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Verdi et moi

De
225 pages
Le dessein de cet ouvrage tend à célébrer un compagnonnage associant un artiste, son œuvre et un simple admirateur. Dans mon existence, la "rencontre" avec Giuseppe Verdi prit effet très tôt. Depuis lors, sans répit, la densité humaine et la puissance créatrice du maestro ont su m'interpeller, m'enchanter, m'éclairer... D'œuvre en œuvre, Verdi a su tracer un subtil parcours où se côtoient passion et humanisme, drame et fantaisie, grandeur et humilité.
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Verdi et moi

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13913-8 EAN : 9782296139138

Gérard Royer

Verdi et moi
Variations thématiques

AVERTISSEMENT
Le titre de cet ouvrage ne relève, chez l’auteur, ni d’un penchant égotiste, ni d’un syndrome mégalomaniaque ! Seul, un intense sentiment de reconnaissance à l’égard de Verdi a inspiré le choix de l’intitulé. Il va de soi qu’au sein du binôme retenu, Verdi s’impose comme l’unique et génial émetteur. Je ne revendique, pour ma part, que le rôle d’heureux récepteur, voire de sempiternel débiteur… Depuis un demi-siècle, cette position m’a rempli d’aise ! Le récit qui va suivre, élaboré comme un libre parcours balisé (!), n’aura d’autre ambition que celle de célébrer celui qui m’a tant apporté, tant en révélations artistiques qu’en enseignements connexes. Telle sera ma manière de m’acquitter d’une dette ô combien réjouissante et en continuel accroissement !

PRELUDE
Une rencontre précoce Et Verdi opéra…
« Présence réelle – que cette voix si proche – dans la séparation effective. » (Marcel Proust)

Par quels phénomènes un premier contact devient-il l’amorce d’une grande histoire, l’annonce d’une rencontre durable ? Que cela touche aux relations humaines ou aux affinités intellectuelles, il est bien malaisé de déceler comment opère pareil prodige tant se tisse, ici comme là, tout un maillage où amour et empathie prennent, le plus souvent, le pas sur un déterminisme par trop démonstratif. Si, en l’espèce, de doctes raisonnements sont à même de vertébrer le propos, des jeux de résonances s’avèrent plus approprié pour en révéler la substantifique moelle. Je me souviens en quelle occasion et sous quelle apparence la voix de Verdi est tôt venue à ma rencontre. Au lycée, en classe de quatrième, le professeur de musique utilisait abondamment l’électrophone pour illustrer la vie et l’œuvre des grands compositeurs. C’est ainsi que l’air du Trovatore, « Un balen del suo sorriso », vint me faire signe sans que rien, a priori, ne me prédestine à ressentir l’appel de l’opéra et, notamment, celui de la vocalité verdienne. Verdi ne figurait pas au Panthéon artistique dudit professeur. Celui-ci, féru de musique de chambre, n’accordait quelque intérêt à notre musicien qu’en raison de l’occasionnel quatuor à cordes apparu au lendemain d’Aïda ! 7

Bref, si l’aria de baryton du Trouvère sut, d’emblée, me captiver, m’entraînant à en savoir plus sur un Verdi encore vilipendé par un certain establishment culturel, c’est bien que, pour moi, cette voix faisait sens. Tout penchant mélodramatique mis à part, j’ai souvent pensé que mon « sort d’orphelin » avait contribué à me rapprocher d’un art aussi puissant, aussi émotionnel, aussi exigeant que l’est l’opéra. Il est sûr, en tout cas, qu’en ce début des « années 60 » mon penchant musical refusait de se confondre avec un produit de divertissement. Il réclamait sa part de sublimation et d’enivrement (à l’instar de l’ « Enivrezvous » de Baudelaire !). Dès lors, les inoffensives vacuités « artistiques » des chanteurs yé-yé, alors en vogue auprès de mes contemporains, ne pouvaient répondre à mes aspirations. Même Brel, Brassens ou Ferré ne semblaient pas assez persuasifs pour retenir durablement mon écoute de l’époque. Le décalage propre à mon goût musical ne visait pas à revendiquer une quelconque supériorité – d’autant que mon affinité avec l’art lyrique se plaisait dans une certaine confidentialité. Aucun snobisme dans mon « orientation esthétique », non, plutôt une dépendance assumée envers un genre capable d’embrasser la sensibilité et la gravité propres au « mal d’orphelin ». Grâce à l’opéra, je comblais, sans le percevoir clairement, l’absence d’une voix maternelle trop tôt éteinte. Ces divas atteignant des sommets de beauté (bel canto !), glorifiant un éventail d’émotions extrêmes, exprimant des destins bouleversés où la Mort tient lieu de « suprême ornement » me donnaient à vivre une autre humanité. Elles m’aidaient ainsi à oublier (ou, mieux, à transformer) l’insupportable manque. L’acmé sonore du chant lyrique ne tentait-elle pas d’occuper la place abandonnée par la parole-mère ? Le langage étranger (opéra italien oblige) rendu lisible par les sortilèges de la mélodie prenait le relais d’un impossible dialogue dont l’empreinte conservait une éloquence d’autant plus grande. 8

