Musiques Arts Technologies / Music Arts Technologies / Mùsicas Artes Tecnologias

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L'utilisation des nouvelles technologies par la musique et les arts n'est plus chose nouvelle. En réunissant des compositeurs et des artistes, des musicologues et des théoriciens de l'art, des esthéticiens et des sociologues de l'art, ce livre aborde l'effrangement des arts, les relations entre technologie et idéologie, les mutations des sens, le rapport réel-virtuel, les notions de musiques "savantes" et "musiques "populaires".
Publié le : mercredi 1 septembre 2004
Lecture(s) : 59
EAN13 : 9782296365100
Nombre de pages : 422
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MUSIQUES, ARTS ET
TECHNOLOGIES
Pour

une approche

critique

COLLECTION

MUSIQUE-PHILOSOPHIE
dirigée par
SOULEZ, HORACIO VAGGIONE

MAKIS

SOLOMOS,

ANTONIA

Des philosophes le reconnaissent

maintenant:

la musique est plus

qu'un objet à penser; elle suscite l'analyse, offre à la pensée constructive un terrain d'investigation où le geste compositionnel mobilise la pensée conceptuelle, où les notions musicales con Cila De leur côté, les musigurent des possibilités de relations. Paradigme à questionner, musique s'impose à l'oreille philosophique.

ciens n'ont rien à craindre de la force du concept. Penser la musique selon ses catégories propres réclame dès lors une approche philosophico-musicale.

DÉJÀ

PARU

Formel/Informel: musique-philosophie.
MAKIs SOlOMOS, ANTONIA SOUlEZ, HORACIO VAGGlONE.

Conception

graphique:

PHIUPPE GEERTS

MUSIQUES, ARTS ET TECHNOLOGIES
Pour

une approche

critique

MUSICAS)

ARTES y

MUSIC)

ARTS AND

TECNOLOGfAS Por una aproximaci6n cr{tica

TECHNOLOGIES Toward a critical approach

Sous la direction de Edici6n a cargo de

Edited by

ROBERTO CARMEN

BARBANTl,

ENRIQUE

LYNCH,

PARDO, MAKIS

SOLOMOS

@ L'Harmattan,

2004

5-7. rue de l'&ole-Polytechnique 75005 Paris - France L' Harmattan. Italia s.r.l. Via Oegli Artisti 15 10124 Torino L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3
1026 Budapest ISBN: EAN 2-7475-6691-9 : 9782747566919

SOMMAIRE

INTRODUCTION

7

Introducci6n Il Introduction 15
L'EFFRANGEMENT DES ARTS

19

La disoluci6n de las fronteras entre las artes The dissolution of the borders between the arts
TECHNIQUE, TECHNOLOGIE ET IDÉOLOGIE 141

Técnica, tecno/ogfa e ideo/ogfa Technique, technology and ideology
MUTATION DES SENS I RÉEL ET VIRTUEL 233

Mutaci6n de los sentidos / Real y virtual Mutation of senses / Real and virtual
ART « SAVANT», ART « POPULAIRE» 279

Arte «culto», arte «popular» ':4rt"and .popular" traditions
MUSIQUE ET TECHNOLOGIE: ET FORMELLES 329

APPROCHES COMPOSITIONNELLES

Ml1sica y tecnologfa: propuestas composicionales y formales Music and technology: compositional and formal approaches
LES AUTEURS

413

Los autores The authors
TABLE DES MATIÈRES

417

Indice de matieras Table of contents

INTRODUCTION Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo, Makis Solomos

L'utilisation des nouveJles technologies par la musique et les arts n'est plus une chose nouvelle - peut-on d'ailleurs continuer à parler de« nouvelles» technologies,si ce n'est pour désigner leurs développements? On peut par conséquent,à l'heure où s'ouvre le troisième millénaire, mettre de côté les questions pratiques (techniques, technologiques) que pose cette utilisation, pour tenter de soulever des questions plus théoriques: artistiques, esthétiques, philosophiques, sociologiques, etc. Le coJloque qui s'est tenu en décembre 2000 à l'Université Montpellier 3 (12 et 13 décembre) puis à l'Instituto de Cultura de Barcelone (Palau de la Virreina, 14 et 15 décembre) a eu pour am. bition de soulever quelques-unes de ces questions, en réunissant des compositeurs et des artistes, des musicologues et des théoriciens de l'art, des esthéticiens et des sociologues de J'art, afin de tenter d'établir des bilans et des perspectives critiques de l'utilisation des technologies dans l'art. Quelques articles se sont joints par la suite à ces communications,le résultat final étant le présent livre, qui s'organise en cinq grands thèmes. Roberto Barbanti, Mario Costa, Claire Fagnart, Jacques Rémus, Anne Sedes, Séverine Bridoux-Michel, Laurent Pottier, Alain Bonardi et Francis Rousseaux abordent la question de ce que l'on pourrait appeler /'effrangement des arts. Les avant-gardes artistiques de la première moitié du XX. siècle avaient déjà introduit une première érosion des frontières qui séparent les arts. Avec l'utilisation des nouveJles technologies, les rapports entre les arts

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MUSIQUES,

ARTS, TECHNOLOGIES

s'accentuent, car les fondements mêmes des différentes pratiques artistiques se rapprochent: outre les multiples rapports developpés entre le son et la lumière, le son et l'espace, le son et l'image, le numérique instaure une méthode, une manière de définir le matériau artistique qui tend vers une certaine isomorphie entre ('auditif et le visuel. De ce fait, la démarcation des arts cède peut-être le pas à une nouvelle approche de l'art qui s'adresserait à la multiplicité des sens. Par ailleurs, cet effrangement des arts pose aussi la question d'une redéfinition des notions de créateur et d'œuvre. Le second thème, développé par les articles d'Enrique Lynch, Jean-Marc Chouvel, Ray Gallon, Ricardo Mandolini, Anne Veit!, Pierre Mariétan, Stéphan Barron et Claudio Zuliân, concerne les relations entre technique-technologie et idéologie. L'utilisation de la technologie dans l'art donne lieu souvent à la production d'un discours pléthorique (de la part des artistes, des théoriciens, des médias) où se glisse un ensemble de notions allant de la véritable pensée au fantasme socialement cultivé.ll est bien sûr difficile de faire la part des choses, mais une perspective résolument critique devrait pointer tout ce qui, d'une manière délibérée ou non, occulte la compréhension des mutations artistiques et des mutations de la perception qui sont mises en œuvre. Par ailleurs, les utopies artistiques technologiques ne sont plus d'actualité; l'utilisation de la technologie dans l'art relève même quelquefois d'une soumission à des impératifs qui sont le contraire de l'utopie.Aussi la critique trouve-t-elle ici un terrain où s'exercer. Carmen Pardo, Pascale Criton, Nelly Lacince, Mihu Iliescu et Victor Nubia écrivent sur un double thème,mutation des sens / réel et virtuel. Les œuvres issues du rapport de l'art avec la technologie nécessitent une remise en question de ce que l'on entend par perception artistique, esthétique. Les installations sonores, l'interaction homme-machine, le son spatialisé en appellent à une diversité de sens, de manières de percevoir qui, jusqu'à présent, fonctionnaient de façon isolée du fait de l'existence de frontières étanches entre les arts. Avec l'effrangement des arts, le corps devient un tissu multisensoriel dont on sait encore peu de choses -on a pu parler de « cyberception »,mais la question reste ouverte. La caractéristique fondamentale de cette nouvelle perception réside dans la difficulté à analyser le processus perceptif du sujet. Dans ce sens, nous devons étudier les rapports entre virtuel et réel. La réalité virtuelle est une réalité qui modifie la sensibilité

INTRODUCTION

9

de l'homme, en même temps qu'elle transforme ses schémas de compréhension du réel.
Les relations entre art ~ savant"
et art.. populaire

grâce à la technologisation de l'art, constituent le quatrième thème. Makis Solomos, Emmanuel Grynzspan, Amparo Lasen et James Harley abordent ce thème, en se limitant au cas de l'art musical. La technologie est, en un sens, le mirage de la démocratie - internet proposerait un nouveau type d'agora dont l'accès universel permettrait de réaliser enfin le rêve d'une démocratie directe.1I en va de même de l'utilisation des nouvelles technologies dans l'art: avec elles, on voit resurgir l'utopie moderniste d'un art pour tous et fait par tous. Qu'en est-ilexactement dans ce qui s'est réalisé jusqu'à aujourd'hui, dans ce qui se réalisera demain? Par ailleurs, assiste-t-on à un dépassement de la frontière entre art savant et art populaire? - en particulier,avec la musique, va-t-onvers une fusion des musiques électroniques savantes (musique électroacoustique) et des musiques populaires (techno, électro, etc.) ? Le dernier thème, que traitent Horacio Vaggione, Martin Laliberté, Pierre Couprie, Michael Hamman, José Manuel Berenguer et John Oack est plus hétérogène, quoique à nouveau limité à la musique. Il concerne des approchescompositionnelles et formelles en relation avec les technologies, sous des angles multiples :les limites de la formalisation au niveau de la composition; la notion même de« nouvelles technologies musicales»; l'analyse d'œuvres électroacoustiques; les relations entre technique et esthétique; des questions en relation avec le temps musical; la notion de forme « ouverte »,enfin. Nous remercions pour leur aide l'Université Montpellier 3, l'Université de Barcelone, le Ministère de la Culture (France), le Ministerio de Educaci6n y Cultura (Espagne), la Société Française d'Informatique Musicale et l'Instituto de Cultura de Barcelona (Palau de la Virreina).

