Une philosophie dialectique de l'art musical

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Compositeur d'origine russe, Ivan Wyschnegradsky a écrit au moins trois versions de la Loi de la pansonorité dans lesquelles il s'attache au problème philosophique de l'art musical dans ses multiples relations et cherche alors à développer à travers la pansonorité un concept nouveau qui lui permettra d'expliquer l'évolution harmonique, le développement instrumental et les formes sociales selon un processus dialectique bâti autour du son musical.
Publié le : mercredi 1 juin 2005
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EAN13 : 9782296401808
Nombre de pages : 208
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Une philosophie dialectique
de l'art musical Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous
ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse
concernant le domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et
de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour
maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux
contemporains ou historiquement marqués.
Déjà parus
Guillaume LABUSSIÈRE, Raymond Bonheur. 1861-1939.
Parcours intellectuel et relations artistiques d'un musicien
proche de la nature, 2005.
Roland GUILLON, Anthologie du hard bop, 2005.
Anne-Marie GREEN et Hyacinthe RAVET (dir.), L'accès des
femmes à l 'expression musicale, 2005.
Michel IMBERTY, La musique creuse le temps, 2005.
Françoise ESCAL, La musique et le Romantisme, 2005.
Aurélien TCHIEMESSOM, SUN RA : Un noir dans le cosmos,
2004.
Danièle PISTONE, Musique et société : deux siècles de
travaux, 2004.
Le Maire, la Muse et l'Architecte, 2004. Louis PINNE,
Marie-Claude VAUDRIN, La musique techno ou le retour de
Dionysos
Valérie SOUBEYRAN, Réflexions sur les chansons douces que
nous chantaient nos parents ou Les dessous de la Mère Michel,
2004.
KISS Jocelyne, Composition Musical et Sciences Cognitives, 2004.
BOUSCANT Liouba, Les quatuors à cordes de Chostakovitch :
Pour une esthétique du Sujet, 2003
MPISI Jean, Tabu Ley « Rochereau » Innovateur de la musique
africaine, 2003.
ROY Stéphane, L'analyse des musiques électroacoustiques :
modèles et propositions, 2003.
JEDRZEJEWSKI Franck, Dictionnaire des musiques
2003. microtonales, Ivan Wyschnegradsky
Une philosophie dialectique
de l'art musical
La loi de la pansonorité
Version de 1936
Texte inédit, édité et annoté par
Franck Jedrzejewski
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Hahn
5-7,rue de l'École- Kossuth L. u. 14-16 Via Degli Artisti, 15
Polytechnique 1053 Budapest 10124 Torino
75005 Paris HONGRIE ITALIE
FRANCE
© L'Harmattan, 2005
8-6 ISBN : 57-82-7475
EAN : 9782747585781 Avant-propos
Compositeur d'origine russe établi à Paris, Ivan Wyschnegrad-
sky (1893-1979) a écrit au moins trois versions différentes de la Loi
de la pansonorité. La première version a été écrite en russe entre
octobre 1924 et décembre 1928. La deuxième version (qui est pré-
sentée ici) a été composée en français en 1936 et la troisième version
que j'ai établie et annotée pour les éditions Contrechamps date de
1953. On sait d'après le journal de Wyschnegradsky que le texte
original écrit en russe a été repris et traduit en français à partir de
septembre 1935, bien que le compositeur ait décidé dans les années
30 de reprendre complètement les fondements théoriques de la pan-
sonorité. C'est donc un texte des années 30 qui nous est donné de
lire dans sa version originale centrée comme l'indique le titre sur
une philosophie dialectique de l'art musical.
L'importance musicologique de ce texte est considérable. D'abord,
parce qu'il retrace la genèse de la pensée d'un compositeur majeur
du XXe siècle, mais aussi et surtout parce qu'il anticipe, bien plus
que dans la version très technique de 1953, des questions esthétiques
que l'on retrouvera vingt ans plus tard dans la Philosophie de la
nouvelle musique de Theodor W. Adorno. Déjà en 1927, date de
la publication de son article Musique et pansonorité par la Revue musicale, Ivan Wyschnegradsky inclut la réflexion et la composition
dans l'investigation dialectique, qui se construit sur des antinomies
objectives, la loi des contraires et l'opposition du son musical na-
turel et de la pansonorité.