La grandiloquence d’opéra au secours d’un irrémédiable écroulement, comme une vague ardente célébrant la cité à jamais engloutie… Aujourd’hui encore, loin de ces temps déclencheurs, je reste convaincu que la même fascination répond au même malaise, certes adouci par l’érosion des années mais toujours tapi au coin de l’âme. Sans tarder, ma curiosité à l’égard du « Sommo Maestro » se mua en passion gourmande. Je traquais ce qui avait trait à ses œuvres dans les programmes du France Musique d’alors et passais des moments enchanteurs à découvrir La force du destin, Aïda ou Le bal masqué comme autant d’incontournables révélations. France IV – c’était le nom de la station – devenait dispensatrice de la beauté et de l’émotion qui n’ont cessé d’inspirer ma quête opératique. Comme l’aurait dit le poète (encore Lui !)1, la musique de Verdi me prenait vraiment « comme une mer » (mère ?)… A cette même époque paraissait au Seuil, dans la collection « Solfèges », une des premières biographies « modernes » du Maître signée Pierre-Petit. Je me faisais offrir l’ouvrage et découvrais, admiratif, que la stature de l’homme égalait celle de l’artiste. Du même coup, Verdi dont le flot sonore palliait déjà mon « vide maternel », m’offrait, de surcroît, une image paternelle idéale. Cette double fonction ne pouvait, bien sûr, nuire au préadolescent « bousculé » que j’étais. Avec le recul, puis-je ajouter que Verdi et son œuvre ont alors modelé mon équilibre et stimulé, chez moi, goût de vivre et appétit de connaissance. L’opéra à la radio permettait, certes, d’étoffer ma culture, « à petit prix » - atout non négligeable pour un lycéen – mais n’ouvrait pas à la dimension théâtrale propre au genre lyrique. C’est autour de ma quinzième année que j’allais « dépasser le mur du son » et parvenir dans l’espace scénique ! Un soir d’hiver, grâce à une subite opportunité, je
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cf. Baudelaire : « La musique souvent me prend comme une mer (…) » in « La musique » - poème des Fleurs du mal.