", qui se tissent

INTRODUCCI6N Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo, Makis Solomos

El usa de las nuevas tecnologias par parte de la musica y también dei resta de las artes no supone una novedad. En este sentido, podriamos preguntamos si acaso el seguir hablando de "nuevas" tecnologias solo es posible cuando se trata de dar cuenta de su desarrollo. No obstante, en el momento en que se inicia el tercer milenio seria factible en cierto modo, de jar de lado las cuestiones prâcticas (técnicas, tecnologicas) que suponen este uso, para intentar plantear cuestiones mas teoricas: artisticas, estéticas, filasoficas, sociologicas, etc. El coloquio que tuvo lugar en diciembre dei 2000 en la Universidad de Montpellier 3 (12 Y 13 de diciembre) y en el Palau de la Virreina (14 y 15 de diciembre) tuvo par objeto plantear algunas de estas cuestiones. Para ello se reunio a compositores y artistas, musicologos y teoricos dei arte, estetas y sociologos dei arte, para intentar hacer balance y establecer las perspectivas criticas dei uso de las tecnologias en el media artistico. El presente !ibro, organizado en tomo a cinco grandes temas, recoge las comunicaciones rea!izadas, asi coma algunos articulas que se sumaron posteriormente. Roberto Barbanti, Mario Costa, Claire Fagnart, Jacques Rémus, Anne Sedes, Séverine Bridoux-Michel, Laurent Pottier, Alain Bonardi y Francis Rousseaux abord an la problemâtica de ]0 que se podria denominar la disoluci6n de las fronteras entre las artes. Las vanguardias artisticas de la primera mitad dei siglo XXhabian producido ya una primera erosion de las fronteras que separan

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MUSIQUES,

ARTS, TECHNOLOGIES

las artes. Con el uso de las nuevas tecnologfas,las relaciones entre las artes se acentuan,ya que los fundamentos mismos de las diferentes practicas se aproximan. Las multiples relaciones instauradas entre e] sonido y la luz, el sonido y el espacio,o el sonido y la imagen, se yen acrecentadas con el modo en que 10 digital instaura un método, una manera de tratar el material artfstico que tiende hacia un cierto isomorfismo entre 10 auditivo y 10 visual. Par ello,la demarcacion de las artes parece ceder quizâs, el paso a una nueva aproximacion al arte que se dirigirfa a la multiplicidad de los sentidos. Esta disolucion de las fronteras entre las artes reclama, también, una redefinicion de las nociones de creador y de obra. La segunda tematica, desarrollada en los artÎculos de Enrique Lynch, Jean-Marc Chouvel, Ray Gallon, Ricardo Mandolini, Anne Veit!, Pierre Mariétan, Stéphan Barron y Claudio Zulian, se centra en las relaciones entre técnica-tecnologfa e ideologfa. El usa de la tecnologfa en el arte provoca,a menudo,la produccion de un discurso pletorico (par parte de los artistas, los crfticos,los medias de comunicacion), donde se deslizan un conjunto de nociones que van desde el verdadero pensamiento al fantasma socialmente cultivado. Seguramente, es diffcil encontrar el punta de inflexion crftico adecuado, pero una perspectiva resueltamente crftica deberfa establecer todo 10 que de una manera deliberada 0 no, oculta la comprension de las mutaciones artfsticas y de las mutaciones de la percepcion que estan en marcha. Par otra parte, las utopfas artfsticas tecnologicas ya no estan al orden del dfa. En este sentido, el usa de la tecnologfa en el arte toma algunas veces el releva de una sumision a imperativos que se encontrarfan en las antrpodas de la utopfa. La critica encuentra aquf también un terreno en el que ejercitarse. Carmen Pardo, Pascale Criton, Nelly Lancine, Mihu lIiescu y Victor NubIa muestran con sus escritos una doble vertiente tematica, mutaci6n de los sentidos/real y virtual. Las obras surgidas de la relacion deI arte con la tecnologfa requieren una puesta en cuestion de 10 que se entiende par percepcion artrstica, estética. Las instalaciones sonoras, la interaccion hombre-maquina, 0 el sonido espacializado, no se dirigen solo a uno de los sentidos, sino que apelan a una diversidad de sentidos, de maneras de percibir que, hasta el momenta presente, funcionaban de manera aislada siguiendo las rigidas fronteras entre las artes. Con la disolucion de estas fronteras, el cuerpo aparece coma un tejido multi-

INTRODUCCION

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sensorial dei que todavia se sabe poco se ha hablado de "cybercepcion", pero la cuestion permanece abierta-. La caracterfstica fundamental de esta nueva percepcion reside justamente, en la dificultad para analizar el proceso perceptivo dei sujeto. Por ello, la via que abre el estudio de las relaciones entre virtual y real nos parece fundamental, ya que ]a realidad virtual se presenta como una realidad que modifica la sensibilidad dei hombre, al tiempo que transforma los esquemas de comprension de 10real. Las relaciones entre arte «culto»y arte «popular»,que son tejidas gracias a ]a tecnologizacion dei arte, constituyen la cuarta tematica. Makis Solomos, Emmanuel Grynzspan, Amparo Lasen y James Har]ey abordan este tema limitandose a] arte musical. La tecnologia es, en un sentido, el espejo de ]a democracia -internet propondria un nuevo tipo de agora en el que el acceso universal permitiria realizar finalmente el sueno de una democracia directao.Lo mismo ocurre respecto al uso de las nuevas tecno]ogias en el arte: con ellas se ve resurgir la utopia moderna de un arte para todos y realizado por todos. Pero,lqué hay de todo esto en 10que ya ha sido realizado y en ]0 que se realizara en un futuro? y,por otra parte, lasistimos con ello a la desaparicion de la frontera entre arte culto y popular?,y en el caso de la mûsica,lnos dirigimos hacia una fusion de las mûsicas electronicas cuitas (mûsica electroacûstica) con las popu]ares (tecno)? La ûltima temâtica, tratada por Horacio Vaggione, Martin Laliberté, Pierre Couprie, Michael Hamman, José Manuel Berenguer y John Dack es mas heterogénea, aunque se limite asismismo al ambito musical. Esta tematica atiende a las propuestas composicionales y formales, desde diversas perspectivas: los Ifmites de la formalizacion en e] nive] compositivo; la nocion misma de "nuevas tecnologias musicales"; el analisis de obras electroacûsticas; las relaciones entre técnica y estética; cuestiones relativas al tiempo musical y por ultimo, la noci6n de forma "abierta". Agradecemos ]a ayuda de la Universidad de Montpellier 3, la Universidad de Barce]ona, el Ministerio de Cultura (Francia), el Ministerio de Educaci6n y Cultura (Espana), la Sociedad Francesa de Informatica Musical y e] Instituto de Cu]tura de Barcelona (Palau de la Virreina).

