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Sun Ra un Noir dans le cosmos

De
272 pages
Pianiste, claviériste, chef d'orchestre, pionnier de l'électro, poète, philosophe, chaman cosmique, icône hippie, gourou... Quelque dix années après son ultime départ, l'oeuvre pharaonique de Sun Ra (1914-1993) commence seulement à être redécouverte et son influence dépasse largement le monde du jazz. Pourtant, Sun Ra, le jazzman illuminé, est toujours resté dans l'ombre, mésestimé et incompris. Ce livre cherche à le comprendre, en le replaçant dans son cadre et son contexte d'origine, la société noire américaine.
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SUN RA
Un noir dans le cosmos

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués. Déjà parus

Danièle PISTONE, Musique

et société:

deux siècles de

travaux, 2004. Louis FINNE, Le Maire, la Muse et l'Architecte, 2004. Marie-Claude V AUDRIN, La musique techno ou le retour de Dionysos Valérie SOUBEYRAN, Réflexions sur les chansons douces que nous chantaient nos parents ou Les dessous de la Mère Michel, 2004. KISS Jocelyne, Composition Musical et Sciences Cognitives, 2004. BOUSCANT Liouba, Les quatuors à cordes de Chostakovitch: Pour une esthétique du Sujet, 2003 MPISI Jean, Tabu Ley « Rochereau »Innovateur de la musique africaine,2003. ROY Stéphane, L'analyse des musiques électroacoustiques: modèles et propositions, 2003. JEDRZEJEWSKI Franck, Dictionnaire des musiques
micro tonales , 2003.

BOYER Henri, Les mélodies de chorals dans les cantates de Jean-Sébastien Bach, 2003. LOUISON-LASSABLIERE Marie-Joëlle, Etudes sur la danse. De la Renaissance au siècle des Lumières, 2003. MADURELL François, L'ensemble ars nova, 2003. GASQUET Lisou, Gainsbourg en vers et contre tout, 2003. GUILLON Roland, Musiciens de jazz New-Yorkais, 2003. ZIDARIC Walter, Alexandre DARGOMIJSKI et la vie musicale

en Russie au XIX, 2003.

Aurélien TCHIEMESSOM

SUN RA
Un noir dans le cosmos

L'Harmattan 5-7, rue de I École-Polytechnique ' 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie 1053 Budapest Kossuth L.u. 14-16 HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

~L'Hannattan,2004 ISBN: 2-7475-7382-6 EAN : 9782747573825

Introduction

- Petit prélude à I 'histoire du jazz proprement dit La musique est un phénomène socioculturel indissociable de l'histoire de l'humanité, et si l'on excepte les chants des baleines, des dauphins et des oiseaux, on peut dire que c'est une activité spécifique à l'homme, au même titre que le rire, le langage, la religion, la guerre nucléaire ou la pollution atmosphérique. Depuis des temps immémoriaux, une infinie variété de rythmes et de mélodies a apporté une couleur sonore à la plupart des évènements qui accompagnent une vie humaine: la naissance, le mariage, les saisons, la guerre, la paix, la mort. .. Dans la tradition musicale indienne, par exemple, certains riigas ne se jouent que le matin et d'autres uniquement le soir; en Afrique, les instruments à percussion peuvent être utilisés comme moyen de communication: les tambours ne sont donc pas uniquement destinés à des fins musicales. En aucun cas la musique ne pourrait être séparée de la tradition culturelle d'un peuple, de son folklore: elle définit une société de façon aussi précise que peut le faire sa religion, sa littérature, son histoire, ses coutumes. Cependant, une musique folklorique, aussi riche et intéressante puisse-telle être, parvient rarement à s'échapper de son pays ou de sa région d'origine, à influencer d'autres peuples et d'autres cultures, à bouleverser l'histoire de la musique tout entière. Le flamenco par exemple, même s'il est aujourd'hui connu et reconnu dans le monde entier, n'a jamais vraiment quitté l'Andalousie, et n'est joué la plupart du temps que par des Espagnols ou des hispanophiles. En d'autres termes, le

flamenco est toujours resté confiné dans le monde du flamenco. De même, on aura bien du mal à savourer la délicieuse musique d'une bande de mariachi ailleurs qu'au Mexique, même si ce cas de figure n'est pas impossible, notamment dans le cadre d'une tournée mondiale de mariachi, dans un restaurant mexicain assez chic, ou sur un de ces CDs de « musique du monde» que l'on peut trouver pour pas cher chez tous les bons disquaires. Naturellement, on pourra toujours objecter que le récent engouement pour des musiques afro-cubaines comme le son, le danzon, la guajira, le mambo et pour les acharnés du dance-floor latino, la salsal, a prouvé qu'une musique folklorique pouvait toujours être classée number one aux Top Charts internationaux. Que l'on songe un instant à Wim Wenders et à son film Buena Vista Social Club, qui a (re)lancé la mode latino dans toutes les mini-chaînes laser de salon et permis de faire sortir de l'ombre moult géniaux musiciens comme feu Compay Segundo et Ibrahim Ferrer pour n'en citer que deux. Néanmoins, tout le monde admettra sans peine qu'il est assez rare qu'une musique (folklorique) suscite un enthousiasme tel que les sons et les rythmes qui la définissent changent de façon remarquable au fil des ans: les divers styles musicaux écoutables de par le monde ont tendance à se figer dans un certain type de formation et d'instrumentation, et ne passent pas leur temps à se remettre en question et à évoluer sans arrêt. À vrai dire, je ne pense pas qu'un genre musical autre que le jazz ait eu plus d'impact sur I'histoire de son pays et de son peuple au cours du vingtième siècle: un tel succès reste même sans précédent dans l'histoire de la musique en général. Existe-t-il en effet un autre genre musical que le jazz qui ait engendré autant de styles aussi distincts dans une période de seulement 50 ans? Quelle autre musique a autant marqué son siècle?
La salsa n'est pas une musique afro...cubaine stricto sensu puisqu'elle est née dans cette bonne vieille ville de New-York, fille des plus entraînants rythmes latinos et de la funk de Big Apple. 8
1