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gravissais les marches du « Temple », le Palais Garnier, et découvrais Carmen, dans la fameuse mise en scène de Raymond Rouleau. Cette nouvelle « première fois » me confirmait, avec la force de l’évidence, que l’opéra serait bien mon domaine privilégié. Je me souviens d’une autre représentation, bien différente, dans une petite salle de Saint Germain en Laye. Après Carmen, je passais, ce soir-là, du versant dramatique de l’opéra à ses dehors enjoués, d’une grandiose mise en scène à une mise en espace avec costumes, d’un orchestre au grand complet à une formation de cinq ou six musiciens…Qu’importe ! Le génie de Rossini conservait toute sa sève et Le barbier de Séville (auquel participait la grande basse Huc-Santana) brillait de tous ses feux. Bizet, Rossini : mon champ d’intérêt s’élargissait peu à peu ; la voix de Mozart apparaissait, Wagner peinait à entrer dans un cénacle où Verdi occupait le trône suprême! D’année en année, j’affinais ma culture verdienne. Parmi les étapes de ce parcours, je garde le souvenir de ma visite chez Pierre-Petit. J’étais parvenu à le contacter, à lui faire part de mon admiration (que je savais commune) pour Verdi et de l’attention que j’avais réservée à son livre, déjà mentionné. De butte en blanc, cet homme important (compositeur, prix de Rome, musicologue, responsable de programmes à l’ORTF…) me fixa un rendez-vous chez lui afin d’échanger sur Celui qui nous captivait. C’est ainsi qu’un jour de janvier 1967, je sonnai à la porte de son somptueux appartement parisien. Notre entretien se déroula dans un salon cossu et se termina par deux gestes auxquels je fus très sensible. Tout d’abord, il me remit un second livre sur Verdi qu’il venait de signer. Il me le dédicaça de belle manière : « Pour Gérard Royer qui a le mérite d’aimer Verdi et auquel je souhaite une longue vie pleine de musique et d’opéra… Bien amicalement ». Enfin, alors que je m’apprêtais à prendre congé, mon hôte disparut prestement 10

dans une pièce voisine. Il en revint avec un coffret en mains. Il s’agissait de la version intégrale du Bal masqué où figurait, entre autres, Beniamino Gigli. Il me demanda si je connaissais cette interprétation. Lui avouant mon ignorance ; il me glissa l’objet sous le bras avec ces simples mots : « C’est à vous ! ». Point besoin d’être grand clerc pour deviner que livre et coffret ont été jalousement conservés et tiennent une place de choix parmi les documents accumulés au cours de cinq décennies. J’ai plaisir à me remémorer une autre anecdote liée à ces années d’apprentissage, à ces temps d’imprégnation : ma découverte du Don Carlos dirigé par Solti. Cette version compte, aujourd’hui encore, parmi les lectures-phare du chef d’œuvre. Les conditions d’écoute de cette intégrale restent associées à des sensations particulièrement agréables. Je me trouvais en internat lorsque France-Musique afficha la diffusion de ce Don Carlos tout juste publié. Je ne connaissais jusqu’ alors que la version réduite de l’œuvre et me réjouissais, par avance, grâce à l’acte de Fontainebleau, d’avoir une « vision élargie » de ce grand opéra. L’année scolaire touchait à sa fin, l’approche du baccalauréat occupait les esprits (dont le mien !). En même temps, la douceur de mai donnait aux soirées cette atmosphère sensuelle propice au farniente. En cette époque de gaullisme flamboyant, la direction du lycée avait tenté une ambitieuse expérience avec des classes terminales : instaurer une gestion d’internat en autodiscipline. Je me trouvais donc parmi les heureux « cobayes » de cette initiative. Celle-ci donnait à la transgression de l’interdit un tout autre sens car la responsabilité individuelle prenait le pas sur le joug d’un règlement extérieur. Dans ce contexte, sans aucune pression, si ce n’est l’excitation précédant un…rendez-vous, je préparai soigneusement « mon affaire » ! Tout devait concourir à ce que Don Carlos me parvienne 11

dans de parfaites conditions. Le jour de la diffusion venu, je prenais congé de mes condisciples, à l’issue du dîner, puis, armé de mon transistor et de ses écouteurs, j’allais, dans le parc proche, choisir un emplacement favorable. Pendant plus de trois heures, des interprètes hors pair me révélèrent l’immensité du chef d’œuvre. La pesanteur du temps avait disparu et si, ce soir-là, mon coucher fut plutôt tardif, j’avais vécu une douce « nuit de mai » en géniale compagnie. Je concède à ma mémoire une dernière escapade afin de revivre pleinement ces années où…Verdi opéra ! La Maison de la Radio remplissait alors sa fonction de service public, proposant régulièrement une programmation d’œuvres lyriques peu (ou pas) montées par le Palais Garnier ou la salle Favart. Certes, il fallait accepter la version-concert, mais comment résister à Luisa Miller, Simon Boccanegra ou Falstaff servis par des artistes comme Andrée Esposito, Denise Scharley ou Julien Haas ? On l’a deviné, nombreuses furent les soirées où je cédais à la tentation du « concert lyrique ». Je n’ai pu oublier que, pour interpréter Falstaff, Giuseppe Valdengo, en personne, s’était déplacé au studio 104. Près de vingt ans auparavant, cet homme n’avait-il pas été choisi par Toscanini soi-même, pour graver le « Pancione » ? Voir et entendre cette « légende » du chant, en costume-cravate, me bouleversaient autrement que d’assister à la prestation d’une rock-star classée au hit-parade ! La musique de Verdi avait tracé son sillon – celui d’une souveraine présence. Pour beaucoup, en ces années soixante, « The King » avait le visage d’ange d’un boy du Mississipi ; pour moi, indifférent aux modes, « Il Re » garderait l’allure sévère d’un patriarche de l’Emilie…