-

INTRODUCTION

Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo, Makis S%mos

in music and in the arts is not a new fact anymore - besides, can we continue to talk about "new' technologies except by designating their developments? Therefore, at the time of the opening of the third millennium, we can put the practical (technical, technological) questions aside and try to raise theoretical questions: artistic, aesthetic, philosophical, sociological, etc. The symposium which took place on December 2000 at the University of Montpellier 3 (12 and 13 December) and at the Instituto de Cultura of Barcelona (Palau de la Virreina, 14 and 15 December) raised some of these questions, by gathering together composers and artists, musicologists and art theoreticians, aes. theticians and art sociologists, and by trying to draw up a critical overview and perspective on the use of technologies in the arts. Some articles joined these papers, and the final result is this book, which is organized in five themes. Roberto Barbanti, Mario Costa, Claire Fagnart, Jacques Rémus, Anne Sedes, Séverine Bridoux-Michel, Laurent Pottier, Alain Bonardi and Francis Rousseaux deal with the dissolution of the borders between the arts. The avant-gardes of the first half of the 20th century already introduced an attempt to contest the borders that separate the arts. With the use of new technology, the relationship between the arts becomes more marked, as the foundations of different artistic practices get closer: in addition to the

The use of new technologies

numerous relationships developed between sound and light,

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MUSIQUES,

ARTS, TECHNOLOGIES

sound and space, sound and image, the digital approach establishes a method, a way of defining the artistic material which tends toward an isomorphy between the aural and the visual. Therefore the demarcation of the arts might be replaced with a new approach to art which would appeal to the multiplicity of the senses. The dissolution of borders between the arts also raises the question of a new definition of the notions of creator and of work of art. The second theme, developed by Enrique Lynch, Jean-Marc Chauve l, Ray Gallon, Ricardo Mandolini, Anne Veit!, Pierre Mariétan, Stéphan Barron and Claudio Zuliân, concerns the relationships between technique-technology and ideology. The use of technology in the arts often stimulates abundant theoretical commentaries (by artists, theoreticians or by the media) where it is difficult to distinguish what is genuine thought and what is socially elaborated fantasy. A resolutely critical approach should try to point out what, deliberately or not, obscures the understanding of artistic and perceptual mutations that take place. Besides, the utopian artistic technologies are no longer at issue; the use of technology in the arts has even sometimes to do with a submission to pressures that are the opposite of utopia. Here also there is a place for a critical approach. Carmen Pardo, Pascale Criton, Nelly Lacince, Mihu lIiescu and Victor NubIa are writing on a double theme, mutation of senses /

real and virtual.The works that come from a relationship between
art and technology raise the question of what we call artistic, aesthetic perception. Sound installations, interaction between humans and machines, spatialized sound create a multiplicity of sensations, of ways of perceiving which, till now, were working separately because of the clear borders between the arts. With the dissolution of these borders, the body becomes a multisensorial tissue about which we know very little. The fundamental characteristic of this new perception lies in the difficulty of analyzing the perceptual processes of the subject. The relationship between what is virtual and what is real should be examined. The virtual reality is a reality that changes human sensibility and its schemas of understanding reality. The fourth theme, the new relationships between "art" and "popular" traditions, is due to the technologization of art. Makis Solomos, Emmanuel Grynzspan, Amparo Lasen and James Harley deal with this theme,limited to the case of music. Technology is,

INTRODUCTION

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in one way, a mirage of democracy the Internet is supposed to offer a new kind of agora where universal access would realize the dream of direct democracy. The same thing happens with the use of new technology in the arts: the modern utopia of an art for everybody and made by everybody re-emerges. What is it exactly that has been achieved till now, what are the possibilities for tomorrow? In addition, is there a new convergence between art and popular tradition? In the particular case of music, are we going towards a fusion between the electronic art music (electronic or electroacoustic music) and the popular one (techno)? The last theme, developed by Horacio Vaggione, Martin Laliberté, Pierre Couprie, Michael Hamman, José Manuel Berenguer and John Dack, is more heterogeneous, but also limited to music. It concerns compositional and formal approaches, in relationship with technology, under various approaches: the limits of formalization in composition; the notion of "new musical technologiesM; the analysis of electroacoustic works; the relationships between technique and aesthetics; questions related to musical time; the notion of "open" forms. We wish to thank for their support the University of Montpellier 3, the University of Barcelona, The French Ministry of Culture, the Spanish Ministry of Education and Culture, the Société Française d'Informatique Musicale and the Instituto de CuItura de Barcelona (Palau de la Virreina).

-

L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

La disoluciôn de las fronteras entre las arles The dissolution of the borders between the arts

Aux ORIGINES DES ARTS MULTIMÉDIAS: LE RÔLE DES INSTRUMENTS DE «RE-PRODUCTION» ACOUSTIQUE Roberto Barbanti

Aucune réflexion sur les arts,aujourd'hui,ne peut faire l'économie d'une analyse du phénomène technique: cette relation est incontournable.Avec la naissance des arts électroniquesl, cette problématique se pose d'une façon explicite, non seulement pour des raisons indéniables concernant l'origine et l'histoire de ces modalités d'expression ainsi que la nature intrinsèque des médias utilisés, mais aussi à cause de la convergence et de l'assimilation, progressive et systématique, des problématiques théoriques et «idéologiques" entre ces deux univers, convergence qui concerne également leurs dynamiques factuelles et leurs procédures opérationnelles. Une réflexion sur le phénomène technique s'impose donc. Cette approche de la question ne se veut, en aucun cas, ni déterministe ni réductionniste. Nous croyons à un degré certain d'autonomie de l'imaginaire et nous pensons que chaque discipline se doit de développer ses propres moyens conceptuels de réflexion2. Ce que nous voulons souligner, c'est l'importance de la mutation technique et son rôle fondamental dans le domaine artistique qui ne peut pas être pensé comme épiphénomène. Je voudrais proposer, dans le cadre d'un bilan critique de l'utilisation des nouvelles techniques dans les arts et de cette probléma-

tique de leur effrangement, 'évaluationdu rôle joué par les « cal
naux de transmission technique" spatio-temporels. Comme on sait, par «canaux de transmission technique" spatiotemporels, le théoricien Abraham A. Moles entendait essentiellement le magnétophone et la radio3. Ces instruments, déjà très ré-

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L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

pandus dans les années 30 et 40, se développent et se diffusent, avec le disque, dans le monde entier, après la Deuxième Guerre mondiale et atteignent leur apogée entre la fin des années 50 et le début des années 60. Ces années voient également la naissance de cet étrange phénomène artistique connu sous le nom de Happening. Cette forme artistique a été historiquement désignée comme étant la première manifestation d'un art multimédia. L'hypothèse qui nous guide est donc que ces «canaux de transmission technique» spatio-temporels ont fourni la toile de fond, l'arrière-plan et le terrain,aussi bien sur le plan théorique que pratique, aux premiers événements multimédia proprement dits de notre temps. C'est de ce phénomène que nous allons traiter ici. Partons tout d'abord d'une première constatation qui concerne le phénomène technique: celui-ci, comme le disait Jacques Ellul, «fait système ».Autrement dit, nous ne pouvons pas expliquer une quelconque détermination technique en faisant abstraction de l'ensemble du système technique qui la contient et, en même temps, ce système ne peut pas être expliqué dans sa totalité sans tenir compte de chaque élément qui le compose. Cela signifie que ces instruments que sont la radio et le magnétophone, auxquels il taut ajouter le disque, s'inscrivent dans un phénomène plus vaste qui en quelque sorte les subsume et qui est, à son tour,«expliqué» par ces mêmes instruments. Cette affirmation implique aussi le fait suivant: les arts électroniques participent, avec leurs découvertes et leur créativité, de la dynamique plus générale du phénomène technique, qui, à son tour, les oriente. Le phénomène technique actuel se caractérise par une dimension particulière, dimension que j'ai nommée: la dynamique uftramédia. Par « ultramédia», j'entends un processus profond de «disparition-généralisation» du medium, le medium étant: l'élément intermédiaire entre le sujet et J'objet, la médiation entre J'être humain et l'étendue du monde qui le contient. En définitive par medium je désigne, ici, J'objet technique, la matérialisation concrète du phénomène technique. Or, aujourd'hui, nous assistons à une sorte de «disparition» de ce medium: la matérialité de la technique tend à fondre »,à se diluer, dans une sorte d'immatérialité et de dimen" sion informationnel1e et énergétique. En même temps, grâce à cette nouvelle modalité d'être, ce medium tend aussi à se diffuser

