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Notions esthétiques

De
510 pages
Au croisement des sciences humaines et sociales et des avancées scientifiques, les auteurs explorent - de la vue et l'ouïe au toucher, au goût et à l'odorat et dans une pluralité d'arts et de cultures- les notions relatives aux aspects cognitifs et affectifs de l'émotion esthétique. Ils étudient comment la perception sensible est organisée par l'emploi de termes, forgés différemment selon les cultures. (Quelques articles en anglais).
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Sous la direction de
Véronique Alexandre Journeau
et Christine Vial Kayser
Au croisement des SHS (sciences humaines et sociales) et des
avancées scientifques, les auteurs explorent dans cet ouvrage ‒ de
la vue et l’ouïe au toucher, au goût et à l’odorat et dans une pluralité
d’arts et de cultures ‒ les notions relatives aux aspects cognitifs et
affectifs de l’émotion esthétique. Ils étudient comment la perception NOTIONS ESTHÉTIQUES
sensible est organisée par l’emploi de termes, forgés différemment
selon les cultures, qui rendent compte des divers degrés, nuances et
aspects de ce phénomène humain aux contours fous qu’est l’émotion LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
esthétique.
At the intersection of Social Sciences / Humanities and scientifc
innovation, the authors explore – from sight and hearing to touch,
taste and smell, and within a plurality of arts and culture – concepts
related to the cognitive and affective aspects of aesthetic emotion:
they study how sensory perception is organized by the use of terms,
built differently in different cultures, refecting the variety of degrees,
nuances and manifestations of this human phenomenon with blurred
contours that is aesthetic emotion.
CERC
Université Lille 3 Université
Panthéon
Sorbonne
ISBN : 978-2-343-06417-8
45 e
Sous la direction de
NOTIONS ESTHÉTIQUES
Véronique Alexandre Journeau
LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
et Christine Vial Kayser









NOTIONS ESTHÉTIQUES
La perception sensible organisée
























L’univers esthétique
Collection dirigée par Véronique Alexandre Journeau
Indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à une culture, il
semble bien qu’une esthétique générale puisse être approchée par l’étude des
réactions psychiques au contact des œuvres. Distinctement des jugements théoriques
et du goût, la perception sensible, pour subjective qu’elle soit, conditionnerait une
appréciation sur la qualité d’une œuvre qui dépasse le temps et l’espace de sa
création : elle révèle des effets plus ou moins consciemment insufflés par le créateur
et ressentis par le récepteur, de l’ordre d’une intuition artistique, tantôt agissante
tantôt éprouvante. La collection vise à développer ces recherches sur « la pensée
créative » et « l’émotion esthétique » simultanément en comparatisme entre cultures
(en particulier occidentales et asiatiques), et en correspondance entre les arts
(perception par les sens) et avec les lettres (en particulier poésie).
Déjà parus
Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Préface
de Danièle Pistone, 2009.
Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, 2010.
Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau. Avec la
participation de Jean Ehret. Préface de Danièle Pistone, 2010.
Polytonalités, sous la direction de Philippe Malhaire, Préface de Danièle Pistone,
Postface de Véronique Alexandre Journeau, 2011.
Musique et arts plastiques : la traduction d’un art par l’autre. Principes théoriques
et démarches créatrices, sous la direction de Michèle Barbe, Préface de Michel
Guiomar, Postface de Véronique Alexandre Journeau, 2011.
Le Surgissement créateur : jeu, hasard inconscient, sous la direction de Véronique
Alexandre Journeau, Préface de Menene Gras Balaguer, Postface de Danièle Pistone,
2011.
Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba, 2012.
Les Nibelungen de Fritz Lang, musique de Gottfried Huppertz, sous la direction de
Violaine Anger et Antoine Roullé, préface de Jean-Loup Bourget, 2012.
Métaphores et cultures. En mots et en images, Véronique Alexandre Journeau,
Violaire Anger, Florence Lautel-Ribstein, Laurent Mattiussi (dir), 2012.
ePolytonalité, des origines au début du XXI siècle, exégèse d’une démarche
compositionnelle, sous la direction de Philippe Malhaire, 2013.
Opéra à l’écran : opéra pour tous ? Nouvelles offres et nouvelles pratiques
culturelles, sous la direction de Jean-Pierre Saez et Gilles Demonet, 2013.
Notions esthétiques. Résonnances entre les arts et les structures, Véronique
Alexandre Journeau, Muriel Detrie, Akinobu Kuroda, Laurent Mattiussi (dir.), 2013.
L’art et l’esthétique du vide, Kim Hyeon-Suk, 2014.
Rythmes brésiliens. Musique, philosophie, histoire, société, sous la direction de
Zélia Chueke, 2014.
Poétique de la musique chinoise, Véronique Alexandre-Journeau, 2015.

