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Takemitsu

De
166 pages
Qui connaît Takemitsu, le plus grand compositeur japonais contemporain, qui faisait de la musique traditionnelle selon des méthodes occidentales, de l'orchestration occidentale selon des méthodes japonaises ; qui donnait au silence autant de sens qu'au son et qui cependant, pouvait produire des sons jamais entendus jusque-là ? Une invitation au dépaysement total.
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Takemitsu
à l’écoute de l’inaudible

Takemitsu
à l’écoute de l’inaudible

Ziad Kreidy

Univers MUsical

l’HarMattan

Moi, je compose ma musique comme un témoignage de l’amour que je porte à l’existence humaine, en tant que partie du grand tout de la nature, indépendamment des pays et des peuples. —tôru takemitsu

Les musiciens japonais sont, à la fois, modernes et très anciens. —Olivier Messiaen

Aucun ordinateur ne remplacera jamais l’Orchestre, car rien ne peut remplacer cet admirable instrument dont les compositeurs n’ont exploré à ce jour qu’une infime partie des ressources sonores. —alain louvier



INTRODUCTION
Dans le foisonnement des réalisations hybrides et métissées qu’offre l’art contemporain, l’œuvre de tôru takemitsu (130-16) paraît aujourd’hui comme l’exemple-type du syncrétisme artistique entre l’extrême-Orient et l’Occident, et sa personnalité comme l’une des plus marquantes et des plus attachantes de la génération des compositeurs nés dans l’entre-deux-guerres. sa musique tend spontanément à être abordée sous l’angle d’un métissage esthétique qui se réclame de l’éclectisme, de l’hétérogénéité, du divers, de l’interactif, de l’hybride et de l’absence de codifications. son œuvre s’est réalisée au bénéfice d’un concept de culture élargi, pluriel, englobant la diversité des pratiques censées mettre les individus, notamment grâce aux nouvelles technologies, en situation d’interaction et de communicabilité. ses propos prophétiques témoignent d’une aspiration vue dans la même optique : a l’avenir, les différentes cultures n’en feront plus qu’une et, avec l’appui de la technologie, nous finirons par avoir une culture mondiale. compositeur des plus célébrés au Japon, takemitsu est le seul de son pays à avoir acquis une telle renommée mondiale. Plus de dix ans après sa mort prématurée des suites d’un cancer, la reconnaissance de son œuvre ne cesse de croître. elle se manifeste par des concerts, des enregistrements de plus en plus nombreux de sa musique, ainsi que par la recherche musicologique. au vu des livres, articles, thèses de doctorat – notamment celles d’étudiants d’origine japonaise dans les universités américaines – et autres petits livrets qui lui sont consacrés, il est principalement considéré comme un artiste humaniste aspirant à une identité universelle, ayant intégré l’extrême-Orient ancien et
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taKeMitsU, toru, Confronting Silence: Selected Writings, Berkeley: Fallen leaf Press, 15, p. 5.



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l’Occident moderne, et réuni les instruments traditionnels japonais de l’orchestre de gagaku – musique de cour – à l’orchestre symphonique occidental. De cette union est née une musique unique. c’est ce que veut dire Belinda takahashi lorsqu’elle y constate l’existence harmonieuse des esthétiques occidentale et japonaise, remarquant que takemitsu a réussi à éviter les stéréotypes sonores japonais comme les structures formelles occidentales. a un premier niveau d’observation, la renommée de takemitsu oscille entre la coexistence harmonieuse de deux cultures qui gardent intacts leurs aspects hétérogènes, et une hybridité plus opaque où il devient impossible de distinguer l’extrême-Orient de l’Occident. Quant à l’originalité qui résulte de cette assimilation de deux traditions disparates et apparemment nettement délimitées, elle semble aller de soi dans le monde musical contemporain. takemitsu a développé son style en s’imprégnant d’influences très variées. il a exploré successivement les musiques occidentale et japonaise en les isolant puis en les associant. Deux ans après la Deuxième Guerre mondiale, il étudiait exclusivement la musique de l’Occident. environ dix ans après, il se passionnait pour celle de son pays et, tout en se voulant cosmopolite, il prit conscience du fait qu’il était resté japonais. c’est en analysant l’écart qui sépare les deux cultures qu’il s’est rendu compte de son hybridité au sein du milieu musical contemporain. si, dans ses nombreux écrits, conférences et interviews, il a davantage accentué l’aspect japonais de sa musique, c’est parce que la découverte de sa propre tradition avait causé en lui un profond bouleversement identitaire. réfléchissant inlassablement à cette identité complexe, il s’est livré à l’introspection tout au long de son existence, et, avec une ouverture d’esprit exceptionnelle, a refusé de céder à l’une comme à l’autre de ses tendances. Dans un entretien sur



taKaHasHi, Belinda, Phd Dissertation: Japanese Aesthetics and Musical Form; A Walk through Takemitsu’s spirit Garden, University of rochester, rochester, new York, 001, p. 60.