Aux ORIGINES DES ARTS MULTI-MEDIA

23

partout, à pénétrer chaque aspect du réel, de telle sorte que la dimension technique est portée, d'une façon spectaculaire,à se greffer et à s'hybrider à toute réalité physique et« méta-physique» (en entendant ici, d'une façon réductive, par «méta-physique» la dimension psychologique: mentale et affective). C'est cela l'ultramédialité : cette phase historique totalement nouvelle dans laquelle la capacité de la technique à s'approprier matériellement et d'une façon imperceptible chaque aspect du réel devient un fait. En vérité, l'ultramédialité correspond à une réalité très complexe et ses racines remontent au Xlxe siècle. Elle ne concerne pas seulement le phénomène technique, dont on vient de parler, mais aussi l'art et la vie tout entière. En effet, cette notion d'ultramédialité peut être abordée sous des angles différents. Pour ce qui nous concerne ici, on va la décrire à partir de ses deux aspects fondamentaux: d'un côté, comme on vient de le voir, en tant qu'activation d'une nouvelle phase de la technique (qui, en quelque sorte, éclaire aussi les phases précédentes et la nature intime de ce phénomène lui-même) et de l'autre, en tant qu'élément de fond capable de relier conceptuellement les multiples et différents positionnements artistiques de notre temps. Cet élément de fond correspond aux principales modalités et attitudes développées par les artistes, de prendre en compte ou de faire face à la dimension technique elle-même. C'est cette confrontation entre l'art et la technique qui a déterminé,en dernière analyse, le devenir du phénomène esthétique et artistique au xxesiècle. En anticipant sur ce qui va suivre, on pourrait synthétiser la notion et le contenu d'ultramédialité dans l'art en disant qu'avec elle on passe d'une phase historique centrée autour de l'outil spécifique et de la capacité de mémoire manuelle-corporelle de représentation à une autre phase axée autour de l'outil indifférencié et de 1'«in-formation» technique «re-productive ». Autrement dit,on passe du medium dédié (le pinceau,le violon, etc.) qui est inscrit dans un processus de représentation, à un medium sans aucune compétence spécifique (par exemple, le magnétophone) qui, en tant que dispositif technique autonome, reproduit le monde tout en le formant. Tout cela demanderait un approfondissement plus riche et plus détaillé4. Nous pouvons seulement résumer cette problématique dans le but de souligner le fait que, quand nous parlons des origines des arts multimédias et du rôle joué par les instruments de

24

L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

«re-production» acoustique, nous devons tenir compte aussi bien de cette notion de medium, que de celle d'ultramédialité. En effet,ces nouveaux dispositifs de «re-production» que sont les «canaux de transmission technique» spatio-temporels ne s'inscrivent pas seulement et pleinement dans la dynamique ultramédia, mais ils la déterminent aussi, puisqu'ils en sont une des composantes fondamentales. Voyons les choses de plus près. C'est à partir des années 50 que l'on assiste à un déferlement d'images acoustiques et visuelles qui, sur un nouvel élan technique et social,s'imposent au niveau planétaire. La diffusion vertigineuse de la radio, accompagnée de celle de la télévision, autrement dit de ces nouveaux moyens de transmission de l'information que l'on a appelés (avec la presse, le cinéma et la publicité) mass media,a considérablement attiré l'attention et centré le débat esthétique et social autour de cette multiplicité de nouveaux « moyens Il media - qui étaient en train d'envahir le monde

-

(surtout occidental) et de le façonner. Si les années 50 voient, presque exclusivement aux États-Unis, une importante diffusion de la téléS, c'est surtout la radio (qui avait déjà connu une expansion considérable et un rôle fondamental de propagande avant et tout au long de la Deuxième Guerre mondiale) qui était devenue, pendant cette décennie, « le principal moyen d'information au niveau du monde entier »6. Une
innovation fondamentale avait contribué à ce primat, innovation qui concernait les moyens de réception radiophoniques. Ceux-ci, avec l'arrivée des postes à transistors, avaient subi une modification radicale7. Ces récepteurs, mobiles et bon marché, devenaient accessibles à chaque individu et visaient ainsi un public très différencié. Cela provoqua une segmentation du marché et un changement de style des émissions: ce n'était plus la famille réunie et figée autour du poste familial à lampes (comme cela sera le cas aussi pour la télévision) qui était visée,mais l'individu dans sa mobilité spatio-temporelle et sa différenciation socioculturelle.

Comme l'écrit Pierre Albert:

«

Le style des émissions s'en trouva

profondément modifié: à la "radio discours" se substitua la "radio conversation" et les animateurs remplacèrent les speakers; grâce au téléphone, les auditeurs purent "participer" aux émissions »8.

C'est ainsi que ce que l'on pourrait définir comme l'ébauche d'une forme élémentaire et primitive d'« interactivité collective se mit en place sur ce medium.

Il

Aux

ORIGINES

DES ARTS MULTI-MEDIA

25

Cette interactivité embryonnaire contribua aussi à la généralisation et au renforcement du rapport collectif avec l'ensemble des images techniques sonores, rapport qui représente, en réalité, le véritable enjeu de l'époque. En effet, avec le transistor, nous sommes confrontés au «premier. objet «nomade., qui permettait une diffusion capillaire, instantanée et «personnalisée. des images sonores. La pénétration et la disponibilité techniques immédiates des images dans leur capacité de reproduction documentaire et directe du réel, déjà à l'œuvre avec les postes fixes depuis plusieurs décennies, atteignaient avec le transistor un degré encore plus puissant et plus singulier. Autrement dit, on pourrait affirmer que la «société du spectacle. est avant tout le produit des médias «sonores» puisque, historiquement parlant9, ce sont les images acoustiques de la radio qui ont d'abord conquis et façonné le

monde 10. Un autre élément, qui contribua à ce phénomène de « dédoublement. du réel par des images acoustiques, est le magnétophone. Inventé par la firme allemande AEGen 1935,il se généralisera dans les années 50 et 60,en engendrant, entre autres, un des filons les plus novateurs de la musique contemporaine, mais surtout en mettant potentiellement à la disposition de chaque individu un accès direct à la mémoire acoustique. Dans cette même direction, un pas très important sera accompli par Philips qui
dans les premières années 60 introduira les enregistreurs « à cassette ».Ce nouveau moyen d'enregistrement, très populaire et à la portée de tout le monde, rendra les choses beaucoup plus simples, étant donné qu'à partir de ce moment on pourra écouter et enregistrer sans manipuler des bandesll. Enfin il ne faut pas oublier le disque vinyle. Le 33 tours a été annoncé en 1948 par la firme américaine Columbia. L'année d'après, RCA fit paraître le premier 45 tours. Le succès populaire sera foudroyant. La synergie entre les 45 tours et la radio permettra ce phénomène culturel juvénile que fut le rock'n'roll, phénomène qui éclatera en 1956 presque partout dans le monde occidental. Elvis Presley sera le témoignage le plus parlant de ce nouveau phénomène de masse et de la puissance des mass media «acoustiques» à reproduire, généraliser et finalement générer des images et des modèles qui,en s'inscrivant et en produisant l'imaginaire collectif, vont de ce fait déterminer la réalité et finalement l'engendrer dans son essence profonde12.

- toujours

-

26

L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

Ces innovations techniques doivent être évaluées dans leur ensemble. Radio, magnétophone et disque ont une caractéristique en commun: ils n'ont plus aucune spécificité. En effet,ils sont capables, par la nature constitutive de leurs qualités techniques intrinsèques, de reproduire et de diffuser tout type de sons. Cette capacité, pour laquelle ils ont été conçus, en cache une autre: celle de produire aussi des sons nouveauxl3. Ce sont justement ces qualités techniques, que l'on a définies plus haut comme «re-productives»,qui ont contribué d'une façon déterminante à la naissance de ces filons fondamentaux et novateurs que sont la musique électronique et électroacoustique, courants qui ont, justement, vu le jour grâce à l'utilisation conjointe de ces nouveaux instruments, rassemblés et disponibles dans les grandes stations de radio de plusieurs pays européens. Ces instruments, loin d'être «simplement» des outils de reproduction, peuvent donc être qualifiés de « méta-instruments », ou bien de «ultra-instruments» : ils ne sont plus liés à des sonorités particulières et spécifiques, puisqu'ils peuvent reproduire n'importe quel timbre et n'importe quelle dynamique, tout en en produisant d'autres totalement nouveaux. Autrement dit, nous sommes confrontés à un dépassement du medium -l'instrumentacoustique traditionnel dans ce qu'il avait d'unique et de spécifique, pour arriver à un autre type d'outil dont la caractéristique principale consiste à se proposer en tant qu'entité générique et «totalement» indifférenciée. La notion d'acousmatique, qui est étroitement liée à ces nouvelles techniques de reproduction et de production sonores, témoigne justement de cette forme d'écoute spécifique: détachée de toute source identifiable et précise.
Ces ultra-instmments - radio, 'magnétophone et disque

