Symbole et fantasme dans l'Adagio du Quintette à cordes de Schubert

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La symbolique tonale - la tradition historique, à présent désuète, de la caractérisation des tonalités - n'est qu'un domaine de la symbolique tout court. Dès son origine, la psychanalyse s'est intéressée à cette dernière dans sa tentative d'interprétation du matériau des rêves. Or, si selon Freud les oeuvres d'art sont des symptômes névrotiques, il importe pour les comprendre en tant que tels d'analyser de près ces oeuvres. Parmi les compositeurs, Schubert présentait-il sans doute une des figures les plus propices à l'illustration d'une telle démarche.
Publié le : dimanche 1 mai 2005
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EAN13 : 9782296398665
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Symbole et fantasme dans l'adagio du Quintette à cordes de Schubert

Collection Arts & Sciences de l'art
dirigée par Costin Miereanu
Interface pluridisciplinaire, cette collection d'ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de Cahiers, est un programme scientifique de l'Institut d'esthétique des arts contemporains (unité mixte de recherche du CNRS, de l'université Paris 1 et du ministère de l'Éducation nationale, de l'Enseignement supérieur et de la Recherche).

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~ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8407-0 EAN : 9782747584074

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Xavier

Hascher

Symbole et fantasme dans l'adagio du Quintette à cordes de Schubert

L' mattan ~

À LA MÉMOIRE DE DAVID LEWIN
EN HOMMAGE AMICAL

La caractérisation des tonalités en fonction de leur plus ou moins grand degré de clarté, de la joie, de la tristesse, ou des sentiments divers qu'elles sont censées éveiller en l'auditeur, de leur potentiel de représentation symbolique, et même de leurs vertus morales supposées, est une idée que l'on croirait volontiers reléguée depuis longtemps au grenier de la musicologie, avec d'autres semblables vieilleries sans valeur. Personne, surtout dans le domaine éminemment positiviste de l'analyse musicale, ne se risquerait plus à accorder le moindre crédit à un tel aspect, tant il semble irrémédiablement lié à un discours esthétique passé de mode. Ni les tenants de l'analyse traditionnelle, ni les différentes écoles modernes (schenkérienne, néo-riemannienne, sémiotique, sémiologique, etc.) ne s'y intéressent, suivant en cela Tovey qui déjà avait rejeté la possibilité d'une telle théorie:
Les caractères que l'on attribue aux tonalités en elles-mêmes ne sont rien d'autre. . . que le résultat des caprices psychologiques de chacun; il est par conséquent inutile de chercher à tomber d'accord avec quiconque sur leur nature 1.

1. Cf. Donald Francis Tovey, Beethoven, Oxford University Press, Londres, 1944, p. 9 : « The character of keys in themselves is ... a psychological vagary about which no two persons need trouble to agree. » Toutes les traductions contenues dans cet essai sont de nous, sauf lorsqu'il en est indiqué autrement.

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Tovey ne nie pas qu'il y ait des différences de caractère entre les tonalités; il souligne cependant que ces différences ressortissent à une expérience personnelle non transmissible. C'est là une des objections les plus fréquemment adressées à l'encontre de l'idée de caractérisation tonale: celle-ci ne paraît reposer sur rien de précis, rien de palpable, aucun phénomène clairement identifiable qui puisse être analysé rationnellement et à partir de quoi l'on puisse inférer une théorie cohérente. Quant aux tableaux élaborés par les auteurs adeptes de cette notion, mettant en rapport telle tonalité avec tel type de caractère, ils apparaissent tout à la fois vagues et contradictoires du point de vue musical, compensant au mieux - ou ne faudrait-il dire: au pire? -leur imprécision par une abondance de descriptions poétiques sans objet tangible. Faute de données vérifiables, ces spéculations ne sauraient, en résumé, s'interpréter autrement que comme un amalgame de définitions arbitraires, concourant peut-être à échafauder une tradition esthétique marginale, mais sans plus de scientificité et de rigueur que l'astrologie, les tarots ou la chiromancie. La musicologie, dans son effort pour se hausser au niveau d'une discipline universitaire, a rejeté ce qui ne pouvait guère passer pour plus qu'une superstition. Seules sont admises sans autre examen critique les caractéristiques - libellées d'ordinaire en termes de clarté ou d'obscurité moindre ou supérieure - liées à la constitution physique des instruments: ainsi, la « brillance» de ré majeur est-elle habituellement attribuée à la sonorité des cordes à vide des violons ainsi qu'à l'éclat des trompettes, alors que les cors ont en revanche plus d'intensité en mi bémol. Cet argument a été particulièrement développé par Helmholtz, qui attribuait à une différence d'attaque des touches blanches ou noires le contraste entre les tons de do majeur et ré bémol majeur au piano; de même, aux instruments à cordes, l'imperfection de l'intonation des quintes autres que celles données par les cordes à vide expliquerait la différence de perception entre les tonalités 1. Pourtant, la recherche d'une « signification» musicale qui marque certaines tendances actuelles n'est pas en soi incompatible
1. Cf. Hermann Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen, Friedrich Vieweg und Sohn, Brunswick, 1862, 6e éd. 1913, p. 503.