Le jazz est sans aucun doute l'un des plus remarquables phénomènes culturels de toute I'histoire du vingtième siècle. Sa renommée a très largement dépassé les frontières de son pays d'origine et il est maintenant omniprésent dans la plupart des styles musicaux contemporains2. On retrouve le jazz partout, dans les génériques de série télé, les pubs, tous les jours à la radio, en boîte, dans les salles d'attente, et même l'insipide reprise de "The Girl From Ipanema" au clavier Bontempi que l'on peut entendre dans tous les mauvais ascenseurs, c'est du jazz. Du Charleston au hard-rock, du funk au rap, de la countrywestern à la techno, on retrouve les rythmes syncopés du jazz, ses progressions d'accord et son instrumentation quasiment partout. D'ailleurs, de nombreux musiciens d'horizons divers se sont penchés sur la question jazzistique, notamment, dans le désordre et pour n'en citer que quelquesuns, Erik Satie, Jimi Hendrix, Carlos Santana, Manu Dibango, Terry Riley, Georges Brassens, Frank Zappa, Ravi Shankar, Claude Debussy, St Germain, Igor Stravinsky, Henri Salvador, Fela Anikulapo Kuti, Guru, Charles Trenet, Wolfgang Amadeus Mozart (trouvez l'intrus). C'est tout de même là une destinée un peu inattendue mais ô combien fantastique pour une musique qui n'était à l'origine rien de plus qu'un vulgaire folklore black que l'on ne pouvait entendre que dans les quartiers les plus mal famés de la Nouvelle-Orléans. Quincy Jones, l'illustre compositeur arrangeur trompettiste, a dit un jour que la véritable histoire des Noirs

2

Le saviez-vous? La batterie est un instrument qui a été inventé par le

jazz, pour remplacer la section percussive des fanfares de la NouvelleOrléans et tout concentrer sur une seule personne, ça prend moins de place et ça coûte moins cher. D'un certain point de vue donc, le jazz pose son empreinte dans la grande majorité des styles musicaux actuels - à partir du moment où ceux-ci nécessitent l'emploi d'une batterie. 9

ne se trouvait pas dans les livres, mais dans leur musique3. Cette remarque souligne non seulement le rôle capital que joue la musique pour les Noirs américains, mais aussi le fait que le jazz est bien plus qu'une « simple» musique: c'est l'expression la plus sincère d'un peuple prisonnier d'un système qui ne les a jamais autrement accepté que comme larbin dans le meilleur des cas, esclave dans le pire. C'est un peu dommage, puisque le jazz, au départ, est le produit de la fusion entre deux grandes traditions musicales et culturelles, celles de l'Europe et de l'Afrique: le métissage culturel est donc à l'origine du développement du jazz et de son évolution. La bêtise humaine, elle, est à l'origine de sa triste histoire: la musique censée le mieux représenter le besoin d'amour fraternel entre les races et l'importance de la coopération interculturelle se retrouva piégée en plein milieu d'une absurde guéguerre raciale aux conséquences dramatiques, et ce, dans le soi-disant pays de la liberté, individuelle ou pas. Et tout cela commença par une belle journée d'été, en l'an de grâce 1619, quand une frégate hollandaise aborda les côtes américaines à Jamestown, en Virginie, et proposa un petit stock d'étranges llègres en échange d'un peu de nourriture pour la route.4 L'esclavage aux États-Unis est resté une institution légale et légitime pendant plus de 200 ans, depuis la seconde moitié du XVIIe siècle jusqu'à 1865, lorsque le Treizième
Quincy Jones, cité dans Le Grand livre des Negro Spirituals, Bruno Chenu, Bayard éditions, Paris, 2000, p.? 4 En fait, les Noirs étaient présents sur le territoire américain bien avant 1619. On raconte même que la Santa Maria, la célèbre caravelle avec laquelle Christophe Cololub atteignit l'Amérique en 1492 était pilotée par illl Noir. On conlpte égalenlent une révolte d'esclaves africains en 1526 dans les colonies espagnoles de Floride et de Caroline du Sud (Chenu, Bruno, op.cit., p.26). Quoi qu'il en soit, les «premiers» Noirs qlÙ arrivèrent en Amérique à partir de 1619 n'étaient pas tous des esclaves: on trouvait égalelllent des Noirs libres et des travailleurs sous contrat. Ce n'est qu'à partir de 1660 que la situation se dégrada lentenlent et que l'on put apercevoir au large les premiers bateaux de traite anglais, charluant euphémisnle pour négriers. 10
3