-

se pro-

posent et se manifestent donc comme de la temporalité14 pure, en acte et disponible. Immédiatement à la portée de tout le monde, ils ne demandent aucune connaissance technique préalable pour être utilisés. Ils traversent l'espace et remontent le temps. De moins en moins encombrants et physiquement identifiables, ils sont de plus en plus présents. Dans leur puissante synergie, ils ont accompli,les premiers, cet exploit considérable de dédoubler la réalité: c'est cette « re-production » par des images sonores techniques qui a fait en sorte que cette même réalité s'est «éloignée dans une représentation »15.Comme on vient de le dire, ils sont la première véritable manifestation de la «société du spectacle ». C'est l'ensemble de ces caractéristiques qui a contribué,donc, d'une façon

Aux

ORIGINES

DES ARTS MULTI-MEDIA

27

fondamentale, à la détermination et au développement médialité dans sa dynamique plus générale. Le happening sera le lieu de l'expérimentation
{(

de l'ultra{(

de cette

absence

Il

et de cette disparitionIl de ces médiasspécifiquesque sont les
outils artistiques dédiés (que ce soient les instruments musicaux, picturaux, sculpturaux, etc.) et, par conséquent, le lieu où l'on a testé de la façon la plus radicale cette nouvelle dimension d'une temporalité ouverte,autrement dit: en acte et disponible. En effet, la spécificité du multimédia, par rapport aux deux autres genres canoniques Il de l'époque (inter et mixed media) est celle d'être
{(

une forme d'expression axée essentiellement sur une nouvelle conception du temps. Si l'inter-media est surtout la manifestation d'une fusion entre langages esthétiques différents (Dick Higgins)

et le mixed-mediacelle d'un mélange {( égalitaire Il des matériaux
et des composantes, le multimédia est la manifestation plus nettement dominée par l'aspect temporel: la superposition des composantes qui y est proposée est une caractéristique essentiellement temporelle et, par cette caractéristique, les happenings manifestent leur propre essence Il.
{(

Le théoricien américain Michael Kirby avait déjà souligné, dans son texte fondamental sur l'histoire du happeningl6 paru en 1965, cette absence de matrice de temps)) (matrix of time) comme
{(

étant l'une des caractéristiques principales de ce nouveau genre expressif. Il remarquait aussi, entre autres choses,que le happening utilise du matériel concret et non pas abstrait. Ces caractéristiques renvoient directement aux ultra-instruments sonores: c'est-à-dire, du côté de cette temporalité pure, vacante et ouverte Il qui est la qualité intrinsèque de ces médias.
{(

Arrêtons-nous un instant sur la nature du happening et sur ses principaux aspects sonores et visuels. Dans ce genre expressif, l'ouverture au déploiement temporel est d'emblée une ouverture sur le devenir factuel de la vie: l'une
ne va pas sans l'autre. Le slogan de la néo-avant-garde,
{(

l'art c'est

la vie )', ne pouvait pas trouver d'application et d'explication meilleures que dans cette modalité d'expression. C'est ainsi qu'en ce qui concerne la dimension sonore, il ya une forme de transitivité sur le temps vécu et vice-versa.Autrement dit la temporalité existentielle devient elle-même et en tant que telle
- dans ses rythmes, ses
{(

accidents

Il

et ses objets/événements

so-

28

L'EPFRANGEMENT

DES ARTS

nores, etc.: c'est-à-dire les matériaux concrets (des pas, des rires, un claquement de porte...) qui la composent - événement musical. Dans le happening, donc, la notion de musique (en tant qu'ensemble d'événements sonores structurés et joués par des instruments dédiés selon un plan et une distribution temporelle précise et . pré-déterminée ») disparaît pour laisser place à la notion de dimension sonore,et cette dimension sonore est celle d'une coexistence et d'une coïncidence «ontologique» avec le déroulement temporel de l'action. En quelque sorte, il n'y a plus aucune dimension .hors temps» du phénomène musical. L'instrument (en tant que medium spécifique hérité de la tradition) tend à disparaître et a être remplacé par le son brut d'un objet ou d'un processus quelconque, ou encore par ces moyens techniques de reproduction et de diffusion du son que sont le magnétophone,le disque, le paste de radio,le transistor, l'amplification, etc., c'est-àdire ces outils génériques capables de reproduire les sons de la vie. On pourrait affirmer que dimension sonore et temporalité ont tendance à coïncider à partir de ces premiers événements multimédias,et cela justement parce qu'il s'agit d'une temporalité non définie et non organisée: une temporalité «ouverte »,sans aucune structure matricielle. Cela concerne aussi la dimension visuelle du happening, que ce soit au niveau des outils techniques qui, comme le projecteur de diapositives ou de films 8/16 mm, sont, eux aussi, des ultra-instruments,ou alors, au niveau plus général de l'ensemble de cette dynamique visuelle, qui répond, elle aussi, aux mêmes critères de temporalisation concernant l'aspect sonore: les objets, les couleurs,les . tableaux vivants »,bref, les éléments visuels/plastiques créés par l'action des actants qui se déploient également dans le temps d'une façon indéterminée. Robert Whitman (qui est probablement l'artiste le plus conscient des enjeux temporels de ce groupe de premiers protagonistes du happening) synthétise d'une façon très claire ce lien fondateur entre dimension sonore/visuelle et temps, quand il affirme que:. Le temps est le medium que j'utilise pour montrer ce que je sais et ce que je pense que les gens ont besoin de savoir ».17 Dans le happening, donc, tout se «temporalise ». Cette ouverture temporelle de la dimension sonore et visuelle qui le caractérise renvoie à des médias également non structurés, des médias sans matrice et qui sont, en quelque sorte,« dépassés ».

Aux ORIGINES DES ARTS MULTI-MEDIA

29

En d'autres termes, avec le happening, nous sommes confrontés à la première forme d'art qui prend réellement en compte, presque au pied de la lettre, ce dépassement du medium: pas seulement dans une «problématisation» abstraite, mais dans une pratique directe. On peut vérifier une espèce d'équivalence, de transitivité directe,entre les qualités propres à ces ultra-instruments acoustiques et les caractéristiques formelles et esthétiques mises en jeu par le happening. On a presque l'impression que tout se passe comme si les artistes avaient inconsciemment conçu leurs œuvres à partir de ceux-ci. Présence diffuse, côté immatériel et énergétique, capacité d'expansion et de prise de possession de l'espace, faculté de s'adresser à l'individu là où il est, manque de matrice de temps prédéterminée, adhérence à une temporalité en acte, ouverture, disponibilité à être utilisés d'une façon élémentaire et dépourvue de toute connaissance préalable, interactivité embryonnaire, propriété de fournir à chaque instant n'importe quelle «matière» sonore dans un flux ininterrompu, voici autant de caractéristiques qui peuvent être attribuées, presque à la lettre,aussi bien aux qualités formelles constitutives du happening qu'à la nature de ces ultra-instruments acoustiques que sont le disque, la radio et le magnétophone. Prenons encore l'exemple de Marshall McLuhan. Dans un de ses textes fondamentaux sur les médias, il parlait de la radio comme d'un «medium chaud»18,qui« touche les gens dans leur intimité »19, qui produit « l'implosion et la contraction de l'es-

pace 1120,qui fait resurgir de ses profondeurs subliminales « l'écho résonnant des trompes tribales et des tam-tams antiques »21 et qui
a donc le pouvoir« de transformer presque instantanément l'individualisme en collectivisme »22.Pour McLuhan,« la radio a permis la première expérience de masse de l'implosion électro-

nique... 1123,étant donné que le monde auditif est un monde de rapports simultanés. Toutes ces caractéristiques, à elles seules, pourraient être, en quelque sorte, suffisantes pour justifier tout rapport de correspondance directe entre le happening, la radio et, plus généralement, les moyens acoustiques de «re-production» technique. Cependant, comme nous nous sommes efforcé de le montrer, c'est l'ensemble de ce processus beaucoup plus vaste qu'est l'ultramédialité qu'il faut regarder, puisque ces moyens acoustiques de «re-