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avec la notion de caractéristiques des tonalités, qui associe à chacune de celles-ci une connotation particulière. Il n'est en effet pas interdit d'imaginer que différents topiques soient liés à des situations tonales précises (la « pastorale» et le ton deja majeur, pour citer un exemple maintes fois rebattu) ; mais encore faut-il montrer que tel est le cas 1. De manière révélatrice, la recherche sémiologique rejette ce genre de discussion:
Les tonalités pastorales chez Beethoven varient defa majeur (Sixième Symphonie) à ré majeur (Sonate pour piano op. 28) et je soutiens que la Sonate pour piano en la majeur op. 101 est également une œuvre pastorale. Dans le dernier baroque, sol majeur était un choix répandu. .. Même sol mineur était auparavant possible. . . Une telle diversité montre que les tonalités ne possèdent aucune qualité individuelle distinctive. Dans le contexte du tempérament égal, il n'y a pas de différence intrinsèque entre tonalités d'un même mode considérées de manière séparée 2.

Notons pourtant que du point de vue de la psychologie, la possibilité d'associer de manière consciente ou inconsciente des

1. Dans un livre relativement atypique, Deryck Cooke (The Language of Music, Oxford University Press, Londres, 1959, p. 175) admet l'existence d' « humeurs» (moods) spécifiques des tonalités, dont le rôle est notamment lié au fonctionnement créatif de l'inconscient des compositeurs. 2. Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation, Indiana University Press, Bloomington, 1994, p. 302-3 : « Pastoral keysfor Beethoven rangefrom F (Sixth Symphony) to D (Piano Sonata, Op. 28), and Iwill argue that the Piano Sonata inA, Op. 101, is pastoral as well. In the high Baroque, G major was popular... Even earlier, G minor was a possibility... Such a variety ofkeys argues against the inherent qualities ofkeys. In cases of equal-tempered tuning, there is no internal difference among keys in the same mode when considered in isolation. » Il est intéressant de remarquer que, contrairement à l'idée reçue - sans nul doute liée au titre donné par Beethoven à sa Sixième Symphonie, - fa majeur n'est pas spécifiquement un ton pastoral. Il est en effet associé d'une part au calme et à la sérénité, à une joie de vivre innocente assortie d'une tendance à la badinerie, d'autre part à une certaine gravité religieuse. Toutes ces définitions conviennent d'ailleurs tout à fait au premier et au dernier mouvement de la Pastorale et s'accordent avec l'indication de Beethoven selon laquelle, dans cette Symphonie, il s'agit« davantage d'une description de sentiments que d'une peinture sonore ». La véritable tonalité rustique est en fait sol majeur, et ce caractère survit à l'époque classique comme en témoignent, dans Les Noces de Figaro, les chœurs de paysannes et de paysans (nOS8 et 21) que Mozart place dans ce ton, ainsi, dans Don Giovanni, que le chœur n° 5 « Giovinette che fate all' amore ». En ce qui concerne les caractères traditionnels de chaque tonalité, cf. la thèse de R. Steblin mentionnée ci -dessous, p. 12 n. 2.