Amendement à la constitution fut ratifié et rendit l'esclavage inconstitutionnel sur tout le territoire des États-Unis. Selon les plus sérieuses estimations, la diaspora du peuple africain concernerait un nombre d'individus allant de 9 à 15 millions, hommes, femmes et enfants, tous confondus, cela va sans dire. Mais en ce temps-là ce n'était pas si grave, puisque les Noirs n'étaient pas des êtres humains: ils ne savaient même pas qui était le Pape! Bref, cette honteuse foire aux hommes fut l'un des plus dramatiques cas de migration (forcée) et de mélange culturel de toute l'histoire du monde connu. Avec le temps, l'esclavage imposa peu à peu sa présence, son influence et ses lois dans toute une bonne partie de l'Amérique du Nord. Poétiquement nommée la peculiar institution5, l'esclavage permettait surtout aux riches propriétaires blancs du Sud de traiter les nègres comme du bétail et de violer impunément les plus belles négresses: L'esclavage représentait une telle privation des libertés qu'il s'apparentait aux yeux des Anglais à quelque chose comme une perte d 'humanité. On croyait fermement que traiter un homme en esclave revenait à le traiter comme un anima? Il est utile de préciser pour le lecteur ou la lectrice non avertiee) que l'esclavage aux États-Unis était une institution particulièrement sévère, bien plus que dans les colonies d'Amérique du Sud et des Caraïbes. Les esclaves africains
5 Expression inventée dans le Dixieland (petit surnom des États du Sud avant d'être le nom du style de jazz de La Nouvelle Orléans) par une bande d'irresponsables incapables d'assumer les conséquences de leurs actes. Peculiar institution pourrait se traduire assez maladroitement par l'institution particulière, singulière, bizarre ou insolite. En ce qui me concerne, je n'ai pas vraiment envie de trouver une meilleure traduction pour un terme aussi ignominieux. Je conserverai donc l'expression originale, qui fait beaucoup plus couleur locale, si j'ose dire. 6 Slavery was such a complete loss of liberty that it seemed to Englishmen somehow akin to loss of humanity. No theme was more persistent than the claim that to treat a man as a slave was to treat him as a beast. Scott, Joseph W., The Black Revolts.- Schenkman Publishing Company, Cambridge, 1976. Il

fraîchement débarqués de leur négrier se voyaient systématiquement privés de tout ce qui pouvait appartenir de près ou de loin à leurs traditions culturelles: les individus originaires d'une même tribu étaient méthodiquement séparés, parler une langue autre que l'anglais était formellement interdit sous peine de plein de coups de fouet. De toute façon, les mélanges de population et l'extraordinaire diversité linguistique résultant de l'éclatement des différents groupes ethniques empêchaient les Noirs de communiquer entre eux dans leur langue natale. En fait, les groupes de prisonniers étaient séparés et mélangés dès le départ d'Afrique: les marchands d'esclaves prenaient un soin méticuleux à séparer les individus de même origine, afin d'éviter les regroupements politiques et minimiser les risques de rébellions. De même, les instruments de musique qui avaient survécu Dieu seul sait comment à l'éprouvante traversée de l'Atlantique étaient soigneusement confisqués ou détruits. La pratique des religions traditionnelles, quant à elle, était interdite, les primitives religions africaines ne valant pas grand-chose comparées au Christianisme, tellement plus efficace. Cela explique pourquoi les ancestrales traditions africaines n'ont pas survécu aussi bien en Amérique du Nord qu'au Brésil, à Cuba, ou à Haïti, où l'on retrouve aujourd'hui des cultes comme la macumba~ le candomblé,- la santeria et le vaudou, qui dérivent tous d'anciennes religions africaines. Cependant, ce dramatique génocide culturel favorisa l'émergence d'une nouvelle tradition musicale, libre de toute influence africaine directe. De fait, les vieilles traditions africaines furent reléguées au rang d'obscures réminiscences subliminales, vieux souvenirs d'un continent mythique perdu, et l'héritage commun d'un inconscient collectif quelque peu perturbé. La peculiar institution était un système assez sévère et intolérant, mais il faut admettre que parfois, malgré des slave

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codes7 assez élaborés, de nombreux «crimes» restaient impunis: quand les temps étaient calmes, on constatait une relâche toute relative dans la sévérité et l'application des slaves codes. Cela a probablement favorisé l'émergence des chants africains et des danses africaines dans certains endroits du sud des États-Unis. Ainsi, durant les Pinkster Festivals8, à Congo Square, à la Nouvelle-Orléans, pouvait-on observer en avant-première la fusion des influences musicales européennes et africaines à l'origine du son unique du jazz: les esclaves y jouaient des tambours africains, de la flûte et du violon. Il semblerait néanmoins que ces joyeuses célébrations n'étaient vraiment admises que dans la région de la Nouvelle-Orléans, et dans les débuts de l'esclavage. De plus, les autorités locales surveillaient de près ces effusions de joie africaines, on ne sait jamais: les maîtres emmenaient leurs esclaves au Square et les ramenaient plus tard à la plantation, après les festivités. L'architecte Benjamin Latrobe, qui visita Cong() Sqllare en 1819, rendit compte de l'ambiance générale qui y régnait: La musique était jOltée par deux tanzbours et lin illstrllnlent à cordes. U,l vieil honlnle, à cal{fourcholl Sllr U17 tanzbour cylindrique d'el1viroll trente celltimètres de dialnètre, le frappait du bord de la nzain et des doigts avec une vélocité illcroyable. L'autre tambollr, lllle sorte de caisse ouverte à douves, était tenu entre les genollx et frappé de la
Les Slave Codes étaient un ensemble de lois qui régissaient la vie quotidienne des esclaves. Pour résmner, disons siInplelnent que ces lois établissaient noir sur blanc le fait que les esclaves n'étaient pas des persoillles nIais des biens, et elles garantissaient aux Blancs quasiInent tous les droits, qu'ils soient propriétaires ou non: tuer lm esclave, par exenlple, n'était qu'en de très rares occasions considéré COlllllle un meurtre; le viol d'une femme esclave pouvait entraîner des poursuites uniquenlent parce qu'il s'agissait du bien d'autrui: le coupable se faisait juger pour "iolation de donricile, en quelque sorte. 8 Pinkster est une déformation du mot Pentecoster, pour Pentecôte. Les Pinkster Festivals avaient donc lieu pendant la Pentecôte, et 110npas à Noël. 13
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même façon... Mais le plus curieux était l'il1strument à cordes, certainement importé d'Afrique. En haut de sa crosse, il y avait la silhollette grossière d 'Zlllhonlnle assis avec, derrière lui, deux chevilles auxquelles étaient fixées les cordes. Le corps de l'instrument était une calebasse ... Iln autre instrllment qui, d'après la COllleurdll bois, paraissait neuf, était fait d 'lin morceau de bois découpé ayant à peu prés la forme d 'line batte de cricket, avec all miliell, tOllt dll IOllg, une profonde rainure... on le frappait éllergiquement sur le côté, avec un court bâton... il y avait allssi Ulle calebasse, percée d'un trou rond cerllé de clous en cuivre, qu'une femme frappait avec deux bâtons.9 Même si une telle expérience ne peut remplacer ni l'Afrique ni la liberté pour les esclaves, il est cependant intéressant de remarquer qu'on leur donnait de temps à autre l'occasion de s'exprimer, et que les efforts mis en œuvre pour leur laver le cerveau n'avaient pas suffi, selon toute vraisemblance, à effacer totalement l'héritage africain. Rappelons également que la musique que l'on pouvait entendre à COllgo Square était essentiellement l' œuvre des premières générations d'esclaves, ceux importés directement d'Afrique. Les field hollers et les work SOllgS assurent d'une certaine façon le lien entre le jazz et les chants africains de Congo Square. En effet, si les premières générations d'esclaves chantaient la nostalgie du continent africain perdu, les suivantes, plus américanisées, si j'ose dire, se servirent des États-Unis comme référence: l'Afrique devint un mythe, une légende dont seuls les plus âgés semblaient se souvenirlO.
Benjamin Latrobe, cité par Jones, LeRoi, Le Peuple du Blues.- Éditions Gallimard, 1968, p.113-114. 10 La traite des Noirs fut officiellement interdite aux États-Unis le 2 mars 1807. Par conséquent, la chasse à l'Africain, qui se situe logiquement en anIont du trafic, était interdite aussi, naturelle nIent. On ne devait donc plus trouver d'esclave africain d' « origine» en circulation aux États-Unis après cette date. COlmne on pouvait s'en douter, cette loi ne fut pas trop 14
9

