eCHRblatnaia piesnia) et de l'univers de l'arabesk turc, traité au n chapitre 6 par Ayhan EroI. Katalin Kovalcsik croise les facteurs historiques, sociopolitiques, ethniques de la «fête par les larmes» (sirva vigadas), institution aristocratique dans laquelle deux castes éloignées s'aprécient et se recherchent polE développer lID genre magyar nOta. Elle montre comment
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Cf ce qu'en dit Katalin Kovalcsik

dans ce même chapitre.

INTRODUCTION

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cette institution, de gaspillage et de lannes, itritiée par me aristocratie désarmée, est récupérée par me tribu tsigane non musicienne qui en fuit lIDemblème ethnique. Chapitre 5 Codes musicaux de l'émotion et tradition: la musique douce-amère est plus qu'lID genre. Son ethos constitue le fondement même des traditions musicales turco-persanes selon le point de vues de musiciens recueillis par Jean During. Ce discours ne serait pas désavoué par dtS musiciens d'au1rtS cultures comme Jean Lambert et Caterina Pasqualino nous ront déjà fait comprendre. Toute IDle pensée s'est développée et tme codification formelle au service de cet ethos s'est transmise, faite de dynamismes mélodiques qui ornent et structurent l'ensemble. Cette esthétique de la soutIrance se traduit dans l'inflexion et la cuJmination. Razia Sultanova dévoile les multiples techniques de manipulation de la hauteur tonale, de structure modale et de rythme, qui existentdans la traditionurbaine soufi,alors que l'héritage chamanique utilise surtout la succession d'ondes dynamiques ainsi que l'alternance rythmée de consonnes et l'allitération pour donner IDle énergie magique aux paroles proférées. Ici, encore, on retrouve la croyance dans l'authenticité et le pouvoir que le chant poétique est sensé donner aux sons des paroles. Keith Howard inteIToge aussi plusieurs concepts, sensés défullr originalement ItS ethos de la musique coréenne. Elle compare notamment le hUng coréen avec le tarab arabe. Son analyse des déterminants émotionnels dans cette culture musicale pennet de discerner également les fonnes récurrentes qui constituent lIDe sémiologie dtS émotions aux niveaux de la structure globale, des cycles rythmiques, des courbes mtonationnelles et des
ornementations.

Dans le chapitre 6, sous le titre Migration, natwalisme et œtresse en situation
cor!flictU£lle,on observera que, du XIXètre siècle à nos jours, l'industrialisation, l'exode rural, l'émigration, les guerres civiles ont entrâmé chez l'homme déraciné et esseulé, le soir, dans la grande ville, des sentiments de perte, d'échec, de remords, de rancœur, en même temps qu'tme soif de plaisirs et d'étourdissements. Dans les bars, on boit, on finne, on flirte, on chante et on danse. Basma Zerouali a réalisé ooe étude sur me fonne de chant très populaire au sein de la population des réfugiés grecs d'Asie mineure. Cette population était plus éduquée et plus progressiste que la moyenne dtS autochtones, mais elle n'en éprouvait pas moins lID sentiment de rejet. Curieusement, le thème nostalgique des amanedes et des rebetika portait moins sur la perte et l'exil de Constantinople ou de Smyrne que sur l'expérience, plus large et plus vécue, dans l'instant, du déracinement. Demetrios Lekkas illustre le œractère ambivalent des processus dans l'historique qu'il fait de l'évolution du rebetiko et du sentiment de kaimos, des réalités de l'exode de 1922 aux stylisations plus savantes d'auteurs tels que Theodorakis et surtout Manos Hadjidakis. Ayhan Erol nous introduit dans le monde des bidonvilles autour d'Istanbul et d'lznrir d'où sont partis les Grecs mais où ne cessent d'aniver d'anciens villageois de l'Est du pays. Ceux-ci bouleversent le paysage musical occidentalisé sous Ataturk et imposent à nouveau le style $arkf (oriental) de leur musique arabesk Les thèmes sont ceux d'individus aux prises avec l'exclusion, le bouleversement des normes :fumiliales, sexuelles, religieuses, la conftontation entre la loi et l'honneur, l'expérience de la prison acceptée comme Wle 1àtalité. L'auteur expose les symboles poétiques et la sémiologie musicale de ce genre doux-amer. Koen De Ceuster et Roald Maliangkay situent la vogue de la référence musicale et politique au mouvement minjung et à la contestation par les étudiants du pouvoir militaÏre à Séoul dès les années soixante. L'idéologie tendait à transformer le sentimentalisme

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Michel Demeuldre

individuel et passéiste du han en« han collectif» tourné vers le changement réparateur. Le mouvement voulait faire prendre conscience des souflrances communes pour transformer la situation politique qui en était la cause. Dans la foulée du mouvement folk, de la théologie de la libération, de la contestation en Amérique, il y eu une «théologie du nllnjung» qui se développa au départ des grandes tmiversités protestantes de Corée. Les étudiants s'habillèrent

de blanc comme les paysans (le peuple du han) et se mirent à jouer des percussions
villageoises dans toutes les manifestations. Cette inflation de formes han à toutes les sauces a pris fin avec l'avènement de la démocratieet surtout de la consommationde masse. Le chapitre 7 est intitulé Paradis perdus: réussite wbaine et sérénité villageoise. Les premières apparitions du terme saudade datent de la Renaissance et il est possible que son origine remonte à la civilisation courtoise arabe et soit à rapprocher du manque de Dieu des mystiques soufis. Comme les Portugais sont des « nomades» de la mer, nous aurions déjà pu aborder cette question du « culte de l'absence» dès le premier chapitre. Mais, comme la saudade et ses expressions poético-musicales sont bien vivantes dans la culture urbaine des deux derniers siècles et que celle-ci n'est pas l'objet du premier chapitre, nous la traiterons spécialement dans lIDseptième chapitre, ainsi que d'autres fonnes musicales. Dans son livre Le Labyrinthe de la saudade, Lourenço Marquez présente la saudade comme le fil rouge de la littérature portugaise. Ici l'écrivain en propose me description complexe et paradoxale. Au Portugal, lefado en est l'expression musicale fuvorite. Comme en Grèce, mais contrall'ement à ce qui s'est passé en Corée, le sentiment et la musique douce-amère firent l'objet de violentes critiques de la part de la gauche qui y voyait des formes de futalisme démobilisateur et aliénant C'est à lll1electure sociale de l'histoire dufado et de ses thèmes que Joaqulln Pais de Brito nous convie. Quant à Anne Caufiier, elle présente l'instnnnent emblématique et les lieux privilégiés dufado.

Au XXèIœsiècle, après me thématique romantique, c'est vers

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naturalisme des

faubourgs et de l'échec social que s'acheminent lefado et surtout le tango. Juan Carballo situe ce dernier dans l'histoire tourmentée de l'Argentine, pays d'élevage et d'immigration. TI met en perspective les différents thèmes du tango, avec les épreuves vécues par les gauchos et les immigrés dans les tranchées, puis dans les grands ports de Buenos Aires et Montevideo. C'est dans les bnnnes et la longue nuit hivernale de Finlande que « cette tristesse qui se danse» s'est accouplée avec la vodka pour donner lUle abondante progéniture. Certes son esprit est plus proche des romances russes et sa forme évoque d'ailleurs autant les valses russes que les marches et tangos allemands d'avant-guerre, mais la mélancolie n'est pas née d'hier en Finlande. Mauri Antero Numin~ témoin et acteur des événements, nous fixe quelques repères et Maarit Nllniluoto nous conte l'histoire du tango finlandais. Pirjo Kukkonen compare les deux thématiques et les deux réalités sociohistoriques des tangos argentins et finlandais. Le chapitre 8 traite De la marginalité subie de l'esclavage à celle voulue du « nègre blanc» dE l' «underground». Le blues est bel et bien une forme américaine qui, dans son esprit, est très éloignée des chants individuels exécutés en Afiique, notamment par les griots. Rarement, en Afiique subsaharienne, avant la colonisation, on entendra lIDinterprète parler de lui-même. C'est pourquoi, les traditions de chant de delectation morose y font pratiquement défaut. L' ethos du blues est par nature individualiste, en particulier le thème de la solitude. David Evans nous en livre divers exemples types qui vont de la solitude sexuelle

