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Variation(s) sur la norme

574 pages
Le mot "norme" - qui intéresse de nombreux champs disciplinaires - présente un caractère transversal. La norme rassemble : véritable référent, elle est, en toute matière, un critère à l'aune duquel certains faits peuvent être rapportés et appréciés. La lecture des études, approfondies et instructives, qui composent cet ouvrage permet d'en prendre pleinement conscience.
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Variation(s) Association des lauréats de la Chancellerie
des universités de Parissur la norme
(ALCUP)
Variation(s)
Le mot « norme » – qui intéresse de nombreux champs disciplinaires – sur la norme
présente un caractère transversal. Si ce mot n’est pas exempt, selon
les disciplines, de spécifcités, il n’en est pas moins constitutif d’une
notion fédératrice. La norme rassemble : véritable référent, elle est,
en toute matière, un critère à l’aune duquel certains faits peuvent
être rapportés et appréciés. La lecture des études, approfondies
et instructives, qui composent cet ouvrage permet d’en prendre
pleinement conscience. Puisse chaque lecteur mieux percevoir la
notion de norme dans sa propre discipline en fréquentant l’univers
normatif des disciplines qui lui sont étrangères.
ISBN : 978-2-343-01412-8
51 e
ALCUP
Variation(s) sur la norme










































Variation(s) sur la norme
Association des lauréats
de la Chancellerie des universités de Paris





Variation(s) sur la norme








OUVRAGE RÉALISÉ SOUS L’ÉGIDE DE L’ASSOCIATION DES LAURÉATS
DE LA CHANCELLERIE DES UNIVERSITÉS DE PARIS (A.L.C.U.P)














L’HARMATTAN








Le présent ouvrage est le fruit d’un travail collectif réalisé par des Lauréats
de la Chancellerie des Universités de Paris que le Président et le Secrétaire
général de l'ALCUP tiennent à remercier très sincèrement.
La coordination éditoriale de cet ouvrage et son tapuscrit originel ont été
initialement réalisés par Yves Ganem, ancien Secrétaire général de
l'ALCUP. Ultérieurement, Gérard Teboul et Laurent Soubelet, Président et
Secrétaire général de l’ALCUP actuellement en fonctions, ont poursuivi le
travail initial, permettant l'élaboration d'un texte définitif et sa publication
aux éditions L'Harmattan.

















© L'HARMATTAN, 2013
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-01412-8
EAN : 9782343014128 TABLE ALPHABÉTIQUE DES AUTEURS






BARRIEL Véronique
Lauréate du Prix Marie-Louise Arconati-Visconti
BASSET Anne-Marie
Lauréate du Prix John Jaffe
COSTA Delphine
Lauréate du Prix Maurice Picard
COUSTON Mireille
Lauréate de la Bourse Forest-Rubinstein
DAMOISELET Nathalie
Lauréate de la Bourse Louis Forest
DENOYELLE Françoise
Lauréate du Prix John Jaffe
DHENAIN Marc
Lauréat de la Bourse Forest-Siguret-Mansuy
FISCHMANN Marianne
Lauréate de la Bourse Louis Forest
GABIN Jean-Louis
Lauréat de la Bourse Schneider-Forest
GANEM Yves
Lauréat de la Bourse Louis Forest-Georges Canat
GAUTIER-BUDAI Anne-Elisabeth
Lauréate de la Bourse André Isoré
GUILLOT Matthieu
Lauréat de la Bourse Schneider-Forest
GUIRAL Jean-Luc
Lauréat de la Bourse Schneider-Forest
HELALI Asma
Lauréate de la Bourse Aguirre-Basualdo
HILAIRE-PÉREZ Liliane
Lauréate du Prix Mariette Benabou née Adam Braun
HOLLANDER Saralev H.
Lauréate de la Bourse Schneider Forest
7
JÉRÔME-SPEZIARI Véronique
Lauréate de la Bourse Louis Forest
JOLIVET Thierry
Lauréat du Prix Gaëtan Pirou
LARTIGAU Éric
Lauréat du Prix Gustave Roussy
LAVIGNE Anne
Lauréate de la Bourse Louis Forest
LE BRUN-CORDIER Pascal
Lauréat de la Bourse Aguirre-Basualdo
LELOUP Sandrine
Lauréate de la Bourse Louis Forest
MAGNE Denis
Lauréat de la Bourse Louis Forest-Georges Canat
MELLIOS Constantin
Lauréat du prix Gaëtan Pirou
MONTER Sabrina
Lauréate de la Bourse Aguirre-Basualdo
PORTES Jacques
Lauréat du Prix John Jaffe
SABAGGH Daniel
Lauréat de la Bourse Forest-Rubinstein
SENUT Brigitte
Lauréate du Prix Nathalie Demassieux
SOUBELET Laurent
Lauréat de la Bourse Forest-Rubinstein
TEBOUL Gérard
Lauréat du Prix Maurice Picard
TESTART Jacques
Lauréat de la Bourse Louis Forest-Georges Canat
TOURME-JOUANNET Emmanuelle
Lauréate du Prix Maurice Picard
VERGNIOLLE DE CHANTAL François
Lauréat de la Bourse Forest-Rubinstein






PROPOS LIMINAIRE



Familier dans l’esprit de tous ceux qui, par métier ou par vocation,
portent un intérêt à la connaissance, le mot « norme » – qui intéresse de
nombreux champs disciplinaires – présente un caractère transversal :
l’anthropologue, le biologiste, l’économiste, l’historien ou le juriste – pour
ne mentionner que ces seuls spécialistes – ne sauraient faire abstraction des
normes se situant au coeur de leurs préoccupations scientifiques. Le présent
ouvrage – qui réunit les contributions d’universitaires et de chercheurs de
l’Association des lauréats de la Chancellerie des universités de Paris
(ALCUP), venus d’horizons très variés – conduit à prendre pleinement
conscience de l’univers pluridisciplinaire au sein duquel se meut le vocable
« norme ».
Sans doute, ne trouvera-t-on pas, dans les pages qui suivent, une vaste
synthèse invitant le lecteur à cerner les multiples contours que le terme
« norme » recèle. Cependant, appréhendant la norme sous le jour de
disciplines très diverses, les contributions figurant dans ce livre sont
regroupées en quatre ensembles : « lettres et arts », « économie et gestion »,
« droit et sciences politiques », « sciences et médecine ». Précédé d’une
synthèse riche et stimulante, chaque ensemble mérite d’être étudié non
seulement en tant que tel, mais encore en comparaison avec les autres
ensembles (ou certains de leurs éléments). Se profile ainsi, en filigrane, la
diversité, source de complexité, qui caractérise la norme.
A ce sujet, l’attention du lecteur ne manquera pas d’être mobilisée par
certaines singularités. Notamment, s’agissant du processus de formation des
normes, le rapprochement de deux branches de la pensée humaine (la santé
et le droit) – branches sur lesquelles cet ouvrage s’arrête – permet de mettre
en exergue, de manière topique, des particularités, génératrices de
distinctions.
Dans le secteur de la santé, la norme est le produit d’un constat :
déterminée par un segment de normalité (« fourchette »), elle est posée,
après examen statistique, par des autorités habilitées à énoncer la norme.
Dans le domaine juridique, la norme obéit, au regard de sa confection, à des
mécanismes différents : posée par une autorité légalement habilitée à créer le
droit, la norme – même si elle est forgée à partir d’un travail préalable
d’observation et de constatation – ne constitue pas toujours l’expression
d’une réalité objectivement perceptible. Certes, ceux qui sont investis du
pouvoir de créer des normes peuvent prendre acte d’un certain état de la
conscience collective et, photographiant celui-ci, l’exprimer sous la forme
d’une règle, constitutive de norme. Cependant, cette possibilité – que l’on ne
9
saurait exclure – ne s’impose pas aux organes chargés de l’élaboration du
droit objectif : certaines règles juridiques ne traduisent pas un point de vue
généralement partagé. En d’autres termes, une distorsion peut se manifester
entre le sentiment prévalant au sein d’une communauté, fût-elle nationale, et
la norme juridique. En vérité, inspirée par le réel – tel qu’il est ou tel qu’il
pourrait être –, la norme juridique, qui a vocation à s’appliquer à des
agissements ou à des comportements, est empreinte d’une subjectivité
étroitement liée à une perception du juste et de l’injuste. C’est cette
subjectivité, sève de la norme juridique, qui invite à faire le départ,
concernant les processus créateurs de normes, entre la norme sanitaire,
résultante d’une observation statistique, et la norme de droit, fruit d’un acte
de volonté humaine.
Si la norme n’est pas exempte, selon les disciplines, de spécificités,
elle n’en est pas moins une notion fédératrice. La norme rassemble :
véritable référent, elle est constitutive, en toute matière, d’un critère à l’aune
duquel certains faits peuvent être rapportés et appréciés. La lecture des
études, approfondies et instructives, qui composent cet ouvrage permet d’en
prendre pleinement conscience. Puisse chaque lecteur mieux percevoir la
notion de norme dans sa propre discipline en fréquentant l’univers normatif
des disciplines qui lui sont étrangères.





Gérard TEBOUL
Professeur à l’université Paris XII
Président de l'Association des lauréats de la
Chancellerie des universités de Paris (ALCUP)









LETTRES ET ARTS



*Yves GANEM



INTRODUCTION THÉMATIQUE


DU SENSIBLE AU MULTIPLE



Le concept de norme est ambigu car il est polysémique. Il peut avoir
au moins trois sens : norme prescriptive (ce qui doit être), norme descriptive
(conforme à la majorité des cas), normes techniques (prescriptions relatives
aux caractéristiques d’un produit ou d’un procédé).

En art, c’est cette polysémie qui rend la norme nécessaire, mais aussi
confère à tout artiste le besoin de la transgresser. Citons par exemple :
- les harmoniques en musique (le juste et le faux)
- les mélanges de pigments en peinture (le beau et le laid)
- l’ouverture du diaphragme en photographie (la luminosité et le
contraste)
- les impératifs de rythme et de son en poésie (le style).
Car l’application systématique de la norme en art peut mener à la
sclérose. “Il ne faut pas qu'il y ait une norme, mais pas non plus qu'il n’y en
ait aucune : il faut qu'il y en ait plein !” (Fabrice Hybert).
Sans certaines normes – langage, alphabet, grammaire – la littérature
n’existerait pas. Pourtant, “trouver son style”, pour un écrivain, consiste
souvent à “triturer” la langue, se jouer des normes apprises.

Dans les romans de Milan Kundera, c’est la “forme”, d’apparence
traditionnelle, qui cache en fait une subversion “en mineur”. Cette
subversion s’avère bien plus efficace que les dénonciations les plus
tonitruantes. Très tôt, le lecteur doit se mettre à lire autrement, à lire
vraiment : il est ramené à sa conscience première, qu’aucune idéologie ni
1aucune science ne peut tolérer ni non plus recouvrir .
Les contributions rassemblées dans cette première partie traitent de la
norme en musique, dans la religion (problèmes de l’authenticité, de la

* Lauréat de la Bourse Louis Forest-Georges Canat.
1 F. Ricard (1978), Le point de vue de Satan, postface à La vie est ailleurs de Milan Kundera,
Folio, Gallimard N° 837.
13
pluralité des lectures), la poésie, le théâtre (le travail sur le stéréotype), la
culture de la secondarité (le kitsch, le camp), l’invention technique (et son
corollaire : l’exclusivité), la photographie argentique.


La musique

Produire des sons est une des premières manifestations sensibles de
l'homme. Dans son texte “Norme et Musique : Le diapason paradoxal.
Entretien avec Patrick Crispini”, Jean-Luc GUIRAL dialogue avec le chef
d’orchestre-compositeur sur la nature de la musique, l’histoire de son
écriture normative sur le papier, le rapport entre compositeur et interprète.
C’est à partir du moment où s’est fait sentir le besoin de fixer la
musique afin de pouvoir la diffuser, que des échelles sonores, et ensuite la
gamme, sont apparus. Avant, il y avait des Codex, mais la reproduction de la
musique n’était pas une préoccupation. La musique était alors pensée comme
un phénomène unique et ponctuel. Ce n’est qu’au Moyen Âge que l’on
tentera de mettre en place un système cohérent pour fixer “l’infixable”,
c'est-à-dire pour fixer les sons sur du papier et tenter de créer une échelle.
Avec l’apparition du clavecin et du piano, s’est mise en place une norme
reproductible. Mais, chose paradoxale, maintenant qu’il existe enfin un
mécanisme normatif quasi-parfait, tous les accordeurs de piano vous diront
qu’ils trichent pour régler convenablement votre instrument.
Patrick Crispini cite l’expérience d’un violoncelliste qui a souhaité
visiter une tribu africaine afin de s’informer et d’échanger avec eux sur leur
pratique de la musique. Le musicien classique a joué ses Suites de Bach,
devant le regard attentif des membres du village. A son tour, le musicien
africain a joué sa propre musique tandis que le violoncelliste notait sur du
papier à musique les structures musicales. Mais le musicien africain était
incapable de jouer deux fois la même chose, tout simplement parce que pour
lui, il n’y avait aucun “sens” dans une éventuelle répétition.
De même, certains chefs d’orchestre comme Pablo Casals ou
Celibache ont lutté contre tout enregistrement, prétextant la rencontre
originale et unique de l’interprétation.
Patrick Crispini nous parle ensuite de Bartók le pointilleux, qui ne
respecte pas ses propres normes, de Schoenberg qui veut “repenser le
système”, de Stravinsky et de sa démarche “patchwork”, où toute morale est
absente. Et il pose la question : est-ce un principe de plaisir ou, au contraire,
une contrainte qui génère et conditionne une norme ?

14
Dans son texte “La Norme enfreinte : Musique imperceptible et
musicologie”, Matthieu GUILLOT nous parle des rapports entre la musique
imperceptible et la conscience.
Car le propre de la musique est de sonner et de se faire entendre, de
sonner pour se faire entendre. Une musique qui sonne à un niveau d'intensité
très bas ne se donne pas mais, par définition, se replie.
Diminuée, amoindrie en texture sonore, sa présence distanciée génère
un espacement avec l'auditeur. Celui-ci, dès lors, n'est plus exactement “au
contact” de la musique, mais comme séparé d’elle, et c’est au travers de
cette séparation, cette béance, que prennent place chez le musicologue
déstabilisé un certain nombre d’interrogations.
Indéniablement, l’imperceptible mobilise autant l'audition que la
conscience ; c'est dire qu'il les accapare totalement. Plus la musique s'efface
et s'absente, plus elle se fait présence insistante. Elle est “énigme” dans
l'acception de Lévinas : “intervention d'un sens qui dérange le phénomène,
mais tout disposé à se retirer comme un étranger indésirable, à moins qu'on
ne tende l'oreille vers ces pas qui s'éloignent”.
Matthieu GUILLOT nous parle enfin de Webern, le premier
compositeur à avoir soumis la musique à une “ré-orientation” radicale, à un
“mouvement de repli” sur le plan paramétrique de l'intensité du son et de
John Cage, pour qui le silence “se présente comme phénomène perceptible”.