Il semblerait que les work sangs étaient un héritage direct de leurs ancêtres d' Mrique, puisque chanter pour accompagner les travaux des champs était un phénomène assez commun en Afrique de l'Ouest. En général, les maîtres et autres gardeschiourmes encourageaient cette pratique, qui avait à leurs yeux pour principal effet d'améliorer le taux de production, mais ils comprenaient plutôt mal le sens véritable de ces chants, et les assimilaient à une évidente manifestation de joie et de satisfaction. Frederick Douglass, un ancien fugitif et abolitionniste convaincu, précisa à ce sujet qu'il était impossible de COl1cevoir une erreur plus grotesqlle: les esclaves chantaient la plupart du temps quand ils étaient malheureux... Parfois, ils exprimaient les sentiments les plus tristes sur Ull ton des plus enthousiastes et les selltil11entsles plus joyeux sur un ton on ne peut plus tristell. Les field hollers étaient un type d'expression vocale situé quelque part entre le cri et le chant, que l'on imagine souvent de descendance africaine. Il paraît que l'origine africaine des field hollers serait bien trop souvent donnée à tort, selon les dires de certains spécialistes qui affirment que la pratique des hollers pourrait aussi bien avoir une origine européenne, asiatique, ou américaine, dans les tribus « indiennes» autochtones. Certains historiens prétendent en effet qu'il s'agissait d'un appel entre travailleurs assez courant dans les sociétés rurales, quelles soient d'Afrique ou
respectée (on peut par exemple se reporter à l'histoire de l' Atnistad en 1839 pour plus de renseignenlents à ce sujet. Ça tombe bien, Spielberg en a fait un film), et la traite des Noirs continua, quoi qu'à un rythme moins soutenu qu'avant. En fait, elle ne fut interr0111pUe qu')avec la Guerre de Sécession et la victoire des Nordistes en 1865. Au niveau internationaL elle ne disparut définitivement qu'à la fin du x:rxe siècle. Il It [was] impossible to conceive a greater mistake. Slaves [sang] ,nost yvhen they [were) ,nost unhappy... they would sometimes sing the most pathetic senti,nent in the most rapturous tone, and the most rapturous sentiment in the nlost pathetic tone. Douglass, Frederick, Narrative of the Life oj' Frederick Douglass.Bedford Books of St.Martin's Press, Boston, 1993, p.46-47. 15

d'ailleurs. Ainsi l'origine des hollers n'est-elle peut-être pas si africaine que ça. Une chose reste sûre malgré tout: c'était une espèce de cri de ralliement lancé par un esclave et repris par d'autres à l'unisson, depuis d'autres champs de coton. Un témoin auditif des field hollers les décrivit ainsi: Quelqll 'llll lança llll son tel que je n'en avais jamais elltelldu allparavallt, un grand long cri musical qui s'éleva pliis s'éteignit ell se cassant dans les aigus. Sa voix résollllait, à travers les bois, dans l'air clair et glacial de la nuit, tel Ull clairon. Tandis qu'il était repris par un autre, puis par lin autre et par plusieurs autres en chœurl2. Le fusion entre les work sangs, les field hollers et les liturgies européennes donna naissance aux Negro Spirituals et plus tard aux gospel sangs, que les esclaves chantaient à l'église 13et qui par la suite se vendit plutôt bien. On l'a vu, les esclaves n'avaient pas le droit de pratiquer les cultes traditionnels d'Afrique, et de cette situation résulta la création de leur propre religion, un savant mélange de Christianisme et de religions africaines traditionnelles, telles l'Islam et l'animisme. Cela leur permettait de clairement différencier leur religion et celle de leurs maîtres, de placer une barrière entre leur Dieu et celui des Blancs. De même, à l'office, les Blancs se recueillent habituellement dans le calme et la sérénité (voire l'ennui), alors que la religion des esclaves autorise les cris, les chants, les danses, les battements de mains. Cette extériorisation des sentiments trouve son origine dans le besoin que ressentaient les esclaves de s'exprimer librement: la liberté d'expression faisait en effet gravement défaut dans la vie de tous les jours de l'esclave lambda. En un
Frederik Olmster, cité par Bergerot, Frank et Merlin, Arnaud, L'épopée du jazz, du blues au bop.- Gallimard, 1991, p.18-19. 13L'église joue un rôle inlportant dans I'histoire socio-lllusicale des Noirs américains, et il n'est pas exagéré d'affirmer qu'elle est bel et bien le berceau de la musique afro-américaine. D'ailleurs, une majorité écrasante d' artistes noirs 3Illéricains ont été sensibilisés à la nlusique sur les ballCS de l'église locale, citons par exemple Thelonious Monk, John Coltrane, Charles Mingus, Aretha Franklin, mais pas Sun Ra. 16
12