INTRODUCTION

Il

et morale à l'isolement en prison. TI nous brosse le cadre social, ethnique et l'évolutioo historique du vécu des Afticains Américains. Robert Saaé considère que « l'on pourrait presque dire qu'lm roman est parfois un lœg blues, marqué de pauses et de changements de clés, (...) et, à tout le moins, tme sucœssioo de blues. ». La littérature afiicaine américaine est imprégnée des « bads news» du blues et des « good news» du gospel. Elle en explicite et en développe les thèmes. Bibliographique ou fictionnelle, elle raconte les épreuves de reJet et de margina1i~tion dont sont victimes ses héros. Jean-Marie Seca saute les logiques underground des rockers et de leurs successaJrS. TI en traque les paradoxes: « Les artistes populaires sont des groupes minoritaires, motivés par me vision élective de leur activité. L'atermoiement morose n'est alors que l'une des manières d'accéder à WI état spirituel incomparable. La ma1rice aristocratique ou élitiste soutient l'orientatioo créative de ces commwulê plus ou moins bohèmes ou modernes». La position d'avant-garde romantique du rocker le place devant deux exigences difficilement conciliables: celle de la reconnaissance et de la réussite à laquelle tout musicien aspire et celle du refus, de la provocatioo., de «l'alternative» qui l'amène souvent à se poser en victime du système qui, précisément, le consaae. Selœ Philippe Birgy, c'est l'ambiguïté de la situaticn« désespérée» de ces victimes de l'overdose qui accèdent à lUle consécration de leur «authenticité» de martyrs du «système». Ian Curtis est-il mort d'une «banale» dépression et la subculture gothique serait-elle l'expression collective de jetmes dépressifs? Ou s'agit-il d'une attitude de rejet de notre monde pouni, voire d'm « trip» esthétique de délectation morose ? En guise d'avant-conclusion, à l'issue de ce parcours des cultures de l'esthétique morose, je me devais de poser les questions: où, quand, canment, pourquoi cela fut et pourquoi cela n'est plus? A l'issue de ce parcours, tenter des rapprochements et des distinctions s'imposait pour être en meswe de comprendre ce besoin à la fois Ïndividuel et collectif d'échanges gratifiants d'expression poético-musicale de la tristesse dans divers oontextes historiques, sociaux et a.J.ltmeIs.Ne sommes-nous pas en présence d'une « f(l1Jle sociale», au sens où l'entendait Simmel, qui apparaît, vit et meurt, dans 1m cootexte, par le jeu des interactions entre des individus? Que1s sont les castes musiciennes et les autres groupes en présence? Comment agissent la convivialité sentimentale et le partage d'me esthétique morose? Comment réagissent les autorités religiwses et politiques ? Comment expliquer l'actuel effœdrement de ces fonnes d'Ïnteractiœ et de culture expressives auxquelles nous assistoos? Sans doute, le tomisme, le disque et le cinéma en permettent-ils we cons<mmation individuelle socialement de1ocalisée. La mort de l'institution d'interactiœs sociales de partage de p1aisirs musicaux associés à des sentiments doux.amers ne révèle-t-elle pas d'autres transfamations des sociétés et des mentalités. D'me manière générale, nous assistons à l'avènement de la cons<mmation de masse, de l' atomisatioo croissante de l'Ïndividu, du rayonnement de l' éthique protestante, du pragmatisme anglo-saxon, d'une culture« cool» qui ridiculise l'efIùsion, la disparition de l'entre-soi masculin. Ces transformatioos des mœurs placent chacun devant l'obligation paradoxale« d'être soi », de« oonstruire sm bonhan-» et de« vivre ses émotioos », mais à ti1re individuel, sans tradition sociale ni a.J.ltmeémotionnelle.

CHAPITRE 1

LES LARMES ELEGIAQUES DES NOMADES

« 0 LANGOUREUSES DOULEURS DE L'AMOUR» POETIQUE DU DESIR EN MAURITANIE
Corinne Fortier

Voilà un homme qui tombait

amoweux

d'elle. Elle ne pauvait pas se tromper.

Une

partie d'elle-même s'en réjouissait, une autre était troublée... La conversation amoweuse, Alice Femeyl.

Une blessure d'amour poétisée De quoi parlons-nous lorsque nous utilisoos l'expressioo de « délectation morose» ? Le terme de morosité pouvant être référé à des étymologies latines différentes, l'expressioo. de délectatioo morose peut revêtir daJX significations, la plus immOOiate subsmnant l'autre. Dans la mesure où le tenne « morose» vient du latin morosus'-, il renvoie à l'hmnetr chagrine, et en ce sens, l'expression de délectation morose indiquerait une sensatioo de plaisir issue d'œ certain déplaisir. Par ailleurs, puisque le terme morose dérive du latin mora qui désigne le retard, l'expression de délectation morose évoqumût la satisfuctioo imagjnaire suscitée par le fuit de différer la réalisation de son désir. Dans la société arabophone de Mauritanie', la pensée obsédante de la femme aimée procure une certaine jouissance ; aussi, les meilleurs versificataJrs maures, camne les poètes courtois du Moym Âge occidental, aiment-ilsà se délecterpoétiquementde leurs douleursd'amour, délectatioopartagée par les
auditeurs de ces compositions

orales.

La Mauritanie est cœnue pour être le pays au millioo de poètes. Tout le monde est poète dans la société maure dans la mesure où personne ne l'est de 1àçon exclusive, parce que la poésie n'est pas de l'ordre du savoir mais de la vie4. La poésie n'y est pas COOlposéedans W1 but strictement littéraire mais pratique; en l'occurrence, la poésie amoureuse a pour but essentiel « de fiüre chavirer le cœur » de l'aimée. TIest à cet égard significatif que les meilleurs versificateurs, dont les poèmes sont restés dans la pœtérité, ne peuvent réciter leurs propres canpositioos, qui sont en revanche volontiers déclamées par d'autres. Ce qui est ici en cause, cest moins la pudeur de ces poètes, désireux de renier 1Bldes passe-temps fiivoles de leur jamesse, que l'essence même de la poésie amoureuse. Si lIDauteur ne peut réciter ses propres poèmes d'amour, c'est que ceux-ci
1
2 3

Alice Feeney, La conversation amoureuse, Paris, Actes Sud (Un endroit où aller), 2000, 39. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, 1, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1990, 1229. Dans ce texte, la translittémtion du h aspiré a été rendue pU' un /1, ceDe du d, du s, du t, et du z emphatique,
pU" 4, ~ ! etg.

respectivement
4

Il semble

qu'il en soit de même
(Poésies touarègues.

chez certains

groupes

touareg,

comme

le montre
1925,

le recueil de poèmes
t 1, VI-VllI).

du Père de

Foucauld

Dialecte

de l'Ahaggar,

2 tomes,

Paris,

E. Leroux,

16

Corinne Forder

ne trouvent leur raison d' être que dans le contexte de laIr production; intrinsèquement liés à l'instant où ils ont été composés, leur survie au-delà de ce moment n'a auam sens du point de we de leur créateur. La poésie en Mmnitanie n'est donc pas saùement lIDexercice de style, mais fuit partie de l'itinéraire existentiel et amoureux de tout hoonête hommeS . Les plus beaux poèmes maures circulent de bouche à oreille de génération en génératioo, et peuvent même être chantés par des griots dans des récitals, aujourd'hui enregistrés. Créés originellement par 1B1individu partiailier, le) poèmes, qui sont donc conservés oralement, deviennent le plus souvent anonymes, à moins que différents groupes tribaux ou régiOO3UX ne les attribuent à leurs poètes les plus renommés ou qu'ils soient si intimement liés à un événement biographique ou à une géographie précise qu'ils ne puissent être rattachés qu'à leur auteur.

Des formes d'expression

poétique arabes

TIexiste deux grands types de poèmes amouraIX dans ]a société maure : Wl genre direct nommé ghœal qui décrit lESpeines et les joies qu'inspire la bien-aimée, et un genre indirect appelé nasib qui évoque le sentiment doux-amer que suscite la contemplation des lieux où le poète et sm aimée avaient coutwne de se rencontrer. Ce dernier genre poétique est inspiré de la poésie bédouine arabe antéislamique. Le too. nostalgique de ces poèmes qui dépeignent les vestiges évocatems dim passé heureux - tels we dune ou WIarbre - est suggéré tD arabe par la périphrase : « L'arrêt ou les ploors devant lESvestiges» (al-wuqî( 00 al-buk 'ala al-a{lâl). Un tel type de poésie possède une résonance partiailière dans la société maure, société nomade dont le mode de vie n'est pas si différent de celui des bédouins d'Arabie; en effet, ces poèmes antéisJamiques évoquent la tente, le campement, le désert, la 1ribu, des femmes voilées portant des 1raœlets de cheville, autant de realia qui ne soot pas incoonus des MalJres6. Dans ces poèmes, le poète chante l'absence de sa bien-aimée, identifiée au lieu où il l'a rencontrée. La définition doonée par Cootte-Sponville7 de la gratitude s'applique à merveille à ce genre poétique: « Elle est cette joie de 18mémoire, cet amour du passé ou la souf&ance de ce qui n'est plus, nm le regret de ce qui n'a pas été, mais le souvenir joyeux de ce qui fut». L'adage d'Épicure, fénllnisé ici: « Doux est le souvenir de l'amie disparue», traduit tout à fuit l'âme du nasw.

Les poèmes nostalgiquESd\m amour perdu sont aussi celui d'me jamesse perdue comme le suggèrent les premiers vers d'm poète maure du milieu du ~ siècleS, largement inspirésde la poésie bédouineantéisIamique:
Mes lancinantes nostalgies
ont été douloureusement

réveillées

par les traces devenues presque
S

invisibles du séjour d'un campement.

<<L'honnête hoIl'D11e)} entendu au sens cJassique du terme appntient génémlement aux catég<Jies sociales les plus nobles de ]a société 1tBUre,à savoir les nmabouts et les gueniers, et plus mrement aux autres catégories sociales

-

-

que sont les tn1Maires,
6

les anciens
en pays

esclaves, les furgerons
touareg, Paris,

et les griots.
2000,88).

Certains poèmes touareg semblent également inspirés du nasîb, conune le suggère D. Casajus(Gens de parole.
poésie et politiqu£ La Découverte,

Langage,
7 8

André Comte-Sponville, TI s'agit de Mu!Jâmmarl

Petit traité des grandes vertus, Paris, PUF (PtnpeCtives critiques), 1995. wuld Mu!Jamdi (m 1855), de la tom des ldawa'Ji Ce poème a été recueilli

pU' nos soins.