30

L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

production. s'y inscrivent, tout en contribuant, en même temps, à le déterminer. C'est ainsi que le happening nous parle, par analogie et par métonymie, de cette situation nouvelle à laquelle on était et l'on est toujours confrontés: la transformation du medium, depuis son statut «stable., identifiable, localisable et spécialisé en un statut d'élément informationnel,impalpable,ubiquitaire et« générique ». La radio, dans sa synergie avec les autres ultra-instruments acoustiques, est aussi à l'origine de ce processus, mais e11e n'en est qu'une détermination particulière. La multimédialité, en tant que forme novatrice, trouve dans le happening sa première manifestation accomplie et déclarée. Il fallait tester cette prolifération du medium et sa perte de repères spatio-temporels. Le happening a été le genre artistique qui a su ex-

périmenter, autour

des

problématiques dégagées par l'irruption et

la généralisation de ces nouveaux médias,à la fois un discours cohérent et une critique pragmatique. Derrière la superposition des langages et des matériaux, derrière le manque de matrices temporelles et l'utilisation signifiante de n'importe quel élément «concret., se cachent l'ombre puissante d'un medium en pleine transformation et la tentative conforme de le questionner sur son terrain propre: celui, confus et déroutant, de sa disparition et de sa généralisation.
NOTES

1. Nous utilisons ici l'expression générique d'. arts électroniques» pour indiquer, en première instance, l'ensemble des activités qui utilisent et thématisent les nouvelles techniques électroniques: magnétiques/analogiques (magnétophone, vidéo),informatiques (synthèse numérique, réseaux, téléprésence, etc.), optiques (laser, holographie). Cependant, en réaJité, l'étendue du domaine recouvert par cette notion d'. arts électroniques» est beaucoup plus vaste. Frank Popper, dans son livre intitulé L'art à l'âge électronique (Paris, Hazan, 1993), cJasse,sous science cette étiquette d'art électronique », convergence cette« ou technologique, l'ensemble des

manifestations artistiques produites par la convergence des beaux-arts avec .la
pure et la technologie qui s'est effectuée, selon cet auévolution qui a conduit,à la fin du teur,au XIX" iècle. C'est précisément s

ou électronique» xx' siècle, à ce que l'on peut appeler l'art technologique (page 7). Cette définition de Popper montre cJairement le lien insécable entre

Aux ORIGINES DES ARTS MULTI-MEDIA
technique et arts électroniques, qu'il faut donc entendre

31

dans cet ample éven-

tail sémantique. 2.Surcette Science 2000. 3. Abraham contemporain, A. Moles parle de 1980. - à la fin des années sur ce sujet: 1980.Voici quelques Roberto Barbanti,
«

problématique et philosophie

méthodologique

et de fond,voir

:Luciano

BOl (éd.),

de la Nature. Un nouveau

dialogue, Berne, Peter Lang,

canaux

de transmission

technique"

spatio-tem-

porels dans: Les Musiques Expérimentales, Zurich, Éditions du cercle d'art

4.J'ai forgé la notion d'« ultramédialité références bibliographiques récentes

«U/tramédiafité et Mail Art _ in Jean-Noël LAZLO,Correspondances, Toulon,
Editions Art-Terre, 1999;« L'art techno-<:yber : la dérive technicienne de l'esprit utopique de l'art du XX. siècle. L'utopie à l'époque de l'ultramédialitéin
Roberto BARBANTI et Claire FAGNART (sous la direction de), L'Art au XX" siècle

et l'Utopie, «U/tramédiafité Communication

Paris,

l'Harmattan

(collection

ARTS

8), 2000, pp.

121-174;

et arts électroniques:

implications

temporelles

et acoustiques_,

& Langages, n° 127, mars 2001, pp. 78-95. pouvait ëtre reçue sur tout le territoire en 1954 plus de la moitié de (voir à ce propos: Peppino 1995). En Europe,

5. En effet à partir de 1955 la télévision national américain. la population américaine parmi

Lancée en 1947,elle comptait ses abonnés

ORTOLEVA, La société des médias, Firenze, Casterman/Giunti, ses débuts seront plus lents et il faudra attendre autres à la multiplication du parc des appareils des chaînes récepteurs hertziennes,

les années soixante, grâce entre pour voir un accroissement

sur ce continent.

6.< Au début de 1944,il y avait quelques 1900 stations de radiodiffusion dans les Amériques (la majorité aux États-Unis),416 en Europe, ]55 en Australie,contre 173 pour toute l'Asie et 43 en Afrique. En 1961, il Y avait environ émetteurs l'Europe dans le monde; l'Amérique du Nord en comptait 2800, plus de 410 pour l'URSS, l'Amérique d'information au niveau du monde 12700 postes quelque 5700, 250,

du Sud 1900,l'Océanie entier

mais l'Asie en avait ]200 et l'Afrique 400.La radio commence cipal moyen André-Jean sais-je1o

à devenir le prin«Que

-. Pierre ALBERT et

TUDESQ, Histoire de la radio-télévision, Paris, P.u.F.,collection n° 1904, (1ère édition 1981) 4e édition mise à jour 1995,p. 50.

et radiodiffu] sion", pour l'Encyclopœdia Universalis :« Cette révolution,commencée en 948 avec les premières découvertes du transistor, s'amplifia à partir de 1955 avec la

7. Comme nous relate Pierre ALBERT dans son article «Télévision

production industrielle des récepteurs et,après 1960,on cessa pratiquement de

32
fabriquer 235.

L'EFFRANGEMENT des postes à lampes ».Encyclopœdia

DES ARTS Universalis, Paris, 1995, vol. 22, p.

8.lbidem.
9.A.A.Moles tio-temporels Expérimentales, situe la naissance dans les années des - canaux de transmission technique» spa30 (voir: A. A. MOLES, Les Musiques lui aussi, la naissance de

op. cit.). Guy Debord, par ailleurs,situe,

la société du spectacle nement employées

dans la même période, là où il écrit: - Elle va vite car, en 1967, elle n'avait guère plus d'une quarantaine d'années derrière elle; mais plei». (Guy Debord, Commentaires le produit et la conséquence sonore. ne doit pas nous faire sous-estimer d'une façon importante la pénétration un ensemble d'autres du «specimportant sur la société du spectacle, d'un phénomène de repro1988, p. 13). Ceci revient à dire que le «spec-

Paris, Éditions Gérard Lebovici, tacle» est à l'origine duction technique

JO. Cette affirmation

facteurs qui ont contribué

à la construction

tacle» social comme, par exemple: publicité, une diffusion capillaire de J'industrie éditoriale qui,avec cial formidable. Cependant qu'étaient les

de plus en plus massive de la trouvait un outil commer-

de la presse et un développement le -livre de poche» collectif

Par ailleurs il est évident que la photo et le cinéma avaient joué dans l'imaginaire et cela bien avant la radio. de ces nouveaux médias de pénépas cette capacité caractéristiques intrinsèques ne permettaient

un rôle considérable

la photo et le cinéma

tration au niveau individuel, quotidien Il. Dans les années un enregistrement portage en direct.

et en direct que permettait

la radio.

60, on aura aussi le magnétophone «mobile»

NAGRA qui permettra pour le re-

de qualité, créant ainsi les conditions

12.11 ne faut pas négliger, bien évidemment, le développement manche de ce phénomène à l'époque, Presley avait fait scandale soir, très populaire différents films tournés juvénile. Cependant, dans son ampleur

J'importance

de la télévision

pour du di-

surtout

aux États-Unis. En effet Elvis dans cette émission

avec ses déhanchements par le chanteur

qu'était le Ed Sullivan Show. Ensuite,les eurent un impact certain sur le public reste essentiellement faisaient référence: lié, c'était

comme on l'a dit,ce phénomène «planétaire de l'époque

», à la radio et au disque et c'est à ces deux mé-

dias que même les jeunes Américains une culture du 45 tours. 13. Si pour le magnétophone nores nouveaux ne demande contre, en ce qui concerne cêtre» le phonographe,

cette capacité

de production

d'événements

sopar

pas à être prouvée, elle est moins évidente, de production

le disque et la radio. Quant au disque ou à son «ansonore en ce

on peut par]er de capacité

Aux ORIGINES DES ARTS MULTI-MEDIA
qui concerne par nombre la matérialité d'artistes du support lui-même qui a été «travaillé.