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introduction

France-culture en 10, il évoque, selon une dimension symbolique et polysémique du son, sa pensée globale pour qui le timbre est évolutif dans sa constitution même. il souhaite trouver, non seulement des conflits, mais aussi des points communs entre les deux traditions. en raison de son intérêt pour sa culture, à partir des années soixante, une diglossie se forma dans sa pensée. Mais la dualité va s’adoucir progressivement. les frontières entre les deux modes d’expressions se feront petit à petit imprécises, voire impossibles à délimiter. Finalement, takemitsu s’opposera aux diverses formes d’isolement, rêvant d’une musique au fonds culturel commun à toute l’humanité. l’hétérogénéité des références consacre alors l’homogénéité syncrétique de son discours musical. D’où sa déclaration future, hautement symbolique de l’identité humaine de la deuxième moitié du XXe siècle : « je souhaite nager dans un océan qui n’a ni est ni Ouest ». ni en extrême-Orient, ni en Occident, ni à un endroit clairement désigné entre les deux, il se situe dans l’immensité de l’océan, dans une nature anonyme. son œuvre et son esthétique, vision artistique d’une vie humaine, deviennent le creuset où sont éprouvées ses compositions et où se forge un art dans lequel passé et présent, extrême-Orient et Occident, se confondent, exprimant la même musique. takemitsu évoque le plus souvent l’union de l’art et de la nature, le rêve, la notion d’harmonie cosmique, le rapport complexe entre les musiques japonaises et occidentales, le temps circulaire et la poétique de la sonorité au Japon, le jardin japonais, le concept de ma avec sa dimension spatiotemporelle liée à la positivité du silence, les instruments du gagaku ainsi que le théâtre nô. sans revendication nationaliste, il rappelle fréquemment son origine, mettant en lumière des différences fondamentales avec la tradition occidentale. ce qui frappe
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entretien de takemitsu avec Jean-Yves Bosseur, « le rythme et la saison », France-culture, 1 juillet 10, in BOsseUr, Jean-Yves, et MicHel, Pierre, Musiques contemporaines - Perspectives analytiques 1950-1980, Minerve, Paris, 00, p. 6-. BUrt, Peter, The Music of Toru Takemitsu, cambridge University Press, 001, p. 3.



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aussi, c’est que ses propos concernant sa musique n’insistent jamais sur les moyens techniques considérables mis en œuvre. il reconnaît volontiers que l’essence même de l’acte de composition n’a rien à voir avec ses progrès techniques de compositeur. Pour un essayiste tant doué que prolifique, s’il parle peu de sa technique, c’est qu’il ne la considère pas comme une finalité en soi. son objectif reste, non pas l’écriture musicale, mais le caractère vivant et vibratoire de la matière sonore. en affirmant qu’une partition est, au sens usuel, un plan hypothétique, il estime comme fondamental l’aspect communicatif et spontané de la musique. cela dit, il ne cultive pas le goût du secret et n’a pas cherché à cacher sa technique musicale. Mais comme celleci dépend fondamentalement de paramètres extramusicaux liés à la contemplation de la nature, son élaboration, c’est-à-dire le processus de composition, n’est pas codifiable sur le plan musical. au-delà du savoir technique, la prééminence est donc attribuée à l’aspect spirituel d’une musique qui vise à sublimer une existence humaine en tant que partie du grand tout de la nature. a partir des années soixante, conscient d’un certain isolement de la musique contemporaine, takemitsu a été profondément convaincu que la musique est avant tout destinée au public. c’est probablement pour cette raison qu’il n’a pas exploité des modèles calculatoires, scientifiques et informatiques. car s’il développa un savoir considérable en renonçant dès le début à tout système logique, c’est essentiellement afin d’exprimer une vision du monde se voulant cosmopolite, privilégiant la perception sensible et intuitive plutôt que le contrôle intel5

takemitsu évoque certains aspects techniques de son langage musical dans Yume to kazu (Dream and Number), libroport, tokyo, 18. ce livre n’a pas été entièrement traduit du japonais. Un chapitre, intitulé Dream and Number, est traduit dans taKeMitsU, toru, Confronting Silence, op. cit., p. -16. taKeMitsU, toru, Musiques en création – Festival d’Automne à Paris, Éditions contrechamps, Paris, 18, p. 63. taKeMitsU, toru, Confronting Silence, op. cit., p. 83. cité par takemitsu in Musiques en création, op. cit., p. 6.