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expériences telles que l'audition de deux morceaux de musique d'une même tonalité ne pose depuis longtemps aucun problème conceptuel particulier, alors que les musicologues ne peuvent simplement tomber d'accord pour l'admettre. L'état affectif commun à ces deux expériences constitue alors le facteur qui permet de les réunir:
Lorsque deux états de conscience ont été accompagnés d'un même état affectif, ils tendent à s'associer. L'état affectif lui-même, qui joue le rôle de ciment, peut rester conscient ou au contraire disparaître. C'est par une association affective de ce genre que [l'on] a expliqué clairement le phénomène d'audition colorée 1.

Si ce n'est qu'ici encore, nous nous trouvons devant un phénomène individuel d'association dont rien n'indique qu'il puisse être transmissible ou reproductible de manière identique d'une personne à l'autre. Nous avons néanmoins reconnu la possibilité de lier dans une même série, par l'intermédiaire d'une expérience psychologique similaire, des expériences musicales différentes. Dans sa thèse de doctorat, Rita Steblin 2 retrace l'histoire de la
caractérisation des tonalités au XVIIIeet au début du XIXesiècle. Outre les énoncés plus ou moins variables des caractères associés aux tonalités, R. Steblin présente les bases théoriques successives sur lesquelles se sont appuyés les partisans de la caractérisation pour expliquer celle-ci: hauteur relative des échelles, persistance des affects liés aux anciens modes, tempérament inégal, propriétés instrumentales, opposition des tonalités diésées et bémolisées. En plus de la richesse du matériau et sa présentation synthétique, l'intérêt de la thèse réside dans la mise en valeur de l'importance qu'ont pu revêtir ces théories du point de vue historique. Car le problème n'est pas, a priori, que nous croyions ou non à titre personnel aux propriétés singulières de chaque ton, à sa capacité à d'expression spécifique: notre position actuelle (le plus souvent, d'ailleurs, imparfaitement informée) face à cette ques-

1. Édouard Claparède, L'Association des idées, O. Doin, Paris, 1903, p. 348. 2. Rita Katherine S teb lin, «Key characteristics in the 18th and the early 19th centuries: a historical approach », thèse de musicologie pour l'obtention du degré de docteur en philosophie, université de l'État de l'Illinois à Urbana-Champaign, 1980.

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tion est en définitive de peu de conséquence. Plus pertinente est celle, historique, du compositeur. Négliger cette dernière du seul fait de notre incrédulité présente constituerait à cet égard une faute de méthode puisqu'elle reviendrait à nous priver d'un élément de compréhension de son œuvre en appauvrissant volontairement notre connaissance du contexte dans lequel s'est opéré le choix d'une dimension essentielle de celle-ci, sa tonalité. Ce que nous montre au reste l'histoire est une large adhésion des musiciens au principe de caractérisation, ce qui bien sûr n'exclut pas qu'il ait pu y avoir des réfractaires à ce principe, et si des controverses ne manquèrent pas de s'élever sur les justifications à donner à son origine. Comme le note R. Steblin, la vivacité des débats que cette question a pu susciter est un indice même de son intérêt. En fonction de quoi le compositeur choisit-il donc une tonalité plutôt qu'une autre? Il est évident qu'un tel choix est nécessairement signifiant; il ne peut simplement s'expliquer de façon aléatoire, et les justifications de tessiture ou de registre soit instrumentaux soit vocaux fréquemment avancées semblent plutôt courtes. Si l'on excepte les quelques cas où il est effectivement déterminé par des considérations de constitution physique ou de mise en valeur des qualités d'une voix ou d'un instrument particuliers, de quoi ce choix peut-il être signifiant? Répondre à cette question revient à stipuler l'existence d'une différenciation effective de chaque ton en impliquant la possibilité d'une caractérisation, quel que soit, à ce stade, ce qu'on entend par là. On peut supposer que le choix de tonalité, réfléchi ou non, ou - si l'on préfère - conscient ou inconscient, s'exerce dans l' absolu d'un temps pré-compositionnel où il n'est conditionné que par le rapport entre la tonalité et sa ou ses caractéristiques. Mais on peut aussi supposer que la tonalité, et donc son choix, sont directement liés au matériau, troisième terme dans lequel s'incarnent à la fois la tonalité et sa caractérisation. Le matériau est-il alors choisi pour s'accorder au caractère du ton? Ou le choix de ce dernier dépend-il au contraire du caractère du matériau? Ou encore, tonalité et matériau ne se présentent-ils pas ensemble, de manière préréflexive, au compositeur?