La religion

Les religions sont normatives par essence, car elles énoncent des
commandements, émettent des règles, participent à la tradition et peuvent
être source de normes juridiques. Mais elles peuvent évoluer avec le temps,
devenir plus rigides ou s’assouplir, selon les époques et les évolutions
sociales.
Deux questions vont ici attirer notre attention : celle de l’authenticité
dans les traditions prophétiques musulmanes, car “authenticité n’est pas
vérité”, et celle de la pluralité de lectures dans le texte biblique hébreu, car
“une lecture n’annule pas l’autre, elle n’a d’intérêt que par rapport à une
autre”.
Le texte biblique hébreu offre plusieurs chemins de lectures selon des
règles, des équivalences précises, selon les commentaires aussi. Cette
pluralité de lectures impose d’avoir conscience, quand on lit, qu’une autre
lecture existe et coexiste. Sans nullement séparer les mots entre eux, les
te’amîm (les accents) rythment le texte en formant des unités réparties selon
leur fonction disjonctive ou conjonctive.
15
L’enjeu de la réflexion d'Alyette DEGRACES, intitulée “La distance
comme contre-norme : une lecture de la Torah”, consiste à tenir compte des
blocs sonores ainsi définis par les accents et à s’interroger sur leur force à
segmenter le texte et le sens qui, sans eux, s’établirait d’une façon plus
continue. Elle voit dans ces accents la présence d’une distance et elle les
considère comme une contre-norme sémantique à l’intérieur de la norme que
représente le verset écrit et lu dans toute sa continuité.
Bien que la lecture continue représente souvent la norme, la distance
enseigne, mais à condition qu’on interroge le rythme qu'elle impose à la
pensée. Elle introduit une lecture qui se refuse d’être lecture suivie, qui
s’écarte du lire du récit pour questionner.
La distance fait obstacle à la simplicité d’une relation. Elle ne rend pas
seulement différent ce qui passe pour uni et joint, elle y introduit une
altérité, de l’impossible dans des relations et dans la lecture.
Alyette DEGRACES s’intéresse à la question du masculin et du féminin
dans les premières pages de la Genèse. Car la distance, c’est aussi celle qui
sépare Adam d’Elohim (= Dieu créant Adam), Adam de sa femme Hava
(Eve), le masculin du féminin et la connaissance de l’objet à connaître.
A ce niveau de notre réflexion, il est tentant de rapprocher cette
“distance” constituée par les accents au sein du texte biblique hébreu (cette
distance soudain révélée, qui provoque le sens, nous interroge) à la
“béance” engendrée par l'espacement avec l'auditeur au contact d'une
musique qui sonne à un niveau d'intensité très bas (voir le texte précédent de
Matthieu GUILLOT). Ces deux concepts de béance et de distance mettent en
évidence un bouleversement de la norme destiné à faire accéder l’auditeur ou
le lecteur à un étage supérieur de la conscience. Cette conscience nouvelle
aboutit dans les deux textes à la notion d’altérité. Amenée par Matthieu
GUILLOT qui cite Emmanuel Lévinas (“l’énigme” et les “pas qui
s’éloignent”), puis par Alyette DEGRACES, pour qui la distance introduit de
l’“impossible dans des relations”.
Nous parlerons ensuite du Hadith, la tradition prophétique de l'Islam,
qui se trouve soumis à la norme de l'écriture sacrée. Dans son texte intitulé
“Norme et authenticité dans les traditions prophétiques (Hadith)”, Asma
HELALI se demande en quoi l'évolution du sens du mot hadith a conduit les
traditions prophétiques, tout au long des quatre premiers siècles de l'Islam, à
devenir une institution normative ; quels sont les outils épistémologiques qui
ont permis de penser le texte, de le classer, de le manipuler pour faire de lui
la source de la norme ?
Pour elle, c'est la question de l'authenticité du hadith qui est au centre
de cette évolution. Seul sera dit authentique le texte répondant aux modèles
normatifs établis par la théorie de l’authenticité. Ainsi, Ibn al-Manzur a dit :
16
“j'ai rendu authentique le texte [équivaut à] j'ai corrigé ses erreurs”. Le texte
authentique est donc à rétablir, à reconquérir à partir d’un modèle d’écriture
originelle, duquel le texte aurait dévié. Il s'agit de la démarche
d’authentification. Cette théorie de l’authenticité n’a pas pour objet
uniquement l’identification d’un ensemble de transmetteurs, mais également
le style du texte. Autrement dit, le modèle normatif du texte authentique ne
couvre pas seulement une chaîne de transmetteurs impeccables mais aussi un
texte répondant aux exigences rhétoriques de la parole prophétique, parole
considérée comme modèle de l’éloquence.
Il est intéressant de noter, en marge des questionnements d’Asma
HELALI, que la traduction de la Bible chrétienne s'est, elle aussi, heurtée à la
question de l'authenticité. Ainsi, selon Sylvère Guiriec, la prétention alléguée
de l'authenticité a conduit, sur le plan stylistique, à faire de la traduction de
la Bible un genre en soi par le respect de règles codifiées et reconnues de
2tous, donnant [aussi] illusion sur l'origine et l'authenticité .


La poésie

Proche de la prière et elle aussi rythmée, scandée, la poésie doit
parfois transgresser non seulement les normes du langage et de la morale
sociale, mais aussi les modes. Ces modes qui sont les “dogmes virulents et
changeants de notre temps” (Gilbert Lely).
3Pour Guillaume le Blanc , le poète est le personnage du bord de la
norme. Et la poésie est une véritable “fenêtre sur les normes” qui fait faire à
la norme l’expérience de la précarité.
Jean-Louis GABIN, dans son texte “La poésie et la norme : Gilbert
Lely et René Char”, nous parle des poèmes, – dans la continuité de Chénier
et de Baudelaire –, que Gilbert Lely publie dans le premier tiers du
e
XX siècle, des poèmes de facture classique et d'un contenu d’une grande
audace pour la mentalité de son temps.
Ces poèmes, qui n'eurent qu'une diffusion limitée, Lely les reniera
sous l’influence des surréalistes, ces pourfendeurs d'alexandrins et de rimes
dont il dénoncera plus tard le conformisme “rampant”. Il en recueillera

2
On pourrait retracer l'histoire du genre “ traduction de la Bible ” en langue grecque puis
latine, et dans nos langues modernes : on en tirerait un utile enseignement sur l'évolution des
préjugés quant à la nature du texte biblique “ originel ”, quant à ce qui “ fait Bible ” dans
l'esprit et à l'oreille des gens de lettres et des hommes d'église. S. Guiriec, La lettre et le
souffle, texte biblique et traduction du rythme, Labyrinthe (printemps-été 2001), p. 31-42.
3 Guillaume le Blanc, Les maladies de l’homme normal, Editions du Passant, Bègles, 2004,
p 74-75.
17
néanmoins une partie, avec d’autres poèmes, à la fin de sa vie, dans Ma
Civilisation.
La plupart des poèmes de Ma Civilisation heurtent de plein fouet des
tabous sociaux et des phobies qui n’ont guère changé depuis les procès
intentés à Flaubert et à Baudelaire.
Dés 1942, Lely va s’employer à sauver Sade, le seigneur de La Coste,
de l'interdit qui le frappe. Il y réussira magistralement, mais le paiera du
discrédit et du silence jetés de son vivant sur son œuvre poétique et, aussitôt
après sa mort, sur ses travaux de biographe et d'éditeur de Sade.
À la Libération, Lely éprouvera les pires difficultés à faire éditer ses
poèmes, car les notions de Famille, d'Ordre moral et de Patrie, exaltées par
Vichy, sont reprises par le nouveau gouvernement et les “perversions” sont
classées parmi les “fléaux”.
Dans ce contexte, Lely essuie un nouveau refus, non seulement pour
éditer, mais même pour imprimer son Fiancé inquiétant. C'est à partir de là
que notre auteur, profondément convaincu de l’existence d'un lien direct
entre “normalisation” sexuelle et totalitarisme, prend rang parmi les “poètes
maudits” de la modernité.


Le stéréotype africain

La norme peut conduire au stéréotype. En travaillant sur le stéréotype
africain, Raymond Roussel a supprimé dans son roman Impression d’Afrique
une grande partie de la représentation stéréotypée de l'Afrique, présente dans
l'imaginaire colonialiste de son temps. Dans sa contribution intitulée “Le
travail sur le stéréotype dans les avant-textes d'Impressions d'Afrique de
Raymond Roussel”, Anne-Marie BASSET s’étonne, à la lecture du roman,
de la maigreur des références à l’Afrique et de la quasi-absence
d’atmosphère africaine.
Grâce à la lecture des avant-textes du roman, elle parvient à mettre en
évidence douze phases d’écriture successives. Roussel part d’une
représentation banale de l'Afrique pour la transformer et la supprimer
presque totalement, tout en insérant des clichés stylistiques et en créant un
univers imaginaire personnel. L’analyse des variantes révèle aussi un
mouvement de diminution de la violence opposant les blancs et les noirs,
puis sa réintroduction sous une forme théâtralisée.
La représentation de l'Afrique en devient plus positive et plus
originale et le roman se double d’une signification mythique.
18
Cette mise au jour de l'effort fait par Roussel, dans les avant-textes de
son roman, pour représenter le point de vue colonialiste et pour le contredire,
permet de relire le scandale provoqué par la représentation de l'adaptation
théâtrale d’Impressions d'Afrique et d’y voir, en plus d'une provocation
esthétique, une critique acerbe de la mentalité du public.
Marcel Duchamp, qui a assisté à l'une des représentations de la pièce,
a dit avoir été influencé par celle-ci dans la conception de son œuvre La
mariée mise à nu par ses célibataires, même.


La culture de la secondarité

eAu xx siècle, le rapport aux normes s’est profondément modifié dans
les sociétés modernes, qui ont vu s’épuiser les paradigmes normatifs
classiques, fondés sur des référents uniques. Ils ont été progressivement
remplacés par une pluralité d’ordres normatifs en situation de coexistence et
dont la validité et les durées de vie sont limitées.
Dans son texte intitulé “La culture de la secondarité : de la norme en
régime postmoderne”, Pascal LE BRUN-CORDIER, nous fait part de ses
réflexions sur cette évolution profonde de la société et ses conséquences sur
la culture contemporaine.
L’une des caractéristiques les plus singulières des sociétés marquées
par ce nouveau rapport aux normes semble être l’existence d’une culture de
la secondarité (c'est-à-dire tout ce qui relève d’un second degré : jeu
citationnel, ironie, parodie, appropriation distanciée...), sorte de “culture de
la culture” qui envahit l’air du temps, tandis que le goût affiché pour le
kitsch affirme la relativité des normes esthétiques.
Après un bref chapitre sur le goût du kitsch et la présence du kitsch
dans la culture gay, Pascal LE BRUN-CORDIER étudie deux autres facettes de
la secondarité : le phénomène drag queen et l’esthétique camp.
Celui qui joue avec le kitsch se joue d’une norme esthétique
dominante (le “bon goût”) et, en valorisant ce qui est dévalorisé, affirme la
relativité des normes esthétiques.
Etre gay ou queer, c’est d’abord éprouver la violence d’imposition de
la norme sociale (“au commencement il y a l’injure”, écrit Didier Eribon),
puis réaliser l’arbitraire de sa fondation en découvrant qu’elle se donne pour
naturelle alors qu’elle est éminemment culturelle. La position singulière du
sujet gay ou queer vis-à-vis des normes peut expliquer sa disposition
particulière à les déconstruire, notamment dans le domaine des formes
(cf. Andy Warhol et les artistes du Pop art, Jeff Koons, Pierre & Gilles, etc.).
19
Quant aux drag queens (personnages travestis créés et joués par des
hommes), parodiques et festives, elles n’en sont pas moins politiques.
RuPaul n’affirmait-elle pas : “chaque battement de mes cils est un acte de
rébellion”...
Enfin, le camp – comme le dandysme, dont il est un peu l’avatar
postmoderne – est tout autant une esthétique qu’une éthique, une micro-
culture hyper-référencée qu’une stratégie oblique de résistance aux normes :
la honte devient orgueil, fierté, source d’une hontologie singulière (Lacan).


Invention, innovation, exclusivité

L’innovation est une action collective, une addition d’actes
élémentaires et peu spectaculaires, des interactions entre de multiples
acteurs. Souvent, la technique précède la science (c’est parce que les
machines à vapeur existaient que l’on a découvert les règles de la
thermodynamique). Mais une invention sans suivi technique et sans
systèmes industriels pour la développer restera lettre morte. Ainsi, le
développement de la photographie doit autant à Nicéphore Niepce, à
l’origine du procédé, qu’à Georges Eastman, qui a développé des appareils
portables et amélioré les films photographiques prêts à l’emploi.
L’invention procède de la fulgurance, mais son efficacité n’est jamais
donnée en soi : elle est toujours qualifiée par les usages qu’on en fait,
indissociables du processus normatif de la mise sur le marché des produits
qui en découlent.
Dans son texte “Norme, produits et exclusivité dans l’innovation : le
ecas de la quincaillerie en France et en Angleterre au XVIII siècle”, Liliane
HILAIRE-PEREZ nous montre comment s'est dessinée l’émergence de
normes juridiques de la protection intellectuelle, en Angleterre et en France,
grâce aux passerelles et aux stratégies que les inventeurs ont su construire
pour assurer leurs droits.
Il peut sembler contradictoire d’associer l’invention et la norme, tant
l’une évoque l’irruption déstabilisatrice du jamais vu et de l’inouï et l’autre,
le rapport à l’institution, l’installation, la fondation. Le jeu semble se réduire
à la figure antinomique du désordre et de l’ordre. Pourtant, loin de s’exclure,
ces deux motifs forment un couple dont la dialectique est fondamentale, tant
elle permet que l’incongru acquière du sens. Car ce qui fonde l’invention
est, paradoxalement, le moment de son intégration, de sa stabilisation, celui
où elle cesse d’être irruption pour se prendre dans la masse.
Quant à l'exclusivité, corollaire de l’innovation, elle constitue le “fin
du fin” en matière de normes. Elle est fondée sur l'utilité et elle est toujours
couplée à d’autres dispositifs normatifs qui établissent le crédit des
20
inventions. Elle garantit le droit de propriété de l’inventeur. L’obligation de
dépôt sert à garder trace de l’invention et les brevets à responsabiliser
l’inventeur et les usagers, avec des garanties minimales de l’Etat.


Note sur la parenté entre créativité, psychose et attention :

Une étude récente a mis en évidence que les individus les plus créatifs
ont tendance à accorder plus d’attention aux évènements banals de la vie.
Comme les psychotiques, ils enregistrent un déficit de l’inhibition latente
(IL), cette capacité à faire le tri parmi les stimuli traités par notre cerveau,
afin de ne réagir qu’aux perceptions qui ont des conséquences pour notre
survie. En effet, une équipe de chercheurs des universités de Toronto et
d’Harvard a voulu vérifier si ce déficit ne pouvait pas expliquer la plus
grande sensibilité des artistes. Dans leur étude, ils ont démontré que les
personnes s’adonnant à une activité créative ou artistique ont sept fois plus
de chances d’avoir un degré d’IL plus bas que la normale. Pour ces
chercheurs, un déficit d’IL peut avoir un effet positif chez les sujets
possédant un fort coefficient intellectuel (QI). Ceux-ci ont plus de chances
de tirer parti de leur surplus de sensations, mais ils ont une plus grande
4tendance à la confusion mentale et une prédisposition à la psychose .
Cette étude, non seulement identifie l’une des bases biologiques de la
créativité, mais contribue aussi à élucider la relation entre génie, folie et
portes de la perception.