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lectuel. selon lui, la pensée du compositeur ne puise pas sa richesse dans son potentiel théorique. c’est dans ce sens que l’analyse de son œuvre s’avère inséparable de l’omniprésence d’une trame conceptuelle métaphorique imprégnée des principes esthétiques mythiques de l’extrême-Orient. la spontanéité devient de ce fait partie intégrante et indissoluble de toute pensée théorique. considéré comme un style de vie, l’acte de composition consacre l’union de l’humain, de l’art et de la nature. sur le plan proprement musical, les différentes métaphores qu’évoque takemitsu, comme l’eau, le jardin, la pluie ou le vent, semblent se substituer l’une à l’autre. cette interchangeabilité se justifie par la souplesse de sa pensée métaphorique. Dans ce sens, la classification assez courante de son œuvre en des cycles d’après la sémantique de ses titres obéit à des considérations plus verbales que musicales. il est plus enrichissant d’envisager une esthétique plus globale. a titre d’exemple, le jardin japonais n’influence pas exclusivement les pièces dont les titres contiennent le mot garden, mais également l’ensemble des autres compositions. Dans la même perspective, takemitsu ne considère pas le temps et l’espace comme deux entités indépendantes, mais comme solidaires l’une de l’autre. se distribuant en durées ou en étendues, l’espace et le temps ne peuvent se concevoir séparément. ils forment un tout perpétuel. l’essence de sa pensée, où le musical et l’extramusical sont indissolubles, défie également toute classification et toute hiérarchisation de ses éléments constitutifs. cet aspect, loin d’être incohérent, est commandé par un principe d’ordre qui se confond avec le sentiment d’un temps circulaire, de répétitions éternelles. Dans cette temporalité qui refuse toute logique formelle, un passage n’est pas la conséquence d’un autre. la trajectoire formelle, symbole d’une spontanéité unificatrice de l’espace et du temps, ne correspond pas à une notion dont on tient à fixer de façon aussi définie que possible le degré d’abstraction et de généralité.

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cette primauté accordée aux critères psycho-physiologiques sur les critères intellectuels, qui différencie en grande partie les fondements des esthétismes japonais et occidental, peut valoir comme règle générale dans l’œuvre de takemitsu. Mais cela doit se réaliser concrètement. takemitsu s’est ainsi trouvé confronté à une problématique, celle de trouver son propre langage, de développer une sorte de méthode pratique. c’est par rapport à cette situation que l’approche ethnologique peut être considérée comme le début d’un dénouement. Mais aux yeux d’un compositeur à la recherche d’un style contemporain relié au présent, voulant traiter les pensées et les émotions de son temps, la musique traditionnelle se révèle à elle seule insuffisante. Dans ce bouillonnement de la vie contemporaine, c’est essentiellement par son propre sens éthique qu’il va être capable de se rapprocher de sa tradition. takemitsu conçoit sa musique comme un moyen d’expression qui se trouve dans le monde, s’en nourrit, et se réalise en le recréant. cherchant à gagner en perspicacité, il considère son activité de compositeur de musique occidentale comme une interprétation de son temps, comme un style de vie. en exploitant les spécificités des traditions les plus disparates qui correspondent le mieux à sa sensibilité, il a cru et aspiré à une communication universelle0. autodidacte, il a toujours refusé d’intégrer une formation musicale contraignante, favorisant par là une démarche plus autonome et plus libre. Dans ce cadre, il a cherché à créer son propre son et à s’y identifier. ce qui ne doit pas étonner, étant donné son extraordinaire facilité, son talent inné pour la recherche timbrale. il en résulte une couleur sonore unique et aisément reconnaissable par l’auditeur, en raison de laquelle takemitsu a gagné la réputation d’un orchestrateur raffiné. l’influence de l’orches 10

taKeMitsU, toru, Confronting Silence, op. cit., p. . cité par l’ami de takemitsu : Grilli, Peter, Toru Takemitsu – An Appreciation, the Japan Quarterly, janvier-mars, 1. si, effectivement, takemitsu n’a jamais fréquenté un conservatoire ou autre institution musicale, il a étudié en privé avec deux compositeurs japonais : Yasuji Kiyose (100-181) de 18 à 150 et avec l’ami de celui-ci, Fumio Hayasaka (11-155).