33
et« gravé» que

ou alors utilisé d'une façon non conventionnelle:

l'on pense, par exemple, aux travaux de Sarkis, de Milan Knizak, de Pierre Schaeffer ou encore à l'actuelle utilisation du vinyle dans la musique Rap. Ces pratiques, typiques de la recherche artistique, sont, en vérité, communes à tout support de «reproduction », comme, par exemple, le cinéma expérimental (et son travail sur la pellicule) ou encore le Copy Art. En ce qui concerne la radio (en apparence seulement un outil de diffusion spatiale du son), nous avons là aussi différentes de réception, manières de l'utiliser en tant qu'instrument entre autres,les «producteur. de sons: en intervenant comme soit en amont sur les émetteurs,soit en témoignent, en aval sur les postes

œuvres de Bill Fontana et

de John Cage. (Reste, évidemment, le fait que n'importe quelle image ne peut pas être une simple reproduction de l'original; elle est toujours une «interprétation» de celui-ci et par conséquent l'information de départ est modifiée par l'apport d'éléments nouveaux). Cependant, c'est au niveau de la synergie entre ces différents outils de «re-production» sonore que l'on peut véritablement parler de nouvelles à produire duquel images sonores dans un sens plus large et plus global. En effet, l'intérêt de ces nouvelles images ne réside pas tellement sonores nouveau. engendre nouveaux, Le dédoublement des nouvelles dans cette capacité des événements un contexte elles se trouvent mais bien plus dans leur vocation décalé modalités du réel à l'origine de représentation à produire

de celui-ci, qui vont, fina-

lement,l'engendrer. 14. Par «temporalité », on entend le caractère de ce qui est dans le temps,le sociales de le concevoir.

«temps vécu» et «à vivre» et les différentes 15. Guy DEBORD écrit:« une représentation» (1967) 1987, p.9).
16. Michael

modalités

Tout ce qui était directement

vécu s'est éloigné dans

(La société du spectacle, Paris, Éditions Gérard Lebovici,

KIRBY, Happenings

- An

Illustrated

Anthology,

New York, E. P. Dutton

& CO.,1966.

17. (<<Time is the medium that I use to demonstrate what I know about, what I
think people l8.Marshall need to know about») [Je traduis]. Michael KIRBY, op. cit.,p.136. les media,Paris,Mame/Seuil,1968 p.

MAC LUHAN,fburcomprendre par Jean Paré).

341 (tit. or.: Understanding Traduit de l'anglais

Media, New York, McGraw-Hill Book Company. 1964.

19.1bidem. 20.lbidem, p.343.

34
2l.1bidem, p. 342. 22./bidem, p. 346.
23./bidem, p. 342.

L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

COLOUR,

SYNESTHESIA, Mario Costa

INTERFACE

The question of synesthesia, as a conscious problem, arose in the 1600's with a famous interrogation by Molyneux in Dioptrica Nova: would a person who was born blind, and had his vision restored, be able to recognize by sight only. and without the aid of touch, those object (a "cube" or a "sphere") that he once identified and distinguished by touching them? An affirmative response would imply the recognition of an identity and a profound correspondence among the various senses (in this case, touch and sight). A negative response would be tantamount to the denial of any relationship or interference among them. At the end of the 1600's, Locke decisively denied any kind of synesthesia, affirming that it is habit that leads one to associate ideas of different sensorial fields. He thus stated, "To hope to produce an idea of light or colour by means of a sound, however created,signifies expecting the sounds to be visible,or the colours to be audible, thus making the ears work for all the other senses" I. But by then the issue had been raised and, throughout the 1700's, it became a crucial subject which was widely debated by sensationalists, empiricists and rationalists: Berkeley (Theory of Vision, 1709), Leibniz (Monadology, 1714), Voltaire (Elements of newtonian philosophy, 1737), Diderot (Letter on blindness, 1749 ; Letter on the deaf and dumb, 1751), Condillac (Treatise on sensation, 1754)... intervened many times in the debate and often with negative results regarding synesthesia. But already in the 1757 Burke recognized a complete and real validity in synesthesia: "All of our senses are linked [...] anyone can affirm how much sweet or beautiful sounds match our

descriptions of the beauty perceived by other senses

[...] This

36

L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

general correspondence of the senses is even more apparent if we consider minutely those of taste and smell. We apply metaphorically the idea of sweetness to sight and sound [...] the senses bear witness reciprocally"2. An interesting outcome of the eighteenth century debate on synesthesia is the clavecin oculaire, an instrument created by the abbot Jesuit Louis Bertrand Castel in 1784, "made up of colour combinations that were set up to work similarly to the series of musical tones with harmony and melody"3. The interest in Castel's instrument consisted in the fact that, in addition to thematizing the privileged sphere of synesthesia, the sound-colour relationship, and though moving from a conception of the synesthetic phenomenon as a correspondence among the different senses, it was the first actual attempt to transfer the phenomenon from the inside to the outside, through the first mechanical form of "interface". The 1800's witnessed the absolute rule of synesthesia: it went from being an occasional poetic metaphor to the principle of poetry itself, and of every poetic manner of looking at the world. A few relevant examples: Wackenroder, the precocious soul of the Sturm, observed that"a few privileged souls [of musicians] [...] use great masses of sounds like marvellous colours to represent for the human ear the great, the sublime, the divine"4. Hegel, in place that should have been constantly quoted during the battle of abstractionism, wrote that "the magic of col ou ring effects [...] consists in the fact that all colours are treated in such a way that they produce a game of appearance, in itself non-objective, which is the highest peak of colouring, a permeation of colours, a game of reflections reflecting other colours, and becoming so subtle,so fleeting,so rich in spirit that they begin to pass over into the realm of music"s. He also wrote:"the principal thing becomes independently of the object itself the subjective re-creation of outward reality in the sensitive element of colour and of Iight.This is,so to speak, objective music, the sound of colours"5. But it is only in symbolism that the seeds planted by Novalis, more than anyone else, produced mature fruit. He said: "We have

-

-

two sensory

systems

[...] very

closely

linked

together

[...] One

of

the two systems is called body and the other soul"7, and "the poet uses things and words like musical keys"B. Thus for Baudelaire,"Comme de longs échos qui de loin se confondent [...] les parfums, les couleurs et les sons se répondent"

COLOUR,

SYNESTHESIA,

INTERFACE

37

(Correspondences), and Rimbaud attributed colours to vowels (Vowels), while Huysmans established correspondences between flavours and sounds (Countercurrent) and René Ghil between words,sounds and colours (Traité du verbe). The whole of synesthesia, as an intimate and indefinable state of consciousness, was explored:"It is not seeing, touching, nor hearing. It is something that brings these acts together, transcending all three"9, said Novalis, and yet again:"1 do not receive my impressions co-ordinated and already completely fixed [...] but rather vague, obscure, and susceptible of infinite developments"lO. This matter did not only regard poets.ln the 1900's the practice of synesthesia forcefully went from poetry to painting and to music: the preferred correspondence was still between colours, sounds and images. And the issue stimulated varying degrees of mystical and spiritualistic inclinations: the investigations of !tten at the Bauhaus, and the poetics of Klee, Kandinskij, Prampolini... and of Liszt, Debussy, Respighi, Fauré, Messiaen... are so weH known that it isn't necessary to mention them. But in the 1900's something happened,something that repeated the "primitive scene"that Castel had already begun working on in the 1700's, that once again forced synesthesia to leave our consciousness, driving it toward the externalization of "interfacing", and announcing the arrival of the present day"electronic synesthesia machines". It isn't a coincidence that, in the end, Nietzsche believed Wagner to be an expert player in mass communication: the Wagnerian notion of "total work of art" (Gesamtkunstwerk) was already the beginning of multimedia, hence the first form of the

externalization of synesthesia

Il.