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Chapitre 1
LE CHANT COMME SALUT En voix la musique…
« La voix, c’est le début de l’intimité… » (Tahar Ben Jelloun)

1) Le Commandeur et la statue… Lorsque la présidence de la « Société orchestrale de la Scala » est proposée à Verdi, celui-ci rejette l’offre et explique, dans un courrier circonstancié, les raisons de ce refus. Une phrase significative cherche à éclairer sa décision. « Je fais des vœux très ardents pour que l’art orchestral retrouve sa santé, avec le très vif désir que l’autre branche de l’art, l’art vocal, soit également cultivé, afin que l’Italie retrouve cet art qui est le nôtre et qui, dans le passé, avait une existence distincte. » Derrière l’allure diplomatique du propos se perçoit une revendication cardinale : la culture musicale de l’Italie n’est pas de nature symphonique mais d’obédience vocale. Verdi, en tant que « fils de Palestrina » (il a souvent employé cette formule) tient à rester, au plein sens du terme, le chantre de sa terre… « Fils de Palestrina » : cela en dit long sur la référence artistique assumée par Verdi. Palestrina n’est pas seulement une figure de proue de l’histoire musicale latine, il s’impose également comme compositeur religieux, garant d’un art contrapuntique singulièrement abstrait. Autant dire qu’avec un tel Père fondateur, on est loin des envolées lyriques, du canto di slancio dont Verdi a donné tant 13

d’exemples accomplis. Et pourtant… La lettre évoquée date de 1879, d’un moment où Verdi a livré une grande partie de son œuvre. Seuls Otello, Falstaff et les Pièces sacrées ne sont pas venus couronner sa glorieuse carrière. Au cours de la vingtaine d’années qu’il lui reste à vivre, il aura encore l’occasion de se prévaloir de l’héritage palestrinien. Cette insistance incite à penser qu’au-delà de la différence des sources d’inspiration, il existe bien une filiation esthétique allant du « musicien des papes » au maître de l’opéra. Se prévaloir de l’héritage d’un Monteverdi aurait semblé plus « naturel ». Or, non content de refuser ce rôle tutélaire à l’auteur d’Orféo, Verdi n’hésite pas à égratigner la science musicale du « voisin de Crémone ». En 1887, l’année d’Otello, Boïto demande à Verdi une liste de musiciens pouvant être utilement étudiés dans les conservatoires par les futurs chanteurs, instrumentistes ou compositeurs. La réponse ne se fait pas attendre. Verdi expose ses choix sans détours et dans son inventaire qui va de Palestrina (in primis et ante omnia, note-t-il !) à Cherubini, Monteverdi se trouve vertement disqualifié. Verdi lui reproche de mal distribuer les parties – il s’agit bien là d’un différend compositionnel. S’il est vrai qu’en cette fin du dixneuvième siècle, les œuvres de Monteverdi restent peu ou mal connues, il semble toutefois audacieux de laisser entendre, à l’instar de Marcello Conati, que l’opinion de Verdi aurait pu souffrir de cette insuffisante connaissance. En fait, lorsque Verdi pointe, chez Monteverdi, une moindre compétence à disposer les diverses lignes composant une trame polyphonique, il s’exprime en praticien exigeant, formé à l’école de la fugue. Dès 1870, n’a-t-il pas imaginé, dans sa correspondance, la teneur des conseils qu’il pourrait prodiguer à de jeunes musiciens ? Voici l’essentiel du message : « Exercez-vous constamment à la fugue, tenacement jusqu’à la satiété, jusqu’à ce que votre main ait acquis assez de force pour pouvoir plier la note à votre 14