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Dans la première hypothèse, le motif qui guide celui-ci peut tout d'abord être d'ordre intérieur, individuel: il s'agit de son « ressenti» propre, jusqu'à un certain point irréfléchi, des tonalités, ou du sens qu'il leur attribue de façon plus délibérée. Ce ressenti ou ce sens peuvent avoir été élaborés à partir des propres œuvres du compositeur, ou bien de celles d'autres compositeurs soit antérieurs soit contemporains, ou encore plus probablement à partir de ces deux origines sans qu'il soit forcément possible de les démêler. Il peut aussi s'agir, tout simplement, de faire écho sur un plan purement musical à une œuvre précédente comparable et de même tonalité. Cette œuvre servira alors au compositeur de référence à contredire ou à dépasser, en fonction d'un « esprit» particulier qui est le sien et par rapport auquel il établira son propre projet. Cet « esprit» peut se décrire comme une relation particulière de la forme au matériau d'une part, et de leur correspondance avec le choix tonal d'autre part, sous-entendant le caractère distinctif de ce choix. Mais la motivation peut encore être d'ordre extérieur, c'est-àdire lié à la communication, et découlant alors de la connaissance d'un contexte donné: j'écris ainsi (en tant, par exemple, que compositeur œuvrant autour de 1840) un morceau de musique en do mineur parce que do mineur possède une signification suffisamment bien acceptée, au moins connue d'une part représentative du public - par exemple de deuil, de sentiment tragique, d'appréhension anxieuse 1,- sachant que par là je me réfère à une tradition d'autres morceaux en do mineur, tradition que je veux poursuivre ou amender, voire à laquelle j'entends m'opposer. Plus généralement, j'attends de mon public qu'il possède lui-même un certain « ressenti» de do mineur, déterminé par les références aux œuvres classiques de même genre et de même ton qui au demeurant ne manqueront pas, que je le veuille ou non, de venir conditionner plus ou moins inconsciemment son écoute. Dans la seconde hypothèse, le choix tonal est associé de façon concrète à un choix de matériau. Lequel de ces deux choix pré1. Nous empruntons ces valeurs symboliques à l'ouvrage de Deryck Cooke, op. cit., p. 17, 31 et 175-6.

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cède l'autre, pour autant qu'il soit possible de trancher, est une question sans importance. La démarche, ici encore, peut être intentionnelle, réfléchie, ou spontanée, « inspirée», précédant alors la réflexion. Dans ces deux cas, matériau, tonalité et caractérisation n'émanent là non plus pas de décisions arbitraires prises dans un vide contextuel, mais constituent des (re-)constructions ou des (ré-)assemblages originaux d'éléments préexistant à l'état soit de réminiscences, soit de données conscientes. Pour clarifier ce qui vient d'être dit, on pourrait regrouper les différentes conditions de choix du compositeur sous forme de couples d'opposés: caractérisation virtuelle (sans référence au matériau) / caractérisation actuelle (réalisée dans un matériau donné 1) ; musicale (non-verbalisée) / symbolique (verbalisée) ; personnelle / relationnelle; consciente / inconsciente. Ces différentes catégories, nous venons de le voir, peuvent se chevaucher et s'entrecouper de manière à former des combinaisons complexes. Elles n' appellent pas de commentaire spécifique, à l'exception toutefois de la dernière. La part réfléchie - consciente - ou préréflexive - inconsciente - peut, selon les compositeurs et leur manière de composer, être plus ou moins grande. L'inspiration en tant 'que telle est une « idée qui vient », ou Einfall, surgissement psychique involontaire sous la poussée de l'inconscient (que Gœthe nomme du mot français d' « aperçu »), participant d'une chaîne d'associations. Si l'analyse, en mettant au jour les différents niveaux de cohérence d'une œuvre musicale, donne l'impression que le compositeur a sciemment établi un écheveau de relations dont la complexité s'avère parfois impressionnante, la réalité est probablement qu'un certain nombre sinon la plupart de ces relations sont restées dans l'ombre et qu'il ne s'est contenté que d'en avoir une conscience obscure, voire de les avoir établies inconsciemment. L'objection incrédule fréquemment opposée à l'analyste pour récuser la validité de son travail, et qui prend la forme de la question
1. Par « matériau» il faut ici entendre non seulement le matériau lui-même, c' està-dire sa forme mélodique, rythmique et harmonique, mais les conditions fondamentales de son énonciation, à savoir la mesure et le tempo.