Sous la direction de
Véronique Alexandre Journeau et Christine Vial Kayser










NOTIONS ESTHÉTIQUES
La perception sensible organisée



Postface de Brendan Prendeville
















Véronique Alexandre Journeau et Christine Vial Kayser, qui ont assuré la
préparation éditoriale de cet ouvrage, remercient les membres des Comités
scientifique, de pilotage et d’organisation du colloque international Langarts 2014
qui ont contribué à sélectionner et parfaire les articles publiés dans cet ouvrage et
en particulier Muriel Detrie, Danielle Elisseeff et Danièle Pistone qui leur ont
apporté un soutien déterminant dans ce travail.

Comité de lecture

Rita Aiello, Pr. Dept Psychology, ED Arts and science, New York University,
États-Unis
Michèle Barbe, Pr. émérite Université Paris-Sorbonne, directrice du groupe
OMFMAP
Zelia Chueke, Pr. UFPR (Brésil), chercheure IReMus-GRMB (Université
ParisSorbonne)
Muriel Détrie, MCF université Sorbonne nouvelle Paris 3, CERC
Danielle Élisseeff, Chercheure émérite, EHESS et École du Louvre
Robert Hatten, Pr. Butler School of Music, University of Texas, Austin, États-Unis
Christian Hauer, Pr. Université de Lille 3 et directeur du CEAC
Véronique Alexandre Journeau, Chercheure HDR, Université Paris-Sorbonne
(Creops), directrice de Langarts
Liu Chiaomei, Pr. Université Taida, Taiwan
Michael Lucken, Pr. Inalco, directeur du CEJ
Rémi Mathieu, Dr. recherche émérite, CNRS
Edith Parlier-Renault, Pr. Université Paris-Sorbonne, directrice du Creops
Danièle Pistone, Pr. Université Paris-Sorbonne, IReMus (directrice de l’OMF,
19892013) et présidente du Comité scientifique de Langarts
Brendan Prendeville, Goldsmiths, University of London, Royaume-Uni
Christine Vial Kayser, Conservateur du Patrimoine, chercheure associée, Université
Paris 1 Panthéon Sorbonne (Hicsa)


Création de la couverture Véronique Alexandre Journeau

Réalisation infographique Frédéric Vialle

Avec le soutien de l’IReMus et du Creops de l’université Paris-Sorbonne, du CERC
de l’université Sorbonne nouvelle - Paris 3, du CEAC de l’université de Lille 3 et de
HiCSA de l’université Paris 1 - Panthéon Sorbonne.



© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-06417-8
EAN : 9782343064178
SOMMAIRE
Avant-propos 9
Foreword 13
par Véronique Alexandre Journeau et Christine Vial Kayser
PRÉLUDE
• Émotion esthétique et traduction verbale : les leçons 19
d’une ineffable musique
par Danièle Pistone
NOTIONS ESTHÉTIQUES EN JEU DANS LA PERCEPTION SENSIBLE
• Perception sensible et poïétique transartistique 33
De l’émotion esthétique à la tentative de mise en système des arts
par Victoria Llort Llopart
• Disentangling the aesthetic effects of formal elements of art 51
par Jane Boddy
• Du corps physiologique au corps imaginé. Vers une théorie de la 63
connaissance tactile dans le discours esthétique de 1749 à 1778
par Aseman Sabet
• Wei (taste) as an aesthetic concept and taste 75
as an aesthetic judgment
par Yan Jia
e• Peindre, entendre, sentir l’Amérique au XIXsiècle 93
par Joëlle Mora-Corral et Marie-Anouch Sarkissian
• La perception sensible d’une œuvre musicale nouvelle 121
Aspects limitatifs des modèles formels et esthétiques pré-établis
par Zélia Chueke
• Musique et cognition : un rôle pour l’écoute 135
dans l’analyse musicale
par Rafael Barbosa
e?%?$• Consonance et dissonance : l’équivocité d’une opposition esthétique 147
par Benjamin Straehli
• La forme sonate, un idiome de l’organisation du sensible 157
en musique savante
par Philippe Malhaire
• Le rythme vecteur de l’émotion : impressions 173
par Isaac Chueke
• L’émotion : vecteur de conceptions esthétiques, théoriques 183
et pratiques en musique
par Sylvaine Martin de Guise
• Framing an experiential aesthetics. The affective turn 197
in contemporary installation art
par Lauren Weingarden
NOTIONS SINGULIÈRES, MISES EN REGARD ET HYBRIDATIONS
• De l’interaction entre les sons et les sentiments à une appréciation 211
esthétique fondée sur la perception sensible en Chine
par Véronique Alexandre Journeau
• The yijing (artistic conception) of Chinese calligraphy 231
par Mao Juan
• La spirale dansée entre Asie et Occident 245
par Biliana Vassileva
• Mots, gestes et émotion esthétique dans le mime contemporain 259
par Véronique Muscianisi
• L’émotion esthétique du public dans la vision théâtrale de Zeami 271
La fleur ( hana) et le merveilleux ( myô)
par Aya Sekoguchi
• La notion de rasa dans le Nāṭyaśāstra et le théâtre kathakali 281
par Françoise Quillet
• Les rasa dans la sculpture et la peinture de l’Inde 293
par Edith Parlier-Renault
;?)?a??RY?)d0?(+)A• Visceral and induced reactions to art: the late antique case 311
par Vladimir Ivanovici
• De gamdong à jeonghwa ou de l’émotion à la catharsis 323
par Kim Hyeon-Suk ?GHZ 4o
• Du kōan visuel chez James Turrell 343
par Diego Scalco
• The notions of « poetry » and « trick » in Russian art criticism 359
at the end of the nineteenth century: French painting in
the magazine Mir Iskusstva
par Inna Pravdenko
• Approches croisées au regard du Yijing 371
en musique contemporaine
par Liao Lin-Ni
• Faits et dits de Cai Guo-Qiang : mémoire de l’art du lettré 383
par Li Shiyan
• La perception sensible du peintre et théoricien chinois Feng Zikai 399
à l’époque républicaine
par Marie Laureillard
POSTFACE
• Art in thought and deed: the inside story 419
par Brendan Prendeville
ANNEXE
Présentation des auteurs et résumés 427
Index des noms propres 455
Table des illustrations 469
Références bibliographiques 475
5?M;:kH?f&/.~C?)V6?_?*?Avant propos
L’expérience artistique est un phénomène qui intervient dans la
reconfiguration de l’approche cognitive du monde en intégrant une
expérience émotionnelle de l’ordre de l’affect aux mécanismes de
perception / interprétation / action. L’œuvre joue le rôle d’un objet
transitionnel entre le créateur et le spectateur en tant qu’expérience poïétique qui
tire son efficacité de la perturbation qu’elle effectue entre la perception
sensible et son interprétation cognitive. Le langage qui s’y rapporte s’est
forgé différemment selon les cultures, fondé, entre autres, sur la catharsis en
Occident, les rasas en Inde, le qi en Chine, la métaphore de la fleur au
Japon ( hana, fleur), etc. De l’apparition de ces termes, avec les
conditions de leur emploi et de leur théorisation, aux témoignages
d’expériences vécues et aux expérimentations visant à saisir les conditions
d’apparition d’émotions esthétiques, l’objectif du présent ouvrage ‒ comme
celui du colloque Langarts 2014 dont il constitue les actes ‒ est de mettre en
lumière les modalités de passage entre l’expérience artistique et sa
conceptualisation et réciproquement. Au croisement des SHS et des
avancées scientifiques, les auteurs explorent ‒ de la vue et l’ouïe au toucher,
au goût et à l’odorat et dans une pluralité d’arts et de cultures ‒ les notions
relatives aux aspects tant cognitifs qu’affectifs de l’émotion esthétique : ils
étudient comment la perception sensible est organisée par l’emploi de