La photographie argentique

La photographie et l’innovation technique ont un point commun : le
passage de l’unique (l’instant fugitif où l’on appuie sur le déclencheur, le
moment rare instituant l’invention nouvelle) au multiple (le tirage des
photographies, la mise sur le marché des produits industriels découlant de
l’invention).
La photographie a besoin de normes techniques (négatifs, formats,
appareils, papiers, réactifs) à l’usage des utilisateurs, et de normes
esthétiques (authenticité, rareté, originalité) en direction du marché de l’art.
Dans son texte “La Norme en photographie argentique : de l’unique
au multiple”, Françoise DENOYELLE passe en revue l’histoire du medium

4 L’intensité de cette inhibition peut être modulée par certaines drogues. L’incapacité à trier
leurs propres perceptions expliquerait la confusion et l’angoisse ressenties par les grands
psychotiques. Shelley H. Carson, Jordan B. Peterson and Daniel M. Higgins (2003),
“Decreased Latent Inhibition Is Associated With Increased Creative Achievement in High-
Functioning Individuals”, Journal of Personality and Social Psychology, 85/3 : 499-506.
21
photographie, les différents matériels utilisés par les photographes et les
normes imposées par les acteurs du marché du tirage photographique.
Elle nous parle aussi de Willy Ronis et de son célèbre Rolleiflex, de
Gisèle Freund et de son Leica (appareil photo mythique des années trente),
de comment Man Ray développait ses photos...
La notion de norme en photographie est liée à la spécificité de celle-ci
(sa reproductibilité par transfert d’un négatif à un positif) qui l’a rapidement
fait passer d’une production privée et expérimentale à l’artisanat puis à
l’industrie, tandis que les normes d’ordre technique, commercial et
esthétique se faisaient de plus en plus exigeantes.
Le marché de l’art, qui s’est emparé tardivement de la photographie,
lui a imposé de nouvelles normes qui ne sont pas sans répercussion sur la
création et sur le statut de photographe. Françoise DENOYELLE se demande
si ces normes d’authenticité, de rareté, d’originalité, auxquelles il faut
ajouter l’état de conservation de l’épreuve, sont pertinentes. Elle illustre
cette interrogation à l’aide des prix atteints par certaines œuvres lors de
ventes publiques qui constituent, selon elle, un excellent “lieu
d’observation”.




*Jean-Luc GUIRAL



NORME ET MUSIQUE : LE DIAPASON PARADOXAL
Entretien avec Patrick CRISPINI



Jean-Luc Guiral : L’idée de norme semble s’imposer lorsque nous
évoquons le seul substantif “Musique”. En a-t-il toujours été ainsi
vis-à-vis de ce que nous reconnaissons et nommons comme étant de la
musique ?

Patrick Crispini : Il importe tout d’abord de préciser deux données
fondamentales, à savoir la fréquence et l’intensité. A un moment donné dans
l’espace physique, dans la biologie moléculaire dans lesquels nous vivons,
des sons existent, se propagent. Il s’agit de savoir si ces phénomènes, étudiés
depuis l’antiquité, dépendent d’une norme et de quelle manière ils s’en
échappent.

J.-L. G. : Le fait de considérer l’ensemble de ces phénomènes
acoustiques qui composent notre environnement comme “matériaux”
musicaux est quelque chose d’assez récent. Mais si nous restons aux
premiers temps de l’histoire de la musique, qu’en est-il, alors, de ce
“quelque chose de moins sonore que le sonore”, de cette matière qui “lie
le bruyant” (P. Quignard) ?

P. C. : Le son est un phénomène de fréquences. On s’est très vite rendu
compte qu’un son donné produisait toute une série d’autres vibrations. C’est
ce que nous appelons les harmoniques. Autrement dit, un son vibrant à une
certaine hauteur produit des harmoniques parfaitement quantifiables. Dès
lors, on a souhaité établir des échelles afin de mesurer les différences de
hauteur entre chaque valeur sonore. Il s’agissait de trouver une norme afin
d’unifier tous ces phénomènes a priori hétérogènes, sans ordre. A partir de
l’échelle s’est formalisé le mode, puis la gamme, proposant des systèmes
cohérents et ordonnés. La question de la fixation de ces sons demeurait un
problème puisque nous ne disposions pas encore d’instruments capables de
produire un son de manière stable. Nous avons fait des calculs. Le premier
raisonnement de l’esprit vis-à-vis du phénomène sonore est mathématique :

* Lauréat de la Bourse Schneider-Forest.

23
système euclidien, les théories d’Aristote, mais surtout les travaux de
Pythagore. Ce sont des rapports de proportions qui, combinés entre eux, ont
mis en place des principes de base, véritable cosmogonie de la musique,
autrement dit la première norme.
En parlant à grands traits, près de mille ans de labeur et de
tâtonnements furent nécessaires pour construire l’architecture de la notation
musicale, et c’est seulement au Moyen Age, avec le moine Guy d’Arezzo,
que l’on trouve la tentative de la mise en place d’un système cohérent pour
fixer “l’infixable”, c'est-à-dire pour fixer des sons sur du papier et pouvoir
créer une échelle. Dès lors, pour retourner à la note initiale, mais sur une
fréquence plus élevée, il nous faut sept intervalles, douze demi-tons et sept
notes. Ce système est parfaitement cohérent sur le papier, mais demeure un
problème de taille, à savoir que les instruments accordés note par note ne
donnent pas tout à fait l’octave. Nous obtenons un intervalle légèrement plus
grand et qui sonne faux, alors qu’il est parfaitement exact
mathématiquement. Nous sommes forcés de constater que cette norme
objective donne un résultat qui est, à l’oreille, gênant. Comment faire pour
e efixer les choses ? On a dû attendre le XVI et surtout le XVII siècle pour que
naissent les premiers instruments à clavier sur lesquels on a pu s’installer
pour faire de la musique. Avec la naissance des cours et salons de musique,
l’idée de disposer d’instruments plus stables et donc plus “confortables”
(l’épinette, le virginal, le clavecin et enfin le piano) est devenue une
nécessité. On s’est rendu compte, face à cette objectivité mathématique, qu’il
fallait “tricher”, sortir de la norme. On a “raboté” pour pouvoir obtenir des
octaves “audibles”, c'est-à-dire subjectivement justes. C’est alors qu’est
établie la gamme tempérée, en réduisant légèrement la quinte et en montant
l’octave. Cette gamme est célèbre grâce à J. S. Bach (1685-1750) qui a écrit
une œuvre intitulée Le clavecin bien tempéré dans laquelle il a fixé cette
gamme dite “parfaite” par l’emploi de chaque demi-ton de la gamme, sur
lesquels il a fait un prélude et une fugue. Sur ce sujet, les travaux de Pierre
Schaeffer (1910 - ), réalisés dans le cadre de l’O.R.T.F. sont tout à fait
remarquables.

J.-L. G. : Cette écriture normative qu’est la musique sur le papier se
doit de trouver dans les instruments une expressivité pour qu’elle
prenne possession d’un corps audible. Qu’en est-il des premiers
rapports entre l’écriture musicale, matière abstraite, et le monde
physique des instruments ?

P. C. : Le piano est le point de rencontre de toute cette quête de la musique
pour fixer l’infixable. Il est une “aberration”. Il est à la fois l’utilisation du
monde de la percussion, et de celui du toucher. Pour la première fois, nous
disposons d’un instrument posé. Le musicien s’installe ! Jusque-là, seule
l’orgue était fixe, et ce dans un lieu cultuel qu’est l’église. C’est au
24
e
XVII siècle que les besoins socioculturels et les progrès techniques ont rendu
possible l’apparition du clavecin, tout d’abord, puis du piano. C’est tout
logiquement que s’est mise en place une norme reproductible dans tous les
salons. Avec le clavecin, l’interprète dispose d’un instrument fonctionnel qui
lui permet d’obtenir tous les sons stables. Chose paradoxale, alors que nous
avons, enfin, un mécanisme normatif quasi-parfait, tout accordeur de piano
vous dira qu’il “triche” pour régler convenablement votre instrument.
L’intérêt que je vois dans cette anecdote est le constat de la possession d’une
norme que nous modifions, de manière quasi physique, pour répondre à des
besoins acoustiques. Des règles mathématique et physique issues des
proportions et calculs est née une norme acoustique accordée aux
“tempéraments” dont l’expression, par définition, exprime bien le contraire
d’une loi.

J.-L. G. : Vous soulevez ici la question de la réception de la matière
sonore qui est reconnue et désignée comme étant de la musique. Celle-ci
est une donnée culturelle dans son acceptation et sa reconnaissance
premières. On ne reconnaît que ce que l’on connaît déjà ! Autrement
dit, il ne peut y avoir de reconnaissance d’une qualité musicale qu’à
partir du moment où l’auditeur a déjà accepté une certaine convention,
une certaine norme, un langage musical. A partir du moment où l’on est
dans la reconnaissance, on se trouve dans le culturel au sens
anthropologique du terme.

P. C. : La notion même d’échelle n’est pas exclusive à l’Occident. Toute
civilisation a produit son propre système de codification. Il y a des
différences importantes, entre notre système dominé, comme je l’ai dit, par
la Mathématique, et la norme musicale en Inde, par exemple, qui est basée
sur la notion d’atmosphères, d’états d’âmes… Cela m’amène à parler des
notions de Juste et de Faux. En effet, toute personne extérieure à notre
culture en général, et à notre variété musicale en particulier, serait surprise
de nos schémas normatifs. Cela n’aurait aucun sens pour elle. Il est à
souligner que, durant le vingtième siècle, de nombreuses confrontations
entre deux cultures étrangères ont été entreprises. Même si cela n’a pas
toujours abouti à la création d’un nouveau langage musical, toutes ces
tentatives ont toujours été très enrichissantes pour leurs protagonistes.
Néanmoins, force est de constater que, trop souvent, les notions de Juste ou
de Faux sont confondues avec l’idée même de norme.

J.-L. G. : Cela nous amène à considérer la musique comme étant la
résultante culturelle d’une civilisation particulière, chacune d’elle
générant ses propres repères, ses propres critères de reconnaissance. La
Culture comme cadre de reconnaissance du langage musical.

25
P. C. : Pendant longtemps, la musique dite savante – parce que transmise par
l’écrit – n’appartenait qu’à un monde, le monde ecclésiastique. Signes sur
parchemin, la musique devient la norme canonique du chant religieux. La
logique voudrait que l’on n'ait qu’une seule école puisque tout ce langage est
codifié, normalisé. Et bien c’est le contraire qui se produit. Pourquoi ? On
découvre la dépendance à un espace temps et à un lieu. Les moines qui vont
chanter le Magnificat ou le Dixit Dóminus, vont interpréter la norme de
référence, n’hésitant pas, parfois, à lui imposer des écarts importants, liés
notamment aux conditions propres d’un lieu donné, à son architecture voire
à ses résonances. Ainsi Claudio Monteverdi (1567-1643) écrira-t-il les
Vêpres dans un esprit quadriphonique en pensant à la Basilique Saint Marc
de Venise.

J.-L. G. : La norme est, si je vous comprends bien, la base de départ
d’une lecture possible d’une écriture qui elle-même est issue d’une
norme. Cela suggère une donnée importante de tout phénomène de
création : maîtriser un vocabulaire, “une norme” propre à un médium
afin de pouvoir s’en extraire pour “créer” ; pour produire une
interprétation, une lecture particulière et singulière. S’opposent ainsi,
oserais-je dire, l’objectivité normative et la subjectivité créatrice. Les
évolutions matérielle et socioculturelle d’une civilisation peuvent
imposer d’autres normes plus concrètes. N’y a-t-il pas une relation plus
ou moins directe entre les lieux consacrés à la musique et les différentes
formes de son expression ?

P. C. : Le langage musical est basé sur deux éléments premiers : le
Contrepoint (lecture horizontale de la musique) et l’Harmonie. Dès que l’on
souhaite réunir des instruments de familles diverses, il est nécessaire de
mettre de l’ordre dans un ensemble de sons superposés, régis selon des
principes très précis. Nous sommes face à un domaine inépuisable de
l’univers du son. Le cas du Quatuor est exemplaire à ce sujet. Ce qui fait la
richesse du Quatuor c’est qu’il contient quatre voix. Un accord parfait
nécessite au minimum trois voix : un son de base (la tonique), une tierce, et
une quinte. Le Quatuor avec ses quatre instruments a très rapidement trouvé
sa forme achevée, devenant la référence obligée par laquelle tout
compositeur se devait de passer (Beethoven, Ravel, Schubert, Bartók, Ligeti,
Messiaen, etc.). Nous avons tendance à oublier que, si le Quatuor a pris une
etelle importance au XVIII siècle, c'est parce qu'il n’y avait que deux
lieux – si l’on excepte l’église – où nous pouvions jouer de la musique, à
savoir le théâtre d’opéra et le salon. Nous avons oublié cela parce que, de
nos jours, nous avons la chance d’avoir, avec l’auditorium et la salle de
concert, des lieux spécifiques pour l’expression et l’écoute de la musique.
Du fait de son économie en instruments, en volume sonore et en même
temps de la pureté de sa forme, le Quatuor convenait de manière idéale aux
26
contingences des habitations des élites sociales. Cette manière quelque peu
pragmatique d’envisager la création d’une norme musicale, nous explique
qu’il peut y avoir création d’une forme, non pas à partir de principes
esthétiques, de structures musicales, mais à partir des seules contraintes
matérielles d’un lieu. Le Quatuor devient lettre de noblesse, en partie parce
que nous “devons” faire avec !

J.-L. G. : Les besoins sociaux ont une place centrale dans l’évolution
d’un langage artistique. Francis Haskell dans son ouvrage, Mécènes et
peintres, a très bien montré le rôle du commanditaire dans le processus
de l’élaboration d’une œuvre. Ce dernier est primordial vis-à-vis de la
question de la norme, car dans une certaine mesure, il devient la
référence du goût et peut influer sur une norme sociale de la Culture. Le
commanditaire, comme l’auditeur dans un second temps, vont chacun
selon leurs moyens et leurs motivations interagir vis-à-vis de la
réception et la diffusion de la musique.

P. C. : La question de la diffusion est capitale, en effet. C’est à partir du
moment où s’est fait sentir le besoin de fixer la musique afin de pouvoir la
diffuser, que des échelles sonores, et ensuite la gamme, sont apparues.
Avant, certes, il y avait des Codex, mais la reproduction de la musique
n’était pas une préoccupation. La musique était alors pensée comme un
phénomène unique et ponctuel.