Ô LANGOUREUSES

DOULEURS

17

lLzmain du temps avait tout effacé, hormis des indices ressemblant à de mystérieuses inscriptions ou à des restes de tatouages. Ces lieux étaient des pâtwages de prédilection pour l'amour et les plaisirs (...). Dans la société maure, si le nasîb est œ1qué sur la poésie bédouine arabe antéislamique, le ghazal se réfère quant à lui à ID genre poétique arabe de style galant apparu avec la première dynastie de l'islam9. La notion de ghazal en arabe classique correspond parfuitement à l'esprit de la poage IDaw-equi porte le même nom : « La notioo évoquée par le tenne ghazal, comme le ftançais "galanterie" d: surtout comme le verbe "galer" aujourd'hui tombé en désuétude, s'est développée dans \Hl champ concepb.1el où se mêle l'idée d'agaceries, de compliments fà.its à me belle, de plaintes sur sa &oideur ou son inaccessibilité, et la description chez l'amant d'attitudes efféminées, languissantes (cf le nom adjectifghazil "mièvre", "sans vigueur'1 (.. .)10.» Lié à des rœIités de la société maure, le ghazal, dont le véhicule privilégié est le dialecte arabe local ou flassâniyya, traduit mieux les spécificités amoureuses que le nasîb qui, parce qu'il se sert plus volontiers de l'arabe classique, s'inspire davantage des schémas d'une poésie codifiée. Par ailleurs, renvoyant à W1passé qui est toujours par définition me recoostruction subjective, les amours évoquées dans le nasîb sont tout autant réelles que fictives. Entin, ces poèmœ nostalgiques ont sw10ut me valeur formelle et ne visent pas à changer la réalité, à la différence du ghazal qui possède tIDe valeur pratique, la cmquête de l'aDnée. La forme la plus courante de ce genre poétique est un quatrain nommé gâf, constitué de daJx vers de quatre hémistiches dont les rimes sont aoisées. TI est semblable au madrigal de la poésie comtoise par son contenu sentimental.

Poésie et musique Des quatrains (givân) sont tout particulièrement récités au cours de réunÎcns galantes appelées « assemblées nocturnes» (jamâ lat al-layl) où se retrouvent des jantes gens des daJx sexes11.Ce type de veillée est toujours accompagné de musique qui résoone dans le silence de la nuit Dans les tribus maraboutiques, me jeune fille trappe un petit tam-tam (shanna) autour duquel les james de son âge se rassemblent Dans les tribus guenières, il est fréquent que des griots animent la soirée. Au son des cordes du « luth » (tidirût) du griot et de la « harpe» (ardin) de la griotte ou au rythme d'w petit tam-tam, les james hommes, dans la douceur de la nuit, composent des poèmes amoureux dans le but de séduire les jemes filles présentes.

9

Ce geme poétique est appuu au siècle des Uma~
R BJachère, « Leghaza/ 00 poésie courtoise dans

entre 41 H 1661 IC. et 132 H 1750 IC. Leur dynastie avait
la littérature ambe », Ana1ecta, Datœs, Institut Français de Damas,

pour capitale DaIms.
10

1977,277-294,277. subsmntifghazâl

Selon cet auteur (idem), il est en outre pro1Dble que le tenne de ghaza/ ait été contaminé pif le désignant ]a gamIe du 1àit de ]a compuaison ftéquente chez les poètes entre cet animal et la belle qui

les inspire.
Dans la région du Trarza, au sud-ouest de la :Mauritanie, ce type de veillée est dénonnné ptt un autre tenne que dans les autres régions (Adrar et Hawdh) ; le tmne qui est utilisé, mqjlis, désigne, en ambe, l'assemblée. Ce type de réunion
se mpp-oche de ce qui est connu dans le monde touareg sous le nom de ahal ; au sujet de l'ahaJ chez les Touareg, (Poésies touarègues. Dialecte de l'Ahaggar, on peut se reporter, entre autres, aux 1mvaux du Père de Foucauld op. cil., tl,
Il

VI-VIll).

18

Corinne Fortier

Cette atmosphère romantique est propice aux exa1tatioos de resprit et du cœur, la musique, notamment, est essentielle à l'inspimtioo. poétiquel2. Dans la culture maure, comme dans la culture arabe, musique et poésie vont de pajr13.A cet égard, le mot qui désigne la poésie maw-e, ghna, est suggestif puisqu'il renvoie ociginellement au chantI4 ; sur ce mot est forgé le verbe mghannî qui est aussi bien utilisé pour le fàit de chanter ou de composer un poème. Cependant, ces deux activités ne sont généralement pas accomplies par les mêmes catégooe; de personnes, le chant étant réservé à la caste spécialisée des griotsIS. Une certaine culture musicale est néanmoins nécessaire à l'hamête homme qui compose de la poésie puisqu'il existe des règles de corrœpondance entre les différents genres poétiques et les divers modes (bllûr) et sous-modes (#ira) de la musique m~6. L'ouIe est le sens le

plus développédans cetteactivitécréatrice,ainsi qu'en atteste tIDe expressionlocaleutilisée à
propos de celui qui compose un poème : « TIcompose à l'oreille» (yugan bugnu)17. Dans les réunions galantes, les participants doivent reconnaître le mode musical joué par le griot, afin que le mètre (bay!) poétique lui COlTespœde et que la rime cmvienne au rythme (wûza11) du morceau. Ce serait me fuute de goût pour WI honnête homme d'être l'autem d'm poème nm assorti à la musique. En outre, lorsqu'au cours d'me réunion nocturne, un jeune homme compose 1Dlpoème sur le mode joué par le musicien, il le mœmure à l'oreille du griot qui se met à l'interpréter, le chant étant dévolu à lU}mem1re de cette ca&e et non à 1B1 homme de qualité.

Cour galante et poésie amoureuse La rivalité entre jeunes hommes a d'abord pour enjeu la déclamation du plus beau quatrain, à celle qu'il veut charmer. Le conCWTelltaugmentera la difficulté en canposant sur la même rime que son prédécesseur 1B1 poème plus loog qui deviendra tn1 septain. Le terme qui désigne ce type de poème, [al'a, renvoie à un verbe qui suggère l'idée d'acaoître, et en l'OCCWTenœ fàit de développer un quatrain : «f.a/'a al-gâf». le Cette surenchère poétique peut 1aisser la place à me joute. Le terme arabe qui la désigne, gtâ', signifie couper et renvoie ici à l'idée de riwlité, bien qu'il ne s'agisse que d'm duel verbal. Celui qui se montre à son avantage dans ce tomnoi poétique a de grandes chances de

12

Ceci est vmi de la composition conune de la réci1ation de poèmes qui ne peut avoir lieu sans cette atmosphère
Ains~ les personnes musicale,
connue féminine

nmsicale.
13

auprès desquelles au moins
dans tout le monde

nous avons recueilli
mabe qui incarne

des poèmes
cette

ont toujours
union

demandé

à être plongées
est

dans une ambiance
L'artiste

le moyen de cassettes JXU"

de musique
le mieux

mame (howl).
œ la poésie et de la musique

Umm Kulthûm,
14

cbanteuse

égyptienne

qui a interp"été les plus grands poètes arabes.
même terme désigne ces deux catégaies génériques (Père de Foucauld, Poésies

Chez les Touareg, l'association entre ImSique et poésie est aussi très étroite, si bien qu'à un ty1bme poétique
un air de chant et qu'un

correspond touarègues.
IS

Dialecte

de l'Ahaggar,

op. cil, t l, V-VI).

Le 1àit que cette activité soit réservée à la œste des griots tient en pntie au statut dI chant en islam dont nous avons

traité dans « L'interdit du vin en islam ou l'ivresse déviriIisttrice. L'u&tge licite des plaisirs dam la société mwre : jeu, 1aŒc, thé, musique et fènnnes », in S. Howard Bedœr (éd), Qu'est-œ quUne drogue ?, Paris, AtJantica, 2001, 33-58,

4142.
16

Cest sur le soœrnode

(d1ar) blanc (fa..~),

considéré connne le plus sentimen1al, que sont composés les poèmes

amoureux,
17

alors que les poèmes : l'enseignement

JaudatiiS sont chantés sur le mode noir (kaT). chez les Maures de Mauri1anie », Islam et sociétés au sud du Sahara, Il, novembre

Nous avons pli" ailleurs montré l'impor1ance fundamentaIe de l'ouïe en miliw musulman dans « Mémorisation et
cotanique

audition

1997,85-105.