sens, les Negro Spirituals servirent à pallier au manque et à satisfaire ce besoin vital qu'ont les êtres humains de communiquer. Ces différences entre les deux cultes n'étaient en fait que l'inéluctable conséquence du comportement des maîtres qui obligeaient leurs esclaves à se soumettre au nom de la religion et à accepter leur statut inférieur comme une décision de Dieu, qui est blanc. Le style de chant spécifique aux esclaves arriva à maturité vers la fin du XVIIIe siècle durant le Second Awakening (Second Réveil), une espèce de renaissance religieuse qui vit naître les camp meetings, d'énormes rassemblements inter-raciaux et religieux que l'on retrouvait dans les états du Sud au début du XIXc siècle. La très importante place qu'y tenaient la musique et les chants a sans aucun doute été essentielle au développement de l'identité musicale noire-américaine, les témoignages auditifs de l'époque ne trompent pas: Quel chœur magnifique! Cela venait très probablement de la partie noire de l'assemblée, car elle était trois fois plus nombreuse que celle des Blancs et leurs voix sont naturellement pures et belles ... Chez les Noirs, les tentes débordaient de ferveur religieuse, chacune à un stade différent (...) À cinq heures et demie, le lendemain matin, on entendait encore, de tous côtés, les hymnes des
lvolrs.
AT.

14

On retrouve dans les Negro Spirituals certains aspects de la tradition musicale africaine, notamment la technique de chant antiphonique15 : le leader chante le thème, et le chœur

14Chenu, Bruno, op.cit., p.154. 15Je constate avec une horreur non dissimulée que les mots antiphonique et antiphonie ne figurent dans aucun des dictionnaires les plus récents, les plus facilement trouvables et les moins chers de la langue française. J'ai malgré tout fini par le trouver dans le Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse, Tome 1, De A à Beauce.- Librairie Larousse, Paris, 1982, p.545. Antiphonique y est défini ainsi: Relatif à l'antiphonie. Antiphonie? Procédé d'exécution en alternance entre deux chœurs, dans les liturgies chrétiennes. Cette défmition omet malencontreusement le rôle 17

lui répond. Ce dernier peut simplement répéter les paroles du leader ou les commenter, voire en improviser de nouvelles. C'est tout bête, mais ça marche. Cette technique jouit d'une popularité non feinte au sein de la communauté noire américaine, et on la retrouve partout, pendant la messe notamment, où l'audience commente les sermons du prédicateur. Dans son autobiographie, Malcolm X décrit la réaction du public à un discours du leader de la Nation Of Islam, Elijah Muhammad. Bien qu'il ne s'agisse pas à proprement parler d'une messe, l'ambiance qui règne aux meetings de la NO.1 est sensiblement la même que chez les Chrétiens: C'est ça ! Oui! - Exactement!
-

- Apprends-nous,
-

Messager!

Oui!

- Dis-leur! - T'as raison! - Prends ton temps, petit Messager!

Ah, oui, alors! Les Musulmans n'étaient plus les seuls à crier. Ils s'extériorisent d'ailleurs moins que les Noirs chrétiens. Avec eux, le meeting ressemblait à une traditionnelle veillée autour d'un feu de camp.16
-

Les interventions vocales et cris extatiques, battements de mains et danses, sont pratique courante dans la
que joue l'antiphonie dans les chants africains, les spiritual et le blues. Peut-être a-t-elle gagné en précision dans les éditions plus récentes? 16Malcolm X et Alex Haley.- L'Autobiographie de Malcolm X- Éditions Grasset, 1993, p. 218-219. Petite précision: c'est le terme old-fashioned camp meeting qui est ici traduit par traditionnelle veillée autour d'un feu de camp. Dans la V.O., Malcolm X faisait donc davantage référence aux camp meetings du XVIIIe siècle qu'à une bête soirée autour du feu avec la guitare, les bières, les saucisses et les chamallows. Les traducteurs de l'époque n'avaient hélas pas relevé cette petite nuance. 18

culture noire américaine. D'ailleurs, il est possible de repérer de telles interventions sur de nombreux .enregistrements, pendant un solo particulièrement hot ou à l' « apogée» d'un morceau. Les spirituals et les gospel songs avaient donc déjà posé les bases de la musique noire américaine: la technique de chant antiphonique, les effets vocaux divers et variés, le mélange de musique sacrée et profane et l'engagement physique dans la musique. Cependant, la communauté aftoaméricaine avait besoin d'un élément supplémentaire (autre que religieux) pour rendre compte de leur situation plus clairement encore. Le blues, apparu aux alentours de la Guerre de Sécession, donna l'occasion aux Noirs de parler de leur expérience commune tout en adressant un message plus direct à la société américaine. Il suffit d'ailleurs d'en écouter les paroles pour se rendre compte qu'il fut créé pour dépeindre la triste réalité de la vie quotidienne d'un Noir aux États-Unis - ce que fit également le rap un peu plus d'un siècle plus tard. Le contenu des blues est de fait moins religieux que dans les spirituals et le gospel, encore qu'il n'est pas rare de rencontrer ici ou là des allusions à l'Église, aux Spirituals ou à Dieu, comme dans ce morceau de Son House, "Gospel Blues", dont je vous propose d'écouter maintenant un extrait. Cela dit, en bon enfant terrible de la musique noire américaine, le blues fait quand même plus souvent référence au Diable qu'à Dieu, avec force légendes et moult mythes à propos de bluesmen au talent exceptionnel