But a more conscious use of multimedia, in synesthetic function, was on its way: in 1917 Giacomo Balla, commissioned by Diaghilev, presented at the Teatro Costanzi in Rome (the present Teatro dell'Opera) a ballet of "lights only" to the music of Fireworks by Stravinsky: the lights, colours and sounds were activated and corresponded to each other "synesthetical1y" without any other dramaturgical reference. Just a few years prior to this, the hypothesis of synesthesia as an interfacing instrument, first put forward by Castel, had been proposed again: in order to achieve mystical effects, the Russian musician Alexandr Skriabin made a clavier à lumière (a newer and

38

L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

more functional version of the clavecin oculaire), and had it played in the Prometeo symphony. Today; the logic that stimulated and spurred the transition of synesthesia from a "state of consciousness" to "multimedia" and then to "interfacing"12, seems to have resurfaced and reached a conclusion: three Italian artists demonstrate this. Daniela Bruni explores the phenomenon of synesthesia considering it still to be a state of consciousness; to do this she has long performances in which she paints with the colours that come to her synesthetically while simultaneously listening to music. Her wish to penetrate the unfathomable sides of this phenomenon, almost in an attempt to trace it back to a verifiable law, incited her to work with neuro-psycho-physiologists (professors of clinical psycho-physiology at the University "La Sapienza" in Rome), and to undergo, during all of her .synesthetic art" performances, all of the physical-chemical-instrumental investigations that these professors deem necessary for a clearer explanationl3, A greater externalization of the synesthetic phenomenon is the work by Lamberto Pignotti 14: e conceives "visual poetry" as a sort h of multi-sensory object, that stimulates more than one of the senses at the same time. Synesthesia is not conceived as an intra-psychic phenomenon of sensory interference, but as a simultaneus stimulation of the senses, created by an object that emits different types of signals which are capable of reaching more sensory spheres at the same time, The externalization of synesthesia in the work of Marco Cardini is a fait accompli which is entirely resolved in electronic interfacing: the abbot Castel, Skriabin and Cardini responded to the same problem and solved it with the technological means available at the time. Cardini, who often works with Leonello Tarabella of Cnuce/Cm in Pisa, uses electronic technology based on sign recognition that allows him to make ephemeral works in which the movements, images and sounds correspond and are technologically converted into each other15, Once again, as in Castel and Skriabin, we have objectively returned from the sky to the ground beyond any tendency toward mysticism: synesthesia is no longer an indefinable state of consciousness, but rather a group of instruments and equipment that create different and simultaneous shapes to form and turn into aesthetic objects.

COLOUR,

SYNESTHESIA,

INTERFACE

39

NOTES I. John LOCKE - Saggio sull'origine delle conoscenze umane, Torino, UTET,
1996, p.497

2. Edmund BURKE - Inchiesta sul Bello e il Sublime, Palermo, Aesthetica Edizioni,1985,pp.136-138 3. Benedetto CROCE- Estetica, Bari, Laterza, 1950,p.508
4. Wilhelm Heinrich WACKENRODER - Scritli di poesia 1993,p.1l8
Friedrich HEGEL

e di estetica, Torino,

Bollati Boringhieri,
5. Georg Wilhe1m

-

Estetica,

Milano,

F'eltrinelli,

1963, p. 1116

6. Op, cit, p. 789

7. NOVALIS - Frammenti Melograno,pp.107-109,s.d. 8.0p,cit,p.1l5
9. Op, cit, p.29 10. Op,cit, p. 61

di letteratura,

Firenze, Sansoni,

Edizioni

Fussi, Il

Il. Cfr, Mario COSTA - Le macchine della sinestesia, in AA.W.Tra il fisico e l'ottico, Genova, Costa & Nolan,I995, 12.Moholy-Nagy He considers unthinkable to activate musical pp. 27-30 (con traduz. tedesca) of the synesthesia. colours and sounds

clearly feels the need of an externalisation every supposed correspondence machine between in an aesthetic and convert

and unusable simultaneously

field. On the other hand, he shows a and interface system which is able and movements:"lt is matter with the acousticssounds, colours

great interest for every multimedia wrong the hypothesis their experimental in the material
be the disengaging to say ether and air

of a mix of the optical-kinetic

one, as happens substances,

machines

in Hirschfeld-Mack and A. Làszlà, even if I estimate [ ] The propagation of a sound takes place only whereas
sound

the propagation
from their

of light does of the problem
elements as the sole

not take would

place in the material substances
of light and

[...] The right solution
of electrical waves

conductor

- or the

- that
conduc-

is

utilisation

tor element" "synesthetic

(Laszlo MOHOLY-NAGY machines" is foreseen

- Pittura,

fotografia, film, Torino, Einaudi, from the synesthesia to the

1978, p.20 e p.21 nota). In this way the passage and theorised.

13. Cfr, Daniela pp. 46-47

BRUNI - Sulla sinestesia,

in "Epiphaneia",

n.2, Napoli,

1997,


14. Cfr, Lamberto

L'EFFRANGEMENT
PIGNOTrISine Aesthetica

DES ARTS
Sinestetica, Roma, Empiria, 1990

15. Cfr, Mario COSTA - Il sublime tecnologico, Roma, Castelvecchi, 1999 (II Edizione),p.137 e ilIustrazioni

ART ET VIDÉO. ART VIDÉO ET SIMULTANÉITÉ Claire Fagnart

Cette communication comporte deux parties: la première cherche à montrer comment, dans les années 60,les liens se sont établis entre]' art et la technologie vidéo.La seconde propose une analyse d'une caractéristique importante de nombre d'installations vidéo de cette époque: la simultanéité des circuits fermés. Dans le champ des arts plastiques, le terme de «nouvelles technologies.1 - par opposition aux techniques traditionnelles (peinture, sculpture, etc.) - désigne principalement la photographie,la vidéo, l'informatique. Si les techniques traditionnelles sont prioritairement des techniques de production d'images et d'objets,les «nouvelles technologies. permettent conjointement la production et la reproduction. Ainsi le débat critique sur la relation entre l'art et la technologie pose d'emblée la question esthétique et idéologique du statut des œuvres, dès lors que celles-ci peuvent être intégrées au circuit de la consommation par le biais de la reproduction: ces technologies offrent la possibilité de contrer la notion d'œuvre d'art comme objet unique. Par ailleurs, les productions artistiques résultant de nouvelles technologies développent de manière aiguë une dimension temporelle peu considérée dans les «arts plastiques. traditionnellement regroupés sous l'appellation d'arts de l'espace (peinture, sculpture, architecture), dans la mesure où ccl'œuvre existe [dans l'espace] simultanément en toutes ses parties ,,2 tandis que la musique et les arts du spectacle (théâtre, danse et aussi cinéma) sont eux appréhendés comme des arts du temps.3 Photographie, vidéo, informatique et aussi son, cinéma... peuvent aujourd'hui converger les uns vers les autres du fait de la di-

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L'EFFRANGEMENT

DES ARTS

gitalisation.La photographie numérique ou l'animation de l'image informatique en sont de bons exemples. Ces nouvelles interactions rendent relativement caduque l'appréhension des nouvelles technologies dans l'art à partir de champs séparés4. C'est néanmoins à l'analyse d'œuvres vidéo que je vais articuler la question du temps, et plus précisément à l'analyse d'une œuvre de Levine, intitulée Iris et datant de 196B,que je confronterai à Wipe Cycle de Franck Gillette et Ira Schneider et à Mem & Dar de Peter Campus, datant toutes deux de 1974. Commençons tout d'abord par situer ces productions dans leur contexte historique: celui du début de l'art vidéo. Ce faisant nous allons voir comment la vidéo s'infiltre dans le champ de l'art.
LA NAISSANCE DE I! ART VIDJ;O DANS LES ANNJ;ES 60

Il Y a deux manières d'aborder la naissance de l'art vidéo: à partir du second terme de l'expression «art vidéo», c'est-à-dire à partir de la relation des artistes à la technologie vidéo ou à partir du premier terme de l'expression «art vidéo», c'est-à-dire à partir de l'histoire de l'art. La naissance de l'art vidéo à partir des nouvelles technologies Nous connaissons le clivage théorique qui sépare partisans et opposants aux nouvelles technologies et aux mass media, et qu'Anne-Marie Duguet résume en ces termes:
« Auxdeux extrêmesdu

champ théorique [...]sur les médias,on

rencontre d'une part les tenants du développement technologique libérateur, accroissant peut-être la dépendance de l'individu à l'égard des machines [mais] pour mieux le servir [...]. D'autre part, l'alerte est donnée au "façonnement industriel des consciences", à la domination culturelle par les multinationales, à la réduction du champ du possible sous l'effet d'une aliénation généralisée »5. Marshal I MacLuhan fut un partisan du premier point de vue. Il prophétisa, nous dit Anne-Marie Duguet, que l'utilisation des nouvelles technologies - la révolution électronique - allait permettre l'accès de tous à l'information, à la communication et à l'expression. Les nouvelles techniques allaient donc favoriser le développement de nouvelles relations entre les hommes, sur le plan na-

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