Ô LANGOUREUSESOOULEURS

19

gagner le cœur de la plus belle jame fille de la soirée. Pour la charmer, ses prétendants ne ménagent pas lair verve poétique, ainsi que le prouve ce quatnûn : c'est mon septième quatrain depuis le début de la soirée, et lorsque ma bien-aimée daignera sourire, j'improviserai le huitième et le neuvième, le dixième et le onzième...ls Les poèmes comme les nombreux cadeaux offerts à l'aimée ainsi que les multiples
services qui lui oot été rendusl9 participent de ce que Roland Barthes appelle la dépense amoureuge2°. Malgré l'amertume conçue de la disproportioo entre ce que le poète est amené à donner et ce qu'il a reçu de sa be11&1, il cootinue généralement à lui dédier ses poètnes22 : Je veut être auprès d'elle, je ne souhaite pas m'en distancer. Je l'ai aperçue hier en traversant un lieu désert. Pour elle, j'ai perdu tant de richesses, ô malhezu ! (givân) et de poèmes (tal 'a)23. POW" elle, j'ai perdu tant de quatrains

Une passion mascu6ne susceptible d'émouvoir

la femme convoitée

La société maure, marquée par la mooogamie conjugale, laisse néanmoins s'épanouir parallèlement la passim amoureuse suivant des modalités définies, telles que la discrétim et la langueur, et ce non seulement avant le mariage mais aussi pendant et après, en cas de divorce ou de vwvage. L'amour passim, excessif par essence, ne pouvant se dire que de façon hyperbolique, le pathos est mis en scène avec sen cortège de détresses, de soufftanœs et de fureurs. La :figme de l'amant est me figure féminisée puisqu'il n'est plus dans la maîtrise masculine de lui-même mais n'est que le sujet d'me passion qui l'anéantit Paradoxalement, 1m homme dont la virilité se caractérise par le cmtrôle de soi peut néanmoins être possédé par des sentiments passionne1s. La raison en est que le fuit d' être en proie à de tels tourments

et de le déclarer à celle qui en est cause constitue pour l'homme un pre1inllnaire
indispa:Isable à la conquête amoureuse.

18

Poème

cité

plI' AB.

Miské

(AJ-Wasit.

Tableau

de la Mauritanie

au dé/:mt

du ~

siècle,

Paris,

Klincksieck,

1970,

60).
19

Nous avons aœlysé de ilçon plus appnfundie
chez les Mames dans « Epwves sentimentales,
les trouvères

le rôle de la poésie et de la cour gaJante dans le pucessus
d'aIœUf en Mauritanie », L'Autre, Cliniques, cultures

de

ImSCUlinÏsation Éducations
20
21

et sociétés.

4 (2), 2003, 239...252.

Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux,
De même, chleuhs du Maroc composent

Paris, Seuil, lm.
des chants en hommage à ]a fènme aimée. LŒsque œlle.ci

rm l'intermédiaire de leur composition poétique, qu'elle leur manifeste son approbation (GaJand-Pemet, Recueil de JIU' un signe furtif tel qu' « une œillade à la dérobée» poèmes chleuhs, t1 : Chants de trouveurs, Paris, Klincksieck, 1972, 196). 22 Semblablement, dans la poésie ambe gaJante des débuts de l'islam, le devoir de l'ammt consiste à supporter l'indi1férence de sa belle, sa coqudterie, ses reproches iqjustes, ainsi que le chagrin de la séptration (BJachère, Les principaux Ddtms,
23

est p-ésente

à un de lwrs récitals,

ils peuvent

lui demander,

thèmes

de la poésie

érotique

au siècle des Umayyades

de Damas,

Ana/ecta,

Damts,

Institut Fnmçais

de

1975,333...378,346). 13,1982, 129-146,136-137).

Poème cité pD"A Tauzin (« Autour de la poésie amourwse mame de la Mauri1anie et du Mali», Littérature orale

araho-berbère,

20

Corinne Fortier

En effet, bien loin de œcl1er sa ftamme, l'amant, par la révélation qu'il en firit dans la poésie, s'emploie à inspirer à son aimée me ftamme réciproque, s'évertuant ainsi à la troubler par la mise en scène de son propre trooble. Ce n'est que si ]a femme est touchée par l'appel amoureux de l'homme qu'elle paJt, en répœse à cet amour qu'il a ainsi révélé en elle, concéder à lui accorder ses faveurs. Le verbe émouvoir en ftançais exprime bien l' « ébranlement}) ainsi suscité: ce qui émeut conduit éventuellement à se mouvoir, en l'occurrence la femme peut se mootrer sensible à l'hommage poétique qui lui est adressé. « Les pleurs» de l'amoureux sont destinés à celle qui en est la cause - désignée dans la poésie par l'expressioo : « ]a raison de la peine » (sabbat at-tulOO)- dans le but qu'elle les apaise. TIs'agit là d'tm « mal d'amour })connu en f:1assâniyyasous le nom de saqam, terme qui désigne en arabe classique la maladie physiqu&4.La logique amouraJSe
celle du pharmakon où la cause du mal est aussi le remède :

est proche de

J'ai, dans ces palanquins - si tu savais - un chagrin que le temps ne saurait apaiser. Mais Su'da est dans les palanquins, et Su'da c'est mon mal et le seul remède à ma

peines.

Expressioos du ra\'Ïssement amoureux L'homme est toujours «ravi» par la femme, le champ sémantique du mot ravir convenant tout à firitau discours amouraJX en milieu maure26. Celui qui subit ce ravissement est alors féminisé, rendu passif; la ravisseuse « a pris quelque chose de moi}) (gabgat minni shz) comme le déplore celui qui en est victime. Ce quelque chose (sm) est parfois déternûné ; ce peut être le coeur (galb), crgane de la décisioo27, que l'amante a capturé. Ce qu'elle lui a également ravi, c'est sa position dominante d'homme puisque l'amant, pour plaire à la belle, est devenu son chevalier servant.

L'aimée peut aussi lui avoir ravi son élan vital, ainsi que le laisse penser une des expressionsque l'amant utilisealocs: « Je me consume» (mitmunll).L'image classiquede la consomption est coonue des poètes maures comme l'atteste ce vers28,inspiré de la poésie arabe galante des débuts de l'islam non seulement par sm thème mais aussi par la
description physique qui est faite de ]a femme29 : c'est elle qui allwna dans mon cœur un brasier incandescent, elle, dont la taille est si fine, si mince...

24
25

Dictionnaire

arabe-:français,

A de B. Ka2imir&k~ 2 tomes, Beyrouth, Paris, L'IJarmattan, « Les pincipmx physique 1989,34.

Libairie

du Libm,

1944, t 1, 1109.

Poème recueilliJm nos soins,qui est ~lement cité ptT C. Belvaude,Ouvertllresur la littératureen Mauritanie
dans la poésie arabe galante thèmes du déhJt de l'islam, érotique comme le montre ce vers: de

(tradition orale, écriture, témoignages), 26 On retrouve l'image du mvissement « Elle a ravi mon âme» (B1achère, Datms », op. cil., 378} 27 Nous avons précisé la localisation le dos. Et le sang?
28 29

de ]a poésie

au siècle

des Umayyades

des functions

rationnelles XL(1),

et affectives

en islam dans «Le ]ait, le spenne, et dans la

Représentations

physiologiques

de la filiation

et de la pu-enté de lait en isJam tml&ite 161,2001,97..138,129.
duxxe siècle, op. cit.,68). », op. cil., 351

société maure deMawitanie
Poème BJachère, cité AB. Miské JIU" « Les pincipnIX

»,LesCahiendttudes4fricaines,
(A/-WasiJ. thèmes Tableau de la poésie de la lvfruritanie érotique

au début

au siècle

des Umayyades

de Datms

et 354.

Ô LANGOUREUSES

DOULEURS

21

Comme dans ce type de poésie arabe ancienntr°, l'amant déclare à sa bien-aimée qu'elle lui a pris la vie et qu'il en meurt : « Tu me tues» (katlatmYI, «je me meurs de toi» (muta 'alik) ; l'aimée elle-même, dans la poésie maure, est &équemment nommée « la arose de ma mort » (sabat katllY2. Elle aveugle (' amatû) sm amant, lui :fàitperdre la raison dmt le siège est le cœur: «Tu m'as coupé le cœur» (qta'ti ga/bi). L'amoureux est hanté par l'image de l'aimée, désignée par des périphrases significatives: «Celle qui obsède mm esprit» (thilli minha vi zlid) ou « celle qui me possède» (mûla' biha). Ddns lID même registre, en Mauritanie, aujourcfhui, les jeunes gens utilisent me expression dérivée du ftançais qui renvoie à l'idée d'obsession et de folie: « Tu m'as rendu fimatique de toi» (fanatisaytintj3. La bien-aimée est me ensorceleuse qui, comme le dit l'amoureux, «m'a tomné la tête» (ana kân marlJût r~l). L'expressioo locale «rbît râJ », qui signifie littéralement «tête nouée », œt employée en général à propos des têtes de bétail égarées qui, pour être retrouvées, ont été immobilisées par ml acte magique (hijâh). Cette expression relevant du registre pastoral est utilisée dans le vocabulaire amoureux pour évoquer l'état d'mertie de l'amant, envoûté par sa bien-aimée.