volonté. Ainsi vous apprendrez à composer avec sûreté, à disposer convenablement les parties, et à moduler sans affectation. Etudiez Palestrina et quelques-uns de ses contemporains. » Palestrina reste bien le phare incontournable, le fécond Commandeur de toute musique italienne, fût-elle…de l’avenir ! C’est par l’étude de la science compositionnelle du sévère polyphoniste qu’un compositeur lyrique moderne pourra se targuer d’écrire selon les principes de la plus sûre italianité. C’est bien à Palestrina que Verdi se réfère lorsqu’il conclut cette même lettre à Florimo par son fameux oxymore : « Revenons à l’antique, ce sera un progrès ». L’adage, digne des humanistes de la Renaissance, fournit la clef de la dialectique verdienne : c’est en restant fidèle à ses racines culturelles que l’artiste s’ouvrira à l’universel… Pour Verdi, être digne de ces racines exige, au moins, deux dispositions : d’une part, écrire pour les voix (ce qui, chez Verdi, va de pair avec le discernement mélodique) ; d’autre part, faire preuve d’un savoir-faire harmonique (en hommage aux grands polyphonistes des XVIe et XVIIe siècles). A l’époque de Verdi, en Italie, ces compétences mènent, principalement, vers l’opéra - le temps de Palestrina étant révolu… Le conseilleur, en l’espèce, sait (et a su) donner l’exemple. Hormis quelques pièces orchestrales de jeunesse, qu’il ne revendique pas, et son quatuor à cordes, présenté comme un ouvrage de détente, Verdi n’a cessé d’écrire pour les voix. Mélodies, musiques religieuses, œuvres de commande et, bien sûr, œuvres lyriques contribuent toutes à cette « Défense et illustration » de l’art italien, tel que Verdi l’entend. Ah ! ces arias taillées par un ardent ciseau, ces chœurs comme soulevés par le flux de la mélodie, ces voix où palpite une mystérieuse urgence, voix généreuses qui enflent et qui supplient… Dans son Offrande musicale, André Tubeuf évoque le chant verdien comme un révélateur qui « libère 15

l’intime ». De fait, la magie qui s’instille chez Verdi n’est pas de l’ordre du fantastique mais révèle une aptitude psychologique, un don pour la caractérisation vocale. L’enjeu même de la voix lyrique trouve son aboutissement : celui d’un dévoilement en acte. André Tubeuf peut alors reprendre parole : « …le chant (…) ce n’est pas l’art et le plus beau d’une voix, mais l’âme en acte – l’âme prise sur le fait. » Chez Verdi, la nature sculpturale -voire architecturale - de l’invention musicale m’a maintes fois impressionnée. Pardelà les grands ensembles, qui se prêtent à cette sorte de visualisation sonore, moult pages plus confidentiellesmonologues ou duos- sont construites dans une même perspective. Le second air d’Eboli (« O don fatal, o don crudele ») n’est-il pas ciselé à l’image d’un corps sculpté. Son amorce, fermement affirmé, muscle la mélodie, lui conférant le caractère tranché d’un buste. Le modelé de la partie centrale sait adoucir les lignes du chant tout en usant d’un accompagnement instrumental aux solides assises. L’éclat final, synthèse des deux allures du personnage, impose la plénitude ressentie face à une statuaire épanouie. Pour rester avec Don Carlo, je ne peux m’empêcher d’évoquer la scène des députés flamands réclamant à Philippe II la part de liberté attendue par leur peuple. L’ample arche mélodique qui moule leur chant m’a toujours suggéré la présence d’un groupe sculpté, sans même qu’une mise en scène soit nécessaire. Souvent, le lyrisme de Rodin et l’empreinte de Verdi peuvent, ainsi, se répondre… Dans ce jeu de reflets, m’apparaît aussi le puissant buste du Maître par le sculpteur Gemito. Il dévoile bien sûr le caractère fortement trempé du modèle ! En outre, pourvue d’une voix imaginaire, cette belle œuvre ne nous conduirait-elle pas jusqu’à la méditation solitaire d’un Philippe II ?