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naïve: « Mais le compositeur a-t-il pensé à tout cela? », est à son tour disqualifiée par cette observation. Que le compositeur y ait « pensé» ou non, c'est bien lui qui a mis ces relations dans sa musique, et il est bien l'auteur de toutes les relations dont sa musique témoigne. Ceci s'applique naturellement à la question de la caractérisation des tonalités. Les choix conscients sont soutenus par l'inconscient: celui-ci intervient dans la composition, jusqu'à en devenir dans certains cas l'agent principal. Comme l'affirme Freud, l'inconscient -loin de ne laisser échapper que des sentiments, des rêves et des fantasmes confus - est tout à fait capable d'une production élaborée et cohérente. Ainsi, selon lui, « les activités de pensée les plus compliquées peuvent se produire sans que la conscience y prenne part 1.»Naturellement, ceci concerne aussi la création artistique. Freud relève à ce propos que
Même dans les créations intellectuelles et artistiques, il semble que nous soyons portés à surestimer le caractère conscient. Les renseignements que nous ont laissés sur ce point des hommes d'une aussi grande fécondité intellectuelle que Gœthe et Helmholtz montrent bien plutôt que ce qu'il Yeut d'essentiel et de nouveau dans leur œuvre leur vint par une sorte d'inspiration subite, et presque complètement achevé. Il n'est pas étonnant que dans d'autres cas, alors que toutes les forces intellectuelles sont nécessaires pour résoudre une question, l'activité consciente collabore. Mais elle abuse beaucoup de son privilège en dissimulant toute autre activité partout où elle-même entre en jeu 2.

Dans Poésie et Vérité, Gœthe évoque ainsi l'étonnement ou même l'effroi que provoquent les manifestations d'une apparence de raison chez les animaux, ou encore les mouvements qui animent certaines plantes comme la sensitive, dont la rétractation au contact semble témoigner d'une intentionnalité anthropomorphe, avant de les comparer à la manière dont naissent en lui les poèmes sans que néanmoins il participe activement à leur conception:
J'étais parvenu à regarder comme appartenant entièrement à ma nature le talent poétique qui était en moi, d'autant plus que j'étais conduit
1. Sigmund Freud, L'Interprétation des rêves, trade fro de I. Meyerson, Presses universitaires de France, Paris, 1926, nouvelle éd. revue par Denise Berger, 1967, p. 504 (soulignement de l'auteur). 2. Ibid., p. 520-1. Voir également la citation de Schiller qui rapproche l'artiste du rêveur à propos de la discussion de l'Einfall, à la p. 96 du même ouvrage.

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à considérer la nature extérieure comme son objet. L'exercice de ce don poétique pouvait, il est vrai, être excité et déterminé par une occasion, mais c'était involontairement, et même contre ma volonté qu'il se manifestait avec le plus de joie et d'abondance 1.

Tout spécialement, c'est dans son sommeil que ces œuvres lui viennent et il doit se garder d'un retour trop brusque à la conscience pour ne pas anéantir ces précieux élans d'inspiration, qu'il note comme on noterait un rêve:
Il en était de même quand je m'évaillais la nuit, et j'eus souvent envie de me faire faire un pourpoint en cuir, comme un de mes prédecesseurs, et de m'accoutumer à fixer dans les ténèbres, au toucher, ce qui surgissait à l'improviste. Il m'arrivait si souvent de me réciter à moi-même une petite pièce de vers, sans pouvoir la retrouver, que parfois je courais à mon pupitre, et, sans prendre le temps de redresser une feuille posée de travers, sans changer de place, j'écrivais le poème du commencement à la fin, en diagonale. Dans ce même ordre d'idées, je recourrais de préférence au crayon, dont les traits sont plus dociles, car il était arrivé quelquefois que le grincement et le craquement de la plume me réveillassent et étouffassent, à sa naissance, une petite production 2.