Force du sentiment amoureux
La passiœ amoureuse peut en outre cœduire l'amourwx en enfer. Ains~ ID poète s'est-il laissé charmer par me belle en dépit, et peut-être à cause, des dangereux pr9ges qui oot acccmpagné sa rencœtre. Parler du figuier denfer auprès duquel il l'a remarquée à l'heure la plus chaude du jour, c'est déjà s'abmdonnec à la ptYditÎoo qu'il redoute et œpère. TIest ml proetXlé indirect, parfois utilisé dans la poésie maure, que de dire l'ardeur d'tme passion par
1m détour qui en évoque les aspects circoostancie1s, temps et lieu ; tel est en l'OCClUTence le

paysage sentimental de la rencœtre : Hier au moment de la sieste, j'ai vu celle dont je rêvais sous 10larbuste dttâtiP4, à côté d'un figuier d'er(er. Si la présence de l'aimée peut 1àire souffiir l'amoureux, son absence est encore plus douloureuse. Une expressim archétypale exprime la langueur que provoque l'absence de l'aimée: « Je me languis de toi » (mitwahashak). Cette expression, dérivée de l'arabe wahsha qui signifie languir, est très courante en fJ.assâniyya, elle peut aussi être employée à propos d'lm parent ou d'tm ami très cher dont <Ilregrette l'absence. Ainsi, un poète originaire d'me tribu guerrière n'hésite pas, malgré son statut de guerrier, à manifester ses sentiments pour Mâturs ; hanté par le souvenir de l'aimée, il ne peut entendre

30

BIachère,
31

« Les

pincipmx

thèmes les mêmes

de ]a poésie thématiques

érotique dans

au siècle

des Umayyades pu- exemple

de Damts un poète

», op. cil., 358. déclare: «Tu es le souci

On retrouve

également

la poésie

chleuh;

qui me tue », «je suis C8JXif» (Galand-Pernet, Recueil de poèmes chleuhs, t 1 : Chants de trouveurs, 32 Ou encore, l'aimée est nommée de 1àçon plus générique, « la cause de la mort» (sabat laktil).
33

op. cil., 83).

Les expressions des poètes maures pour dire l'amour ptSSion sont proches de celles utilisées dans la poésie galante
«être errant », « être esclave de », «rendre fuu » (BJachère, « Les principmx thèmes de la

arabe des débuts de l'islam:

poésie érotique au siècle des Umayyades de Damts », op. ciL, 344). 34 Le nom scientifique de cet mbre est M1erua crassflôlia. Ce poème a été recueilli
3S

ms soins. pD" L'amoureux de Mâna, fille de l'émir du Tmna 'Aly wold Muband Lbabib (m 1886), est Mubâmmad Bâbl wuld
KhalîI, de la trIoo émiralc des AwIâd Abmad bin Damân

Bmhim

22

Corinne Fortier

un mot: commençant par l'initiale de son prénom, sans que sm image lui revienne à la mémoire :
Je me languis de Mâna, et mon anlOW" our elle est si puissant, p que chaque fois que j'entends lm mot commençant par "m'~ je peme aussitôt à Mânti6.

Expression poétique féminine
Dans la société maure, il existe m genre de poésie féminine très cœcise appelée tabra
"

terme dérivé du verbe arabe haria qui signifie « excellfr, surpasser». Ce genre poétique a pour véhicule spécifique le dialectal, bien qu'il puisse aussi comporter des expressioos ftançaises. La composition de ce type de poème ne nécessite pas de bien connaître la grammaire arabe du 1àit de la principale langue utilisée, le !1assâniyya, et de la st:ructLu-e qui lui correspmd, constituée de deux hémistiches rimés. Aujourd'hui, de plus en plus de femmes s'adonnent à cette sorte de poésie Dm seulement du 1àit de l'assouplissement des codes de pudeur entre les sexes, mais aussi en raison de l'affuibIissement des contraintes stylistiques; en partiœlier, l'égalité du nomme de pieds des daD{ hémistiches n'est plus de rigueuf7. À travers cette forme poétique, les femmes s'autorisent à exprimer leurs sentiments amourwx. Elles composent des vers relatifs à l'individu qu'elles admirent, celui-ci peut-être

m~~~en~mh~e~~~en~oo~mbque~m~~~~
jamais w mais dont de nombreuses femmes vantent la beaute8. Ce genre de C<lDpositiOllpoétique ne peut cirw1er qu'entre femmes, la pudeur leur interdisant de révéler leurs sentiments, et la retenue de manifester un quelcœque attachement à 1mh~e. Ce type de poésie, qui ne peut sortir du domaine féminin, se distingue donc de la poésie amoureuse masailine énoncée devant WI auditoire mixte au cours de soirées nocturnes. Quand la composition poétique n'est plus \Dl simple divertissement entre amies, mais prend le caractère d'me déc1aratiœ amoureuse, celle qui en est l'auteur peut envoyer me de ses confidentes ou me femme de statut inférieur (focgeroone, griotte, tributaire ou esclave affianchie) auprès de celui qui l'a inspirée afin qu'elle la lui déclame sans néanmoins dévoiler l'identité de celle qui en est l'initiatrice. Depuis l'urbanisation à Nouakchott, les rappcrts entre les sexes se sont modifiœ, et la visibilité de la poésie amourwse féminine en est WI indice; les griottes cnt par exemple intégré dans leur répertoire des tabra' écoutées par les deux sexes. Cette poésie féminine s'apparente à la poésie masculine (ghnd) à travers ses figures de rhétorique, telles que la métooymie et l'inversion, mais aussi à travers ses thèmes privilégiés comme les tomments suscités par l'aimé. Lœ mŒifs plus spécifiques à la poésie féminine smt l'expressioo du bonheur lié à la Jrésenœ de l'amant, le constat malheureux d'm amour

36

Poème

recueilli

pIC nos soins, qui est ég11ement
op. cil., 131-132).

cité pit A Tauzin

(Autow

de la poésie

amoureuse

maure

de la

kburitanie
37

et du Mali,

Les deux hémistiches, traditionnellement constitués cbaam de huit pieds, sont aqjourd'hui déséquililrés, le premier

hémistiche compol1ant le plus souvent cinq pieds, et le second hémistiche, huit pieds. 3& Cest le cas d'Abmad\WIdZayn deslda'wali (m 1998)qui est citédans de nombreusestahra'.

Ô LANGOUREUSESOOULEURS

23

impossible socialement, la prise de conscience angoissante de l'inccmmensurabilité du sentiment amoureux vis-à-vis de tout autre affect:, ye<mpris l'affectioo éprouvée à l'égard d'ml proche parent Par exemple, me tabrita exprime l'espoir qu'1D1amour ÛTéalisable soit pleinement vécu dans l'autre monde : Qui me dira, qui me dira, si l'on s'aime dans l'au-delèi9.

Transfiguration

poétique des douleurs d'amour

Bien que d'expression codifiée, la poésie amourwse maure s'inscrit résolmnent dans le singulier, aussi bien le nasib qui décrit le lieu particulier où le poète a rencontré dans le passé l'aimée, que le ghazal dédié à celle, souvent nanmée, dont il recherche ici et maintenant les mvWfS. ~ les poèmes, dans la sociétél118.me, sont-ilspas saùement des exercicesde ne style divertissants mais des flèches destinées à toucher le cœur de l'aimée. En révélant par le médimn de la poésie les tourments de1icieux que l'incIinatim amoureuse procure, le poète tente de suscittr le trouble chez celle qu'il aime, espérant ainsi éveiller chez elle des sentiments amoureux. De ce poÏnt de we, la poésie est Wl leurre qui vise à cooquérir l'aimée, ccmme l'indique le fuit que le discours poétique cesse dès lors que la femme, touchée par une telle preuve d'amour, concède à devenir l'objet du désir du poète. Le ton doux-amer des poèmes amoureux rend compte des tourments du poète épris d'me femme qui lui demeure jusqu'alm inaccessible, et aussi de la mm"trise de sa peine puisqu'il est capable de la mettre en scène à travers le langage poétique. Poétiser sa souffiance c'est déjà ne plus en être le jouet, ne plus la subir, mais la smmonter ou tout au moins la rendre supportable. Le poète transfonne sa souffiance amoureuse en acte poétique. TIparvient à transfigurer lajoui$8Dce mortifère qu'il éprouve, fil raison de la privatiœ de celle qu'il aime, en me jouissance aéa1rice, dans la mesure où il réalise me œuvre poétique qui pourra rester dans la postérité si ses qualités soot recoonues. L'amant, en transposant sa blessure amoureuse sur le plan du discours poétique, réussit à sublimer sa souffiance. Une telle transmutation, à ]a fois littéraire et existentielle, est bien connue également de nos propres poètes ; Baudelaire, meurtri par me douleur d'amour qu'il appelle « spleen », témoigne ainsi de cette transmutatiœ quasi alchimique : « Tu m'as donné ta boue et j' en ai fuit de l'Of. »

39

Poème

cité

pD"

AB.

Miské(A/-Wasît.

Tab1eaude

la Aburitonieaudébutdune

siècle,

op. ciL, 61).

LA SOLITUDE DU POETE TOUAREG
Dominique Casajus
Je parlerai ici de la poésie touarègue, des sentiments qu'elle exprime ou qu'elle suscite,
des voies par lesquelles elle se transmet. Pour l'essentiel, cette poésie nous est connue grâce à

quatre ouvrages reprœerttant au total plusieurs dizames de milliers de vers: \Dl recueil de textes collectés en 1907 auprès de Touaregs sahariens par le Père de Foucauld et trois recueils cootemporains, provenant de Touaregs nigériens1. Mm exposé explorera à sm sujet deux questions que tous les genres alxrdés dans le prœertt livre invitent à pœer : 1) ceux qui se délectent à la pratiquer éprouvent-ils vraiment la ma:-œité qu'ils y chantent? 2) et nous-mêmes, pour qui elle est œe voix étrangère, ne sommes-nous pas victimes d'tm malentendu lorsqu'elle nous émeut à notre tour ? Les hommes récitent volontiers des poèmes lorsqu'ils soot en voyage, seuls ou en compagnie. Seloo le Père de Foucauld, c'était déjà le cas au début du siècle2. On en récite aussi au cours des devisées nocturnes qui rassemblent les james gens aux abords des tmtes. Autrefois, il anivait qu'tme jeune fille yacc<mpagne de sa vièle tm des récitants, mais (11ne joue plus guère de la vièle aujourd'hui Ces poèmes (tisshiwey) ne soot pas le seul genre versifié que connaissent les Touaregs: les femmes ou les forgeroos improvisent des chants (izelitiin) lors des fêtes fiuniliaIes ou religieuses, mais la iàcture et l'inspiratioo en sont très différentes et je n'en parlerai pas ici.

