VOYAGE A TRAVERS L'OPÉRA

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L’ancien critique musical du Monde retrace les plus belles étapes de son « Voyage à travers l’Opéra », qui lui a fait parcourir, pendant plus de vingt ans, cette histoire passionnante et magique (ici, des origines – Cavalieri, Monterverdi, etc. – jusqu’à Richard Wagner), grâce à des mises en scènes prodigieuses ou controversées, avec souvent de très grands chanteurs et chefs d’orchestre. Cent vingt-six réalisations sont ainsi ressuscitées, gardées en mémoire. L’auteur analyse également l’évolution du spectacle dans ces dernières années du XXe siècle. Une chronique pittoresque, émue, libre, pour faire aimer l’Opéra.
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296296268
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VOYAGE À TRAVERS

L'OPERA

,

@L'Hannattan,2002 ISBN: 2-7475-2896-0

JACQUES LONCHAMPT

VOYAGE À TRAVERS

L'OPERA
de Cavalieri à Wagner

,

L'Harmattan 5-7, me de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

DU MÊME AUTEUR

L'Opéra tlIljourd'hui (1961-1969) (Éditions du Seuil, 1970)

Les Quatuors de Beethoven (Librairie Fayard, 1987) Le Bon plaisir Journal de musique contemporaine (Éditions Plume, 1994) Journal de musique 1949-1995 (L'Harmattan, 2001) Regards sur l'Opéra de Verdi à Aperghis (L'Harmattan,2003)

En couverture: Les Noces de Figaro de Mozart au Palais Garnier, mise en scène Giorgio Strehler, réglée par M. Bianchi, décors d'Ezio Frigerio. La Comtesse: Lucia POppe<0C. Masson / A. Pacciani / Enguerrand.

Préface
La double décennie (1970-1990) que recouvre cet ouvrage représente une étape importante pour l'opéra à travers le monde. C'est celle où le théâtre lyrique triomphant, sûr de sa force, se veut aussi « moderne» que le théâtre parlé, ouvert à toutes les audaces. Finies les inquiétudes sur la «ringardise» des musiques et des mises en scène, fmis le mépris des chefs de concerts symphoniques et des chanteurs de récital, fmis les "complexes" d'après la dernière guerre. L'opéra se répand partout, les scènes de province rivalisent avec celles des capitales, quand elles ne les surpassent pas en qualité et en audace. Si le public reste celui des classes moyennes, il a beaucoup rajeuni et s'est développé du côté des intellectuels qui ne dédaignent plus d'en faire l'exégèse. On a pu dire du coup que les metteurs en scène, inspirés par ces "intellectuels", avaient « pris le pouvoir », ce qui n'est vrai qu'à demi. Mais le succès de tel ou tel spectacle dépend maintenant tout autant de la réalisation que de l'interprétation proprement musicale. Comment ne pas imputer par exemple le noir échec de La Flûte enchantée du Palais Garnier, en 1977, au metteur en scène et au décorateur, alors que la distribution vocale et la direction de Kml Bôhm étaient d'une grande beauté? Si l'on paie si cher et si l'on vient voir un « spectacle », ce n'est pas pour se contenter d'une beauté sonore dont un disque pourrait nous combler avantageusement. Inversement, sans la mise en scène de Jean-Marie Villégier, Atys aurait-il obtenu un tel triomphe, dans une union parfaite avec l'interprétation de William Christie, et redonné vie au génie de Lully, qui semblait bien éteint? Et qui d'entre nous n'a pas pour la première fois ressenti la beauté suprême d'Idoménée grâce à Jorge Lavelli ? La question qui s'est posée avec une acuité toute nouvelle pendant cette période me semble donc celle de la mise en scène lyrique, de ses pouvoirs, de ses prétentions, du contact qu'elle doit garder avec la

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Préface

musique, avec le texte, les intentions du compositeur et de son librettiste. Depuis longtemps, les metteurs en scène ont voulu imposer quelque chose de leur personnalité dans leurs réalisations. Mais, avec la multiplication des théâtres, des représentations, des « saisons », ils ont eu envie de varier davantage leurs points de vue, leurs décors, leurs « philosophies », et les directeurs eux-mêmes, ne pouvant guère

changer la trame musicale de leurs spectaclesl, les ont incités à changer 1'habillage des œuvres pour attirer toujours davantage de public. Et l'on a vu fleurir des dérives de plus en plus osées, souvent influencées par le théâtre et le cinéma, d'autant plus libres, ceux-ci, qu'ils traiten~ l'un souven~ l'autre à peu près toujours, une matière neuve. Il me semble que ce mouvement a atteint son apogée à partir du moment où la mise en scène de la Tétralogie par Patrice Chéreau, en 1976 à Bayreuth, a paru ouvrir les vannes de l'imagination à n'importe qui. Comme il arrive avec tous les créateurs, qui transcendent leur art, les suiveurs, les imitateurs se sont cru tout permis et le flot des « interprétations », des « déconstructions» ou « reconstructions» a suivi. Or, même si l'imagination, la philosophie de Chéreau ont parfois dépassé les bornes, et imposé des visions déconcertantes, tant elles paraissaient loin des intentions explicites de Wagner, il a bien fallu reconnaître que le grand metteur en scène réussissait souvent à faire apparaître des couches de « sens» enfouies dans le drame wagnérien (cf infra, p.249), s'inscrivait dans le droit f1l des intentions du musici~ que ses réalisations allaient dans le même sens que le monde poétique auquel elles se référaient. Ne considérant que l'étrangeté des décors ou des costwnes, les libertés prises avec les livrets, les costwnes, les époques, d'autres metteurs en scène se sont livrés à une surenchère à laquelle malheureusement maints directeurs d'Opéras les invitaient, un succès de scandale étant autrement flatteur qu'une présentation respectueuse de l'œuvre. Il est bien difficile de considérer autrement les mises en scène mozar-

I Dieu nous en préserve r Les musicologues qui travaillent sur les partitions baroques montrent, jusqu'à présent, une honnêteté scrupuleuse, en général. Le réjouissant exemple du Retour d'Ulysse de Monteverdi révisé par Hans Werner Henze (cf pp. 18ss) a cependant de quoi faire frémir. ..