qui auraient appris leur art avec Satan en personne, au détour
d'un carrefour dans le delta du Mississippi. Le blues est bien plus réaliste dans sa vision du monde et sa critique de la société américaine que les gospels et les spirituals, même si ces derniers étaient en fait truffés de messages codés. En cela le blues est moins subtil et fait plus volontiers usage de la dérision, de l'humour et de l'ironie pour habiller des textes où se mêlent parfois vantardises et 19

allusions sexuelles, les unes n'allant évidemment jamais sans les autres 17. L'emploi de termes vulgaires et l'évocation de situations bravant les tabous d'une société un peu coincée peut s'expliquer comme une réaction sarcastique au puritanisme des Blancs: les Noirs créaient ainsi leur propre culture, une sorte de contre-culture qui s'opposait directement à celle des Blancs. Le blues reflète d'une certaine manière le côté obscur du «bon vieux Nègre18» que l'on était plus habitué à voir courber l'échine qu'à chanter faux des insanités et fustiger un système qui au fond marchait plutôt bien, pour les Blancs. Le blues peut être considéré comme la base de la musique moderne et comme le symbole de la déconstruction du rêve américain: c'est une voix déchirante et sincère qui décrit la tragédie d'être noir dans un pays de Blancs, fait par des Blancs, pour des Blancs. Le blues exprime donc la difficulté de vivre dans une société qui rejette les gens différents, mais paradoxalement, il affirme et renforce leur appartenance à cette société.

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On retrouve ce phénomène avec les dozens (littéralement, douzaines),

autre mignonnerie de la culture noire américaine qui consiste en un duel verbal dont le perdant est celui qui ne sait plus quoi dire pour casser l'autre. Les dozens font grand usage de la dérision et de la provocation. Si cette petite défmition ne vous inspire rien de concret, imaginez un morceau de rap sans la partie instrumentale et vous y êtes. 18Le mythe du« bon vieux Nègre» était souvent mis en scène sous forme de minstrel shows qui apparurent vers la moitié du dix-huitième siècle: des Blancs se grimaient en Noirs et imitaient les manières que la plupart des gens prenaient vraiment pour celles des Noirs, et ils trouvaient cela à mourir de rire (rappelez-vous, en 1927, le premier film parlant de l'histoire du cinéma, The Jazz Singer, mettait en scène le minstrel et comédien blanc, Al Jolson, et nous donne une petite idée du genre de shows désopilants que cela pouvait être). La mordante ironie de l'histoire, c'est que les minstrels imitaient l'attitude des Noirs en singeant le cakewalk, un pas de danse que les Noirs avaient inventé pour se moquer des manières prétentieuses des Blancs. Cela revient à dire que ces minstrels au visage noirci à coups de bouchon brûlé caricaturaient une danse qui les caricaturait eux-mêmes. Vous ne trouvez pas ça ridicule, vous?

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Dans sa forme la plus classique, le blues reprend les principales caractéristiques de la musique afro-américaine, notamment la fameuse technique de chant antiphonique, même si dans le blues, c'est la même personne qui pose les questions et qui donne les réponses. Une autre caractéristique du blues est la présence des désormais célèbres blue l'lotes, qui donnent à cette musique sa couleur sonore (et son nom, dans la foulée). Ces notes, qui sonnent un peu dissonantes pour des « oreilles classiques », sont justement destinées à choquer ou à toucher la sensibilité de l'auditeur. C'est donc essentiellement un sentiment de tristesse et de mélancolie qui émane de cette musique: même quand l'humour est présent, il devient rapidement ironie. Le blues est probablement la plus authentique forme d'expression musicale des Noirs américains, la plus représentative de leur communauté, et a toujours été une source d'inspiration pour les jazzmen à tout instant de l'histoire de leur musique, de Jelly Roll Morton à Duke Ellington, de Charlie Parker à Sun Ra. Toutes ces musiques portaient déjà en germe la plupart des caractéristiques qui définiront le son du jazz par la suite: les ~field hollers, les ltvork songs, les spirituals, le gospel et le blues réservent tous une part plus ou moins grande à l'improvisation, verbale ou instrumentale, l'usage de la syncope, la technique de chant antiphonique et les bille notes. Tout cela associé aux notions européennes de mélodie et d'harmonie allait donner naissance à cette musique que l'on appellerait plus tard le jazz.

- Petit historique du jazz proprenlent dit

300 ans environ après leur arrivée sur le territoire américain, l'identité musicale des Noirs s'est déjà bien affirmée, riche d'un son jamais entendu auparavant et dotée d'un potentiel créatif sans précédent. Le jazz représente l'histoire de ce peuple, de son expérience, et retrace son 21