Pour ce compositeur et théoricien de la musique, c'est un pro-
cessus dialectique qui est à la base de l'évolution historique de la
conscience et du cosmos musical, qui s'appuie sur les trois étapes
d'un même schéma composé de la thèse, de l'antithèse et de la syn-
thèse. La lente maturation de la musique débute par les premières
investigations du son musical et de la résonance naturelle, des sys-
tèmes pythagoriciens et de la pureté des instruments naturels. On
assiste après Jean-Sébastien Bach au développement des harmonies
tonales et du système tempéré. Le XX' siècle voit la naissance de
l'atonalité et de l'ultrachromatisme. Mais les frontières entre les
moments de cette dialectique ne sont pas aussi franches et aussi
simples qu'il y paraît. Tout l'art de Wyschnegradsky est de for-
ger à travers la loi de la pansonorité un concept nouveau qui lui
permettra d'expliquer l'histoire musicale, la naissance de l'ultra-
chromatisme et sa propre démarche compositionnelle.
Comme Hegel distinguait trois types d'art (classique, symbolique
et romantique), Wyschnegradsky distingue trois moments du cos-
mos musical qui dérivent de trois éléments générateurs : la conscien-
ce musicale, le système d'accord et le type d'instruments. Dans la
conscience musicale se déploie l'évolution harmonique. Progressi-
vement, la musique modale du Moyen Age est remplacée par la
musique tonale qui elle-même laisse la place aux formes suprato-
nales (atonales, métatonales, ultratonales ou microtonales). De la
même façon, le système d'accord évolue aussi selon un mouvement
dialectique qui intègre et exclut à la fois des éléments naturels.
Dans l'antiquité, l'intonation juste se fonde sur la résonance natu-
relle des corps. Puis, le système tempéré égalise les distributions
de quintes dans l'accord des instruments. Enfin, à partir du XX'
siècle, la redistribution des fréquences est laissé à l'appréciation des
compositeurs, qui ont désormais une totale maîtrise de l'espace des
hauteurs. La lutherie évolue aussi selon un processus dialectique.
Des instruments primitifs construits à partir d'éléments naturels,
on est passé à des instruments acoustiques manufacturés, puis à. des
instruments électroniques que Wyschnegrasky anticipe sous le nom
d'instruments mécaniques. Il montre que la facture instrumentale
8 a suivi la même évolution dialectique que l'accord des instruments
ou le développement harmonique, rythmique ou dynamique.
L'art musical est pour Wyschnegradsky l'union matérielle du son
et de la pansonorité. Mais peut-on comprendre ce qu'est la panso-
norité ? Elle est à la fois l'expression de l'espace musical illimité
du continuum sonore compris dans son déroulement temporel aussi
bien que dans sa simultanéité et la quintessence de cette continuité.
Elle est le but à atteindre, mais aussi l'expression de l'évolution
historique de la conscience musicale. Ses bases théoriques reposent
sur l'équilibre pansonore qui se réalise dans le continuum, dans
la simultanéité de tous les sons instrumentaux. Elle appartient au
cercle dialectique de l'évolution qui comprend, selon Wyschnegrad-
sky, la conception classique, la conception romantique et la concep-
tion pansonore. Elle est à la racine du processus créateur, à la fois
jouissance esthétique et déchaînement dionysiaque. La pansonorité
est aussi une ascèse qui ne se révèle que dans la connaissance in-
trospective de soi-même. C'est pourquoi tout l'art est de réveiller
en soi l'intuition du pansonore.
Franck Jedrzejewski
9 Première partie
Analyse du passé 1
Introduction
Les fondements (1) de la Loi de la Pansonorité se révèlent d'une
manière naturelle de l'étude comparative approfondie de la musique
contemporaine d'une part et de la musique de l'époque précédente
qui englobe les trois siècles passés, à partir du XVII' d'autre part,
et les conditions premières relatives au subconscient musical qui se
trouve à la base de l'une et de l'autre époque.