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tiennes de Peter Sellars qui, d'ailleurs, célébrité acquise, a montré ensuite son véritable talent de manière plus tempérée... La solution fi'était pas de revenir aux réalisations plates de quelques régisseurs blanchis sous le harnais et reprenant les œuvres {(comme elles ont toujours été jouées». L'échec de la Tétralogie (succédant à celle de Chéreau et Boulez) de Peter Hall et Georg Solti, à Bayreuth, qui prétendait « suivre au pied de la lettre les indications dramaturgiques données par Wagner lui-même, en revenant à la nature dans une optique résolument romantique», a bien montré qu'il n'y avait pas de reconstitutions historiques possibles en ce domaine. Pour qu'une œuvre apparaisse vivante, il faut sans doute qu'elle soit adaptée à la sensibilité (musicale et visuelle) de l'époque où on la joue, mais cela n'autorise pas à la traiter comme si son exégèse critique (politique, économique, psychanalytique) cherchait désespérément à sauver un genre agonisant par une transfusion de sang étranger (cf. p. 22). Ce fut quelque peu la tentation de Jean-Louis Martinoty (dans Le Couronnement de Poppée), mais celui-ci devait par ailleurs ouvrir les plus riches perspectives en prolongeant les trajectoires historiques des livrets (Ercole amante, David et Jonathas, Les Boréades, Tarare). L'idéal de la mise en scène lyrique, tel qu'il s'est incarné dans les premiers spectacles de Jorge Lavelli (Idoménée, Alcina, Faust), c'est de ne jamais éclipser ou oblitérer la musique, mais de rayonner derrière elle comme la puissance du soleil qui réchauffe, exalte tout ce qui vit, tout ce qui est neuf dans une œuvre. Tout ce que Jean-Pierre Ponnelle faisait si bien, lorsqu'il en avait le temps et s'en donnait les moyens, dans Lucio Si/la, Cosi fan tutte et Tristan et Iso/de, ou Louis Erlo dans nombre des spectacles qui ont tant contribué à hausser la qualité de l'opéra en France pendant ces années (passim). La fidélité primordiale à l'esprit n'exclut pas une grande liberté de l'imagination, quand on considère Les Indes galantes de Rameau vues par Alfredo Arias, l'extravagante Tétralogie de Daniel Mesguich, ou bien les folies de la réalisation de Claude Régy pour Le Vaisseau fantôme, auxquelles on ne peut guère reprocher que d'avoir un peu trop gorgé nos têtes d'images romantiques. Il reste que le metteur en scène devra veiller à se soumettre à la continuité proprement musicale de la mise en scène pour éviter cer-

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tains contresens comme le Losey du film Don Giovanni, ou, à un moindre degré, le Chéreau de Lucio Silla, très respectueux de Mozart, mais dont les jeux scéniques s'opposent parfois à l'esprit même de l'aria (cf. pp.114s.). De manière plus générale, cette époque a été marquée par l'importance démesurée prise par ce qu'on appelle la dramaturgie, telle que j'ai 'essayé de la décrire à propos de La Clémence de Titus (cf. pp. 144s.), travail gigantesque, parfois très fécond, mais qui a pour résultat souvent de recouvrir la musique, le livret, la pensée des créateurs par des nuages de poussière et de fumée, où l'œuvre, sans disparaître, prend un visage inconnu dont ses nouveaux auteurs se réjouissent et s'enorgueillissent; tels la malheureuse Flûte enchantée du Palais Garnier ou le Tannhiiuser de Bayreuth tourné en « machine de guerre contre le fascisme» par Gôtz Friedrich, plus respectueux de Wagner et inspiré dans Parsifal. On ne démythifie pas les chefs-d'œuvre, car ils se vengent. Comme le montre bien l'exemple de Walter Felsenstein ou de Wieland Wagner, une mise en scène peut aller très loin en utilisant les ambiguïtés d'un livret ou d'une musique, mais à condition de se refuser à privilégier l'une des clés d'interprétation qui, seule, ferait basculer le spectacle dans l'artifice d'une construction intellectuelle (cf infra, p.229). Fidélité ou transgression, telle est l'une des principales questions qui se sont posées avec acuité pendant ces années et se poseront encore. Elle ne doit pas dissimuler que le théâtre lyrique court un danger, celui de se survivre sans se renouveler. Cette hypertrophie de la mise en scène vient de ce que l'opéra continue à se développer un peu trop en circuit fermé, surtout dans les grandes maisons qui visent, sinon à faire des bénéfices, du moins à perdre le moins d'argent possible pour ne pas faire hurler les contribuables. Le répertoire "bénéficiaire" étant restreint, les mêmes œuvres reviennent à Bayreuth, bien sûr, mais aussi à Salzbourg, à Londres, à Paris ou à Aix-en-Provence, et il faut bien inventer des mises en scène. Celles-ci étant de plus en plus étranges et farfelues satisfont sans doute un public d'habitués et de snobs; mais on ne doit pas se cacher qu'elles écartent le « bon peuple », cultivé certes, mais qui, à juste titre, demande à voir un spectacle corres-

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pondant à l'intention de ses créateurs. Le renouvellement n'est donc pas aussi constant qu' il le faudrait. Les réalisations lyriques étant hors de prix, les créations sont rares et rarement réussies, rarement rentabilisées, et la musique actuelle ne se tourne guère de ce côté. On ne peut que rêver de voir les compositeurs d'aujourd'hui, comme les cinéastes, travailler avec des metteurs en scène, quitte à élaborer ces fonnidables machines philosophiques, féeriques, psychanalytiques et autres, dont ils coiffent les œuvres anciennes. Mais l'expérience, si courageuse et pleine d'espérances, du Théâtre musical des années 70 (malgré des réussites comme Histoire de loups de Georges Aperghis ou Mare nostrum de Mauricio Kagel) ne rend guère optimiste.

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Il faut donc souhaiter que le théâtre lyrique continue à profiter du trésor accumulé pendant quatre siècles, qui est exploré de mieux en mieux aujourd'hui. Partout, même dans de petites villes, des représentations originales et de grande qualité ont vu le jour, offrant ainsi un panorama de plus en plus étendu. Ce développement est prodigieux: il suffit de se rappeler qu'avant la dernière guerre, Cos; fan tutte était à peine connu à Paris (huit représentations à la' salle Favart entre 1926 et 1939 1) et, bien entendu, Mithridate, Lucio Si/la ou La Clémence de Titus complètement ignorés. En revoyant les articles que j'ai publiés en vingt ans l, de 1970 à 1990, j'ai constaté, avec autant de plaisir que d'étonnement, qu'ils couvraient une très grande partie de l'histoire de l'opéra. Ce voyage que j'ai eu la chance de faire sur de nombreuses routes d'Europe, grâce aujoumal Le Monde, j'ai eu envie de le proposer aux lecteurs de bonne volonté pour qu'ils vivent à leur tour ce merveilleux périple à travers de mémorables spectacles où le génie même des musiciens se révèle.
1 Sans compter les oeuvres dont j'ai rendu compte dans L'Opéra aujourd 'hui (1961-1969)