J.-L. G. : L’unicité de l’événement musical, à son origine, est très
intéressante parce qu’elle soulève la question de notre rapport à l’art en
général. Les moyens de haute qualité dont nous disposons désormais
pour conserver la musique et la diffuser devient pour certains créateurs
un problème vis-à-vis de l’expression de leur art. Des chefs d’orchestre
comme Pablo Casals ou Celibache ont lutté contre tout enregistrement,
prétextant la rencontre originale et unique de l’interprétation. Et à ce
titre, je partagerais assez cet avis, notamment vis-à-vis de certains objets
visuels tels que la fresque ou même le retable. Pouvons-nous pénétrer ou
même seulement entrer en contact avec ces “objets” si nous les
arrachons à leur lieu d’élaboration ? La réponse est oui, mais
malheureusement bien partiellement. Ce fameux “musée imaginaire” si
cher à André Malraux, d’une diffusion de la culture par des moyens
mécaniques, ne nous fait-il pas courir le risque de rencontres biaisées,
nous obligeant, par là même, à nous conformer, à appréhender notre
environnement culturel par le prisme d’une norme culturelle globale ?

P. C. : J’ai souvenir de l’expérience d’un violoncelliste qui a souhaité visiter
une tribu africaine afin de s’informer et d’échanger avec eux sur leur
pratique de la musique. Le musicien classique a joué ses Suites de Bach
27
devant le regard attentif des membres du village. Très intrigués par cet
instrument, ils avaient une forte envie de le toucher. A son tour, le musicien
africain a joué sa propre musique tandis que le violoncelliste notait sur du
papier à musique les structures musicales. C’est très rapidement devenu une
catastrophe. Le musicien africain était incapable de jouer deux fois la même
chose, tout simplement parce que pour lui, il n’y avait aucun “sens” dans une
éventuelle répétition. Cette anecdote est très éclairante quant à notre
conception de la norme en matière musicale. Nous autres, occidentaux,
sommes issus d’une civilisation de la répétition et lorsque nous écrivons de
la musique, nous tenons compte tout d’abord du côté perfectible de l’œuvre,
c'est-à-dire de savoir à partir de quel instrument nous allons fixer cette
écriture, et dans un second temps, – désir de pérennité –, de savoir par quel
moyen nous allons conserver, puis diffuser, l’expression de ce langage. Et
c’est depuis que nous avons ces problèmes-là, qui semblent pour nous
inhérents au phénomène sonore, que la norme musicale, envers et contre
tout, a toujours été appliquée.
Avec le pianoforte puis le piano à queue actuel, nous avons créé un
instrument stable. Il s’agissait de répondre à une évolution des goûts. Un lieu
spécifique pour la pratique et l’écoute de la musique s’est imposé de
lui-même. Il y a dans la création musicale comme une nécessité à “cadrer”
ce qui est produit à un instant unique et particulier. Nous touchons ici, selon
moi, à un point important du rapport de la musique avec la norme. Est-ce un
principe de plaisir ou au contraire une contrainte qui génère et conditionne
une norme ?

J.-L. G. : La création d’une musique comme son accueil par un public
sont pris dans leur propre historicité. Vous êtes compositeur. Il
m’intéresse de savoir quel rapport vous entretenez avec une convention
d’écriture musicale. Nous avons vu, déjà, qu’en terme de réception, est
reconnue comme appartenant à la sphère musicale ce qui, dans un large
spectre, est déjà connu comme tel. Pouvez-vous nous parler, par
ailleurs, de la pratique d’un compositeur comme Belà Bartók (1881-
1945) à qui vous avez consacré une étude ?

P. C. : Bartók était lui-même instrumentiste et extrêmement pointilleux sur
tout ce qu’il faisait. Il était d’une précision d’horloger. Comme beaucoup de
gens issus de la tradition romantique, il ne supportait plus les dérives
emphatiques de ce courant. Il fallait, selon lui, que la musique corresponde
de manière exacte au son écrit sur la partition, et pas autre chose. Afin que
l’on ne déroge pas à ce principe, il a, à la fin de chaque pièce musicale, écrit
la durée précise de l’exécution. Le problème qui se pose à nous est que
Bartók a lui-même enregistré une partie de ses œuvres. Or que constatons-
nous ? La durée fixée, exigée par le compositeur, n’est pas toujours
respectée par le compositeur-interprète lui-même.
28
J.-L. G. : Le créateur dérogeant au principe même qu’il a instauré et à
partir duquel doivent être exécutées ses œuvres. N’est-ce pas là
justement le paradoxe de toute activité créatrice ?

P. C. : La question qui se pose à nous est de savoir pourquoi il a éprouvé le
besoin de créer un cadre strict. La norme n’est plus ici un mètre étalon mais
une sorte de référence au-delà de laquelle intervient la notion de goût, bon
ou mauvais. Il y avait chez Bartók le désir de réagir contre une déviation de
ce qu’est la musique, c'est-à-dire des libertés prises par de nombreux
ecompositeurs de la fin du XIX siècle. Bartók n’en voulait plus. Son seul
souhait était de remettre les pendules à l’heure : il crée alors une nouvelle
norme. Mais en même temps, cette norme est une contrainte insupportable.
Dès lors, il ne reste plus qu’à “casser” la norme qu’il s’est lui-même
imposée. Ce phénomène d’un écart vis-à-vis de la loi exigée par le
compositeur s’amplifie par l’intermédiaire de l’interprète qui, voyant que le
compositeur déroge à ses propres principes, s’autorise une plus grande
liberté dans l’interprétation. Cela est possible jusqu’à un certain seuil où les
libertés prises sont telles qu’elles incitent un autre compositeur à vouloir
renouer avec les paramètres initiaux.
Il est à noter que la musique – phénomène volatile qui ne possède pas
de manière naturelle une enveloppe définie – se trouve dans l’obligation de
s’imposer une série de paramètres quitte à les remettre en cause par la suite.
Cela semble être comme une donnée inhérente à tout objet. Il n’en reste pas
moins que ce dernier finit par voir son système, son enveloppe se déformer.
On peut observer cela dans la physique des sous-ensembles flous. Un
ensemble, aussi solide et homogène soit-il, finit toujours par tendre vers une
déformation ou une distorsion. Si nous regardons la musique sous cet aspect,
nous comprenons mieux que toute loi qui cerne et structure un objet musical
finit toujours, elle aussi, par “déformer” sa propre loi d’organisation. Les
facteurs qui incitent à cette transformation sont divers. Cela va de la
sensibilité de l’interprète à sa volonté de marquer de son empreinte
l’interprétation ou, plus simplement, des phénomènes physiologiques,
comme les battements du cœur, mais à un moment donné, la nécessité de
“re-cadrer”, de renouer avec la norme s’impose.

J.-L. G. : Ce glissement vis-à-vis d’une tradition musicale, qui comme
vous venez de nous l’expliquer nécessite parfois pour le compositeur de
revenir à une écriture originelle, incite par ailleurs certains
compositeurs à oser franchir le point de rupture. Il en va ainsi d’un
créateur de formes tel qu’Arnold Schoenberg (1874-1951). Avec ce
dernier va s’écrire une nouvelle musique, voire une autre “philosophie
de la musique” pour paraphraser Theodor Adorno. Schoenberg est une
figure emblématique du renouveau du langage musical à l’aune du
29
exx siècle. “Peu d’hommes auront influé, avec une telle puissance, sur le
destin de la musique” déclare Pierre Boulez.

P. C. : Schoenberg est issu de la tradition romantique, et ses premières
œuvres s’inscrivent dans une tradition musicale où l’on retrouve Brahms,
Wagner, Liszt ou encore Bruckner. Il s’agit pour un tel novateur plus d’une
évolution que d’une révolution à proprement parler de la langue musicale. Il
suffit de mentionner la très fameuse Nuit transfigurée.
Schoenberg finit par se trouver devant l’évidence que sa création
musicale est trop sous la dépendance de Wagner. Il veut rompre avec cette
filiation devenue étouffante pour lui. Il y a eu, par ailleurs, toute une veine
qui a poursuivi dans la tradition wagnérienne. Elle n’est d’ailleurs pas à
déconsidérer, bien au contraire. Je pense à des musiciens comme Henri
Rabaud, Florent Schmitt, César Franck, etc. De son côté, Schoenberg
percevant “l’enflure” de la déformation de la norme musicale d’alors veut
repenser le système. Il élabore progressivement un nouveau mode dans
lequel la note est pensée en tant que globalité, c'est-à-dire non plus en
rapport avec une échelle mais en tant que corpus, de grappe de notes. Il
invente ainsi le Dodécaphonisme. Il n’y a pas foncièrement de rupture totale
avec le système traditionnel de la musique. Le dodécaphonisme, avec sa
structure en douze notes, prouve bien que le système tonal est maintenu. Il
n’a pas changé le vocabulaire musical mais bien plutôt l’agencement des
mots les uns vis-à-vis des autres, définissant ainsi une nouvelle syntaxe.

J.-L. G. : Schoenberg avait conscience de la césure qu’il opérait. Il
n’était pas seul, d’ailleurs. Alban Berg (1885-1935) et Anton von
Webern (1883-1945) ont joué un rôle considérable dans cette entreprise
de déconstruction de la prosodie musicale. C’est néanmoins avec une
réelle prétention nationaliste que Schoenberg voulait mettre en place un
nouveau système musical afin que la musique allemande domine le reste
du monde occidental pendant les décennies qui allaient suivre ce temps
des fondations. Quelle a été la réception des pièces de Schoenberg par
les compositeurs français ?

P. C. : La très forte personnalité de ce compositeur et sa volonté
hégémonique expliquent pour beaucoup les réactions de plusieurs
compositeurs français. Un homme tel que Poulenc était très curieux des
théories schoenbergiennes, mais le côté dogmatique de la méthode lui était
insupportable. Ses orientations esthétiques et théoriques se sont exprimées
dans des registres différents. Le “Groupe des six” insufflé par Jean Cocteau,
par exemple, est issu de cette réaction quasi politico-esthétique.

J.-L. G. : La rupture épistémologique que nous constatons avec la figure
de Schoenberg en matière musicale peut s’étendre à l’ensemble des
30
domaines de la représentation. La musique n’était pas très en avance
vis-à-vis des autres arts dans ce grand mouvement que l’histoire
culturelle reconnaît sous le label “Avant-gardes”. L’ensemble des arts,
edans une dynamique convergente, propose, à la fin du XIX siècle, de
manière quasi synchronique, de nouvelles propositions de langages.
Toutes ces normes qui maintenaient une cohésion dans ces différents
systèmes ont été, alors, vivement contestées, voire mises à mal. Ce
changement de normes n’implique pas, néanmoins, une acceptation par
une sphère sociale plus large ; c’est d’ailleurs ce qui constitue l’une des
ambiguïtés de la réception critique des mouvements d’avant-garde.
C’est la classe dominante, la classe bourgeoise, du moins une partie, qui
a senti, mais aussi aidé à la promotion et à la diffusion de ces œuvres
novatrices. Nous sommes face au paradoxe que des individualités
brutalisent un vocabulaire esthétique figé par la tradition et les
institutions et, qu’en même temps, c’est le public auquel ils voulaient
“échapper” qui est le seul capable d’assimiler les conséquences et la
richesse de ce “crime” de l’acceptable. La norme comme facteur d’une
acceptation et de distinction sociales. Ne sommes-nous pas avec le
modernisme devant le procès de la définition, ou plutôt de la
redéfinition des objets qu’ils soient sculpturaux, picturaux ou, en ce qui
nous concerne, musicaux ?

P. C. : Il y a deux éléments qui se percutent et entre lesquels se situent l’art
en général, et la musique en particulier. Le premier élément est basé sur
l’esprit humain et la connaissance de sa finitude, de sa condition humaine :
tout n’est que fragilité... La plupart des esprits en état d’agir sont dans le clan
des suiveurs, de ceux que j’appellerai les “perpétueurs”. Ces derniers ne se
posent pas de questions ni sur le matériau, ni sur la substance. Vous
connaissez la fameuse phrase de René Char : “le fruit est aveugle, c’est
l’arbre qui voit”. Ils perpétuent un langage soit par mimétisme, soit par
tradition sociale. Et puis, de l’autre côté, des gens éprouvent le besoin de
rompre avec un système de forme. Vous parlez de Schoenberg, mais nous
pouvons citer, bien avant lui, Monteverdi qui a eu une attitude similaire. Lui
aussi a joué un rôle considérable dans l’évolution de la musique. Deux
événements majeurs ont marqué sa carrière : Mantoue, c'est-à-dire l’argent,
le pouvoir qui lui a donné la possibilité d’aller dans la direction qu’il
souhaitait ; et puis Venise, c'est-à-dire l’imprimatur, ce qui sous-entend la
diffusion des œuvres.
Cette digression pour dire qu’il y a dans la musique quelque chose qui
gêne, à savoir qu’il est impossible de fixer “l’infixable”. La musique est, par
définition, la négation de la fixation. Et, qui plus est, l’interprète que je suis
n’a de raison d’être que dans la mesure où aucun de mes prédécesseurs n’a
pu “fixer” la musique de Beethoven, de Brahms… Et d’ailleurs, il n’y aurait
aucun intérêt à vouloir tenter une telle entreprise. Malgré toutes les
31
interprétations et les volontés à atteindre une certaine vérité, de nouvelles
propositions peuvent exister et trouver un accueil vis-à-vis d’un public. C’est
par l’absence de fixation que nous autres interprètes existons.

J.-L. G. : J’abonde avec plaisir dans votre sens, car cela ébranle toute
tentative positiviste de “médiateurs” qui ont la prétention de détenir ou
de délivrer la vérité sur l’essence de telle ou telle production artistique.
Je ne prétends pas qu’aucun discours ne soit entièrement recevable en
soi, mais il est important, dans une époque ou “tout peut être art”, de
réintroduire le jugement, c'est-à-dire de reconnaître, par avance, que
notre lecture de l’œuvre d’art sera partielle et partiale. C’est pour moi,
une des plus belles leçons que l’art puisse nous fournir. J’aime cette
phrase de Louis Lavelle qui nous éclaire quant à la richesse de
l’interprétation d’une œuvre : “L’écriture enferme la pensée dans un
corps mort, mais qui, à tout instant, ressuscite”. Il va de soi que chaque
lecture, provoquant cette résurrection, engendre un discours propre à
son auteur, qui rend caduc le leurre d’une objectivité historico-
esthétique.

P. C. : Inhérent au signe, à la forme, à la structure, et au temps… il existe
quelque chose qui fonde le mystère même de la musique, qui fait que le son
est continuellement en laboratoire. Nous pouvons être en présence d’une
parfaite architecture comme dans une symphonie de Brahms, il ne demeure
pas moins que, tel un vitrail, elle est perméable à une sensibilité extérieure.
Tout oppose Monteverdi et Brahms, sauf une chose : ils travaillent sur la
même substance qui est toujours mobile. C’est pourquoi l’interprète existe.
Parce que ce dernier, avant d’aller aux œuvres de ces deux compositeurs, se
confronte d’abord à la substance. Il y a, pour lui aussi, un rapport direct avec
la matière musicale. Son travail est d’en faire ressortir les qualités
intrinsèques. Puis, en fonction de son intérêt intellectuel ou de sa sensibilité,
il se dirige plutôt vers un Luigi Nono (1924-1990), un Olivier Messiaen
(1908-1992) ou un Gérard Grisey (1946-1998), – la liste serait longue – ou,
au contraire, retourne à la musique baroque parce qu’il ne supporte pas le
côté impondérable de la musique contemporaine.
L’interprète est l’être suprême dans la musique, avec le compositeur
bien sûr. Le compositeur est celui qui cherche à fixer à partir de l’infixable,
et l’interprète est celui qui à partir du fixé, c'est-à-dire de la norme, cherche à
renouer avec l’infixable. Tel un va-et-vient dialectique. Les deux sont
complémentaires et sont des forces vitales dans l’existence de la musique. Il
y a un foisonnement initial, comme un nœud gordien qui lie entre eux
Monteverdi, Brahms et Pierre Boulez, pour ne citer que ces trois
personnalités très différentes. La rencontre avec la matière musicale est au
départ la même, pour les trois. Après, chacun, dans son contexte, réagit selon
ses affinités et son tempérament. Le fil historique est aussi une composante
32
importante dans l’approche et la construction d’une écriture musicale
personnelle ; l’individu étant lui-même participant et résultat de l’écriture de
l’Histoire et des différentes composantes qui l’ont imprégné.