Avant d'aborder cette question, il convient de définir dans quel
sens nous parlons de "deux musiques" celle du passé et celle de
l'époque actuelle. Après tout, chaque époque a tendance de consi-
dérer la musique (et non seulement la musique) de son temps comme
exceptionnelle, comme un sommet et de l'opposer en bloc à tout le
passé, pris en bloc lui aussi.
Il y a toutefois des raisons sérieuses pour penser que nous vi-
vons dans un temps de crise exceptionnelle, et que les changements
profonds qui se sont opérés dans le subconscient musical, créant un
autre "arrière plan" de la conscience musicale, et partant, une autre
technique qui, elle, appartient totalement au plan de la conscience.
Et c'est justement dans ce plan technique que nous pouvons jus-
tement constater des changements qui en profondeur dépassent les
changements qui ont eu lieu auparavant, même à l'époque critique du XVII' siècle où la vieille conception modale et polyphonique
donna place à la conception tonale et harmonique.
C'est donc en partant du préalable que nous allons constater
la rupture avec l'ancienne conception tonale et l'avènement d'une
autre qui lui est foncièrement différente, et même sous certains rap-
ports diamétralement opposée, conception qu'on a coutume de qua-
lifier par le terme négatif d'atonal.
Il est nécessaire de remarquer que sur l'atonalité, sur son sens, sur
la nécessité même de ce terme, il existe des divergences dans la pen-
sée musicale théorique contemporaine [moderne]. Ainsi Schoenberg
lui-même, celui qui fut le premier à la pratiquer, la renier complè-
tement l . Selon lui chaque oeuvre que nous appelons atonale, est
en réalité tonale, mais seulement nous sommes encore incapables
actuellement d'en saisir la tonalité. Dans l'avenir peut-être, ajoute-
t-il, nous en serons capables (2).
Contrairement à Schoenberg, nous pensons que le phénomène
d'atonalité existe très nettement et que le terme, bien que négatif,
réponde à une réalité intérieure très précise, étant l'antithèse de ce
qui le précède (3). Non seulement l'atonalité existe, mais nous la
considérons comme un phénomène excessivement important, et la
question de l'opposition des principes tonal et atonal comme dépas-
sant le plan purement musical, ayant une signification philosophique
profonde (4).
1 A. Schoenberg, "Problem of liarmony", article publié dans Modern. Music,
New-York, vol. XI, n 4, 1934.
14 2
L'espace musical
La condition première fondamentale de l'acte créateur musical
consiste en une certaine aperception (consciente ou inconsciente)
de l'espace musical dans lequel vivent et se meuvent les sons musi-
caux. C'est justement dans les différentes manières d'appréhender
[de concevoir] l'espace que constitue la différence capitale entre les
deux types de consciences musicales - tonale [classique, celle qui
pense dans les cadres de la tonalité], et moderne, celle pour la-
quelle les lois et les règles tonales sont foncièrement dépassées, avec
la base même qui les soutient [celle qui pense en dehors des lois
et règles tonales). La première conçoit l'espace musical comme un
vide [absolu] peuplé de sons musicaux, isolés les uns des autres ; la
seconde le conçoit comme une plénitude dans laquelle les sons mu-
sicaux sont, pour ainsi dire, plongés comme dans un milieu continu.
Autrement dit, pour la conscience [classique] du passé, la distance
entre deux sons de différentes hauteurs est une distance morte, un
vacuum absolu, tandis que pour la conscience [moderne] atonale,
elle est vivante et dans un certain sens remplie de vie sonore. Cela
revient à dire que la conscience [classique] du passé ignore le concept
de l'espace musical comme une entité (un vide absolu n'est pas une
réalité). Pour elle, il n'existe que le phénomène acoustique du son musical, et ce n'est que du rapport mutuel de deux ou plusieurs
sons de différentes hauteurs qui fait naître en elle le sens de l'es-
pace, qui disparaît aussitôt que disparaissent les sons qui l'ont fait
[naître] surgir. Par contre, pour la conscience [moderne] atonale,
c'est l'espace qui est une donnée, une réalité. Il existe indépendam-
ment des sons musicaux qui le remplissent et ces derniers ne sont
que des points de repères qui le subdivisent et dont le rôle est de
fixer notre attention sur tel ou tel endroit de cet espace.