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L'un des faits marquants de cette période a été le retour au premier plan de l'Opéra de Paris, très défaillant lors de la décennie précédente, qui s'était achevée par la fermeture du Palais Garnier et de la salle Favart en 1968. Le bilan de Rolf Liebennann, de 1973 à 1980, est incontestablement positif: il a redonné son prestige ancien à «la grande Boutique», comme disait Verdi, fait revenir d'illustres chanteurs, chefs d'orchestre et metteurs en scène, constitué un répertoire de trente-six opéras, qui ont donné lieu à 755 représentations (ce qui n'est pas énorme) à Garnier, et monté treize ouvrages à l'Opéra-Comique en 125 représentations. Spectacles de qualité souvent, comme on le constatera surtout dans notre prochain volume, car les réussites indiscutables ont été rares dans la période que nous embrassons ici. On mettra cependant hors de pair Les Noces de Figaro de Mozart dans la mise en scène de Giorgio Strehler, d'une bouleversante beauté, et le Cos; fan tutte de JeanPierre Ponnelle (reprise de Salzbourg). Mais les grandes réussites (Lulu, Faust, Les Contes d'Hoffmann, Moïse et Aaron, Elektra, Madame Butterfly, Œdipus-Rex, Simon Boccanegra et d'autres superbes Verdi) appartiennent à la période suivante. L'Orphée de Gluck, mis en scène par René Clair, n'a pas tenu ses promesses, non plus qu'un Couronnement de Poppée à la distribution éblouissante (Vickers, Gwyneth Jones), mais dans une conception tout à fait dépassée, tant vocalement que scéniquement. Une Tétralogie avortée en 1976, malgré un Rheingold très impressionnant de Peter Stein, montra toute la difficulté de la tâche de Rolf Liebermann, aux prises avec de nombreux embatTas fmanciers. Celui-ci a défendu à Paris (au contraire de Hambourg) le principe du « festival pennanent», qui dépend essentiellement de vedettes atTachées à prix d'or aux autres grandes scènes mondiales. On ne le lui reprochera pas, étant donné l'état de faiblesse dans lequel il avait trouvé l'Opéra de Paris et la nécessité où il était de trapper un grand coup. En 1981, l'héritage sera lourd pour Bernard Lefort, qui, malgré quelques réussites (peter Grimes, Le Grand Macabre, Lear, Ondine, Arabella), accumulera les ennuis de tous ordres, spécifiques de notre grand théâtre. En 1983, Massimo Bogianckino sera plus heureux en alignant les spectacles qui faisaient partie du patrimoine de notre salle

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au XIXe siècle, notamment les opéras «français» de compositeurs italiens, à commencer par le superbe Moïse de Rossini mis en scène par Ronconi, avec d'intéressantes créations, surtout celle du Saint François d'Assise de Messiaen, ou les premières en France de La Vera Storia de Berio et de La Chatte anglaise de Hans Wemer Henze. Massimo Bogianckino parti brusquement en 1985 pour devenir maire de Florence, Jean-Louis Martinoty fut nommé, dans de$ conditions difficiles, pour faire l'intérim avant l'ouverture de l'Opéra de la Bastille. Outre Atys de Lully, joué salle Favart, il présenta cependant des spectacles aussi originaux qu'excellents, tels Orphée aux enfèrs d'Offenbach, Katia Kabanova et De la maison des morts de Janacek, Le Tour d'écrou de Britten, et les créations de La Célestine d'Ohana et du Maitre et Marguerite de York Holler, d'après le célèbre roman de Boulgakov. Enfm, après maintes bagarres homériques dues en particulier à la cohabitation l, l'Opéra de la Bastille inaugurait son activité, en mars 1990, avec Les Troyens de Berlioz, grand "patronage" imposé à juste titre par son président, Pierre Bergé, dans la magnifique production, enfin intégrale, de Pierluigi Pizzi et de Myung- Whun Chung. Depuis, la Bastille fait les beaux soirs de ses anciens censeurs. Pendant toute cette période de renaissance, la vie lyrique parisienne fut encore enrichie par le Châtelet, prom~ par la volonté de Marcel Landowski et de la Ville de Paris, au rang de « Théâtre Musical de PariS» à partir de 1981, sous la direction de Jean-Albert Cartier, qui en multipliant les invitations opportunes, ouvrait un vaste éventail (Orlando furioso, Hippolyte et Aricie, Attila et Les Brigands, La Khovanstchina, Le Coq d'or, Louise), élargissant notre horizon habituel. Et c'est ainsi qu'avec le Théâtre des Champs-Élysées, qui a mené et mène, dans une moindre mesure, une action parallèle, on peut dire que Paris dispose aujourd'hui, avec l'Opéra de la Bastille, de cinq théâtres lyriques!

1 Pendant l'été 1986, le premier ministre, Jacques Chirac, avait déclaré: « Il n'y aura pas d~opéra à la Bastille» (Le Monde du 22juillet).

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* * * Dans ce voyage à travers l'opéra classique et romantique, il a fallu renoncer à maintes étapes pour ne pas allonger démesurément ce livre. Dans mon cho~ j'ai privilégié, d'une part, les œuvres peu connues qui méritent d'être découvertes, et qui ont été, en général, présentées dans d'excellentes conditions artistiques, d'autre part, des soirées d'ouvrages célèbres qui m'ont laissé, comme à beaucoup d'autres, des souvenirs inégalables, tels la création des Boréades de Rameau à Aix, l'Ercole amante de Cavalli, le Couronnement de Poppée, à Lyon et à Zurich, le Tamerlan de Haendel à Lyon, l'Orphée de Florence, pour ne pas parler de prodigieux Mozart, des merveilleux Rossini retrouvés pendant ces années, à Pesaro et ailleurs, des Troyens de Genève ou de la Bastille, et de ces Wagner portés à incandescence par quelques grands artistes et metteurs en scène. Tant de merveilles qu'on aimerait perpétuer ne fUt-ce que quelques années. Mais bien des spectacles ont été laissés de côté à grand regret et auraient bien mérité de figurer ici. Pour montrer la richesse de la production d'opéras au cours de ces vingt années, et pour pennettre de retrouver la trace des principaux, j'ai cru bon d'indiquer à la suite des commentaires des œuvres, et en très petits caractères, les références des autres articles que je leur ai consacrés dans Le Monde. Les opinions que reflètent ces textes n'ont pas été altérées; tout juste ai-je éliminé les scories laissées par une rédaction précipitée, le soir au journal, et réduit l'appréciation des interprètes à celle des principaux rôles. En ce qui concerne les dates indiquées après chaque titre, elles ne servent que de repère, en raison de la diversité des renseignements dont on dispose: il s'agit, le plus souvent, de l'année de la créatio~ mais parfois de la date de composition (ou du moins de son achèvement), lorsqu'un grand écart la sépare de la création ou lorsque celleci est posthwne. Les compositeurs sont rangés par ordre chronologique. J. L.

I LA NAISSANCE DE L'OPÉRA AU XVIIe SIÈCLE
Cavalieri - Caccini - Monteverdi Banchieri - Cavalli - Lully - Stradella Charpentier - Steffani - Purcell , Elisabeth Jacquet de la Guerre

EMILIO DE'CA VALlERI (v.1550-1602)