J.-L. G. : A ce titre, il est intéressant de voir combien de fortes
personnalités de l’histoire de la musique ont réagi de manières si
différentes vis-à-vis de la norme musicale. Je veux parler, par exemple,
des divergences entre Schoenberg et Bartók.

P. C. : Tous les deux sont issus de la tradition germanique. L’un était
viennois et voulait donner à la musique allemande les moyens d’une
hégémonie, l’autre était hongrois et nationaliste. Schoenberg s’est intégré
dans les traditions et, à un moment, a opéré une rupture radicale. Il garde le
même matériau mais le transforme. Schoenberg ne se posait pas de
problèmes philosophiques extra-musicaux. Son attention se portait
uniquement sur la forme de son vocabulaire. On crée un nouveau code, mais
on ne change pas les principes de bases. Bartók, à l’inverse, ne s’intéressait
pas à la règle. Son problème était la matière musicale. Il s’agissait, pour lui,
de savoir ce qu’il pouvait avoir de commun avec l’homme des origines. Sa
recherche était d’ordre transcendantal. Dans la mesure de ses possibilités
financières, il a fait une série de voyages pour récupérer les “invariants”
musicaux. Ces excursions en terres balkaniques et en Afrique du Nord lui
ont permis de constater l’existence d’une série de principes absolument
itératifs, que l’on retrouve un peu partout sur la planète. Les œuvres qui
naissent de ces divers principes sont logiquement fort différentes, mais il est
curieux de constater la présence de points communs, comme l’attraction de
la quarte et de son intervalle, le cycle des tonalités par rapport à l’échelle des
sons, etc. Malgré ces permanences qui traversent toutes les civilisations,
nous arrivons à reconnaître le style de tel ou tel compositeur. Il est certain
qu’il faut mettre en évidence les voies divergentes empruntées par ces deux
compositeurs. Tous les deux sont partis du même constat d’une situation de
ela création musicale à la fin du XIX siècle et ont développé leur réflexion,
dans un axe formel pour le premier et métaphysique pour le second.

J.-L. G. : Il suffit de regarder du côté de la psychanalyse pour voir
combien la permanence de données inhérentes à la nature humaine est
féconde. “Il semble donc qu’au cours de l’histoire, l’épuisement des
techniques successives laisse subsister intacts certains faits acoustiques
fondamentaux, certaines formes éternelles toujours capables de revivre
et de nourrir la pensée musicale”. Comme le rappelle très justement
Gisèle Brelet, “chaque compositeur qui veut faire œuvre véritablement
originale doit se créer une nouvelle matière sonore, c'est-à-dire
imprimer une forme nouvelle à la sonorité […] Le musicien doit donc
imprimer d’abord au sensible sonore une forme originale avant de
33
l’intégrer définitivement en cette forme du second degré qu’est l’œuvre
musicale”. Pouvons-nous conclure, pour autant, que la première partie
e
du XX siècle se caractérise par les deux voies ouvertes par Schoenberg
et Bartók, qui auront la fortune critique que nous savons ?

P. C. : Non évidemment. Il y a l’apparition d’un “électron libre”, d’un
troisième personnage qui vient brouiller les cartes et battre en brèche les
normes musicales. Il s’agit d’Igor Stravinsky et de son fameux Sacre du
Printemps (1913). Une nature démentielle qui crée un langage qui ne
ressemble à rien de ce qu’avait pu produire l’histoire de la musique
jusqu’alors. J’ai une tendresse toute particulière pour ce dernier, car à l’égal
d’un Pablo Picasso, il n’hésite pas à rompre toutes les barrières. C’est une
démarche “patchwork”, où toute morale est absente. C’est au sens propre du
terme un “ amoral ” qui n'hésite pas à puiser dans tous les courants
artistiques. Quant au respect d’une éventuelle norme musicale, vous pensez
bien qu’elle subit de sévères outrages. Sacrilège figure du créateur démiurge
qui, après avoir phagocyté les influences, les digère et transforme à sa
manière sans soucis d’écoles ou de formes.

J.-L. G. : T.W. Adorno conteste “l'autorité organisatrice” prônée par
Stravinsky. Dans l’essai qu’il lui consacre, le philosophe écrit que : “Si
l’on considère ce qui existe, le progrès de la musique vers la pleine liberté
du sujet s’avère lui-même irrationnel pour autant qu’il dissout, avec le
langage musical englobant, la logique facile des rapports de surface. Alors
qu’en réalité la musique n’est jamais parvenue à la logique pure, on va
jusqu’à lui imputer la vieille aporie philosophique que le sujet en tant que
porteur de rationalité objective reste lié à l’individu dans sa contingence
dont les marques dénaturent l’action de cette rationalité”.

P. C. : Les trois figures prototypes dont je viens de parler forment pour moi
une sorte de triangle idéal vis-à-vis du sujet qui nous préoccupe. Le plus
extra-normé est celui qui a le moins théorisé sur la musique, à savoir
Stravinsky. Il a écrit un livre intitulé, La poétique musicale, dans lequel il
fait l’apologie du travail laissant peu de place à une source d’inspiration,
sorte de génie créateur. A contrario, le plus normatif est Bartók, alors qu’il
semble vouloir embrasser le monde entier. Il y a, chez lui, une obsession à
trouver et à définir une norme globale, une sorte de standard universel qui
transcenderait les civilisations. Et enfin, selon moi, le plus ambigu de tous
demeure Schoenberg. L’impression extérieure donne l’idée qu’il a voulu
reconstruire une norme, mais en vérité il n’a fait que jouer avec les dés. La
musique, si nous la considérons de manière primaire, est un ensemble de
signes abstraits pour lesquels il est nécessaire de posséder des clefs de
lecture. Néanmoins, à partir de cette abstraction va se construire une matière
qui est de l’ordre de l’impalpable mais qui pourtant a trouvé son origine dans
34
l’inspiration du compositeur. Matière musicale au diapason de laquelle,
l’interprète doit se mettre.

J.-L. G. : A vous écouter, j’ai la sensation que la création, l’expressivité
artistique ne peut se faire que dans un mouvement, dans un élan qui va
à l’encontre même de tout conformisme. Il est curieux de constater que
– nous venons d'en voir des exemples – quelle que soit la logique de
création, tout processus aboutit à une contestation de la norme de
départ. Il y a comme une nécessité à se mettre en marge d’une
convention signifiante et acceptée comme telle. Il en va de même pour
les autres arts pour lesquels l’innovation d’un langage est très souvent
venue d’un “en-dehors”, d’une sphère normée qui finira par être
perméable aux nouvelles propositions.

P. C. : On pourrait croire que si l’interprète et le compositeur sont une et
même personne, ils deviennent par-là même le couple idéal. Et bien, non ! Il
y a un malaise et je m’interroge sur cela. Car rares sont les grands
compositeurs qui ont été, en même temps, de bons interprètes de leurs
œuvres. Souvent, ils ont été leur plus mauvais serviteur. Ravel, Debussy
n’ont pas su interpréter leurs pièces. Il y a, néanmoins, des exceptions
comme Bartók ou Poulenc. Mais prenons la seule détermination du tempo. Il
varie selon le compositeur. Le même signe s’inscrit immédiatement dans un
relativisme dont l’interprète devra tenir compte ou prendre le risque de s’en
écarter. Ce qui nous amène à conclure qu’en musique l’objectivité est une
impossibilité, et la rechercher est une aberration. Néanmoins, en tant
qu’interprète l’obligation relative de respecter la norme du compositeur
dépend aussi du style de l’œuvre et de sa destination publique. Une œuvre
pour l’opéra exige que l’on tienne compte des contingences inhérentes à ce
type de représentation. De manière conventionnelle, nous utilisons le même
signe, nous devrions appliquer une intensité “neutre”, or dans la pratique, il y
a toujours un glissement qui s’opère.

J.-L. G. : Votre propos est réjouissant vis-à-vis de l’interprétation,
même si nous nous trouvons face au paradoxe de l’obligation de déroger
à la norme qui est le fondement même de l’œuvre exécutée. Cela
m’évoque le film qu’a réalisé Henri-Georges Clouzot sur et avec Pablo
Picasso. On voit le peintre modifier, camoufler une succession de figures
sur la même toile. Il nous montre, tel Paul Valéry dans ses Cahiers,
comment un mécanisme de création fonctionne, opère avec la matière et
les normes de représentation… liberté totale, ici, de l’inspiration du
créateur de forme, dont Picasso se joue non sans humour. Il n’empêche
que de nos jours nous disposons de tout un appareillage
d’enregistrement, de conservation qui conditionne notre réception des
œuvres. Nous vivons, disait Walter Benjamin, en 1935, à “l’ère de
35
l’œuvre d’art, de sa reproductibilité technique”. Dans cet essai célèbre,
il laisse sous-entendre une perte du sacré dans notre rapport à l’art. Je
pense, pour ma part, que le côté positif d’une possibilité de diffusion
quasi totale des “objets”, a, en même temps, le désavantage de
“standardiser” leur réception, nous imposant une nouvelle norme du
goût, de “ce qu’il faut écouter, ce que nous devons voir…”.

P. C. : Je perçois deux axes de réponse à votre interrogation. Le premier,
négatif, est que notre volonté de vouloir fixer et donc de diffuser les œuvres,
a fini par créer des références qui ne sont pas forcément des normes : un type
de son, un type d’acoustique… mais qui peuvent entraîner des situations de
malaise, voire de déception vis-à-vis d’un public qui ne retrouve pas les
mêmes “valeurs” d’écoute lorsqu’il se rend au concert. Tout devient affaire
de références. Dès lors, le créateur, de plus en plus, se retrouve obligé de se
confronter à ces références pour construire ses propres normes et créer des
langages de plus en plus autonomes. Nous arrivons parfois à des situations
difficiles, à savoir que si la matière musicale ne change pas tellement, les
signes, eux, changent et demandent à l’interprète l’obligation d’en faire, tout
d’abord, l’acquisition pour pouvoir seulement lire la partition. Plus la
civilisation est verrouillée par un système normatif, plus le créateur a besoin
de se créer un “langage commando”. Ligeti, Boulez, Stockhausen, etc., ont
leur propre langage, leur propre écriture. Autrement dit, dans la musique, la
norme et l’excès de références créent l’individualisation à outrance afin
d’échapper à un nivellement global. A cause de cela, le compositeur n’a plus
vraiment le temps, ni la possibilité de se constituer son propre corpus de
langage.
Le point positif de la situation actuelle – et qui est d’importance – est
que pour la première fois, le compositeur va pouvoir être en synchronisation
parfaite avec son inspiration. Avant l’informatique, la traduction de l’idée
passait par l’écriture des notes sur le support papier. Il fallait en même temps
penser et écrire selon les deux axes, horizontal et vertical. Or désormais,
grâce à ces nouveaux outils – certes, après un apprentissage –, on peut
arriver à synchroniser son idée avec la forme. C’est un phénomène unique
dans l’histoire de la musique. Peut-être que grâce aux moyens les plus
sophistiqués de l’informatique, on reviendra, comme dans l'exemple du
musicien africain que j'ai cité, à une création de l’instant. Utopie d’un retour
à la même source. Si nous arrivons à cela, je suis convaincu que nous nous
dirigeons vers un monde esthétique extraordinaire.

J.-L. G. : Notre siècle, en matière musicale, a vu un télescopage brutal
entre deux univers que nous pouvons légitimement penser comme étant,
à l’origine, antinomiques. Des musiciens comme Erik Satie (1866-1925),
William Russell (1905-1992) ou encore Edgard Varèse (1885-1965), John
Cage (1912-1992), et le mouvement de la “Musique concrète” avec
36
Pierre Schaeffer et Pierre Henry, ont tous opéré des tentatives pour
détourner des éléments de “la vie qui nous environne” – gouvernée par
l’aléatoire et l’indétermination – et les considérer comme “matériaux
sonores” en les intégrant dans des compositions ordonnées, élaborées
selon les canons de la science musicale. Cette ouverture sur un extérieur,
au sens plein du terme, provoque une association si incongrue que toute
idée de norme implose, et se doit d’être entièrement repensée ou,
pourquoi pas, abandonnée.

eP. C. : Il ne s’agit pas d’un phénomène véritablement nouveau. Dès le XVII
siècle, les clavecins étaient montés avec des systèmes de bruitages. On jouait
des œuvres de François Couperin (1668-1733) et en même temps on faisait
entendre des bruits de casseroles, le bruit de l’orage… la musique d’alors
était un véritable spectacle. Néanmoins, pour préciser les choses, il est vrai
que, par l’intermédiaire des compositeurs que vous citez, pour la première
fois, nous sommes sortis de la seule sphère musicale. Jusque-là la bienséance
faisait que l’on restait toujours dans le matériau purement musical, au sens
classique du terme. Le récitatif, la cadence, la variation restaient de la
musique. Avec eux on casse les cloisons et les hiérarchies. Il n’y a plus la
Grande musique ou la casserole. Mais la Grande musique pensée, élaborée
selon des lois strictes et, à un moment, une sonnerie de téléphone. Pour ma
part, j’y vois une dimension morale.

J.-L. G. : Voire même politique ! La plupart de ces ouvertures et
réflexions sur le matériau sonore trouvent leur apogée dans l’après-
guerre. C’est aussi, dans une certaine mesure, une filiation de la part des
musiciens avec la pensée et les œuvres d’un Marcel Duchamp et de son
fameux apport du “ready-made” qui va bouleverser les catégories de la
critique et de l’histoire de l’art. La musique rattrapant alors les arts
plastiques.

P. C. : Pour conclure, je dirai que le compositeur ne tolère et n’accepte la
norme que s’il doit vivre de sa pratique. Dès qu’il peut créer sans avoir un
rapport matériel avec l’objet de sa création, là, il peut envisager de la
dépasser et de la transcender. Et Dieu merci, beaucoup de nos prédécesseurs
et de nos contemporains ont vécu ou vivent avec cette préoccupation. Les
autres ne peuvent pas, c’est un luxe impossible. Le compositeur et
l’interprète – ce couple impossible et passionnel – représentent les forces
indispensables à la circulation de la musique, le yin et le yang de
l’expression toujours en éveil. En définitive, il n’est qu’une norme pour le
musicien : l’humilité avec laquelle il doit se mettre au service de la musique
toujours renouvelée, toujours recommencée.
37
C’est le diapason paradoxal de ce métier qui, pour être hors norme,
n’en est pas moins fait d’espace et de matière, d’architecture et de plan.
Rigueur et rêve : tout le reste est littérature.