Cette reconnaissance de vie et de plénitude par rapport à l'es-
pace musical, nous l'appellerons principe pansonore, et l'intuition
même de cette plénitude - intuition pansonore (du mot grec pan qui
signifie tout ; pansonore signifie ainsi tout son et que dans l'espace
musical il n'existe aucun vide). Par contre, la reconnaissance du
vide spatial, nous l'appellerons principe purement sonore ou natu-
rel (le mot "purement" souligne le fait qu'il n'existe aucune réalité
entre les sons musicaux mêmes). C'est ainsi que nous allons consi-
dérer le principe pansonore comme la force [motrice] constructive
de la musique moderne, en lui opposant le principe purement so-
nore incarné dans le canon classique avec ses lois et ses règles de la
tonalité.
Nous avions dit au début de ce chapitre que la conception de l'es-
pace musical peut être consciente ou inconsciente. Le plus souvent
c'est le deuxième cas qui a lieu, par le fait que cette conception reste
à l'état de cause cachée sous-jacente, déterminant l'action sans se
révéler à la surface [de la conscience]. On ne la remarque pas comme
on ne remarque pas l'air avec lequel on respire (5).
Mais, consciente ou inconsciente, la conception pansonore n'en
est pas moins une réalité et, comme telle, elle doit fatalement in-
fluencer la vie des sons musicaux et les lois qui gouvernent leurs
rapports. Cela veut dire que ni l'inconscience ne diminue, ni la
conscience n'augmente la réalité de cette aperception [conception]
qui dans un sens, est objective. Le rôle de la conscience réside uni-
quement dans la purification et le renforcement de cette [concep-
tion] aperception, par une formulation idéologique contribuant à
éliminer toutes les impuretés, les scories du passé [dans l'élimina-
tion de tous les éléments psychologiques parasitiques] (préjugés de
toute sorte, influences extérieures mal digérées, habitudes du passé,
etc.) et à fortifier la conscience pansonore. Il en résulte, comme
dans toute prise de conscience [connaissance de soi-même], une ac-
16 tion plus directe, plus conséquente, libre de doute, d'hésitation, de
compromis.
[Tout ceci concerne les conditions premières]. Une question [ca-
pitale] se pose maintenant : comment s'exerce cette influence de la
conception spatiale sur les rapports des sons musicaux entre eux et
les lois qui les gouvernent ? Autrement dit, quels liens existent entre
les principes : tonal et "purement sonore" d'une part et atonal et
pansonore, d'autre part. Mais avant d'aborder cette question, une
remarque très importante est nécessaire.
Si le principe purement sonore se trouve pleinement incarné dans
le canon classique, il n'en est pas de même pour le principe pan-
sonore vis-à-vis de la musique moderne atonale. Le principe atonal
(tel qu'il se manifeste chez Schoenberg, par exemple - ce "clas-
sique" de l'atonalité" et dans son école), c'est vrai, présente une
manifestation suffisamment pure du principe pansonore pour que
le problème de ce dernier puisse dès aujourd'hui être posé et ré-
solu, mais il est encore loin, d'être le degré maximum de pureté
de cette manifestation. Fruit d'une époque transitoire et résultante
logique d'une évolution historique encore inachevée, la musique ato-
nale elle-même n'est qu'une étape passagère, quoique excessivement
importante de l'histoire de l'art musical.
Le mérite de notre étude consiste justement dans ce que, par la
compréhension des conditions premières qui se trouvent à la base du
processus créateur musical, nous élargissons notre vision et pouvons
comprendre les tendances cachées sous la superficie des choses, et
par cela voir en quoi le présent est incomplet et dans quelle direction
est orientée vers l'avenir le processus historique musical.
Mais, comme cet avenir n'existe actuellement qu'à l'état latent,
nous ne pouvons parler de lui avant que cette étude ne le rende clair
pour nous. C'est pour cette raison que nous allons provisoirement
nous en tenir au principe atonal qui, à l'heure actuelle, incarne
le principe pansonore avec le maximum de pureté en comparaison
avec toutes les époques précédentes.