termes qui rendent compte des degrés, nuances et aspects divers de ce
phénomène humain aux contours flous qu’est l’émotion esthétique.
Écrits par des théoriciens (historiens d’art, musicologues, philosophes)
et artistes (danseurs, performeurs, musiciens, calligraphes), occidentaux et
asiatiques, chercheurs confirmés et doctorants, les textes présentés dans cet
ouvrage mettent en évidence la capacité des disciplines, sous l’égide
d’esprits novateurs et grâce souvent au dialogue entre les cultures, à
reformuler leurs paradigmes au vu des pratiques, afin de saisir la création et
la réception de l’expérience artistique, d’en favoriser l’interprétation
pertinente, facilitant en retour l’émergence d’une création vivante.
L’ordonnance des textes se fait selon une trame qui croise des jalons de
etemps (Antiquité pour les fondements, XVIII siècle pour un questionnement
RY(?10 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
e ephilosophique renouvelé ; XIX siècle au XXI pour le questionnement
scientifique) et d’espace (Occident et Asie, mais aussi Amérique du Nord et
du Sud) offrant une progression du théorique au sensible entre la première et
la seconde partie : la première, privilégiant une démarche déductive, utilise
des concepts pour saisir l’émotion sensible ; la seconde, inductive, part de
l’expérience des œuvres pour mettre en évidence des notions esthétiques.
Dans chacune de ces parties, des motifs se font écho, tissant des liens entre
sens et entre cultures. Sous l’apparent foisonnement des positionnements, le
lecteur attentif découvrira ainsi des sous-ensembles de corpus théoriques,
d’intuitions et d’expériences sensibles qui amorcent ou confortent des
déterminants de recherche.
Les auteurs analysent les mécanismes par lesquels l’émotion fait sens
pour l’auditeur ou le spectateur, voire pour le créateur ou l’interprète:
mécanismes cognitifs (notion de Gestalt, neurones miroirs), affectifs
(dissonance, anxiété, empathie), philosophiques (catharsis, heuristique),
anthropologiques (habitus), culturels (marqueurs sociaux, schèmes formels
et figures allégoriques) et enfin subjectifs (attention aux sensations indicibles,
aux intuitions intangibles). En prélude, Danièle Pistone fait une revue de la
littérature abordant l’émotion musicale sous l’angle de la psychologie
cognitive. En postface, Brendan Prendeville insiste sur l’ineffabilité de
l’expérience sensible, liée à l’impossibilité d’être à la fois dans l’émotion
pour la ressentir et en dehors pour la conceptualiser.
Une assise dichotomique est donnée par des articles qui mettent en
évidence le rôle des dispositifs formels dans la gestation d’une émotion : la
forme spirale dans la sonate (Malhaire) et dans la danse (Vassileva) ; la ligne
ascendante, descendante ou diagonale (Llort-Llyopart) et la couleur, vive ou
atone (Boddy) ; les schèmes auditifs, notamment issus de la vie néonatale
(Martin De Guise), l’alternance rythmée des tempi musicaux (I. Chueke), des
assonances/consonances-dissonances (Barbosa, Straehli), mais aussi
l’alternance des appuis forts-faibles en calligraphie (Mao), des gestes
d’ouverture-fermeture, d’équilibre-déséquilibre dans le mime (Muscianisi) ;
les contrastes entre premier et arrière plan dans l’architecture chrétienne de
Ravenne (Ivanovici) comme dans les installations contemporaine du parc
d’Inhothim (Weingarden) ou encore la coopération entre expériences
sensible et intellectuelle (Z. Chueke).
Des saveurs subtiles émergent d’articles qui révèlent le rôle des
formes esthétiques culturellement codifiées sur la production et la réception AVANT-PROPOS 11
de l’émotion artistique : le rasa du théâtre indien (Quillet, Parlier-Renault),
la fleur (hana) et le merveilleux (myô) du théâtre japonais (Sekoguchi), le
merveilleux (miao) de l’art, merveilleux en relation avec le souffle (qi)en
Chine (Alexandre Journeau) ; la catharsis et le jeonghwa coréen (Kim) ;
ainsi que la proximité sémantique de ces notions sous leur apparente
diversité.
Des influences complexes se manifestent dans les textes qui
soulignent le rôle du dialogue entre les cultures dans la revitalisation et
l’adaptation des notions esthétiques à l’époque contemporaine. Grâce aux
lectures croisées, on découvre par exemple comment le quaker James Turell
a utilisé le concept de kōan japonais pour désigner l’expérience du doute
produit par une source lumineuse insaissisable (Scalco), réactivant ainsi la
fonction heuristique de la lumière blanche dans la tradition chrétienne
(décrite par Ianovici) ; comment le chinois Feng Zikai a trouvé chez Van
Gogh le vocabulaire pictural capable de renouveler sa pratique
calligraphique (Laureillard) ; pourquoi Sergey Diaghilev, directeur de la
revue Mir Iskusstva, n’a pu se défaire de son goût pour une lecture
« poétique » de l’oeuvre qu’il oppose au formalisme des peintres français,