Références des ouvrages cités ou ayant servi à la préparation de
cet entretien :

Adorno (Theodor W.), Philosophie de la nouvelle musique, trad. all.
H. Hilldenbrand, A. Lindenberg. Paris, Gallimard, coll. Tel, 1962 (1ère éd.
1958).
Ballif (Claude), Voyage de mon oreille. Paris, U.G.E., coll. 10/18,
1979.
Benjamin (Walter), L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité
technique (Ed. originale 1935, 1ère éd. fr. 1936), in Oeuvres II, Poésie et
Révolution, trad. all. M. de Candillac, Paris, Denoël, 1971, p. 171-210.
Berg (Alban), Pourquoi la musique de Schoenberg est-elle si difficile
à comprendre ?, in Berg, Ecrits, trad. all. H. Pousseur, G. Tillier, D. Collins,
Paris, C. Bourgois, 1985 (1ère éd. 1957).
Boulez (Pierre), Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard,
coll. Tel, 1994 (1ère éd. 1963).
Brelet (Gisèle), Esthétique et création musicale, Paris, P.U.F., 1947.
Haskell (Francis), Mécènes et peintres : l’art et la société au temps du
baroque italien, trad. angl. F. Durand-Bogaert, et al., Paris, Gallimard, 1991
(1ère éd. 1963).
Lavelle (Louis), La Parole et l’écriture, Paris, L’artisan du Livre,
1942.
Quignard (Pascal), La Haine de la musique, Paris, Gallimard, coll.
Folio, 1997 (1ère éd. 1996).
Rosen (Charles), Schoenberg, trad. angl. P.-E. Will., Paris, Minuit,
coll. Critique, 1979.
Schaeffer (Pierre), A la recherche d’une musique concrète, Paris,
Seuil, 1952.
Schloezer (Boris de), Scriabine (Marina), Problèmes de la musique
moderne, Paris, Minuit, coll. Critique, 1977 (1ère éd. 1959).
Schoenberg (Arnold), Style et idée, trad. d’après la version anglaise
(1975) par Ch. de Lisle, Paris, Buchet-Chastel, 1977.
Stravinsky (Igor), Poetics of music, in the form of six lessons, préf.
Darius Milhaud, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1947.
38
Vuillermoz (Emile), Histoire de la musique, édition complétée par
J. Lonchamp, Paris, Livre de Poche, 1996 (1ère éd. 1973).
Webern (Anton), Chemin vers la nouvelle musique, trad. all.
A. Servant, D. Alluard, C. Huvé, Prés. D. Alluard, C. Huvé, Nouvelle éd.
Paris, J.-C. Lattès, 1985 (1ère éd. 1980).
Revue InHarmoniques, n° 1, décembre 1986, Le Temps des mutations,
Paris, Ircam/Centre Georges Pompidou/Ch. Bourgois.





Patrick CRISPINI - Notice Bio-Bibliographique


Chef d’orchestre et compositeur italiano-suisse de renommée
internationale, Patrick Crispini est né en 1952 à Genève où il accomplit
l’essentiel de sa formation. Il débute sa carrière en 1964, auprès d’Herbert
Graf au Grand - Théâtre de Genève, avant de la poursuivre dans différentes
villes européennes (Berlin, Lyon, Londres…). Sélectionné par l’Académie
Internationale de Nice, puis par la Fondation Herbert von Karajan et la
Mozarteum-Hochschule de Salzburg, il est invité comme chef dans divers
orchestres et fondations européens.
Il est aujourd’hui directeur artistique de l’Orchestre des Concerts
Européens et directeur musical du Théâtre de la Madeleine à Paris.
Il est aussi professeur au Conservatoire National Supérieur de
Musique de Lyon, à la Schola Cantorum de Paris et à la Fondation Dino
Ciani en Italie.
Il a composé diverses œuvres pour voix et orchestre ainsi que trois
opéras : Petrarca (1980), Atlantis (1984), Citizen Welles (1986).
Conseiller musical auprès de plusieurs festivals en France et à
l’étranger (Fondation Bullukian, Lyon ; Universum Artium, Florence), il
participe comme jury étranger au Prix Honegger de la Fondation de France
(1986-87). Il est aussi le créateur et le Directeur artistique des “Etoiles de la
Voix”.
L’ensemble de la discographie de Patrick Crispini est disponible aux
Editions E.C.O. (European Concerts Orchestra). Une partie de ses textes est
éditée aux Editions Plain Chant (Paris).

*Matthieu GUILLOT



LA NORME ENFREINTE :
MUSIQUE IMPERCEPTIBLE ET MUSICOLOGIE



Problématique centrale

On conviendra d'abord et on posera comme vérité incontestable, pour
introduire notre propos, que le propre de la musique est de sonner et de se
faire entendre, de sonner pour se faire entendre. Que cette fonction suprême
et première soit cependant quelque peu remise en question, voire même
fortement ébranlée, et tout un pan de l'évidence initialement énoncée
s'effondre alors. Voilà bien en effet une évidence que l'écoute et l'analyse des
eœuvres du XX siècle nous obligent à relativiser ou à réviser, surtout depuis
qu'Anton Webern a fait subir à cette "fonction" musicale une profonde
mutation. De ce point de vue, Webern nous paraît être le premier
compositeur à avoir soumis la musique à une "ré-orientation" radicale, et à
en avoir ainsi bouleversé les finalités primitives, c'est-à-dire la fonction du
"sonner fort et clair", ou au moins du "sonner distinctement". Nous
employons ici le terme "orientation" à dessein, dans le sens réellement
directionnel, pour souligner cet aspect novateur de la musique webernienne
qui est d'amorcer résolument un "mouvement de repli" sur le plan
paramétrique de l'intensité du son. Dans plusieurs de ses premiers opus tout
particulièrement, on constate en effet que la musique sonne peu, qu'elle se
fait peu entendre, et qu'elle atteint ainsi le seuil d'audibilité : assurément, elle
n'est qu'"à peine audible", kaum hörbar comme il est écrit sur les partitions.
La musique qui sonne à un niveau acoustique "normal", médium ou
fort, ne constitue en soi aucun problème : elle s'extériorise d'elle-même,
vient à notre rencontre, elle se livre donc d'emblée. Autrement dit, elle nous
est immédiatement donnée, présentée dans sa plénitude sonore. A l'opposé,
une musique qui sonne à un niveau d'intensité très bas ne se donne pas mais,
par définition, se replie (jusqu'à se replier sur elle-même dans certaines
configurations). Il n'y a pas en ce cas épanouissement et finalement
croissance du son : celui-ci demeure à l'état natal. Car cette musique-là n'est
pas proximité immédiate : diminuée, amoindrie en texture sonore, sa
présence distanciée génère un espacement avec l'auditeur. Celui-ci, dès lors,

* Lauréat de la Bourse Schneider – Forest.

41
n'est plus exactement "au contact" de la musique mais comme séparé d'elle,
et c'est au travers de cette séparation qui, pour ainsi dire, figure le lieu d'un
espace ouvert comme béance, que prend place chez le musicologue
déstabilisé un certain nombre d'interrogations.

Genèse d'un monde sonore

Parmi les décisives nouveautés de ses débuts, qui se profilent déjà à la
fin du dix-neuvième siècle, la musique du vingtième siècle a développé une
dimension sonore particulièrement captivante à l'écoute, mais qui ne se laisse
pas facilement appréhender par la musicologie. Il s'agit d'un univers musical
singulier, enclin ou résolu à ne presque plus sonner, qui va désormais se
loger dans la profondeur du champ perceptif de l'auditeur. Il en résulte que
l'œuvre relevant d'un tel procédé provoque inévitablement une remise en
question des modalités ordinaires de l'écoute, en faisant passer celle-ci à une
activité de perception ou de saisie auditives, le son passant lui-même de
l'état d'entente parfaite à celui de sous-entendu. L'essentiel ne réside donc
plus que dans le peu entendu, favorisant l'existence de “micro-musiques”
(Jankélévitch).
Or un matériau sonore calfeutré dans une émergence plus que
réticente ne va évidemment pas sans bouleverser la nature même de la
musique. Si Pierre Boulez (1925 - ) remarquait, à propos des premiers opus
de Webern, que “la grande difficulté de ces œuvres est de savoir les
1écouter” , c'est qu'eu égard à l'immédiate proximité du silence, cette manière
de composer s'apparente pratiquement à un “jeu périlleux avec le néant”,
comme Jankélévitch le décelait chez Debussy.
Ainsi se trouvent déjà soulevées les problématiques de la limite par
rapport à l'audibilité, comme celle de l'état sonore non-conventionnel de
l'œuvre musicale, la "convention" au plan compositionnel consistant en
l'occurrence tout simplement à faire entendre sa musique. Et c'est à la faveur
de telles problématiques qu'émerge pour l'auditeur le soupçon d'un monde
jusqu'alors in-ouï, si intensément ténu que la subjectivité auditive envahit
d'elle-même, comme magnétisée, l'espace laissé vacant par le son
décroissant.
En réintroduisant l'importance essentielle de l'écoute sur l'axe
œuvre—>auditeur, les musiques de l'imperceptible semblent lancer un défi
énigmatique au sens auditif surtendu qui interroge patiemment et sans
relâche. Elles le mettent ainsi pratiquement en demeure d'entre-distinguer
l'arrière-monde qui se tient dans leur extrême fragilité vibratoire, et qu'elles
lui font "apparaître" à force de persévérantes explorations aux confins d'un

1 Pierre Boulez, Relevés d'apprenti, Le Seuil, 1966, p. 370.
42
au-delà du son – explorations ou méditations qui représentent dès lors l'enjeu
essentiel de l'expérience esthétique musicale.
Aussi celle-ci fait-elle l'épreuve d'une musique qui se tient toujours en
retrait, qui demeure pour ainsi dire "dans l'ombre", bref, d'une présence qui
ne s'expose pas mais qui s'efface et demeure sur le "seuil". C'est sans doute
pourquoi l'œuvre musicale paraît si inhabituelle et si dérangeante à l'oreille,
qui a besoin de s'accoutumer au règne de l'esquisse de son et de l'esquisse
d'expression. Le musicologue s'interroge dès lors sur ce qui demeure encore
de son audibilité et sur l'énigme qu'elle convoque, provoque ou propose
peut-être. En conséquence, à l'"effacement" de la musique devenue présence
ou réalité "discrète" doit répondre et correspondre une démarche ancrée dans
une écoute tendue, se substituant à un discours musicologique technique,
insensible et an-esthésié.

Contraintes de la démarche musicologique

C'est à partir de là, de cette nécessaire prise de conscience, que la
musicologie se voit en quelque sorte expulsée de ses prérogatives
traditionnelles et ainsi contrainte d'investir un champ d'investigations
inhabituel pour se confronter à la réalité sensible de l'œuvre. En effet, la
musique imperceptible génère un climat sonore singulier, qui n'est pas sans
rappeler un certain "climat ontologique", c'est-à-dire une certaine expérience
de la présence au monde et de la perception du monde. C'est en partant de
cette constatation et de ce postulat que les œuvres appartenant à cette
esthétique doivent être abordées dans un premier temps. Si en effet nous le
laissons être, comme il convient évidemment de le faire, l'imperceptible
s'appréhende d'abord comme l'apparaître sensible d'un monde sonore. Mais
en y écoutant et en y cherchant la musique, celle-ci finirait par révéler des
horizons, par faire émerger un monde et y retrouver l'Etre. Car cet autre
aspect imperceptible qui émerge de la musique, c'est ce qui, justement, s'y
profile comme "trans-sonore", ce qui "déborde" du musical.
Face à des partitions trahissant une carence scripturale (trop peu ou
parfois pas d'indications), l'investissement d'un autre domaine de
connaissance se révèle en effet nécessaire pour pallier l'absence d'outils
purement musicaux ou musicologiques : en l'occurrence, l'importance de la
musique imperceptible réside justement toujours dans ce qui n'est pas écrit
sur la partition. Du fait de cette particulière fragilité, le discours
musicologique doit sans cesse se surveiller, d'où, parfois, l'étroitesse de sa
marge de manœuvre et la difficulté à se saisir de son objet. En s'extrayant de
la partition comme de cadres analytiques préconçus, le musicologue devient
un sujet sensible installé dans son champ de perception et dont l'écoute se
déploie dans toute la profondeur du champ de présence sonore. Il cherche
43
par là à garantir une approche plus en phase avec la réalité musicale, telle
qu'elle est éprouvée lors de l'expérience au contact du phénomène même.

Conformité contre déviation

Afin de préciser un peu plus l'hypothèse de travail que nous posions
au tout début, nous pourrions provisoirement et dans un premier temps lui
adjoindre le principe de base qui suit : l'œuvre musicale imperceptible, en
fait, serait définissable comme un état sonore contraire à la nature même de
la musique : un état anormal, qui dénature la musique en son cœur,
c'est-à-dire qui remet en cause ses fondements comme sa finalité. Peut-être
même la musique ne tiendrait-elle déjà plus son rôle ? L'étrangeté de la
proposition, si du moins telle elle paraît, ne cherche en vérité qu'à s'immiscer
dans l'étrangeté de la réalité musicale de l'imperceptible, cette musique
presque "a-phone", privée du plus élémentaire potentiel sonore. Et si le son
subsiste encore au ras de la surface musicale, il ne sonne que par un reflux,
qu'à "contre-courant", sans parler de certains compositeurs qui, à la limite,
semblent n'accepter de le faire sonner qu'à contre-cœur. On peut d'ores et
déjà affirmer que l'imperceptible représente la musique de la rupture en tant
précisément qu'elle rompt avec des habitudes musicales séculaires, en tant
qu'elle est une musique qui marque la fin d'un règne en "prenant ses
distances", dans tous les sens du terme.
Reprenons maintenant notre hypothèse. Indiscutablement,
l'imperceptible s'inscrit contre une évidence : il était en effet jusqu'alors
évident que la musique, autant dans son rôle de véhicule des passions
humaines que dans celui de mimesis, se concevait et se définissait par sa
nature retentissante, autrement dit essentiellement comme vecteur sonore. Il
faut bien admettre que l'on ne joue pas communément de la musique en
atténuant perpétuellement le son, en le "dissimulant" afin de le soustraire à
l'audible (la musique ne serait alors qu'un incessant jeu de cache-cache avec
le silence par ses apparitions et disparitions sonores), mais qu'il est naturel de
le projeter pour le porter à l'écoute intelligible. Or nous avons vu que
Webern et Debussy, par leur usage respectif de l'intensité et de l'absence, ont
su mettre à mal de telles citadelles de certitudes.
Mais pourquoi un tel état sonore serait-il si intrigant pour l'esprit
écoutant ? En raison, essentiellement, du caractère inhabituel de cette
musique et de ce qu'elle met en jeu : plutôt réticente à s'offrir à l'écoute, elle
ne sonne pas franchement. Elle ne procède pas en effet d'une projection
sonore, comme cela avait presque toujours été le cas, mais d'une diffusion
"flottante" : le son se propage moins qu'il ne sourd, émergeant comme d'une
épaisse couche de silence. Par ailleurs le murmure, la douceur de ton, la
"retenue" ou l'attitude de retrait – si l'on veut bien accepter momentanément
ces comparaisons extra-musicales – ne sont pas des modes courants du
44
comportement humain face au monde. Seules des situations particulières
nous inspirent de tels modes, ou exigent de nous que nous les adoptions
occasionnellement. Et en ce sens, il y aurait dans cette musique quelque
chose d'inhumain, qui nous rend étranger à nous-mêmes, qui nous éloigne de
notre véritable nature ontologique. L'imperceptible nous extrairait donc
partiellement de la réalité : cette musique serait "non-humaine", notamment
par le fait qu'elle ne contient pas ou ne reproduit pas le modèle des passions
humaines, et toute la palette de leurs évidents contrastes. Ainsi dans ce sens
ne désignerait-elle pas non plus tellement le vivant, mais plutôt le mourant,
ne serait-ce que repos ou sommeil, le dormant : un autre état, de toute façon,
que la vie éveillée et mouvementée.
Si la musique quantitativement peu présente en terme de volume et
d'événements sonores s'avère particulièrement propice à la pleine
concentration auditive et à son retentissement, la somnolence,
paradoxalement, peut alors gagner l'auditeur par excès de vigilance auditive,
et ce parce que la musique ne relèverait ou ne soutiendrait pas suffisamment
l'attention, ou ne produirait pas les effets de "réveil" escomptés – tels les
variantes et les contrastes –, à l'instar par exemple des très longues pièces de
Feldman. En approchant de la sorte graduellement le domaine du sommeil,
l'imperceptible nous ferait presque quitter celui du réel-éveil, s'adressant
alors non plus tellement à une écoute éveillée qu'à une écoute pratiquement
mise en sommeil. L'apaisement qui semble résulter d'une musique
imperceptible à première audition n'est pas forcément de nature, cependant, à
réconforter l'esprit récepteur ni à l'envelopper de sérénité, mais il peut
devenir source d'inquiétude : pour l'auditeur qui l'éprouve, le son ne s'affirme
pas mais "rôde", résonne par échos ; furtif, il échappe à une saisie aisée,
devenant une ombre sonore (telle que Feldman l'évoquait). Voilà donc une
apparente paix sonore qui ne laisse pas la conscience en repos.