La brûlure de l'amour
La plupart des pièces recueillies soot des élégies où lUt amant désaimé dit des souffrances dont la Iangue poétique 1àit me brûlure qui dévore sm cœur. La métaph<re n'est, bien sûr, pas propre aux Touaregs, mais leur 1angue les induit à l'affectionner puisque le mot qui signifie« chaleur» (tukse) y a aussi le sens dérivé de« souffiance». Voici WI exemple tiré d'lUl poème composé en 189Cf : En ce jozq que j'ai quitté Tella, elle tenait une réunion galante pour les personnes l'âme brûlée de douleur, le cœw embrasé, semblable à un tison e11flammé sw lequel SOlf!Jle le vent et qui brûle de tous côtés.
1

présentes

;je suis parti

TI s'agit de: Ch. de Foucauld, Poésies touarègues. Dialecte de l'Ahaggar, 2 t, Paris, Leroux, 1925-1930; Gh.
et K. Prasse, Poèmes touaregs de l'Ayr, 2 t, Copenhague, Univfl'Sity Consiglo of~en, 1989-1990; delle Ricerche, G. C. M Nazionale 1992. 1992;

Mohamed

CastelIi-Gattinara, n Tuareg attraverso la /oro poesia orale, Rome, AlOOka et D. Casajus, Poésies et chants touaregs de l'Ayr, Paris, L'~ 2 Foucauld, idem, 1, p. V.
3

Foucauld,

ibid.,

I, 340.

26

Dominique Casajus

Je prie Dieu de me faire voir celle que j'aime poZD' que je ne meure pas ici de la douleur de son absence. tt un autre, dû à ID poète nigérien mort en 1989, Komman Ebeljod, mon am~ j'ai songé jusqu'à l 'aube aux jours ergùis où j'entendais gémir la vièle et où, auprès du puits, venait vers moi la fille qui savait apairer mes tourmenJs irmombrables. Les pleurs baignaient ma joue, mon âme était ardente ; luttant contre le mal qui tortz.rait mes flancs, je recherchais en vain un sommeil qui fuyait (..) Ah ! quand je dis cela, mes paroles résonnent comme si dans la tombe on m'avait étendu, là où règne la nuit que rien ne vient percer. agg-E1selisu4 :

Le mot le plus aimé des poètes

- amèrement

aimé

- est certainement

est(. Comme en

ftançais notre « solitude », il désigne aussi bien la situation et les sentiments du délaissé que les lieux désertés par les hommes. Les élégies touarègues mettent en scène W1 narrataJr solitaire, tourmenté par me brûlure dont <Il ne saurait dire si elle est causée par l'aridité de la steppe déserte ou par l'ardeur à Kamman agg-Elselisu5 : de soo amour. Ainsi dans l'exocde de ce poème, dû également

Mon cousin, j'ai dormi à l'entrée du vallon, seul, près de deux buissom, comme un mort oublié ; sans autre compagnie que d'amers souvenirs, je répandais les pleurs dont s'inondaient mes yeux ;

dans mon âme brûlante un brasier flambayait
et je cherchais en vain l'eau dont me rafraÎChir (...J Ah ! solitude amère (esz() et towments qui me tuent ! J'ai pris ma longe et ma cravache au cuir tanné, et, voulant fuir ce lieu avant la fin du jaw, j'ai saisi mon chameau... La solitude du narrataJr ne lui est jamais aussi douloureuse que, lorsque aoyant parvenir à la tente de l'aimée, il ne trouve que les restes épars d'm campement abandooné. La plainte qu'alors il élève est l'un des grands thèmes de la poésie touarègue, qui l'a certainement empnmté à l'ancienne poésie arabe. On la retrouve, Corinne Fortia- nous le rappelle dans ce volmne, dans les poèmes archaïsants que canposent les lettrés maures, voisins arabophones

des Touaregs. Le bel exemple qui suit nous vient encore de Kourman
Dans la vallée d'Abadrekum, là où les pluies verdissaient l'an dernier les pousses d'awiijjagh j'ai erré tout le jour sw les aires désertes des camps abandonnés, et même l'ombre fraîche apparaissait brûlante à mon cœur désolé.
4

agg-E1selisu6

:

Alblka
AlOOka

et Casajus, et Casajus,

op. cit., SO. op. cit., 38.

S

6

Alœka et Casajus,op. cit.,43.

LA SOLITUDE

DU POETE TOUAREG

27

Je croyais rencontrer celle auprès de laquelle j'avais eu si souvent de tendres devisées,
!aftlle qui aurait mêlé son rire au mien

et dont j'aurais troublé les cheveux mis en tresse. . .7 Provenant d'me société où il est inconvenant d'afficher ses sentiments, où me latme furtivement entrevue sur la joue d'tm homme est dtose si rare qu'on la commentera dans tous les campements alentour (les Iannes d'une femme sont plus banales), de telles élégies <nt de quoi surprendre... si du moins elles expriment effectivement les sentiments de leurs auteurs. Or, qui nous dit que le narrateur, le persoonage auquel se rapporte le «je» de la narration, Y est bien le pocte-parole de l'auteur? Nous retrouvons ici la première de mes questions liminaires, et le lectwr m'accordera que, à ce point de mon exposé, elle n'a rien de métorique. Elle n'est pas nouvelle, puisqu'elle a ~à été posée à propos des cansos troubadouresques ou des odes de l'ancienne Arabie8. On peut la reformuler en reprenant les termes d'tm médiéviste9 : « En tant qu'amant, ce '~e" est-il WIêtre cmaet qui aime vraiment, ou n'est-il qu'une fonction (...) qui représente tous les amants se trouvant dans la situation décrite dans un poème ? »

La sincérité d'un absent Avant d'y répondre, regardœs de plus près comment les poèmes touaregs soot transmis. Si tous les hoonnes adultes aiment en réciter, peu en canposent, la plupart se contentant de répéter (esegber, m. à m. : « imiter ») ceux de quelques poètes dont les noms sont coonus de tous. Celui qui compose des vers et veut se fuire connaître comme poète (emesshewey)lO se 1àit assister d'un ou plusieurs rhapsodes (enelbed)11 qui se chargent de mémoriser ses compositions et de les diffuser. Transmises par ses rhapsodes puis par leurs auditeurs, elles finissent par être entendues fort loin de son lieu de résidence et patfois après sa mort. Depuis que la radio natiooaIe a enregistré les œuvres de quelques grands poètes, les cassettes qu' 00 se passe de campement en campement se sont ajoutées à la diffùsioo de bouche en bouche. Mais déjà en 1907, le Père de Fouœuld avait recueilli des pièces de vers loin des campements de lems auteurs, dent certains étaient morts depuis plusieurs décennies. Pour apprendre ID poème auprès d'lU} emesshewey ou d'tm enelbeg, on se le fuit récit~ vers après vers, en répétant chaque vers après l'avoir entendu, exercice que le maître et l'élève renouvellent autant de fois que nécessaire. Un tel procédé limite œrtaÏnement les altérations inhérentes à la transmission orale. Ainsi Karl Prasse et moi-même avons recueilli auprès de sources différentes plusieurs longs poèmes de Komman agg-Elselisu dans des versims pratiquement identiques et qu'on peut donc considérer comme à peu près fidèles à ce que l'auteur avait transmis à ses rhapsodes. Mais les altératioos sont inévitables à la longue; au côté de vieillards s'efforçant de const1*Verfidèlement ce qu'ils oot appris, en
7

Dans la p-ésen1ation qui précède, j'ai résumé à grands tra.i5 un développement plus détaillé JUNié dans: D. Casajus,
Paris,

Gens de parole. langage, poésie et politique en pays touareg, Paris, La Découverte et Syros, 2000, ch. 4. 8 Voir, par exemple: M Zink, La subjectivité liJtéraire, Paris, P.U.F, 1985; A Kilito, L'auteur et ses doubles, Editions du Seuil, 1985. 9 P. Imbs, « De la fin'amor»,
10

Cahiers de littéraJure médiévale,

XII, 1969,277. du touareg, le soulignement marque l'emphase.