De sorte qu'attribuer à l'inconscient la responsabilité d'un choix ne réduit pas la portée artistique de ce dernier. Ce n'est pas amoindrir son lien d'appartenance à son auteur, y voir en quelque sorte un peu moins le fait de celui-ci, que d'assigner l'origine de ce choix à son inconscient. Conscient ou inconscient, le choix du compositeur reste donc avant tout un « choix» au sens plein, qui établit un rapport d' adéquation entre le matériau ou l'intention compositionnelle et le ton dans lequel ceux-ci s'expriment. Ce rapport se concrétise dans un terme intermédiaire qui se nomme, précisément, caractérisation. Dans les catégories énoncées ci-dessus, nous avons reconnu que cette caractérisation pouvait s'établir aussi bien de manière verbale (caractérisation traditionnelle), que pré-verbale (caractérisation inconsciente) ou même non-verbale (caractérisation « musicale»). Or, si une fois amenée à la conscience une caractérisation

1. Johann Wolfgang von Gœthe, Souvenirs de ma vie: poésie et vérité, trade frode Pierre du Colombier, Aubier, Paris, 1941, p. 430. 2. Ibid.

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inconsciente est conduite à être verbalisée, éventuellement sous la forme d'une description imagée, une caractérisation proprement musicale semble pouvoir se passer du support des mots. Mais ceci n'est vrai que d'un point de vue idéal. En effet, dès que l'on dépasse le cas particulier d'un compositeur donné face à son œuvre, où un tel état de non-articulation est concevable, le passage à l'expression verbale s'impose pour des raisons évidentes de communicabilité. Sans cette verbalisation, il n' y a pas de transmission possible, et donc pas de tradition. Quant à cette non-articulation elle-même, elle s'apparente à une « conscience obscure », préréflexive, soit une situation sub- ou préconsciente. Et, de fait, la seule forme qu'ont pu revêtir historiquement les caractérisations des tonalités, et qui a pu nous être transmise, est celle que décrit la thèse de R. Steblin, c'est-à-dire celle des associations verbales. Si nous avons considéré le cas du compositeur, qu'en est-il à présent de son public? Ce dernier est-il au fait des associations sur lesquelles repose la caractérisation des tonalités? Très probablement, le type de connaissance qu'il en a, l'étendue de celle-ci, varient-ils selon les époques et les niveaux de culture des individus. Mais de cette connaissance elle-même, aussi floue soit-elle, il n'y a pas lieu de douter. Quant au critère de lieu, il paraît peu déterminant car la culture musicale de l'époque classique et romantique est fortement européanisée, grâce notamment aux nombreux voyages effectués par les musiciens et l'extension internationale des réseaux de diffusion des éditeurs. Ce que montre en effet la thèse de R. Steblin, c'est la persistance historique de la notion de caractérisation tonale à travers les écrits d'une lignée fournie de compositeurs et de théoriciens présente dans toute l'Europe, notamment en France, en Allemagne, mais également en Italie et en Angleterre. Ne serait-ce que par leur nombre ou la notoriété, parfois considérable, de leurs auteurs (Rameau, Rousseau, Mattheson, Kirnberger, Koch, Schilling, Rochlitz, Grétry, Galeazzi, Schubart, Vogler, Reicha, Berlioz, A. B. Marx.. .), ces écrits ne pouvaient guère échapper à la partie la plus cultivée du public, et, bien sûr, encore moins aux compositeurs eux-mêmes, surtout lorsqu'il s'agissait de traités de composition. De surcroît, certains auteurs, en introduisant ces descriptions dans des ouvra-