Nature de l'imperceptible

Afin de pouvoir cerner la nature profonde de l'imperceptible, nous
devons d'emblée réfuter la pâle et confuse association avec le silence musical
qui prévaut habituellement. Les deux modes sonores ne sauraient être en
effet tenus pour semblables : l'imperceptible, quant à ses particularités et
qualités phénoménales propres, se distingue notoirement du silence. Bien
plus en vérité, il s'inscrit absolument en faux contre lui de par sa nature
divergente, si l'on pose que le silence égale l'absence (et non la "plénitude"
cagienne), et qu'à l'inverse l'imperceptible égale la présence jusqu'au comble
de la présence, quand bien même certains de ses aspects évoqués ne peuvent
manquer de rejoindre son contraire par moments, puisqu'on sait que le
45
2silence d'après John Cage “se présente comme phénomène perceptible” .
Dans le silence, éprouvé comme absence, dans “ce "rien" qui me permet
3d'écouter n'importe quoi”, l'oreille écoute pour tenter d'y déceler une
présence. Dans l'imperceptible en revanche, la présence est déjà chose
acquise ; l'oreille cherche alors à distinguer sa nature en se concentrant sur
elle. Ainsi que le remarquait bien Henri Pousseur, il ne s'agit pas à travers
cette musique de "faire silence" mais “de donner corps à l'indifférenciation
elle-même […] en ne préservant de différence que juste ce qu'il faut pour
4qu'une perception soit possible” . Face au néant du silence comme absence
totale de son, il s'agit justement avec l'imperceptible que se maintienne la
présence sonore, ou d'une certaine manière de préserver ce qui peut encore
l'être. La dernière période créatrice de Cage, celle des "number pieces"
(1987-92), permet à cet égard de mesurer la différence entre les longs
silences séparateurs et, alternant avec eux, les tenues à fleur de son (très
proches en cela de Feldman), Cage ayant “utilisé le verbe "brush" (effleurer,
5frôler) pour évoquer la formation de tels événements sonores” .
Les domaines du bruit, du silence et du son ont été soumis à moultes
explorations et expérimentations dans l'œuvre contemporaine, jusqu'à des
processus de dé-composition (d'où le terme de "Dekomponist" – dé-
compositeur – utilisé en Allemagne) critiqués comme des pratiques d'anti-
musique, comme néant, néantisation, voire négation même de la musique. Il
nous faut donc dissocier radicalement l'imperceptible de la question du
silence si nous voulons parvenir à établir sa spécificité musicale. Aussi sa
"localisation" s'avère-t-elle plus subtile et plus contraignante. C'est que
l'imperceptible œuvre dans une zone floue et incertaine parce
qu'essentiellement intermédiaire et équivoque, où travaillent des modes
particuliers de présentification et d'absentification sonores situés sur une
gamme de gradations fixées sur l'axe perceptif du sujet, lui-même positionné
dans le fragile espace de la saisie auditive.
Pour parler dans la formulation de Deleuze et Guattari, la musique
imperceptible convoque des forces et fait entendre en celles-ci des forces
insonores. Elle rend sensible des niveaux musicaux insensibles, et les
"finesses infinies" de l'intensité sensibilisent le musical en ce qu'elles le
rendent justement imperceptible. Autrement dit, il donne à écouter ce qui ne
l'avait jamais été auparavant, livrant cet inouï dont M. Froment-Meurice
nous précise qu'il “n'est précisément pas ce qui n'est pas entendu, mais ce qui
s'impose à l'oreille comme dérangeant, l'irruption d'une sonorité en marge de

2 Eric De Visscher, “Silence et intentionnalité”, Revue d'Esthétique n° 21, 1992, p. 143.
3 Marc Froment-Meurice, Les Intermittences de la raison. Penser Cage, entendre Heidegger,
Klincksieck, 1982, p. 60.
4 Henri Pousseur, Musique, sémantique, société, Casterman, 1972, p. 135-136.
5 Jean-Yves Bosseur, John Cage, Minerve, 1993, p. 127.
46
tous les codes, systèmes référentiels donnés comme normatifs et donc
6normaux” .
Nous touchons là un point apparemment paradoxal, contigu en fait à
l'ensemble de la problématique sonore de l'esthétique imperceptible (la
“paradoxologie de la sonorité” selon Jankélévitch consistant à faire entendre
7un son pppp ) : les subtilités timbrales, forcément difficiles à concevoir pour
le compositeur (puis à réaliser par les interprètes), seraient-elles en définitive
non perceptibles parce que jouées trop pppp ? Ou est-ce que la subtilité
sonore ne peut justement prendre corps que dans l'unique approche de
l'imperceptible ? A quoi servirait dès lors une telle finesse d'écriture ? Une
réponse possible serait qu'elle souhaite faire oublier/disparaître les
particularités des timbres afin de construire et de faire émerger un ensemble
méconnaissable, c'est-à-dire littéralement inouï, et de plus tendant vers
l'anonyme. Ainsi, le sujet percevant ne peut plus prétendre déceler tel ou tel
instrument de l'orchestre, mais seulement le sonore brouillé dans tout son
énigmatique apparaître. Le procédé utilisé par un compositeur comme
Salvatore Sciarrino apparaît ainsi essentiellement typique de l'enjeu
esthétique en question : d'après lui, “plus le niveau d'écoute est bas, plus on
peut opérer de changements de timbres complexes, car plus la dynamique
augmente et plus se profilent les caractéristiques individuelles des timbres.
De façon générale, dans ma musique, l'auditeur est obligé d'abaisser son
seuil d'écoute, si bien qu'à un certain moment, il entend davantage”,
8explique-t-il .
De fait, l'on comprend que l'importance des œuvres imperceptibles
tienne dans “la restitution de l'absence face à la présence”, puisque ces
9compositeurs, rapporte D. Charles, ont “rééquilibré le monde sonore” .
H. Dufourt dit par exemple de sa propre création musicale y avoir “exploré
les demi-teintes, les clairs-obscurs, les fonds sombres qui sont ceux de la
10peinture ancienne” . L'avènement des musiques timbrales ou spectrales en
France, a modifié grandement la réflexion compositionnelle autour du son,
notamment par l'emploi de la lutherie électrique et électronique, instruments
qui selon Dufourt favorisent “une sensibilité croissante aux intensités plus
faibles ” et “ incitent l'attention à se concentrer sur l'infime”. En effet,
précise le compositeur au sujet de l'esthétique spectrale, “le détail
microscopique du son, que la technique met à portée de l'oreille humaine,

6
Op. cit., p. 33 ; nous soulignons.
7 pp est l'abréviation de pianissimo et ppp celle de pianississimo.
8 Salvatore Sciarrino, “Entretien avec…”, Entretemps n° 9, 1990, p. 139 ; nous soulignons.
9 Cet avis fort subtil de John Cage sur Satie et Webern rapporté par Daniel Charles (Gloses
sur John Cage, U.G.E.,10/18, 1978, p. 64 ; nous soulignons) peut aussi bien s'appliquer aux
compositeurs qui nous intéressent ici.
10 Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, C. Bourgois, 1991, p. 341.
47
[…] peut jusque dans ses variations les plus ténues, dans ses transitions
11insaisissables, fournir la matière d'un art raffiné” .
Abaisser ou éloigner le seuil d'audibilité ne revient donc pas toujours à
"faire taire" la musique, comme certains le croient un peu trop facilement, ni
à la refouler dans une simple absence. Accéder au silence est en effet à
portée immédiate de toute musique, et l'intérêt que revêt l'imperceptible ne
réside justement pas d'abord dans son rapport, dans sa trop évidente
"ressemblance" au silence. Mais il représente manifestement un des moyens
les plus probants d'atteindre une certaine qualité sonore pour elle-même, en
tant que dimension musicale nouvelle offerte à l'écoute. Les œuvres dernière
période de Luigi Nono, en ce sens, impliquent un dépassement maximal de
la norme admise quant à l'abaissement de l'intensité du son. Paraphrasant
Ionesco, on pourrait dire que le son se meurt. Mais sa "force", sa "puissance
phénoménale", provient justement de sa "faiblesse" acoustique : il est
d'autant plus fort qu'il paraît ténu et marque alors le silence de son
empreinte. En cela, les œuvres imperceptibles se font les gardiens du son en
le préservant. Car pour ces compositeurs, la flamme du son ne doit pas
s'éteindre et ne s'éteindra pas.
S'il y a effectivement peu ou très peu à entendre et beaucoup à "sous-
entendre" dans l'imperceptible, l'esprit et la conscience percevante prennent
aussitôt le relais d'une oreille parvenue presque au terme de ses prérogatives.
Non pas qu'il n'y ait désespérément rien à écouter dans l'imperceptible, mais
force est de constater que les œuvres se rapprochent davantage de “l'agitation
12ténue du fond du monde” dont parle Michel Serres . Le sujet percevant doit
pourtant dépasser le premier degré de ce mode sonore, dans lequel il y
reconnaîtra comme l'état d'une genèse essentielle. Par le biais d'une
13“curiosité agressive, étymologiquement inspectrice” à la Bachelard , il va
devoir écouter le résultat inouï d'un son atténué. La quasi destitution de
l'audible au profit de l'imperceptible permet d'éprouver la musique non plus
au niveau superficiel de son enveloppe, ainsi que de l'extériorisation de ses
éléments, mais au niveau substantiel de ses composantes internes les plus
infimes, sans que l'on puisse toutefois toujours les distinguer, ce qui fait
toute son ambiguité et qui aiguise d'autant la conscience percevante. C'est
peut-être à de tels confins que l'enjeu majeur de l'imperceptible se situe :
au-delà du son – parce qu'il ouvre toujours un nouveau "territoire" –, et
pourtant bien dans le son, ou plus précisément, dans un "au-delà" qui se
tiendrait au-dedans même de ce son. Comme le remarque justement
J.-L. Chrétien, “si nous regardions des musiciens jouer à travers un vitrage si
épais qu’il nous empêcherait d’entendre ce qu’ils jouent, il n’y aurait pas de

11 Op. cit., p. 297 et 303.
12 M. Serres, Genèse, Grasset, 1982, p. 22.
13 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, J. Corti, 1948, p. 8.
48
musique du silence, mais seulement une musique interdite, une musique
14frustrante aussi qui exaspérerait notre désir d’entendre” .

Principes musicaux non-conventionnels

Bien loin donc de recouvrir une absence de musique, l'imperceptible
relève tout aussi bien d'un mode de réticence – amoindrir le son – que
d'intensification – rendre sonore –, c'est-à-dire de l'intensification par la
réticence – rendre sonore l'amoindrissement. Le sujet écoute alors l'au-delà
de l'apparence : soit sa perception perce un prétendu silence et perçoit de
l'imperceptible "derrière le voile", soit elle perçoit de l'imperceptible qui de
lui-même émane du voile, en une trace phonique qui se "diaphanise". De là
ce qui demeure comme "restes" d'audible en musique, d'où sa proximité avec
le murmure, la fragilité, les traces, le lointain. En se retirant en somme, et
donc en devenant imperceptible, la musique va rendre sonore ces
expériences, ses seules "subsistances".
S'interroger alors pour le musicologue sur le concept de musique
cryptique, sur la musique qui "se cache" ou se dérobe presque à l'oreille, c'est
s'interroger du même coup sur la volonté profonde du compositeur de faire
sonner, donc de nous faire entendre son œuvre d'une certaine manière. Le
choix proposé se situe à la limite du moyen terme : ni silence total, ni
vacarme, ni volume moyen, c'est l'imperceptible qui est ainsi utilisé comme
une quatrième voie d'écoute.
De l'avis de l'auditeur, le compositeur, en travaillant avec ce type de
matière sonore, en y captant ses interstices lourds d'une "audibilité
auratique", cherche à attirer son attention – au sens strict et "dynamique".
C'est alors que pour ce même auditeur, l'écoute bascule dans une zone de
conflit : l'imperceptible exerce sur elle une attraction et, simultanément,
s'oppose à elle en cherchant à se dérober – soit le mouvement contradictoire
attrait/retrait :

* auditeur –––––––––––––––– > < –– * imperceptible
Phénomènes perçus : 1. attirance
< ––– (——————— >…
2. "retrait"

Si le compositeur veut aiguiser l'écoute de l'auditeur, c'est parce qu'il
souhaite aiguiser chez lui l'écoute de la musique elle-même. On verrait donc
d'abord une intention, consciente ou inconsciente, de la part du compositeur
se manifestant vis-à-vis de l'auditeur potentiel, car d'apparence, par une

14 Jean-Louis Chrétien, Corps à corps. A l’écoute de l’œuvre d’art, Minuit, 1997, p. 28 ; nous
soulignons.
49
présence sonore problématique, c'est bien une forme d'énigme qu'il
installerait explicitement ou implicitement. Cette intention serait alors la
suivante :
- celle d'abord de provoquer directement chez l'auditeur un
questionnement (pourquoi la musique sonne-t-elle si peu, si
faiblement ?) ;
- de le troubler, de créer le trouble et le doute par l'indistinct sonore ;
- de le contraindre à demeurer attentif au son (états d'attention et de
tension permanents) ;
- de le contraindre ainsi à se placer dans un état de réflexion
permanente : si la musique sonne peu, c'est qu'il y a peut-être à
découvrir quelque chose de plus essentiel, au-delà de la musique
même ("sous le son" en quelque sorte, le son de l'imperceptible étant
sous-exposé) ;
- de le pousser à deviner qu'il se tient là un enjeu dépassant le seul fait
musical de surface, et de "dépasser" la superficialité audible.
En un mot, l'imperceptible se présente comme un procédé sonore
contraignant pour l'auditeur, qui le met devant ses responsabilités, c'est-à-
dire "face à son écoute". En le forçant ainsi à la concentration et à une
attitude réflexive, il ne lui laisse pour ainsi dire aucune alternative ni
échappatoire.