Le Jeu de l'Âme et du Corps (1600)
Prêcher par le spectacle Salzbourg. - S'il est juste de célébrer le miraculeux accord de la musique de Mozart avec sa ville natale, ou la miraculeuse coïncidence qui a fait naître un tel génie dans une ville dont la beauté n'a pu manquer d'impressionner sa sensibilité et particulièrement le style radieux de sa piété, ce n'est pas le trahir que de chercher à Salzbourg d'autres résonances musicales. La Rappresentazione di Anima e di Corpo, recréée sous sa fonne théâtrale par Bernhard Paumgartner, est en ce sens un coup de maître. Car l'oratorio ou opéra sacré d'Emilio de' Cavalieri, "représenté" pour la première fois à l'Oratorio della Vallicella de Rome, en février 1600, est exactement contemporain de la construction de Salzbourg, telle que nous la connaissons, par l'archevêque W01£ Dietrich von Raitenau, dont le but était d'édifier la« Rome germanique». Et il Y a quelque parallélisme dans la recherche d'un « stile nuovo » en musique et en architecture, qui donne naissance alors à ce qu'il est convenu d'appeler le baroque. C'est dans la Kollegienkirche, devant laquelle chaque jour se tient un pittoresque marché, en face de la maison natale de Mozart, que se déroule cet événement, et certes, pour IDle concordance historique presque absolue, on eût préféré la cathédrale de Salzbourg (1614-1628). La Kollegienkirche (1694-1707) de Johann Bernard Fischer von Erlach est d'un baroque un peu plus tardif, à l'intérieur tout de blanc vêtu où étincellent seuls les autels et leurs retables. Tout n'est que charme dans ses proportions hannonieuses, l'élégante décoration en stuc, les statues et le chœur où, entre deux colonnes

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Emilio de ' Cavalieri

immenses et légères, la Vierge de l'Apocalypse, aux mouvements de bras exquis, s'élève vers le ciel, les pieds sur un croissant de looe, entourée des rayons du soleil et de nuées d'angelots. Cependant, rien de mondain dans cette « sphère de mystère lumineux », exempte de surcharge grandiloquente, mais rien non plus de ce tragique qui empreint le jeu sacré de Cavalieri. Celui-ci rejoint plutôt Wle autre dirilension du baroque où, panni la décoration échevelée, s'insèrent les symboles macabres de la destinée, têtes de morts, sabliers, vipères - cette dimension que les promoteurs du festival avaient saisie dans le baroque de Salzbourg en y créant Jedermann devant la cathédrale ou Das Salzburger grosse Welttheater, également dans la version d'Hofinannsthal (d'après Calderon), en 1922, dans cette même Kollegienkirche. Baroque, La Rappresentazione de Cavalieri l'est certes dans cette nouvelle manière de "prêcher" par un spectacle qui conjugue le théâtre, la musique et la dansel, par une musique qui allie le récitatif naissant, le chant monodique, la polyphonie, les sinfonies et ritournelles instrumentales, et emprunte au chant populaire des /aude et au raffinement orchestral des cours princières. Mais le but de l'œuvre et son accent restent purement religieux. L'archevêque Wolf Dietrich von Raitenau (qui fit construire pour sa maîtresse et ses douze enfants le palais Mirabell) n'eût sans doute pas apprécié ce sermon sur les vanités du monde... à moins qu'il n'eût pris plaisir au beau spectacle réalisé par Herbert Graf sans davantage se sentir concerné que la plupart des auditeurs d'aujourd'hui, charmés par ces personnages qui semblaient descendre des peintures et des niches de l'église: « Anima », sainte femme tout enveloppée de voiles blancs frémissants, «le Temps », livide, avec faux et sablier, « I 1ntel/igence » et « le Conseil », avec leurs chasubles et bonnets d'évêques, l'innombrable cohorte des «âmes bienheureuses », martyrs avec leurs palmes, vierges, donatrices portant leurs églises sur le bras, Véronique avec la Sainte-Face, etc.

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La Congregazionedell 'Oratorio,pour laquelleécrivait Cavalieri,avait pour but

« d'orienter les laïcs vers la dévotion et la sainteté par des sermons que des prières et des chants en commun rendaient plus attractifs» (Suzanne Clercx).

Emilio de ' Cavalieri

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Imagerie un peu trop pittoresque qui nuit parfois à la profondeur de la musique par sa fausse naïveté, mais qui, pourtant, prend tout son sens dans les danses macabres où l'imagination fantastique de Kurt Joos s'est donné libre cours, imposant à chaque personnage son double squelettique ou faisant apparaître soudainement, sous les masques orgueilleux, les ouvertures béantes de la mort, en des chorégraphies mouvementées de grand relief. Ces différents tableaux sont en quelque sorte des "leçons de choses" données au Corps qui, malgré les bons principes de l'Âme et de l'Intelligence, se sent toujours attiré vers les prestiges du Monde, et l'œuvre fait songer aux initiations successives des héros de La Flûte enchantée ou encore à certains tableaux de Faust. Mal en prendra au Corps d'ailleurs, car, par une interprétation logique du metteur en scène (mais nullement indiquée par Cavalieri), sans qu'il ait goûté aux plaisirs défendus, on J'envoie enfm donnir panni les squelettes du côté des enfers, tandis que son Âme monte paisiblement vers le ciel. À cette époque, proche de la Renaissance, les allégories comme les personnages mythologiques vivent avec une grande fraîcheur, et le Temps chante avec le même lyrisme que le Corps ou l'Âme. Et si les airs restent un peu empruntés et raides, parfois, au moment où la mélodie commence juste à s'émanciper, la musique a l'ingénuité des commencements et des découvertes: les genres ne sont pas encore strictement codifiés; les chœurs polyphoniques voisinent avec les premières guirlandes voluptueuses de la voix soliste; les ensembles, les ritournelles instrumentales jouent sur l'alternance rapide des mouvements contrastés et des mesures à deux et à trois temps. Un art éclôt, moins opulent et génial que celui de Monteverdi, mais non moins "moderne", sensuel et majestueux. (16 août 1970.)

GIULIO CACCINI (v.1550-1618)

Eurydice (1602)
Aux sources de l'opéra
Rennes. - On ne cesse de s'émerveiller de ce que montent les théâtres de province, qui sont souvent les vrais foyers de la vie lyrique ftançaise. Après l' Ercole amante de Cavalli, ressuscité par Lyon, Paris continuera-t-il à ignorer l' Euridice de Giulio Caccini qui vient d'être jouée au Théâtre de la Ville de Rennes, dirigé par Chérif Khaznadar, avec un succès qui dément les sombres prédictions qu'on pouvait faire dans une ville habituée à des spectacles lyriques assez vieillots. Pour inaugurer IDle politique nouvelle, comment faire un choix plus judicieux que celui d'un des tout premiers opéras de l'histoire? À Florence, à l'extrême fm du XVIe siècle, les deux premiers noms importants sont ceux de Jacopo Peri et de Caccini. Peri composa, après une Dafne, dont il ne reste que quelques pages, une Euridice créée en 1600, pour le mariage de Marie de Médicis et Henri IV ; quelques airs étaient d'ailleurs de Caccini, lequel s'empressa d'écrire lui-même une Euridice sur le même livret de Rinuccini et de la faire imprimer en 1601 avant celle de son rival... Donnée une seule fois dans le salon d'Antoine de Médicis, au Palais Pitti, le 5 décembre 1602, elle fut froidement accueillie. Pour situer l'importance de cette oeuvre, il suffit de rappeler que l'Orfeo de Monteverdi date de 1607 ; l'identité des sujets (malgré un livret assez différent) pennet de constater la rapide progression du genre, et surtout le génie incomparable de Monteverdi; mais l'intérêt de la partition de Caccini dépasse de beaucoup le simple témoignage archéologique. C'est la beauté du chant dans sa prime jeunesse quand il se dégage de la polyphonie madrigalesque et se trouve chargé d'incarner les sentiments des héros, au moment où la musique l'emporte sur la parole, l'opéra naissant sur la tragédie. Chanteur lui-même, Caccini a joué un grand rôle dans l'émancipation, l'invention et l'ornementation de la Inélodie, et sa