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Verdi sait donner forme franche aux forces qu’il exprime : n’est-ce pas là un des secrets de la sculpture ? De Nabucco à Falstaff, il sait aussi répartir les divers volumes qui construisent ses ensembles avec chœurs : n’est-ce pas là un des fondamentaux de la belle architecture ? Par le biais de ces correspondances implicites, la voix verdienne allie deux exigences : une matérialité inébranlable grâce à l’évidence de la forme et une emprise vivante par le mouvement intérieur qui l’habite. N’est-ce pas au prix de cette double nécessité qu’un musicien de théâtre tient pleinement son rang ? Qu’est-ce qui, de l’intérieur, anime le message vocal de Verdi ? De quoi palpite l’invention lyrique chez ce pourvoyeur d’expressions ? Il m’a toujours paru que trois instances dominaient, le plus souvent, le discours porté par les voix, individuellement ou collectivement. Tout d’abord, le désir comme projection positive vers une communication (voire une fusion !), ensuite, la déploration comme un envers de l’avers précédent, enfin, la revendication comme volonté de lutte, tantôt personnelle, tantôt sociale2. Ces trois démarches permettent d’arpenter le terrain amoureux (du moins, le domaine relationnel) et d’envisager le champ politique (du moins, une réflexion sur le pouvoir). On est bien là dans une dialectique romantique et, plus largement, dans un univers où l’homme est appréhendé comme une fin. Moravia n’a-t-il pas clos son ouvrage justement titré : L’uomo come fine par une superbe étude sur l’humanisme de Verdi ? Il termine celle-ci, et, du même coup, son livre, par un jugement auquel je souscris sans la moindre hésitation : « Verdi doit être considéré avec le respect et la compréhension dus aux phénomènes de la culture qui ne sont pas moins mystérieux et puissants que les phénomènes naturels. » J’ajouterais que Verdi est un des plus parfaits compositeurs lyriques chez qui la voix prend place à la confluence des forces organiques et des enjeux culturels –
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Verdi, un musicien casqué, disait Rossini à propos de son jeune collègue !

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le meilleur (ou le pire selon ses contempteurs !) de sa dramaturgie se condensant dans l’affrontement ou le dialogue entre pulsion et morale. 2) Ici et ailleurs Comme tout grand artiste, Verdi n’évite pas les paradoxes, ne dédaigne pas les contradictions. Un terrain de tensions constitue un ferment pour fouetter l’acte créateur. Nul doute que, chez Verdi, cela a généré des œuvres puissantes et complexes, bien plus complexes que ce qu’ont cru déceler des critiques trop pressés. Verdi, lui-même, n’a-t-il pas contribué à brouiller les pistes en dépeignant sa vie et son œuvre sous le signe de la simplicité et de la cohérence ? Il est, en tout cas, évident que certaines de ses prises de position (et non des moindres) ne manquent pas d’étonner lorsque comparées au témoignage du réel. Ainsi est-ce bien lui, musicien d’inspiration profane (au grand sens du terme) qui se donne pour Guide un compositeur religieux, sinon « pontifical ». C’est encore lui, clamant à qui veut l’entendre son inculture musicale, qui possède, dans sa bibliothèque de Sant’ Agata, une collection non négligeable de partitions anciennes et modernes. C’est toujours lui, héraut autoproclamé de la tradition italienne, qui trouve la quasi-totalité de ses sujets d’opéra dans les littératures étrangères. Last but not least, c’est enfin lui, barde des passions volcaniques et fatales, qui termine sa carrière par deux œuvres où distanciation et spiritualité donnent le ton : Falstaff et les Pièces sacrées. Vouloir approcher l’authenticité et l’unité de Verdi passe par un nouveau parcours dans les allées (et aléas !) de la voix. Au-delà de tout tabou, de tout a priori, cette voix, porteuse d’expression, fière de dispenser toutes ses facettes, est à même d’annihiler le potentiel schizoïde contenu dans les postures théoriques… 18