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tre spatialisé de Debussy y a joué un rôle majeur, comme en témoignent les gradations de couleur ainsi que les combinaisons d’éléments divers et simultanés. Masakata Kanasawa commente ainsi cette dimension spatiale : sa musique donne souvent l’impression de perception de l’espace, de substances évoluant librement, en accord avec elles-mêmes : chaque composition semble combler sa propre sphère acoustique d’une infinité de sonorités, qui n’ont peut-être rien d’original mais exécutées avec de nouveaux moyens, ou tirées de la vie quotidienne, créant cependant toujours une incontestable unité. Dans la musique de takemitsu, l’harmonie inhérente à chaque son, tout en déterminant une infinité de textures, de nuances timbrales, sur une hauteur fluctuante ou sur un matériau plus chargé, est fonction d’une orchestration qui n’est jamais organisée autour d’un noyau solide. cette infinité de dispositions mobiles n’est pas une superposition de substances hétérogènes ou individualisées indépendamment les unes des autres. en spatialisant le son, takemitsu cherche à rompre avec l’esthétique frontale de la perception auditive et à s’éloigner de tout immobilisme sonore. concernant l’aspect temporel de sa musique, après le Requiem pour cordes (15) takemitsu ne cherchera plus de tension narrative linéaire. après le succès de cette œuvre remarquée par stravinsky au Japon, après les influences de Messiaen et du dodécaphonisme, après avoir écrit pour les instruments traditionnels japonais, après avoir expérimenté la notation graphique et le piano préparé, le style des œuvres de sa maturité devient plus synthétique. sans références directes aux influences des années de jeunesse, il paraît plus épuré. Dans les dernières œuvres, il serait réducteur d’affirmer que takemitsu est parfois traversé d’une idée esthétique très précise. en réalité, il est
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The New Grove Concise Dictionary of Music, vol. 18, Macmillian Publishers ltd, london, 180, p. 53.

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habité par l’ensemble de ses concepts, qu’ils soient métaphoriques ou non. a la fin de sa vie, son art possède une cohérence toute naturelle, où les voies d’une imagination multiple reflètent l’ensemble d’une pensée mûrie. Oliver Knussen, chef d’orchestre, compositeur et ami de takemitsu, considère qu’un processus de variations coloristiques détermine la pensée formelle, qu’il trouve constante, des œuvres de la maturité. chaque composition devient une séquence d’épisodes contemplatifs soigneusement ordonnés, et non pas orientés, autour d’une idée centrale mélodique et harmonique. toujours selon Knussen, cette caractéristique explique le fait que les œuvres des années quatre-vingt-dix se ressemblent de manière frappante et durent entre quinze et vingt minutes environ. cette constante coloration thématique est basée sur une idée centrale qui apparaît dès le début de la pièce. elle est reprise à distance de manière fort ressemblante et engendre ainsi le processus de transformations continues dont nous avons parlé. Dans le cadre de cette orientation temporelle délibérément statique, le thème principal est l’entité expressive centrale qui assure la cohérence de la forme. Force est de constater que cette « signature », très typique de takemitsu, englobe tous les aspects de sa technique de composition. elle met principalement en évidence son refus de soumettre sa musique à une pensée formelle « forte » ou à l’interaction de phénomènes contrastants qui inciteraient à un discours plus narratif des événements. De ce fait, l’intensification unidirectionnelle, la dynamisation formelle, ne font pas partie de ses champs de recherche. il préfère y substituer un processus temporel toujours en mouvement circulaire, à la limite de l’épars. On ne trouve donc pas dans son œuvre une organisation hiérarchique, ni des structures épurées comme celles de certaines compositions sérielles par exemple. il ne considère pas ses œuvres comme un univers sonore qu’il a lui-même structuré à l’avance. sa
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KnUssen, Oliver, livret du disque Takemitsu – Quotation of Dream, cD rG 53 5-, 18, p. 5.

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