Présence et esthésie

L'imperceptible, bien avant toute chose, s'affirme d'abord pour le sujet
percevant comme Présence, mais une sorte de Présence "supérieure" en tant
que présence d'une intrigue, en tant que trace sonore obsédante et
dérangeante. Elle est "énigme" dans l'acception de Lévinas, “intervention
d'un sens qui dérange le phénomène, mais tout disposé à se retirer comme un
étranger indésirable, à moins qu'on ne tende l'oreille vers ces pas qui
15s'éloignent” . En tant qu'elle se distingue à peine, la présence de
l'imperceptible dans l'œuvre musicale est littéralement dérangeante, au point
d'influer de façon décisive sur l'univers passionnel du sujet percevant.
Sonnant insuffisamment pour que sa saisie soit rendue possible dans sa
totalité, une telle musique provoque d'emblée la déception du sujet qui,
quantitativement, n'entend pas assez. Il s'agit donc pour lui dans un premier
temps de savoir s'il doit l'écouter telle quelle, telle qu'elle sonne, de la laisser
être, et donc de l'étudier en l'état dans sa "distance", ou s'il doit au contraire

15 Emmanuel Levinas, “Enigme et phénomène”, in En découvrant l'existence avec Husserl et
eHeidegger, Vrin, 1974 (3 éd.), p. 213 ; nous soulignons.
50
la "grossir" pour mieux l'observer — de même que Feldman voulait
16“écouter la musique à travers un télescope” .
Avec une substance sonore partiellement soustraite, et donc
(momentanément ?) hors de connaissance — ce que le sujet ne recueille pour
ainsi dire que dans le creux de l'oreille —, cette "cryptomusique" incite ce
dernier à fouiller la matière dans ce qu'elle a de plus ténu, et le pousse à “la
curiosité tendue vers l'intérieur des choses” à laquelle l'invite Bachelard pour
17découvrir “l'immensité intime des petites choses” . En présence d'un univers
sonore enclin à son propre déclin, l'auditeur rejoint alors le sujet tonalisé
bachelardien, orienté selon une dynamique qui “se produit dans une sorte de
tension de tout l'être”, tension qui “sensibilise l'être en le portant à l'extrême
de sa sensibilité” et qui, dans le cas de l'oreille tendue, cherche “un au-delà
du son” puisque, montre le philosophe, “pour un rêveur des voix
souterraines, des voix étouffées et lointaines, l'oreille révèle des
18transcendances” .
Indéniablement, l'imperceptible mobilise autant l'audition que la
conscience ; c'est dire qu'il les accapare totalement. Mais de surcroît, il
exerce sur l'oreille une attraction implacable, semblable au mythologique
chant des sirènes : c'est un doux "appel du loin" à l'attirance duquel l'écoute
tendue et fascinée ne résiste pas. En même temps, ce lointain "remonte" alors
vers la conscience, qui le reçoit finalement comme quelque chose de plus
proche — ou plus exactement, c'est la conscience qui doit cheminer jusqu'à
ce lointain pour s'en approcher. La diminution de l'intensité dynamique, en
effet, accroît d'autant l'intensité de présence sonore. Le paradoxe tient à ce
que, dans sa ténuité, l'imperceptible est intensif et intensément ténu : moins il
est présent en volume, et plus il est prégnant à l'écoute : plus la musique
s'efface et s'absente, plus elle se fait présence insistante.
La musique imperceptible creuse l'écoute ; aussi face à sa
manifestation l'auditeur est-il assujetti à une sorte d'écoute seconde,
l'équivalent d'un état second d'hypnose sonore, oreille fascinée par l'écoute
de l'envoûtante "presque disparition vibratoire".

Retentissement et horizons révélés

On comprend mieux maintenant pourquoi la musique imperceptible
livrerait alors d'autres "horizons", de nature étrangère au son : l'imperceptible
nous conduit à la limite, ou aux limites : on peut, bien entendu, énoncer la
limite physique, sensible du son, mais aussi peut-être la limite même de la
musique, comme la limite du Monde et celle de l'Etre. Parvenu à son "point

16 Morton Feldman, “A l’écart des grandes villes. Entretien avec Jean-Yves Bosseur”, Revue
d'Esthétique n° 2-3-4, Klincksieck, 1968, p. 8.
17 Op. cit., p. 12 et 14.
18 Op. cit., p. 87 et 194 ; nous soulignons.
51
de quasi non-retour", l'imperceptible devient dès lors une donnée subsonore,
un substratum, une réalité profonde, une véritable profondeur sondée par une
perception devenue elle-même sub-liminale à force de tension et d'effort.
Poussé à une telle extrémité, l'imperceptible vient frôler la zone critique du
seuil de l'absence, sans s'y abîmer. A ce niveau presque "souterrain",
l'expérience auditive se "souvient" de l'expérience ontologique et finit par la
rejoindre.
De là, les horizons qu'elle "révèle", qu'elle fait "ressortir" d'un fond,
bref, qu'elle fait "apparaître", rejoignent, parce qu'ils coïncident étroitement
avec elles, des catégories de parentés sensorielles telles que le murmure
(rapport à la voix), la douceur (rapport à la tendresse) ou encore les lointains
spatiaux et temporels (rapport à la vision ainsi qu'à la mémoire et la
résurgence du passé, à la "trace"). Ce sont tous là des phénomènes
existentiels bien connus ; ils peuvent donc contribuer à proposer au
musicologue une forme de connaissance relativement concrète de
l'imperceptible musical. A l'écoute, en effet, murmure, douceur ou lointain
– pour ne citer ici que ces exemples – s'impriment vraiment dans l'esprit de
l'auditeur, comme un rappel, une évocation d'expériences qui lui sont
proches. On n'aura donc aucun mal à comprendre notre rapprochement avec
de tels phénomènes, tant ceux-ci font l'objet chez chacun d'une connaissance
courante.
Il est dès lors possible de postuler l'existence de "catégories
contiguës", "états dérivés" ou "états intermédiaires" de l'imperceptible : états
de fragilité, catégories de l'atténuation, relevant aussi bien du domaine
sonore que poétique ou visuel. Pour donner une idée de quelques aspects que
la musique imperceptible revêt, le tableau qui suit recense un certain nombre
de ces catégories renvoyant directement ou indirectement à une notion
d'imperceptible élargie. Ainsi ramenés dans sa sphère et regroupés sous le
commun dénominateur de "fragilité" et d’"atténuation", ils se voient opposés
leurs stricts contraires (colonne de droite = norme) dans leur correspondance
musicale : musique pianississimo (ppp) vs musique fortissimo (FF). Les
comparaisons proposées ici seraient à notre avis susceptibles de générer des
considérations nouvelles requises par l'imperceptible tout en nous offrant les
connaissances adéquates pour l'aborder.

Musique = pppp. vs musique = FF.
Murmure cri
Douceur violence
Lointain/séparation (immédiats) proximité/contact
Bruissement déflagration
Retenue élan
Voilement éclat (timbre)
52
Faiblesse vs force
Dissimulation exposition
Evanouissement/sommeil énergie/vitalité
Fragilité consistance
Introversion extraversion
Déperdition excédent
Suggestion (cf. Symbolisme) déclamation (poésie)
Discrétion éloquence (poésie)
Esquisse achèvement/totalité
Effacement tracement
Impression expression

Etats de fragilité et catégories de l'atténuation

Mais qu'est-ce qui distingue précisément l'imperceptible du commun
de la musique ? Voici atteint le point crucial, le passage particulièrement
ténu de la réflexion : en quoi la musique imperceptible serait-elle de ce point
de vue différente quant à ses conséquences ou "répercussions" sur l'être à
l'écoute ? Car on sait déjà qu'elle offre une plus grande résistance à l'analyse.
Deleuze et Guattari avaient posé la question “que signifie devenir-
imperceptible ?” et répondu notamment que c'est “éliminer le trop-perçu, le
trop-à-percevoir”, et par conséquent “faire monde […], c'est-à-dire trouver
19ses voisinages et ses zones d'indiscernabilité” . Si elle ne mentionne ici
aucunement la musique (elle le fait ailleurs), cette thèse mérite toutefois
notre attention. En la suivant bien, on comprendrait ainsi que la musique
imperceptible deviendrait le Monde à force de ne plus s'en distinguer, elle se
confondrait avec lui, c'est-à-dire, pour reprendre la formule de nos auteurs,
que la musique imperceptible ferait monde, et nous ferait même, à la rigueur,
quitter la Musique elle-même pour s'épandre au Monde et le rejoindre.
Or sinous devenons le Monde en écoutant l'imperceptible, alors en
"retrouvant" le Monde, nous retrouverions par là même sa rumeur, sa
musique, cet environnement audible que John Cage, rappelons-le, a
proprement intégré au processus musical et compositionnel. En ce sens
particulier, s'il se fait aussi rumeur, indistincte de la rumeur du monde,
l'imperceptible nous convie à “cette écoute du silence du monde qui frémit
20au cœur des bruissements eux-mêmes”, selon la belle formule de R. Court .
21Tout comme Bachelard évoquait “un regard qui regarde le monde” , se
dessine ici une écoute qui écoute le monde, en-dehors de toute attention
particulière à un point précis de ce monde.

19 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Minuit, 1980, p. 342-343 ; nous soulignons.
20 Raymond Court, Le Voir et la voix, Éd. du Cerf, 1997, p. 148-149.
21 G. Bachelard, La Poétique de l'espace, P.U.F., 1957, p. 189 (souligné par l'auteur).
53
L'une des conséquences qu'entraîne l'extrême faiblesse sonore du
ppppp est d'atténuer la présence sensible de la différence : aussi la musique
imperceptible ne se "démarquerait" plus du Monde au sein duquel elle sonne
et qu'elle jouxte immédiatement. La brièveté des pièces weberniennes
renforce-t-elle encore leur ténuité ? Empêche-t-elle aussi le marquage de la
mémoire ? Rien n'est moins sûr. A l'opposé de ces pièces minuscules, les
grandes œuvres sans fin de M. Feldman provoquent paradoxalement un effet
semblable : telles les “sérénités amnésiques du grégorien” évoquées par
22D. Charles , elles aboutissent à une musique de l'anti-mémoire, et donc de
l'oubli. Car cette musique ne se distingue plus du monde : telle qu'elle sonne,
elle finit par se faire oublier, et à la rigueur, on l'écoutera sans plus
l'entendre. Devenue presque fond sonore, elle devient aussi le fond du
Monde. La conception de Deleuze et Guattari est rejointe. L'imperceptible
nous fait alors écouter ces "minutes (ou ces heures !) de silence" que l'on se
doit parfois de respecter, là où, constate Charles, “le silence n'est plus alors
23le silence” puisqu' “il est plein de toute la rumeur du monde” .

Conséquences ultimes

Peut-être parvenons-nous à un dépassement de l'horizon proprement
sonore pour parvenir jusqu'à l'horizon de l'Etre : plus la musique s'absente,
plus l'Etre "résonne" ; moins il y a de sons, plus l'horizon se "dégage" – et
plus l'Etre se "présente". L'Etre est à l'écoute, mais l'imperceptible serait
aussi à l'écoute de l'Etre ; il serait hanté par l'Etre. La volonté, ou l'intention
qui transparaîtrait dans l'imperceptible le ferait avec d'autant plus de force
que la matière sonore se désincarnerait au profit justement de cette intention.
L'imperceptible ne diffère plus de la rumeur de la Psyché : l'Etre est alors à
l'écoute de l'Etre, il se retrouve via l'imperceptible. Il est à sa propre écoute,
de l'intérieur, parce qu'il n'y aurait plus assez à percevoir à l'extérieur de
l'Etre. C'est aussi en cela qu'on aura pu parler d'une dramaturgie de l'écoute.
La musique serait ainsi pratiquement "mise entre parenthèses", qui
correspondrait à un "rappel à l'Etre". On pourrait alors proposer le parcours
auditif suivant, évoluant très graduellement :








22 D. Charles, Le Temps de la voix, J.-P. Delarge, 1978, p. 265.
23 Op. cit., p. 267 ; nous soulignons.
54
Auditeur –– > musique imperceptible

Auditeur –– > musique imperceptible –– > Auditeur
=
Auditeur –– > (musique imperceptible) –– > Auditeur
=
Auditeur –– > (… … … … …) –– > Auditeur
=
Auditeur –– > (… … … … …) < –– Auditeur
[commencement de l'oubli de la musique]
=
Auditeur –– > < –– Auditeur
[oubli total de la musique]
=
L'Etre seul, sans (impression de) musique

Ce qui reviendrait aussi à poser la question suivante : le but suprême
de la musique est-il "seulement" de donner à entendre, ou bien, par
l'entremise de l'écoute, de donner à penser ? On répondra qu'il est
nécessairement les deux, ce qui s'entend donnant directement à penser. En ce
cas, la finalité de l'imperceptible ne consiste-t-elle pas surtout, dans son peu
donner à entendre, à donner à penser, c’est-à-dire à faire "résonner" la
conscience, à toucher l'Etre ? L'hypothèse semble encore trop réductrice ; la
réponse s'éclairera par la récapitulation de diverses considérations sur
l'imperceptible :
- du côté de l'écoute, “suprême message d'espérance” pour
V. Jankélévitch qui figure le sujet passionné (au sens sémiotique),
véritable “drame dans la musique” dans le Prometeo de L. Nono (au
sens poïétique de l'œuvre), “art de la limite” selon H. Dufourt (au
sens historique) ;
- du côté de l'acte compositionnel, “jeu périlleux avec le néant” pour
Jankélévitch, “réveiller l'oreille et la pensée” pour Nono (au sens
spirituel et humaniste), dans le même sens “nouvelle écoute” et
conscience de cette écoute chez H. Lachenmann (au sens historique,
mais aussi "subjectif"), une mystique chez Feldman, voire une
méditation sur la mort.

Pour finir

Le musicologue sait trop bien comme il est difficile déjà de
"matérialiser" la musique à travers le discours pour pouvoir en parler un tant
soit peu concrètement, et pouvoir la manipuler tel un objet docile à des fins
d'observation minutieuse. Mais en présence d'une musique qui s'amenuise, la
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difficulté paraît encore plus grande, puisque d'une certaine manière, elle se
retire du monde sonore conventionnel. Etat-limite, seuil de l'univers musical,
bien qu'état naturel parfois de notre environnement audible, l'imperceptible
bouscule et perturbe les données habituelles d'une œuvre en une dynamique
transgressive. Nous sommes donc inéluctablement confrontés à une
problématique de dépassement d'une norme, d'écarts ou d'excès par rapport à
elle.