Il

M à m : «celui qui fiùt aller (le poème) ».
M à m : « celui qui met sur Je marché». Dans mes tnmscrit1ions

28

Dominique Casajus

trouve des james gens qui ne savent guère que quelques vtYS,au rythme parfois incmect, ftagments incchérents de pièces qu'ils ont eu l'occasioo d'entendre. Et quand meurent les derniers conttmporains d'lU}poète, son œuvre ne tarde pas à sombreedans l'oubli. Lors de mESséjours au nord du Niger, j'ai rencootré plusieurs fois le vieux Mokhammed agg-Eghli, qui avait été l'un des rhapsodes de Ghabidin ag-Sidi Mdd1ammed (c. 1850-1928). Avait-il retenu les poésies de son maître telles que celui-ci les lui avait enseignées? À vrai dire, m ne peut répondre à cette question car, camne il était à l'époque la seule pa-sonne vivante à les C<I1I1aÎ1rentégralement, sa version fi1isait autorité. Sans doute a-t-il quitté ce mœde i mYourd'h~ et avec hû l'œuvre de celui que les Touaregs du nord du Niger citent camne laIr plus grand poète. Coonne le lecteur l'aura compris en me voyant citer des noms de poètes, les poésies touarègues ne sont pas des œuvres anmymes. Elles ont des auteurs dont les noms, les liwx de séjour, les tribus sont coonus de tous, et auxquels elles ne survivent pas indéfuriment Mais les cercles dans lesquels on les entend sont si larges que seu1s quelques-uns de leurs auditeurs connaissent persoonellement lwrs auteurs, pour tous les autres, ils ne soot que des noms. Portées de campement en campement, elles forment me nuneur qui comt la steppe, murmure sans fin. La souffiance qui s'y dit n'existe guère ailleurs que dans \Dl dire <loot les énonciatwrs ne se prétendent pas les auteursl2 : WI poète touareg est l'auteur aœent d'me parole partout présente. Et cette aœence tend paradoxalement à le fiûre créditer de sincérité. Lorsque, au cours d'me tète fiuniliale, me vieille soliste chante en sowiant et en battant le tambour qu'elle se mewt d'amour pour l'm des danseurs présents, nul n'a l'idée de la croire. Mais lorsqu'ils entendent les vers d'tm grand poète, les auditeurs témoignent volmtiers d'me compassion doo.tj'ai mis loogtemps à e<mprendre qu'elle se nourrissait de l'absence même de l'auteur: camnent, t"fleffet, ne pas lui attribuer la souffiance parcourant des vers qui sont tout, bcmris son nan, œ qu' 00 coonaît de lui ? Autrement dit, les auditeurs d'un poème donnent pour leur part me répoose à la question laissée plus haut en suspens: selon eux, les Iarmes du narrateur sont bel et bien celles de l'auteur. Ainsi, les informateurs de Ghabdouane Mohamed et Karl Prasse leur ont parlé de l'amour de Gbabidin ag-Sidi Mdd1ammed pour la belle Rata, qu'il celé1ra dans plusieurs poèmes, puis plan-a dans ces versl3 : Ah / que ma montwe aille v~ l'aval, que je visite le cimetière, cerné d'un mur, oùje contemplerai le tertre sous lequel elle repose bras étendus. Ô Dieu, sois loué pour sa peau swpassant en beauté le lait qu'on dépose pour recueillir la crème, cejow où elle était bleuie d'indigo, rappelant les vertes vallées du Paradis, interdites à l'apostat. Son cou était pareO à celui des biches élégantes paissant à Yen-Wiiggar,

~~~~oo~~~œn~q~~a~œ~~~
encore troublées. Et je sais at!iaurd'hui campement. que ce monde m'est vide comme le site abandonné d'un ancien

12

La distinction

entre

l'auteur

et le récitant

est ici à pœdre

en compte,

alors

que

les spécialistes

de littérature

orale

ont

tendance
13

à la négliger.

Et on peut d'ailleurs

se detnandt2" s'il ne fàudrait piS de même pœdre

en compte

la distinction

entre troubtdour

et jongleur.

Retraduitd'ap-ès Mohamedet Plasse,op. cil.,n,93-94.

LA SOLITUDE

DU POETE TOUAREG

29

Rata a-t-elle vraiment existé? Ghabidin l'a-t-il pleuré ailleurs que dans ses vers? On peut seulement dire que telle est l' q>inÎOl1de ceux qui aujourd'hui les entendent Notons toutefois que ce ftagment reprend le thème traditionnel de la déploration sur le campement abandroné. Qu'elles expriment les sentiments de l'auteur ou seulement ceux du nmrnteur, les poésies touarègues se coo.forment toutes au même canon. Et les auditaIrs se font de leurs auteurs une hnage invariable elle auss~ calquée sur celle du nmrataJr gémissant qu'elles mettent toutes en scène. Guère plus fiables en cela que les vidas des trouOOdours, les « biographies}) recueillies par Mohamed et Prasse racootent l'invariable histoire d'un hoonne peuplant sa solitude du souvenir de ses amours œfuies. À mesure qu'we poésie s'éloigne de l'individu singulier qui l'a ccmpœée, il s'eflàce peu à peu derrière cette figure idéale d'auteur souffiant C'est au seul prix de cet etIàcement qu'il sera tenu pour sincère par ceux qui entendront au loin les vtYStransmis sous sm nom.

Poésie et sentiments Abdel1atifKilito, auteur d'm élégant essai sur la poétique arabe, somirait sans doute de voir les Touaregs adhérer à cette «croyance naive que le poème érotique est chargé d'exprimer les sentiments du poète14 ». Je pense cependant qu'ils n'ont pas entièrement tort.
Le narrateur

de leurs poèmes y assmne très souvent da1x rôles; en même temps qu'il gémit,

il <titamposer WIpoème dont on devine que c'est celui-là même qui le met en scène. S'il est peut-être naïf d' en 1àÏrelm porte-parole de l'auteur quand il gémit, je ne vois pas de raison de lui refuser ce titre quand il poétise. Dans une remarquable constructiœ en abîme, l'auteur met en scène son propre travail, en le présentant oomme accompli par lIDnarrateur souffiant Dans l'autq>oJ:1raitqu'il tend ainsi à ses cmtemp<rains, il se drone d'emblée la figure idéale qui restera de lui quand sa voix se sera tue. Sm poème exprime, sinoo ses sentiments, du moms ses aspirations. Et les excJamations apitoyées de ses auditeurs, moms naIfS en cela que Kilito le dirait, ne soot pas dépourvues d'ambiguüé. Je m'expliquerai miwx ici en.1à.isant1D1 détour par le beau livre que Leyla Abu-Lughod a consaaé aux Awlad 'Ali, qui vivent au nord du désert égyptien. Tout comme les Touaregs, ces hommes jugent malséant de laisser transparaî1re leurs sentiments, tout en tolérant cependant qu'on en fusse la matière de poèmes. Car, nous dit l'auteur, celui qui sait dire selon le mode poétique des sentiments qu'il n'est pas ptnnis d'avouer prœaiquement montre qu'il les maîtrise15 ; il moo1re, ajouterais-je en paraphrasant T. S. Eliot, qu'il a« séparé en lui l'homme qui soutIre et l' œprit qui croo16». Les Awlad 'Ali exigent de leurs hommes qu'ils taisent leurs souflhmces, mais ils goûtent les créations de l'œprit qu'elles inspirent n en est de même pour les Touaregs. La compassion que leur amwhent lœ souffiances supposées d'un poète se double, je crois, d'me part d'admiratioo pour la distance qu'il a su prendre avec elles. Par ailleurs, autant que sur l'auteur mcœnu des vers qui les émeuvent, c'est ID peu sur eux-mêmes qu'ils s'apitoient, car les souffrances qu'ils lui attribuoot ne leur sont pas étrangères. La solitude sur 1aque1le gémissent les poètes appartient à l'expérience quotidienne. Ainsi, lorsque nous avions à passer aux abords désertés d'un ancien
14

15 16

Kilito, opus cit., 61. L. AhI-Lughod, Veiled SentimenIs,

BeJkeley

et Los Angeles,

University

ofCalifumja

Press, 1988,246.

T.S. Eliot, Essais choisis, Paris, Editions

du Seuil, 1999,32.

30

Dominique Casajus

campement, ces lieux rendus au silence ÏnspÏraient souvent à mœ compagnons de route des paroles inquiètes, version prosaique de la déploratim sur le campement ahmdooné; de même, les lettres qu'œ me dictait à l'intention d'lUt parent éloigné se terminaient rarement sans ces mots qu' 00 retrouve dans tant de poèmes : ta solitude est en moi (ih-i esz(-nifk ou esz(-niim), que traduit exactement le ftançais «tu me manques» ; enfin, quelques-1.IDS de mes compagnons d'âge m'ont coofié la solitude où les avait laissés me aimée infidèle. Ce sont là des émotions qu'il est possible à l'observateur étranger de amprendre, d'éprouver parfois, ce qui est à la fois ID secours et un piège s'il entreprend de traduire les textes qu'il a recueillis. Un secours: sans parler de l'amour non reçu ou de rami qui vous manque, soogeons au pincement de cœur que nous éprouvons à la we de liwx où nous avons vécu, devenus déserts pour nous parce que peuplés d'êtres qui ne nous sont rien. Un piège: cette proximité est en réalité trompeuse, car ces différentes émotioos n'ont à nos ywx rien de commun, tandis que les Touaregs les regroupent toutes sous un même mot, signe qu'ils y voient les manifestatioos d'm seul et même sentiment, l'est{. Peut-être n'mt-ils pas tous éprouvé l'entière palate des émotiœs dmt gémissent les poètes, mais aua.m n'est resté sans en éprouver quelques-unes, SIE lesquelles il