17 3
Milieu pansonore
Pour comprendre l'influence de la conception spatiale sur les lois
qui régissent les sons musicaux, nous allons nous servir d'un nou-
veau concept - celui du milieu pansonore qui dérive logiquement de
notre conception de l'espace musical comme plénitude.
Nous avions déjà évoqué dans le chapitre précédent la notion du
milieu et il ne s'agit ici que de le confirmer. Envers ce milieu, nous
allons maintenant procéder par analogie avec le monde physique
et nous verrons si cette méthode ne jette pas une lumière sur le
problème qui nous intéresse.
Nous savons de la physique que n'importe quel objet plongé dans
n'importe quel milieu perd de sa pesanteur proportionnellement à
la densité de ce milieu, et si la densité du milieu est égale à la
densité de l'objet, ce dernier devient impondérable. Cela revient
à dire que ce n'est que dans un espace absolument vide, c'est-à-
dire exempt de tout milieu que les lois de la pesanteur s'exercent
de la manière la plus complète. Par rapport à l'univers sonore,
cette loi peut être formulée ainsi : chaque son musical perd de sa
pesanteur proportionnellement à la densité du milieu pansonore, et
si sa densité est égale à la densité de toute la masse du système
sonore, toute cette masse devient impondérable. C'est donc dans un espace absolument vide, c'est-à-dire exempt de milieu pansonore
que les lois de la pesanteur sonore s'exercent de la manière la plus
complète.
Mais pesanteur signifie la propriété d'un objet d'être attiré vers
un autre, dont la masse est supérieure à celle du premier, notam-
ment vers le centre de cet objet. Pour les relations interplanétaires
c'est l'astre le plus massif qui attire vers soi les autres - dans notre
système solaire, le soleil. Par analogie dans l'univers sonore pesan-
teur signifie la propriété d'un son musical d'être attiré vers un autre,
considéré comme ayant une masse supérieure à celle du premier. Ce
point de vue conventionnel qui attribue à certains sons une masse
supérieure à celle des autres quoiqu'en réalité rien ne les distingue
outre leur hauteur, constitue justement le fond du principe tonal. Il
s'élabore ainsi toute une hiérarchie sonore au sommet de laquelle se
trouve placé un seul son nommé tonique. Ce son central, considéré
comme supérieur par sa masse à tous les autres joue envers eux le
même rôle que le soleil envers les planètes, et autour de lui tous
les autres sons se groupent selon un certain système hiérarchique
nommé usuellement système ou échelle diatonique. Les répétitions
par octaves étant considérées comme répétitions du même son et
l'échelle diatonique ayant sept sons, il s'ensuit qu'autour du son
central ou tonique se groupent six sons de moindre importance.
Ces six sons se divisent aussi en groupes de différente importance.
Le premier est formé par les sons nommés dominante (quinte supé-
rieure de la tonique) et sous-dominante (quarte supérieure) qui sont
considérés comme les plus importants après la tonique. Le deuxième
comporte la médiante (tierce supérieure) et le sixième degré (sixte
supérieure) - moins importants et possédant une masse inférieure
que les deux sons précédents. Enfin, le troisième groupe, le moins
important - la sensible (septième supérieure) et le second degré
(seconde supérieure).
Voici un tableau complet du système diatonique.
1t le---.-------1
1-er degré 3-me dg -no d. C.-mer d. 7-no d.
-me d. El-me O.
ou tonique ou ned. ou soue-don, ou dom. ou sent.
20
Tout ce système, appelé également système tonal est purement
relatif. Cela veut dire que la supériorité de la masse de la tonique
par rapport à la masse de chacun des autres sons n'est pas une qua-
lité intrinsèque de la note même (de la note do comme dans notre
exemple), mais une qualité que notre conscience lui attribue. Il s'en-
suit que le rôle de tonique peut être joué par n'importe quel autre
son - dans ce cas le rôle chacun des six autres sons de l'échelle dia-
tonique (celui de dominante, de la sous-dominante, etc.) sera joué
également par d'autres sons. En appelant l'échelle par la note de
sa tonique nous dirons que notre exemple nous donne l'échelle de
do (ou la tonalité de do). Mais si au lieu du do nous avons, par
exemple, la note ré, c'est-à-dire la tonalité de ré, les rôles de la do-
minante et de la sous-dominante dans cette nouvelle tonalité seront
la et sol, le rôle de la médiante et du sixième de-joués par les notes
gré par les notes fa# et si, ceux de la sensible et du deuxième degré
par les notes do# et mi. Ceci signifie un déplacement (nommé par
de tout le système avec tous le terme technique de transposition)
ses rapports intérieurs, de toute cette hiérarchie à un autre degré
de hauteur, sans que ces rapports mêmes soient affectés par ce fait
dans le moindre degré. Cela veut dire que la structure de l'échelle
diatonique ne dépend pas de la hauteur absolue de la tonique.