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Giulio Caccini

virtuosité de soliste a certainement contribué à la liberté exquise de ses mélodies souples et tendres qui ensorcellent les mots et les phrases parsemés de vocalises, avec ses conclusions en notes répétées qu'on retrouve chez Monteverdi. Toutefois, Caccini est loin d'être labouré par la souffrance de ses héros, comme le sera ce dernier, et il excelle surtout dans la pastorale, les images poétiques, les sentiments amicaux, les expressions de tendresse entre époux. Il y a bien, certes, le splendide chœur de déploration : «Soupirez, brises célestes, pleurez, ô forêts! ô plaines!» avec ses vagues de tristesse, que ravive chaque refrain., mais les plaintes d'Orphée gardent une expression modérée et ne semblent guère propres à émouvoir Pluton pour lui faire accomplir un acte aussi prodigieusement exceptionnel. Sans doute Caccini a-t-il été un peu trahi par son librettiste qui, en annonçant, dès le premier acte, que Vénus protège Orphée dans sa descente aux Enfers, ôte tout suspens au drame et pennet au compositeur comme au spectateur d'attendre tranquillement le happy end.. . Il n'est pas douteux que cette belle musique est étayée par la mise en scène de Françoise Grund, qui lui ajoute une adtnirable dimension, avec simplicité et justesse. Sur une scène très nue, inondée de lumière, les bergers d'Arcadie, en longue robe blanche, sont autant d'instruments de musique., par leur chant, mais aussi par leurs gestes. Ils entrent, ils sortent, ils se regroupent, s'éloignent en des chorégraphies lentes, d'une grâce inépuisable, qui accompagnent le flot lyrique du chant, empêchent l'action de se fixer statiquement. C'est la vie même qui continue à couler dans toute sa grandeur naturelle et symbolique, tantôt la vie de tous les jours, avec ces femmes comme des Botticelli portant leur grand panier à grains, ou filant la laine sur des peaux de bêtes, tantôt ces gestes qui accompagnent les tristes événements: s'approcher du malheureux qui pleure sa femme, emmailloter le corps d'Eurydice, apporter des flambeaux pour veiller sur elle, déposer des pains auprès de son corps pour son passage ~ou bien ceux qui préparent les rotes des réjouissances: monter une tente blanche pour les époux, assembler en dansant les trésors du fes~ etc. Rien n'est plus difficile que cette simplicité des gestes quotidiens et symboliques, souvent redondants et plats, ou ridicules. Tout est ici d'une émotion à pleurer, exactement accordé au flux musical.

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Giulio Caccini

Le deuxième acte aux Enfers est moins prenant, par la musique même, nous l'avons dit, et la nécessité d'adopter un parti différent. Il y a cependant deux visions comme sorties d'un rêve de Dante ou de Bob Wilson: à gauche, un homme demi-nu, qui s'efforce désespérément de monter le long d'une paroi, et sans cesse retombe; à droite, une femme accroupie, le visage perdu dans ses cheveux, qui tente en vain d'approcher les mains d'une coupe; admirables images du dam. On aimerait analyser, discuter tous les aspects de ce travail qui a duré des semaines pour obtenir ces gestes inspirés des rituels antiques (grec, égyptien, islamique, tibétain), cette perfection technique et cette beauté pénétrante des voix, de ces chanteurs inconnus pour la plupart, espagnols ou sud-américains, rassemblés par Inigo Foronda. Le mérite de cette soirée revient avant tout à Rodrigo de Zayas, qui a fait la réalisation d'Euridice avec une discrétion exemplaire, joue et dirige à merveille cette tDusique si douce, captivante, où voisinent théorbe, luth, flûte, trompette, saqueboute, alto et viole de gambe. (29 janvier 1980.)

CLAUDIO MONTEVERDI

(1567-1643)

Le Retour d'Ulysse dans sa patrie (1641)
Une musique brûlante autour d'une sublime Pénélope
G/yndebourne. - Le pique-nique sur le gazon n'explique pas tout: il faut qu'une passion frénétique pour l'opéra anime la société anglaise pour remplir ainsi les 65 représentations que donne, entre le 21 mai et le 2 août, à une heure de Londres, le Festival de Glyndebourne, créé en 1934 par John Christie dans son manoir du Sussex. Mais qui ne comprendrait cette passion en voyant un spectacle aussi beau que ce Ritorno d'Ulisse in patria ? Une ou plusieurs lignes pour les voix, une seule pour la basse, çà et là quelques brefs passages orchestra~ c'est à ce maigre entrelacs que

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se réduit la partition de 1641, l'un des trois seuls opéras de Monteverdi sauvés du nauftage du temps. Mais la musique est restée brûlante, attachée à ses paroles, et elle a guidé la main de Raymond Leppard, inspiré comme un couturier par le corps adorable qu'il avait à vêtir; il a reconstitué avec tact, quels que puissent être les froncements de sourcils des musicologues, l'étoffe de cette œuvre, laissant toute sa verdeur au lyrisme, toute sa force au trait, précisant par une instrumentation d'époque l'image des personnages, brodant en lignes légères autour de la basse le canevas où peut s'épanouir l'efflorescence du chant. La mise en scène de Peter Hall joue sur le double registre mythologique et terrestre de l'œuvre: grandes machineries baroques et simplicité élisabéthaine. Les dieux se promènent dans le ciel au long de rails bien apparents; la mer se soulève, l'orage éclate, le vaisseau des Phéaciens se change en récif... Reconstitution savoureuse et virtuose qui enchante le public, mais laisse quelque malaise, car les dieux msés au petit fer, avec leurs costumes aux fonnes et couleurs channantes, restent bien en deçà de Monteverdi, chez qui ils rendent de plus profonds oracles. Cette menue dissonance introduit une distanciation gratuite qui fait un instant hésiter sur l' œuvre. Mais à côté de ces plaisantes babioles, l'action rejoint par son dépouillement et sa force l'esprit du compositeur, qui creuse les perspectives, donne de chaque pe.rsonnage une image criante de vérité intérieure et, par cela même, l'investit d'une signification universelle. De tous, Peter Hall fait des figurines exquises ou profondes, avec des acteurs qui ont l'âge, la voix, le style et la technique de leur rôle: tels le berger Eumée (Richard Lewis) comme une gravure d'almanach ou un paysan de Breughel, le couple Eurymaque-Melanto, dont les gestes sensuels fort précis répondent à la prodigieuse verdeur de ce duo suffocant de désir et pourtant sublimé, écrit par un musicien de 74 ans, Ulysse enfm, aussi séduisant en général grec qu'en mendiant écrasé sous sa grande houppelande, joué par Benjamin Luxon avec, plus que la force, la ruse et la tendresse du héros vieilli. Tous s'inclinent cependant devant celle qui est le cœur de l'œuvre: la Pénélope de Janet Baker. La voix ne chante plus les paroles, les mélodies de Monteverdi; elle est ces paroles, cette musique jaillissant au cœur du personnage. Les tentations qu'elle refuse d'accepter

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comme l'absence sont ressentis dans cette chair frémissante, et le drame de la garde inutile et du vieillissement; et, dans l'ultime scène, ce long combat contre une évidence trop longtemps souhaitée, qui ne cède que lentement, comme s'il fallait ce temps à la joie pour remon-, ter, desserrer un cœur trop durement contracté. La pudeur de ces retrouvailles où le chant est à l'image même du doux réapprentissage de l'amour et de la présence, personne n'aurait pu nous la rendre aussi bouleversante. (23 juillet 1972.)