met le même nom et qu'il peut donc associer à celles qu'il entend chanter dans les poèmes. Tout cela suggère une réponse au moins provisoire à la deuxième de mes questÎoos liminaires: nous pouvons partager les émotioos d'm poète touareg (d'w chantaJr dejlamenco, de/ado, etc.), mais nous aurions tŒt d'en déduire que nous éprouvons alŒS les mêmes sentiments que lui. De plus, la poésie fiût plus que rappeler aux Touaregs les mcm.ents où, sous la forme de l'une ou l'autre de ses manifestatioos émotives, ils ont éprouvé ce sentiment Pour reprendre l'excellente formule que Miquel Valé de Almeida applique aux chants populaires de l'Alentejo, elle doone me « cohérence cognitive» à des émotions qui sans elle resteraient éparses et fugitivesl7. Ou plutôt, car cette cohérence est déjà assurée par le simple OOtqu'lUl même mot les désigne toutes, elle la renfaœ en les redisant sans cesse. De sorte que, si rien ne nous assure que les poètes ont réellement éprouvé les émotions qu'ils peignent dans leurs ccmpositions, nous pouvoos au moins affirmer qu'ils ont contribué à les transmettre. Ces émotiœs naissent au moins pour partie de la nappe sonore dans laquelle vivent et grandissent les Touaregs. Dans les vers inncmIrables où sans cesse elles sont dites et redites, ils apprennent à les recoonaître, à les éprouver, à les attribuer toutes à la solitude, si diverses qu'elles soient, et, plus encore, à les magnifier. En cela pareils à nous lorsque nous lisœs un 18 grand roman puisque, à en aoire Proust,
Si nous lisons le chef-d'œuvre
nouveau

d'un homme de génie, nous y retrouvons

avec

pltmir toutes celles de nos réflexions que nous avions méprisées, des gaietés, des tristesses que nous avions contenues, touJ un monde de sentiments dédaigné par nous et dont le livre où nous le reconnaissons nous apprend subitement la valeur. TIya dooc bien des sentiments dans ]a poésie des Touaregs, mais elle les fiût naître autant qu'elle les exprime. Si leur poésie disparaissait, peut-être ca1aines émotioos seraient-elles moins perçues, parce que moms recoonues, et le sentimmt de la solitude disparaîtrait peu à

17

M Vale de AImei~ «Emotions rimées,Poétiqueet politiquedes émotionsdans un villagedu sud du Pot1u~ »,
A la recherche du temps perdu, Paris, Gallitmrd, 1924, VI-2, 119.

Terrain,22,I994,27. 18 M Proust, la prisonnière.

LA SOLITUDE

DU POETE TOUAREG

31

peu de leur culture. En lID mot, on peut dire de cette poésie ce que Clifford Geertz dit de la 19 sculpture yorouba : Rjen ck très mesW'able n'arriverait à la société yorouba si les sculptews ne se

souciaient plus ck la délicatesse de la ligne, ni, sans doute, même de la sculptW'e. Certainefl1£nt elle ne s'écroulerait pas. Simplefl1£nt certaines choses qu'on éprouvait ne powraient être dites, et peut-être même après un temps ne seraient même plus éprouvées, et la vie en serait pluy grise.

L'homme qui souffre et l'esprit qui crée Ici s'achèvera ma brève évocation. Je voudrais la prolonger par une remarque de
méthode, puis par des réflexions lIDpeu plus générales. Tout d'abord, le lecteur aura noté que je me suis limité à ce qui s' offurit immédiatement à l'observation: des poèmes et leurs auditeurs, lesquels leur attribuent des auteurs dont ils se font lIDeimage idéalisée. rai d'abord considéré ces poèmes et ce qui s'en disait, et non pas les sentiments qui s'y exprimaient Fonder mon exposé sur ces sentiments, amoureux en l'OCClUTence, aurait supposé que je dispose d'lIDe catégorie anthropologique de l'amour qui ne soit pas le démarquage du sentiment que nous désignons de ce nom dans notre société. Or, tel n'est pas le cas, et c'est bien la raison pour laquelleles échos que ces textes éveillent en nous ne peuvent être que trompeurs. Mais n'en est-il pas de même des chants et des

poèmes si émouvants qui sont commentés tout au long du présent ouvrage?

De SlU"croît,

donner la primauté aux textes poétiques s'imposait d'autant plus que, comme je l'ai dit, ils sont en partie la source des sentiments qu'ils prétendent exprimer. Revenons, pour fullr, aux souf&ances que les Touaregs imputent à leurs poètes. (Une imputation que, soit dit en passant, ils ne sont pas les seuls à faire. Ains~ Caterina Pasqualino nous rappelle ici même les souf&ances que les Gitans andalous attribuent à leurs chanteurs de flamenco.) J'ai dit plus haut la part d' admÏration que cachait cette imputation, et je la crois essentielle. Les Touaregs accorderaient vraisemblablement au poète tchèque Mâcha que« la douleur seule est mère de la véritable poésie20 », mais ils ajouteraient, j'en suis sûr, que seul est poète celui qui renie cette mère-là. Et je me demande même si l'éloignement de l'année, dans leur poésie comme dans toutes les traditions poétiques dont parle le présent livre, n'est pas aussi lIDe image de la distance que le travail poétique doit mettre entre « l'homme qui souffre et l'esprit qui crée». Dans ce livre consacré à la délectation morose, qu'on me pardonne d'avoir conclu en osant parler si imprudemment de quelque chose d'aussi grand que la poésie. La morosité serait-elle délectable si elle n'était pas source de poésie?

19

c. Geertz,

«L'art

en tant que

système

culturel

», inSavoir

loca~

savoir

global,

(1983)

1986,

125

20

R Jakobson,

« Qu' est-ce que la poésie?

», in QuestinlU

ck poétique,

Paris, Editions du Seuil, 1977, 40.

TEZZETA, LE SOUVENIR ET LA NOSTALGIE
Delombera Negga
Introduction En amhariquel, pour exprimer la notion de nostalgie, on a recours à deux termes différents, tezzeta et nqfqot. Tezzeta désigne we nostalgie liée à WI passé définitivement
révolu et nqfqot une nostalgie au sms de se languir de quelqu'un ou de quelque chose avec l'espoir de retrouver dans le futur la personne ou l'objet dmt on se languit Nous ~eroos d'abord de lœ définir plus précisément, puis nous donneroos quelques exemples d'évocations nostalgiques à travers des circonstances de la vie où elles se manifestent. Tezzeta est aussi le titre d'tme chanson d'amour très populaire, caractérisée par me musique mélancolique et de; thèmes nostalgiquœ dmt les paroles sont en vers. La poésie occupe une place privilégiée dans la culture éthiopienn~, quel que soit le groupe linguistique auquel m appartient: Amhara, Tigré, ~, Gouragué, OrOOlo, Sana1i, etc. Dans la culture amhara, dont il sera question ici, la poésie est essentiellement chantée. Elle est aussi déclamée, et de plus en plus écrite pour être lue4. Elle est chantée lors d'ml mariage ccmme elle est pleurée pendant les cérémonies de deuil Elle est chantée par tout W1chaam. ou par des œmari, des troubldours ou chanteurs professionnels. La poésie chanœeS est le mode d'expressioo par excellence des sentiments d'heurs ou de malheurs, de révolte ou de gratitude, sous fonne de prière ou de louange, de chants d'amour, de chants gueniers ou de plems. Dans tous les cas, elle est aussi l'exprE5SÎonde la nostalgie. Celle du pays que 1'00 a quitté, de l'en1ànce que 1'00n'oublie pas, de l'être aimé qui manque, des 1àits et gestes des anciens qui servmt de valeurs de référence, telle la nostalgie du brave, mais aussi du juste.

1

« Langue

du roi» (par opposition

à la « Langue

du livre»

qu'éfait le guèze ou éd1iopien

classique)

depJis

le XIIF

siècle, ]X1ÎSnationale, l'amharique apputient au groupe des langues sémitiques d'Etbiopie. 2 T. L. Kane, « The one genre which is incontrovertibly native is poetry », in Ethiopian WIeSbaden,
3

literature

in Amharic,

Otto HaIrassowitz, en 4frique
« Les funnes

1975. Paris, Ed. Peeters,
]a 1ittém1ure

Pour les langues couchitiques, voir les travaux de D. MŒin, en putiadier Le texte légitime, pratiques littéraires orales
du nord-est,
courtes

traditionnelles
4

1999.
in Trois essais de la littérature éthiopienne, Paris,

1. Tubiana,

dans

amharique»,

Publialtions 5 P. Comba, L'auteur

langues, Bibliothèque Peiresc, 1984. « Le romm dans la littérature éthiopienne

de langue amharique

», Joumal

ofSemitic

Studies,

IX, 1, 1964.

Y écrit: « Chants et poésies ne se rencontrent d'ailleurs piS seulement dans les romans qui cherchent à 1àire revivre le fuJldore. Tout lettré éthiopien est captble de s'exprimer en vers et de composer des poèmes de genres variés. Toute une putie de la poésie, aboutissement d'une longue 1radition orale et populaire, reste à ]a portée du vulgaire, (...) ParfOjg l'lm des personnages, contmirement à ce qui se pISSe par exemple dans la 1ittém1ure fi'atçrise. puticulièrement cite de mémoire doué pour la poésie, prend son luth et ùnprovise un morœau bien connu. » un poème, une complainte, un chant d'aIlégresse ou

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