évolution d'un point de vue non seulement musical, mais aussi social, moral, et idéologique. En effet, les multiples évolutions du jazz et des relations inter-raciales ont suivi des destinées parallèles: chaque changement décisif dans la société américaine (concernant directement les Noirs) a eu des répercussions sur la musique, d'autant plus que le jazz était inextricablement lié au problème racial depuis le début: - D'abord parce que les Noirs se sont vus accorder plus de libertés pour créer de la musique que pour s'exprimer dans d'autres domaines. Puisque c'était là le seul moyen qui leur était donné de s'exprimer, leur colère, leurs frustrations, leurs craintes et leurs espoirs furent systématiquement retranscrits en notes de musique et en sons.
- Ensuite, parce que l'ultime secret du jazz est qu'il

s'agit d'une musique universelle qui flatte les oreilles européennes avides d'harmonie et satisfait une soif de rythme typiquement africaine. L'énorme succès commercial qui résulta de ce mélange décapant fut à l'origine d'une lutte économico-raciale ridicule (mais lucrative) : le jazz devint la triste victime d'une Amérique blanche et raciste qui préférait voir et entendre cette musique interprétée par des Blancs plutôt que par des Noirs. Au fire, on les faisait jouer derrière un rideau ou au Cotton Club1 .
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Moralité: pendant que les musiciens blancs

jouissaient d'une renommée usurpée et gagnaient de l'argent à ne plus savoir qu'en faire, les musiciens noirs restaient pauvres, peu ou pas du tout connus et se faisaient régulièrement taper dessus. Bon, tous les jazzmen blancs ne sont pas riches à millions et tous les jazzmen noirs ne sont pas au R.M.I., mais il est certain que les Blancs rencontraient moins de difficultés sur leur chemin professionnel que les Noirs, grâce à l'insondable et perfide magie de la société et du système économique américains. Le jazz (noir) eut donc
Le Cotton Club était un night-club de luxe établi à Harlem, réservé à la bourgeoisie blanche, comme son nom le laissait supposer, et dont la fière devise était: « Blanc dans la salle, Noir sur scène ». Un zoo, quoi. 22
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tendance à se durcir et s'affermir avec le temps, un peu comme une vieille Mimolette. L'histoire du jazz enregistré commença symboliquement sous le signe de la race, puisque le premier groupe à se faire immortaliser sur une petite galette de Vinylite fut l'Original Dixieland Jass Band, un quintette 100% blanc, qui avait plutôt bien retenu les leçons données par les fanfares noires néo-orléanaises. Le détournement économique avait commencé. Les Noirs se sentaient volés, victimes impuissantes du pillage systématique de leur héritage musical et culturel. Le jazz, symbole de leur réussite artistique, représentait d'une certaine manière l'unité de leur peuple. Il n'est donc pas surprenant de constater l'évolution parallèle de la communauté noire américaine, de sa musique et des mouvements nationalistes. Ce fut dans les années 20, à New York, dans le quartier de Harlem, que les Noirs prirent conscience d'euxmêmes pour la première fois et qu'ils s'affirmèrent véritablement en tant que tels, à l'occasion de ce qui fut connu plus tard sous le nom de Harlem Renaissance. Ce fut une période d'intense créativité et de changement, au cours de laquelle des personnalités aussi illustres que W.E.B. Du Bois, James Weldon Johnson, Langston Hughes au Marcus Garvey réveillèrent la conscience politique et sociale de millions de Noirs américains et stimulèrent de multiples formes d'expression artistique. La musique faisait évidemment partie du mouvement: à cette époque, tout le monde était fou de ce nouveau son venu de La Nouvelle Orléans. Certains en vinrent à surnommer cette période le Jazz Age - à ne pas confondre avec la Swing Craze des années 30, qui vit l'avènement du swing et la naissance des big bands. Cela dit, l'appellation Jazz Age est un peu erronée et simpliste: d'une certaine façon, toute période située entre le début du siècle et les années 80 pourrait être appelée Jazz Age, mais ceux qui nommèrent cette période Jazz Age 23

n'étaient pas noirs, d'une part, et d'autre part, ils s'en moquaient un peu. Le jazz ne représentait pour eux que l'argent qu'il pouvait rapporter; le reste n'était que du bruit pas économiquement exploitable. Involontairement ou non, cette appellation de Jazz Age rendait hommage à tous les musiciens qui divertissaient le monde avec les rythmes chauds et les riffs endiablés d'une nouvelle musique encore balbutiante. Parmi ces pionniers, il convient de citer Scott Joplin, qui n'a jamais eu sous les yeux une seule partition de swing, mais qui, en tant que King Of Ragtime et doyen du Panthéon du jazz, mérite sa place ici, d'autant plus que je ne pense pas que j'aurai l'occasion de le citer plus tard. Ferdinand "Jelly Roll" Morton, autoproclamé originator ofjazz-stomp-swing, qui prétendait avoir inventé le jazz en 1902 (!) ; Louis Armstrong, le trompettiste de génie qui contribua grandement à faire sortir le jazz des ghettos de la Nouvelle-Orléans; Fletcher Henderson, le père incontesté du big band et du swing, et bien sûr Duke Ellington, dont les rythmes hot et le style dit «J.ungle » embrasèrent les nuits les plus chaudes de Harlem, notamment au Cotton Club. Il serait cependant regrettable d'ignorer ou de négliger le rôle joué par l'Original Dixieland Jass Band. Bien qu'étant composé exclusivement de musiciens blancs n'ayant par définition rien à voir avec la Harlem Renaissance, le succès qu'ils connurent avec "Livery Stable Blues" et "Dixieland Jass Band OneStep" favorisa la diffusion du jazz dans la société blanche, et l'aida à assurer son succès et sa popularité dans le monde entier. Cela fait aussi éclater au grand jour l'abjecte hypocrisie dont furent victimes les Noirs américains tout au long de leur existence. La participation des Noirs américains à l'effort de guerre occasionna un remarquable changement dans les

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mentalités. La campagne Double V (prononcez dabeul vi)2o qui suivit la guerre montra que les Noirs étaient décidés à changer d'attitude et à obtenir l'égalité des droits et la liberté. Une nouvelle fois, la musique suivit le mouvement. Le bebop, première grande révolution de l'histoire du jazz, vit le jour dans les années 40 à Harlem. Sous l'impulsion de musiciens de génie tels Charlie Parker, Dizzie Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke, Miles Davis, Bud Powell, le be-bop défia toutes les règles et idées préconçues qui existaient jusqu'alors en jazz. Au début, les critiques de jazz ne l'appréciaient pas du tout21 : le Français Hugues Panassié parlait de I 'hérésie du be-bop, tandis que Roger Pryor Dodge, un des pionniers de la critique de jazz, écrivait: Disons en résumé que le bop et ses dérivés, malgré la complexité de leur développement, constituent une manifestation musicale d'une signification très inférieure à celle de l'ancienne musique Dixieland ou de la Nouvelle-Orléans ... Disons clairement qu'il n y a d'avenir pour le jazz ni dans le bop ni