LE RETOUR D'ULYSSE La nouvelle cuisine de Hans Werner Henze Salzbourg. - Le Festival vient d'être doté d'un nouveau singspiel au Felsenreitschule, le Manège aux rochers, où La Flûte enchantée réalisée par Ponnelle continue sa carrière triomphale. Avec, le croiraiton ? l'opéra le plus dépouillé de Monteverdi, Le Retour d'Ulysse! Si dépouillé qu'il n'en reste plus qu'une copie d'époque, incomplète, ne comportant que la ligne vocale et la basse continue, et quelques "sinfonies" à cinq voix. Hans Werner Henze, qui a trouvé en Italie sa patrie d'élection, l'a subrepticement dérobé aux tenants de la musique ancienne (Harnoncourt, Malgoire) pour en faire un opéra au goût du jour, à la grande joie du public de Salzbourg. S'il respecte l'écriture vocale originale (malgré quelques vocalises, de Minerve notamment, d'une générosité belcantiste assez douteuse), il compose des "à la manière de" pour les interludes manquants et remplit abondamment les "vides" de la partition par we polyphonie d'we densité quasiment wagnérienne, riche en contrepoints, contrechants, guirlandes, inventions de tous genres, où tous les styles se mêlent du XVIIesiècle à nos jours, d'une élégance et d'une cocasserie souvent irrésistibles. Mais, la plupart du temps, tout ce qui fait l'immense beauté expressive, poignante, abrupte du récitatif disparaît, noyé dans ce perpétuel madrigalisme instrwnental. Monteverdi n'est plus que le prétexte d'un divertissement hautement "culinaire" (au sens brechtien),

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auquel il fournit certes une matière vocale d'une richesse incandescente, mais édulcorée par des sauces et des crèmes fouettées d'une saveur quelque peu écœurante à la longue. Divertissement d'autant plus culinaire que l'orchestration est délibérément moderne, hwnoristique, et joue de toutes les ambivalences entre les timbres anciens et actuels. Aux cordes graves, bois et cuivres habituels s'ajoutent guitares, banjo, vibraphone, glockenspiel, marimba, célesta, gong, etc., entre lesquels Henze opère, avec une virtuosité confondante, mille transmutations pour tisser la trame de ses "madrigaux" en un parterre de timbres miroitants. Et l'on ne sait plus si l'on entend du luth ou de la harpe, de la régale, de l'accordéon ou de I'harmonium; Melanto danse sur un rythme de valse-musette et le ballet des prétendants prend l'allure de la scène du cabaret dans Wozzeck... Certes, tout cela est savoureux, drôle, d'un art exceptionnel, mais Monteverdi, c'est tellement plus beau! N'est-ce pas le trahir que de le travestir avec de fausses perruques? Henze n'aurait-il pu composer une œuvre délicieuse en marge de l'opéra baroque, comme Strauss dans Ariane à Naxos? Mais sans doute, cet étourdissant "pasticcio" aura-t-il plus de succès que ses extravagantes Bassarides, créées icimême en 19661, car, si l'on peut regretter la faiblesse de l'invention créatrice à notre époque, on doit non moins déplorer l'incapacité du public à accueillir toute pensée originale pour se complaire dans 1'héritage du passé, fût-ce sous des fonnes aussi adultérées... On ne boudera pas pour autant le spectacle monté par Michael Hampe et son décorateur Mauro Pagano. Ils ont utilisé toutes les ressources que leur fournissaient le genre fastueux de l'opéra, les machineries, les changements de lieux, les apparitions des dieux, le mélange des scènes familières et majestueuses, du dramatique, du poignant et du comique, dans cette boîte à malices qu'est le Fe/senreitschu/e. Dans l'immense astrolabe construit devant les galeries courant le long des murs, le prologue, où le Temps, la Fortune et l'Amour tournent autour de la Fragilité humaine (incarnée par Ulysse), prend une grandeur métaphysique. Un fronton doré, soutenu par de courtes et puissantes colonnes doriques, monte du sol pour imager ,les apparte1

Cf. J. Lonchampt,

L 10péra aujourd 1hui, Éd. du Seuil, 1970, pp. 24288.

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ments de Pénélope. Des nappes furieuses de la mer secouées par les Néréides sort l'imposant Neptune entouré de ses chevaux, comme à Versailles, tandis que, dans une niche du haut, tonne Jupiter devant son grand aigle couleur de feu. Derrière un nuage apparaît le char ailé de Minerve, armée comme une Walkyrie. Les rochers glissent sur la scène, la terre s'entrouvre pour l'apparition fantastique d'Ulysse dans toute sa gloire guerrière devant Télémaque ébahi. Et à la fm du drame, après l'épouvantable massacre des prétendants avec feux et tonnerre, toutes les loges creusées dans le mur s'illuminent d'un ciel du soir splendide après l'orage, pour l'ultime duo d'amour du couple enfin rassemblé. Mais, dans ces décors amusants et grandioses, c'est plus encore la régie d'acteurs de Michael Hampe qui sédui~ la caractérisation noble ou pittoresque de chacun, le climat frais et pur qui, incontestablement, cherche une parenté avec La Flûte enchantée: de Pénélope et Ulysse arrivant au bonheur le plus haut par les épreuves, comme Pamina et Tamino, à Minerve guidant Ulysse de sa nef aérienne comme les trois enfants, ou à Iro le glouton qui rappelle Papageno le bon vivant. Jamais la recherche de l'anecdote ne l'emporte sur la vérité des personnages. Parmi une distribution trop nombreuse pour être détaillée, citons au moins le splendide Ulysse de Thomas Alle~ grand, profond, douloureux, Kathleen Kuhlmann, Pénélope sévère, ancrée dans son deuil jusqu'à l'absurdité, Robert Tear, Eumée d'une bouleversante humanité, si simple, l'éblouissante Minerve d'Ann Murray aux vocalises inextinguibles, les prétendants, les dieux, les serviteurs, qui mettent tous we nuance de couleur personnelle dans ce kaléidoscope. Et l'on n'oubliera pas la succulente cuisine dispensée par l'Orchestre de la Radio autrichienne, dirigé par Jeffiey Tate, ce jeune chef auquel Salzbourg devrait bien confier une œuvre plus significative. (14 août 1985.)
* Sur Le Retour d'Ulysse, cf. aussi Le Monde (lM) des 10 janvier 1984 (Atelier lyrique de Tourcoing, au Havre, Jean-Claude Malgoire, Martin Schlumpf) et 12 septembre 1989 (Théâtre du Jorat, Opéra de Lausanne, Michel Corboz, Jean-Claude Auvray).