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ges de nature non théorique comme des romans (ainsi la Hildegard von Hohenthal de J. J. W. Heinse, publiée en 1795-1796, ou les Kreisleriana d'E. T. A. Hoffmann, parues en 1814) ou bien sous forme poétique (comme J. J. Wagner dans ses Ideen über Musik de 1823) aidaient à une diffusion plus large de telles idées. Écrire ainsi une sonate, une symphonie en do mineur, le spécifier, c'est affirmer quelque chose, faire passer, volontairement ou non, un « message» - affectif ou autre, - même des plus sommaire, auprès du public d'une époque donnée. Mais ce qui apparaît là est bien la persistance de la notion de caractérisation, et non du contenu de chaque caractérisation tonale particulière. On pourrait ainsi s'interroger sur la constance de ce« message» dans le temps et, de fait, lorsqu'on compare les descriptions d'auteurs appartenant à des époques différentes, on ne manque pas de relever un certain nombre d'inconséquences. On peut attribuer cette évolution à une dérive progressive de la tradition de caractérisation tonale, qui s'expliquerait d'autant mieux si l'on estime que cette tradition ne relève que d'un placage extramusical arbitraire. Néanmoins, ces inconséquences restent limitées lorsqu'il s'agit des tonalités les plus usuelles, peu ou moyennement chargées en altérations. Elles s'accroissent avec les tons plus lourdement chargés, notamment les tonalités majeures fortement diésées comme mi et si. C'est ce que note R. Steblin : Il est sans doute significatif que les inconséquences les plus frappantes concernent les tonalités les plus éloignées de do majeur, celles par conséquent les moins utilisées dans l'exécution 1.

D'emploi exceptionnel à l'époque baroque, ces tons ne peuvent qu'apparaître durs et insolites dans le contexte des tempéraments moyens alors en usage. Ils ne semblent acquérir une personnalité véritable qu'avec la généralisation du tempérament égal. On trouve une telle explication chez Rameau:
L'excès des deux dernieres Quintes & des quatre ou cinq dernieres Tierces majeures est tolerable, non seulement parce qu'il est presque
1. R. Steblin, more striking/or op. cit., p. 59 : « It may be significant that the inconsistencies are those keys most removedfrom C major, thus the keys seldom used in

peiformance.

»

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insensible mais encore parce qu'il se trouve dans des Modulations peu usitées; excepté qu'on ne les choisisse exprès pour rendre l'expression plus dure, &c. Car il est bon de remarquer que nous recevons des impressions differentes des intervalles, à proportion de leur differente alteration 1...

Le cas de Rameau rend compte tout spécialement de ce passage du tempérament moyen au tempérament égal et des problèmes qu'il a soulevé pour les musiciens du point de vue du caractère des tons. Dans son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels de 1722 comme dans le Nouveau Système de 1726, Rameau attribue conventionnellement, selon l'opinion de l'époque, les différences entre les tonalités aux différences de proportions des intervalles au sein de chaque tonalité, dues aux grandeurs variables des demi-tons qui les composent, le degré d'altération de ces intervalles entraînant une atténuation ou une exagération des affects qui leur sont attachés: ainsi la tierce majeure, lorsqu'elle est trop grande «nous imprime jusqu'à des idées de fureur» au lieu de la joie à laquelle elle « nous excite naturellement» ; à l'inverse, une tierce mineure trop petite « nous attriste» plutôt que de nous porter « naturellement à la douceur & à la ten-

dresse 2 » . Néanmoins, lorsqu'en 1737, dans la Génération harmonique, Rameau se fait l'avocat du tempérament égal, il n'en abandonne pas pour autant l'idée de caractérisation. Rejetant à présent le principe de différence d'altération des intervalles de chaque tonalité, dont l'effet « ne peut que déplaire à l'Oreille, & la distraire par conséquent de ses fonctions», il situe l'origine de la variété des impressions tonales « dans l'entrelacement des tel qu'il s'exprime notamment dans les modulations d'un morceau selon que l'on s'oriente du côté des dominantes ou des sous1. Jean-Philippe Rameau, Nouveau Système de musique théorique, Ballard, Paris, 1726. Fac-sim. in Complete Theoretical Writings, vol. 2, éd. par Erwin Jacobi, American Institute of Musicology, s. 1., 1967, p. 120 (orthographe de l' original). 2. Ibid. 3. Jean-Philippe Rameau, Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et pratique, Prault fils, Paris, 1737. Fac-sim. in Complete Theoretical Writings, vol. 3, éd. par Erwin Jacobi, American Institute of Musicology, s. 1., 1968, p. 66 ( orthographe de l'original).

Modes 3 », c'est-à-dire dans le rapport relatif des tons entre eux

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