20 Double V pour Double Victoire. Une contre le facisme, en Europe, et l'autre contre la ségrégation aux États-Unis (Victory at home, and Victory abroad). Nous y reviendrons. 21Il faut savoir toutefois que la principale fonction du critique de jazz de base est de ne jamais être content et de rejeter le front haut et l'air condescendant toute création artistique pouvant paraître quelque peu novatrice et originale. La deuxième principale fonction du critique de jazz est de se rendre compte de son erreur après la mort de l'artiste en question, qui finalement faisait montre d'un talent hors du commun, et demeurera, pour toujours et à jamais, en avance sur son temps. Parfois, le critique de jazz se demande d'un air nostalgique quelles somptueuses merveilles aurait encore pu concevoir un tel génie si seulement la vie n'avait pas été aussi cruelle avec lui. Cela vaut aussi pour d'autres formes d'art que le jazz: ainsi Vincent Van Gogh ne fut-il qu'un banal auteur de croûtes très moches toute sa vie avant d'être un génie de la peinture toute sa mort. En ce qui concerne les jazzmen, la liste d'exemples est tellement longue que nous y reviendrons. 25

dans ses dérivés connus sous les noms de "cool" et de
"progressiste ".22

Passons. Mais n'en déplaise à Mr. Dodge, les Noirs ont craqué pour le bop, et les Blancs se sont malgré tout tournés vers un style de jazz un peu édulcoré, plus lent, moins agressif, plus «écoutable », et surtout, majoritairement interprété par des musiciens blancs, le cool, ou jazz cool. Précisons néanmoins que le principal initiateur du mouvement cool fut le trompettiste noir Miles Davis. Par la

suite, le concept de jazz cool - en opposition au frénétique be-bop - fut majoritairement repris par les Blancs,
notamment influencés par le saxophoniste noir Lester Young. Le cool fut également la scène d'expériences de fusion entre jazz et musique classique européenne. Ce noble mélange assura le succès d'artistes tels Dave Brubeck, Chet Baker ou Gerry Mulligan. Le problème, c'est que les Blancs, qui possédaient l'argent, l'investirent dans « leur» jazz et leurs artistes. Les Noirs se sentirent à nouveau volés et privés d'un succès qui, leur semblait-il, leur revenait de droit. Ils réalisaient maintenant l'importance et la valeur de leur héritage culturel et musical (la Harlem Renaissance avait surtout insisté sur le fait qu'être noir n'était pas une honte en soi). La « réponse» que les Noirs donnèrent au cool fut le hard-bop, un style de be-bop plus proche des racines noires du jazz, c'est-à-dire du blues, du gospel, et de l'Afrique. Les principaux interprètes de cette musique furent Clifford Brown, Art Blakey, Horace Silver, Max Roach, Sonny Rollins, John Coltrane, Lee Morgan, et Miles Davis (encore lui !) qui avait discrètement amorcé le mouvement dès 1951. Une fois de plus, de profonds changements sociaux firent écho aux évolutions musicales, puisque c'est durant la même

Roger Pryor Dodge, cité par LeRoi Jones.- Le peuple du blues, la musique noire dans l'Amérique blanche.- Éditions Gallimard, Paris, 1968, p.274.

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période, au milieu des années 50, que l'on assista aux premiers balbutiements du mouvement des droits civiques. La mort de Charlie Parker en 1955 marqua définitivement la fin de l'ère du be-bop, qui céda la place pour de bon au hard-bop. Un an plus tard, un jeune pasteur noir de 26 ans, Martin Luther King, dirigeait un vaste mouvement de boycott des bus de Montgomery, charmante petite bourgade de l'Alabama: ce boycott fut à l'origine du mouvement des droits civiques. Comme rien n'arrive jamais par hasard, c'est également à cette période que réapparut un sentiment d'appartenance à un héritage africain commun. À vrai dire, les Noirs américains n'avaient jamais vraiment perdu leurs racines africaines de vue, grâce au travail de leaders et de penseurs comme Marcus Garvey ou W.E.B. Du Bois, mais le réveil et la libération des colonies du soi-disant «Tiers Monde» et le triomphe du Panafricanisme23 ont certainement excité les esprits épris de liberté d'une façon non-négligeable. Dans un tel contexte international, on ne s'étonne plus de surprendre les Noirs américains à rêver eux aussi d'indépendance: ils voyaient la libération des peuples d'Afrique comme une projection de leur propre libération. Le mouvement des droits civiques et l'avènement du concept de Black POl-verdans les années 60 sont une conséquence directe de cette évolution de la mentalité afro-américaine.
Le panafricanisme était un mouvenlent qui visait à unir et à rendre solidaires toutes les nations d'Afrique. La doctrine panafricaine était à peu prés aussi réaliste et applicable que le comnlunisme, mais elle fut néanmoins l'élément déclencheur de la décolonisation en Afrique. Le Ghana fut le premier pays africain à obtenir son indépendance en 1957, grâce aux efforts de Kwarne Nkrmnah, dévoué défenseur de la cause panafricaine et véritable héros national, au début, en tous cas. Nkrumah présida le Ghana de 1960 à 1966, mais de plus en plus mal, ivre de pouvoir et paranoïaque. Il fut finalement destitué de sa fonction autoattribuée de Président à vie par un coup d'État auquel le peuple gh.anéen apporta tout son soutien. Nkrumah est malgré tout resté une véritable légende et la figure enlblématique de l'unité africaine. 27
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