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Le Couronnement
Une force shakespearienne

de Poppée (1642)

Lyon. - Par quelque côté qu'on l'aborde, L 'Incoronazione di Poppea de Mont~verdi mise en scène par Louis Erlo, c'est une même splendeur. La musique d'abord, car il faut tout de suite citer l'autre artisan de cette réussite: Michel Corboz, qui retrouve une musique vraiment shakespearienne, aussi admirable dans la sensualité exacerbée (amours de Néron et de Poppée), le cynisme (danse frénétique de Néron et Lucain après la mort de Sénèque), la comédie de l'ambition (dernier air de la nourrice), la servilité ignoble (proclamation de Poppée impératrice par le sénat romain), que dans les plus poignantes images de déréliction (les adieux de Sénèque, en une scène digne du Phédon, le désespoir d'Othon, l'exil d'Octavie). Tragédie insoutenable de tenifiante beauté, qui déborde de toutes parts la notion classique de théâtre, comme une œuvre d'Eschyle ou de Claudel. On se réjouit qu'Erlo ne l'ait pas enfennée dans .Ie cadre étroit de l'Opéra de Lyon, mais offert sur le vaste plateau de l'auditorium de la Part-Dieu ouvert à toutes les dimensions, où elle respire largement. Il recueille ici les fruits de son expérience du théâtre romain de Fourvières (de son Prince de Hombourg, par exemple), où il a créé ce type de mise en scène "éclatée", qui est, non pas une pulvérisation de l'action dramatique, mais tout au contraire sa concentration la plus puissante portée à une dimension universelle par l'absence de détermination matérielle du lieu scénique. Comme dans le théâtre élisabéthain, le décor n'est rien, l' œuvre est tout. Simple suggestion que ce dallage d'un forum au bout duquel se dresse un trône le plus souvent vide, et des stalles rarement occupées par les chœurs, disciples de Sénèque, nervis de Néron, tribuns et consuls. Ce lieu lui-même est débordé par l~ensemble de la scène de l'auditorium, où les acteurs sont toujours là, à la fois hors de l'action et dans l'action, à la manière de Bob Wilson (pendant l'acte théâtral, chacun est concerné, personne ne quitte son personnage): servantes qui viennent laver les mosaïques, scribes tenant le registre des actes de Néron, cadavre de Sénèque enveloppé d'un linceul taché de sang... Et c'est hors du plateau qu'Octavie bannie exhale sa détresse.

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Mais, en même temps, chaque scène crée son propre espace, accordé à son intensité avec quelque objet: le lit défait, veillé par quatre lions, où Néron gît sur le sein de Poppée; la table du banquet sur laquelle Poppée s'oftte à la furie érotique de Néron et lui arrache la mort de Sénèque; le bassin fwnant où Sénèque fait ses ablutions avant de se poignarder; la lumière crue renvoyée par un miroir où les amants exultent de bonheur dans la pleine conscience des crimes qu'ils ont commis... Tous ces lieux n'ont d'autre existence que dramatique et musicale, jusqu'à l'ultime vision tragique de Poppée et de Néron se vautrant dans leurs vêtements de pourpre et d'or sur les marches du trône tendues d'un drap noir de deuil, avec cette musique d'un lyrisme qui, en dépit de tout, s'empreint d'une ineffable innocence! Voilà bien ce qui rend cette mise en scène exemplaire: Erlo répudie l'anecdote, le quiproquo scénique, l' exégèse critiqu~ (politique, économique, psychanalytique) qui cherche désespérément à sauver un genre "agonisant" par une transfusion de sang étranger; il va tout au bout de l'œuvre, de la musique de Monteverdi; rien de plus, mais rien de moins. Et je doute qu'on aille aussi loin dans l'incarnation des personnages: Éric Tappy, "méconnaissable" en ce Néron, pourceau impérial, jeune brute sensuelle et qui pourtant bouleverse par l'intensité des scènes érotiques, ftissonnantes jusqu'à l'extase, avec la Poppée de Carole Farley, merveilleuse autant qu'abjecte de canaillerie sans scrupules; Frangiskos Voutsinos, un Sénèque aussi grand que Socrate. Les éléments de décor de Yannis Kokkos et les costumes de Christine Marest ont une justesse de ton qui contribue à donner un éclairage immédiat, "pleins phares", sur chaque scène. (27 mai 1977.)

LE COURONNEMENT DE POPPÉE Terrible dans sa truculence Zurich. - Voir à l'Opéra de Zurich Le Couronnement de Poppée
réalisé et dirigé par Nikolaus Harnoncourt, mis en scène par JeanPietTe Ponnelle, après celui de Corboz et Erlo à Lyon, c'est un surcroît de chance, car ces deux productions, d'une égale qualité, sont à l'opposé sans que le chef-d'œuvre se révèle moins grand.

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Alors qu'Erlo l'avait traité comme une pièce moderne, ou plutôt intemporelle, universelle, Ponnelle en a fait un superb.e spectacle baroque circonscrit dans un décor étroit, une cour de. château Renaissance très chargée, avec escaliers, balcons, statues, fontaines, frontons, vasques, ornements flora~ portes de cuivre aux sujets érotiques donnant sur d'idéals jardins à la Breughel, où l'Amour, la Vertu et la Fortune en robes noires mènent le jeu de personnages très grand-siècle avec robes à paniers et penuques, duègnes et béguines. Cette distanciation scénique sert de levier à une mise en scène éblouissante, dure et acérée, impitoyable pour les personnages, tournant parfois à Wle bouffonnerie digne d'Offenbach: Poppée (admirablement jouée par Rachel Yakar) n'est qu'une sale petite garce, minaudière, truqueuse, dont on imagine bien que Néron ne mettra pas longtemps à se débarrasser quand ses poses étudiées ne '~prendront" plus; les disciples de Sénèque se détournent ignoblement de lui, préférant s'ébattre sous ses yeux avec les demoiselles plutôt que de mourir avec leur maître; les courtisans chantent la gloire de Poppée avec des rires sarcastiques sur une partition écrite par Néron, en une scène vraiment dérisoire, etc. On multiplierait les exemples, tant chaque personnage est dessiné, gravé par Ponnelle à l'intérieur de cette conception brutale qui dénude les passions jusqu'à l'os avec une sorte de pessimisme méprisant, tenible dans sa truculence. Quelle différence avec Erlo, chez qui tout relevait du lyrisme poussé à l'extrême, qui révèle les êtres, sans complaisance ni pudeur, mais dans leur plus puissante dimension humaine! Deux mondes qui ne se recoupent pas. La même différence se retrouve entre Corboz et Harnoncourt. Celui-ci, étonnant personnage aux allures de prince italien comme un Gesualdo ou un Lampedusa, reconstitue avec un immense talent la partition telle qu'elle pouvait être exécutée au temps de Monteverdi, lui impose Wl style d'exécution archéologique, peut-être discutable dans ses principes, mais d'une beauté esthétique prodigieuse: il sertit la musique et chaque note comme un joyau avec d'admirables instruments anciens, donne à chacune une sorte de vie effervescente, modèle chaque phrase avec une folle liberté expressionniste, un baroque exalté, qui révèle à chaque instant le fond des personnages, leur avidité, leur lâcheté, leur grotesque, leur lascivité, impitoyablement dénoncés par le compositeur.