Chez Verdi, la voix jouit d’un impact immédiat, use, parfois, de cette propension à vous agripper ; elle déploie alors ce magnétisme de proximité qui opère hic et nunc. Il s’agit, là, de l’effet archaïque qui nourrit l’éclat de maints opéras. Pour des raisons polémiques, n’a-t-on pas qualifié Verdi d’ « Attila des gosiers » ? Esthétique de premier plan, dirait un peintre ; technique de plans rapprochés ou de gros plans, ajouterait un cinéaste. Il n’est pas niable que la voix verdienne, soliste ou chorale, revendique sa force de projection, compte sur ses percutantes vertus. Une évidente mauvaise foi consisterait à la réduire à cette logique de premier degré. D’une part, Verdi possède l’art de tisser des mélodies retenues, mélancoliques qui réclame un chant « en suspension » (l’air du Nil d’Aïda en donne un bel exemple). D’autre part, quelle que soit l’intention, l’écriture verdienne mérite des interprètes sobres et raffinés (que l’on songe au phrasé d’un Bergonzi). De plus, cela va maintenant retenir notre attention, Verdi instaure, dans ses œuvres, des séquences de spatialisation vocale où chœurs et solistes s’expriment « à distance ». Proche et lointaine, la voix met alors en scène et confère au théâtre une dimension microcosmique… Allons voir…de plus près ! A côté des voix engagées qui, pleine scène, sculptent l’action, il y a donc place pour ces voix d’ailleurs provenant des coulisses ou d’autres emplacements, toujours à l’écart. Selon les cas, la destination de ces « voix off » consiste à épier, à révéler, à juger, à lutter, à hanter, à aimer ou encore à prier…Présences invisibles d’une réalité en attente ou indices mystérieux de troubles en gestation, ces interventions auront le pouvoir de creuser les caractères et de nuancer les situations. On ne sera guère étonné que les premières « apparitions » marquantes de ces voix extérieures concernent le personnage de …Jeanne d’Arc (Giovanna d’Arco), dans l’opéra éponyme de 1845. Dès le prologue, les voix lointaines se manifestent 19

sous la forme d’un chœur d’esprits du Mal, aux accents plutôt festifs, et de voix célestes au chant legato, soutenu (comme il se doit !) par des arpèges de harpe… On retrouvera des traces de ces deux « instances surnaturelles » tout au long de l’ouvrage jusqu’à la conclusion où, sans surprise, les chœurs célestes ouvriront à l’héroïne un espace salvateur. Ces premières interventions hors scène en relation avec un substrat religieux présentent, certes, une certaine naïveté de traitement. Elles vont, en tout cas, être la source de situations analogues brossées, cette fois, de main de maître dans les créations plus matures de Verdi. Pendant plus d’un quart de siècle, l’on va ainsi rencontrer des chœurs de moines, de prêtres, de nonnes ou de pèlerins. Ils ponctueront, en voix lointaines et cachées, maintes pages d’opéras à venir. La présence de ces personnages ne sera pas toujours indispensable à l’évolution de l’action (cf. les moines du Trovatore ou les pèlerins de La forza del destino), mais, ils joueront un rôle poétique ou sociologique toujours pertinent. Leur participation apportera, en outre, un enrichissement musical, comme dans le Miserere du Trovatore, ou un apport en atmosphère, comme dans la prière à l’auberge ou l’air de Leonora du deuxième acte de La forza del destino. L’acmé d’impact de ces « voix d’ailleurs » ne me semble pas atteint par un chœur mais par une voix soliste : soprano « tombée » des cintres qui, dans Don Carlo, mène à la coda de l’acte de l’autodafé. Cette « voce dal cielo » se déploie sur des tenues d’harmonium et des traits de harpe ; elle annonce aux victimes de l’Inquisition le pardon du Seigneur. Là, Verdi, incroyant et anticlérical, s’identifie à cette voix supérieure : la mélodie chantée n’était-il pas apparue aux cordes, en début de tableau, comme une généreuse signature du maître ? Lorsque l’aveuglement humain vire à l’abomination, Verdi cède à « l’imaginaire céleste » pour exprimer son 20