Il est à remarquer que les sept sons de cette échelle se suivent
d'une manière irrégulière, notamment - des sept sons espaces formés
par les sons voisins, cinq sont de grands espaces (nommés tons en-
tiers) et deux sont de petits espaces (nommés demi-tons). Comme
il s'ensuit de leur dénomination, les tons entiers sont deux fois plus
larges que les demi-tons. Ils se suivent de la manière suivante :
d'abord une suite de deux tons entiers (do-ré, ré-mi), puis un demi-
ton (mi-fa), après quoi vient une suite de trois tons entiers (fa-sol,
sol-la, la-si) et finalement de nouveau un demi-ton (si-do).
Ceci donne éventuellement la possibilité d'introduire dans les
grands espaces de nouveaux sons intermédiaires, en divisant ainsi
chaque ton en deux parties égales - deux demi-tons l . Les tons en-
tiers, étant au nombre de cinq, les nouveaux sons intermédiaires
doivent également être au nombre de cinq. Unis aux sept sons diato-
niques, ils donnent une suite uniforme de douze demi-tons, divisant
I Provisoirement, je n'entre pas dans la question que, dans un système non-
tempéré, les tons entiers ne sont pas strictement égaux entre eux et qu'aucun
d'eux non plus n'est égal à deux demi-tons.
21 ainsi l'octave en douze parties égales (disons plutôt quasi-égales,
étant donné le système non-tempéré).
Voici comment s'effectue cette division
S.-te 2a_ oe.0 h
do te, # kg" # 44 ké; .26
Ces sons intermédiaires, appelés chromatiques (par opposition
aux sons fondamentaux, appelés diatoniques), et qu'on note au
moyen de dièses et de bémols, en les plaçant devant la note, entrent
en vigueur avec le passage dans une autre tonalité. Nous avons vu
déjà que la médiante et la sensible de la tonalité de ré sont par
do des notes chromatiques (fa# et do #). rapport à la tonalité de
(fa et Par contre, les mêmes notes, mais dans leur aspect naturel
do), étant diatoniques dans la tonalité de do (notamment la sous-
dominante et la tonique), sont des notes chromatiques dans la to-
nalité de ré.
Ce système compliqué et conventionnel est justement celui qui
se trouve à la base de la musique classique, et c'est sur lui que se
fonde le canon classique. A tout cela, il faut ajouter encore que
le système classique distingue deux genres d'échelles : mineure et
majeure. Celle que nous venons d'examiner est l'échelle majeure ;
quant à l'échelle mineure, on l'obtient, soit en commençant l'échelle
majeure par le sixième degré (ce dernier devient alors tonique et la
médiante devient dominante ou mode mineur), soit en renversant
l'échelle majeure, c'est-à-dire en la lisant en sens inverse, conservant
le même ordre dans la succession des tons et demi-tons (ce sera :
do, sib, lab, sol, fa, mib, réb, do); la note de départ commune - do
est la tonique de l'échelle majeure, mais elle est la dominante de
l'échelle mineure (la tonique de cette dernière sera par conséquent
fa). Il s'ensuit que l'échelle mineure offre une tout autre succession
de tons et de demi-tons, notamment : ton, demi-ton, puis une suite
de deux tons, puis un demi-ton et encore une fois une suite de deux
tons.
Il est à noter que le mode mineur est considérer par le canon clas-
sique comme imparfait, secondaire, dérivatif du majeur, qui seul est
le mode parfait, et que [pour] l'interprétation du mineur il existe
des divergences d'opinion. Conformément à son rôle secondaire, cer-
22

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