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Chez Corboz, au contraire, la musique est WI état lyrique qui survole les personnages et les rachète; conception sans doute plus "romantique", où le spectateur participe corps et âme à la musique et à l'action, même quand celle-ci s'attache aux êtres les plus vils, en face de l'extraordinaire comédie de caractères de Ponnelle, où la satire rebondissante réjouit sans cesse, mais où l'on garde les yeux secs. Spectacle monté en perfection avec des acteurs et chanteurs de premier ordre, dont on ne citera que le Néron d'Éric Tappy, qui fait le lien entre les productions de Lyon et de Zurich. (23 juin 1977.)

LE COURONNEMœNT DE POPPÉE
Une radiographie critique

Tourcoing. - Dirigé par Jean-Claude Malgoire et mis en scène par
Jean-Louis Martinoty, Le Couronnement de Poppée donné par l'Atelier lyrique marque l'apogée du "criticisme", radiographie radicale de tous les aspects historiques, esthétiques, politiques, poétiques, sociaux, d'une partition, il est vrai, débordante de richesses, passée au crible par l'ordinateur impitoyable de Martinoty, qui produit des flots de textes d'accompagnement dans le programme; on ne peut qu'en recommander la lecture, mais le spectacle demanderait également des volumes de commentaires... C'est d'abord un Couronnement complet (près de quatre heures), avec de nombreux fragments qui ne sont même pas dans le premier enregistrement d'Harnoncourt - le manuscrit de Naples intégral. Tentative intéressante et nécessaire, même si le décousu de certaines séquences, la longueur un peu écrasante de la soirée rendent licites les coupures pratiquées par d'autres versions. La magistrale interprétation de Malgoire s'appuie sur un effectif réduit à l'essentiel, douze excellents instrmnentistes. S'ils sonnent un peu creux dans les sinfonie, ils sont utilisés avec une subtilité et une économie de timbres et de dessins telles qu'ils projettent au premier plan la moindre nuance d'un texte qui passe par toutes les couleurs de l'arc-en-ciel musical d'une époque, qui a su en jouer avec une liberté jamais égalée.

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Et la même acuité se révèle, enfm, dans la beauté et la justesse de l'ornementation vocale, chez John Elwes naturellement, en Néron, mais aussi chez quasi tous les chanteurs, pour la plupart de fonnation française, qui recueillent les fruits du travail acharné réalisé ces dernières années, par Malgoire et Christie notamment. Même avec des voix qui ne sont pas toutes exceptionnelles, ces wits, au teone d'un long rodage, Sont merveilleusement savoureux. De tous les cribles utilisés par Martinoty sort un Couronnement follement vivant, un spectacle de très grand metteur en scène fourmillant d'idées, stupéfiant de spontanéité et de naturel, largement inspiré de Véronèse, Titien et Tintoret, dont les costumes de Daniel Ogier recréent les magnificences et les charmes. Il reste que le "criticisme" d'inspiration marxiste s'attaquant à tous les aspects de l'~uvre, voulant à tout prix éviter d'être dupe, produit à la longue une impression de dessèchement, de scepticisme railleur qui relève du XVIIIesiècle (du côté de Laclos et de Crébillon) plus que d'un XVIIe grandiose, encore frémissant des merveilleuses libertés conquises par la Renaissance. S'il est difficile de ne pas être convaincu par les justifications de Martinoty, quelque chose de la sublime effusion musicale de Monteverdi s'estompe et se brouille. On daubera volontiers sur un idéalisme indéracinable qui se voile les yeux; après tout, la réalité est peut-être triste? En tout cas, ce spectacle étourdissant ne l'est pas, même s'il rabaisse, à l'excès pour mon goût, un génie qui transfigure autant qu'il peint. (30 mars 1982.)
de Poppée, cf. encore lM, 20 avril 1977 (Théâtre Regio de T~ * Sur Le Couronnement Angelo Ephrikia~ Sylvano Bussotti), 19 mars 1978 (palais Garnier, Julius Rudel, Gunther Rennert), 23 février 1982 (Lyon, reprise du spectacle M. Corboz, Louis Erlo), 22 juin 1985 (Nancy, Gustave Leonhardt, Jean-Marie Villégier), Il janvier 1989 (Châtelet, Peter Schneider, Pierre Strosser). * Sur l' Orfeo de Monteverdi, voir lM, 3 mars 1973 (Lyon, Theodor Guschlbauer, Gaston Benhaim), 7 mars 1982 (palais de Chaillot, Charles Ravier, Antoine Vitez) et 19 juillet 1985 (Aix-en-Provence, Michel Corboz, Claude Goretta).

ADRIANO BANCHIERI (1567-1634) Barca di Venezia per Padova (1623)
Le Chant du' cygne du madrigal

Paris. -- Dans le paysage mélancolique du canal Saint-Marti~ en
face du 188 quai de Jemmapes, on embarque pour un délicieux voyage à Venise. Rien de plus naturel, n'est-ce pas? avec la Péniche-Opéra, qui nous offre même une promenade en gondole jusqu'à Padoue, grâce à un moine-compositeur, Adriano Banchieri, qui, en 1623 (d'autres disent en 1605), écrivit vingt madrigaux à' cinq voix, «plaisants ou graves », intitulés Barca di Venezia per Padova. C'est le chant du cygne du «madrigal dramatique », dont le chef-d'œuvre reste l'Amfipamasso (1594) d'Orazio Veccm, que Banchieri admirait passionnément. Ce genre vigoureux allait être pourtant submergé par le succès de l'opéra et surtout par la nouvelle écriture du chant monodique accompagné. Ces madrigau~ destinés à être chantés entre amis ou dans une noble assemblée, ne devaient sans doute pas être mis en scène à l'époque, mais c'étaient de vraies comédies, racontant une histoire avec des personnages caractéristiques empruntés à la commedia dell' arte. Et les chanteurs de la Péniche réalisent un tour de force en jouant avec une fougue acrobatique, se lançant d'un bout à l'autre du bateau sur une minuscule passerelle entourée d'eau, tout en chantant avec ooe exactitude et un ensemble parfaits, même quand ils sont loin les uns des autres, des polyphonies aussi complexes. Ce spectacle plein d'entrain, réalisé par Mireille Laroche avec son ingéniosité coutmnière, est un kaléidoscope d'images familières et poétiques: la criée aux poissons, les appels des gondoliers, les masques grossiers du carnaval qui crachent et s'enivrent, les belles dames coquettes, les juifs, habillés comme des Turcs, qui chantent en hébreu (comme chez Vecchi), la courtisane accompagnée par des imitations vocales de sérénades mandolinesques, tout cela retrouve, avec la musique de Banchieri si pimpante, un inimitable caractère vénitien.

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