propre humanisme. Il entre là dans ce territoire meuble où la culture agnostique n’entrave pas une certaine spiritualité messianique… Prolonger le propos reviendrait à citer le chef d’orchestre Antonio Pappano traçant l’arche qui, chez Verdi, va de son inspiration profane à ses œuvres religieuses : « S’il n’avait pas déjà essayé ses forces dans ses opéras, expérimenté les diverses expressions possibles de la détresse, de la prière, de la solitude, jamais Verdi n’aurait pu écrire le Requiem. » Revenons aux voix « éloignées » ! Elles s’entendent dans des occurrences autres que celles engageant la piété et la compassion. Tout un microcosme de soldats, chasseurs, comploteurs ou émeutiers a également recours à ces procédés de spatialisation. Ainsi, le peuple en révolte se fait-il entendre à l’extérieur de la Salle du Conseil, dans Simon Boccanegra, avant de pénétrer, à pleine voix, dans la dite salle. Ainsi, les conspirateurs s’éloignent-ils en ricanant après avoir confondu Amélia, dans Un ballo in maschera. Ainsi, dans Rigoletto, les ravisseurs de Gilda s’enfuient-ils après avoir réussi leur rapt. A chaque fois, l’effet théâtral se montre diablement efficace : l’espace sonore et les exigences expressives ayant tout à gagner de cette « topologie acoustique ». En guise d’effet, il faut aussi mentionner ces voix à bouches fermées de Rigoletto. Leurs vocalisations, en coulisses, évoque la « rumeur atmosphérique » de la tempête en cours. Si, dans Don Carlo, la voix céleste contenait quelque relent mystique, n’est-ce pas, ici, la Nature qui murmure au fil des chromatismes d’un chœur invisible ? Parfois, les personnages principaux participent aussi à ce jeu de prise de distance. Plus encore que Manrico ou Gabriele Adorno qui s’annoncent en coulisses, Riccardo et Otello prennent part, en recul, à un trio où l’un découvre, en catimini, qu’il est aimé et l’autre souffre à cause du malentendu ( !) propre à son positionnement ! Retour à Manrico, au dernier acte du Trovatore… Là, sa voix parvenant hors 21

champ prend une importance capitale dans l’agencement du Miserere déjà cité. Leonora sur scène, le chœur des moines éloigné et Manrico dans sa geôle font de ce moment une invention sonore exceptionnelle. Enfin, les deux interventions « extérieures » d’Alfredo, à la fin du premier acte de LaTraviata, alors même que rien n’accrédite sa présence physique, jouent le rôle de « voix intérieure » de Violetta – sorte d’appel d’un inconscient amoureux dans une fragile proclamation libertine ! En convoquant des voix lointaines, Verdi complète considérablement sa vision de l’Homme et de son environnement. En se reculant, il « ouvre l’angle », explore des contrées situées au-delà de l’étude de caractères propre à un théâtre de l’humaine conscience. Grâce à ces « voix transférées », il repousse ses limites personnelles et artistiques. Ainsi déborde-t-il du réalisme terrien dont il se targue et outrepasse-t-il sa seule ambition dramaturgique d’ « inventer le Vrai ». In fine (retour à Don Carlo !), quid de cette voix spectrale qui appartiendrait à Charles Quint ? D’où vient ce monarque puissant mais improbable ? Emane-t-il d’un ailleurs fantomatique ou régente-t-elle, encore, l’hic et nunc de la Cour espagnole ? Verdi est un bien étrange paysan… 3) Simul et singulis Parmi mes premiers émois esthétiques liés à la découverte du genre lyrique figure l’admiration ressentie à l’écoute de ces ensembles (ensembles de solistes et ensembles avec chœur) qui, depuis Mozart, occupent le territoire de l’opéra, qu’il soit seria ou buffa. C’est certes une des spécificités de la musique, instrumentale ou vocale, de permettre à plusieurs voix de tracer leur propre voie, dans un temps simultané. Si la musique de chambre est, bien sûr, construite sur cette réalité, la rencontre similaire de voix humaines contient ce 22