compris comme un simple brio («trucage »), motivé par un esprit
commercial supposé (Pravdenko).
L’ensemble concourt à éclairer la fonction contemporaine de
l’expérience artistique. Rejetant le postulat d’une finalité spéculative visant à
révéler l’essence du sujet individuel et fondée exclusivement sur la vue, il
esquisse au contraire celui d’une fonction adaptative, collective, vitale de
l’art, utilisant l’ouïe, le geste, le toucher (Sabet), la saveur (Yan), l’odorat,de
manière parfois synesthésique (Mora & Sarkissian). L’ouïe, souligne
Danièle Pistone, est « une sorte de système d’alerte», permettant
l’anticipation du danger. Comme la vue, l’ouïe permet un contact à distance.
Au contraire l’odorat suppose, chez l’homme, un contact rapproché, et plus
encore le toucher. Aristote les considérait comme des sens trop organiques
pour être esthétiques. Leur présence toujours plus marquée dans les pratiques
artistiques pourrait signifier que la théorie doit sans cesse être renouvelée par
la pratique, par le contact rapproché avec le sensible, parce que le monde
serait en mouvement perpétuel et finalement incommensurable à l’homme.
Ce parcours transculturel (souligné par Liao) témoigne de la volonté
de favoriser la rencontre avec l’altérité pour enrichir et complexifier la
ecompréhension du monde. Au XIX siècle, des artistes ont cherché à dépasser 12 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
l’influence européenne pour affirmer une identité propre à leur territoire, À
l’époque actuelle, l’artiste lui-même, pris au jeu des influences et résistances
de la mondialisation, trouve sa voie dans l’hybridation (Li). Celle-ci repose
sur de multiples niveaux de traduction : traduction des émotions par l’art,
d’un art par l’autre, de l’art par la critique et la théorie, mais aussi
littéralement sur la traduction de textes d’une langue à l’autre parfois via une
troisième (l’anglais, entre notamment le chinois, l’allemand, le russe et le
français). Ces traductions successives – littérales ou figurées – sont la
condition nécessaire de l’ouverture mais également autant d’occasions de
perte d’information et de contresens. Pour y pallier, les auteurs et éditeurs
ont donné autant que possible accès aux textes originaux et aux pratiques,
fondées sur le geste, le matériau, le contexte de l’expérience artistique. Cette
démarche participe du désir de faire évoluer les codes par une interculturalité
enrichissante et non réductrice.
Les éditeurs remercient les auteurs et les relecteurs, membres du
comité scientifique de Langarts, de leur éminente contribution à ce volume. AVANT-PROPOS 13
Foreword
The experience of art contributes to a reconfiguring of our cognition
of the world, since it integrates emotional experience, affectivity, with the
mechanism of perception / interpretation / action. The work of art plays the
role of a transitional object mediating between the creator and the viewer,
as a trigger of poïetic experience whose effectiveness stems from its capacity
to create a disturbance between sensory perception and its cognitive
interpretation. Language defining this disturbance has evolved differently in
different cultures, stemming from such terms as catharsis in the West, rasa in
India, qi in China, the metaphor of the flower in Japan ( hana flower),
and so forth. Encompassing the study of the appearance of these terms,
considered together with the contexts of their use and theoretical
elaboration, as well as the testimonies of lived experience and the narration
of experiments undertaken to understand the conditions for the emergence of
aesthetic emotions, the goal of this book – and of the Langarts conference of
2014 of which it is the proceedings – is to highlight the movement back and
forth between artistic experience and its conceptualization. At the
intersection of Social Sciences / Humanities and scientific innovation, the
authors explore – from sight and hearing to touch, taste and smell, and
within a plurality of arts and culture – the concepts related to the cognitive
and affective aspects of aesthetic emotion: they study how sensory
perception is organized through the use of terms reflecting the variety of
degrees, nuances and manifestations of this human phenomenon with
blurred contours that is aesthetic emotion.
Written by theorists (art historians, musicologists, philosophers)
and artists (dancers, performers, musicians, calligraphers), Western and
Asian, confirmed and doctoral researchers, the texts in this volume
demonstrate the ability of disciplines under the aegis of innovators, often
through dialogues between cultures, to reformulate their paradigms in
view of practices, to capture the creation and reception of artistic
experience, to give way to relevant interpretations, thus facilitating the
liveliness of creation.
w8?14 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
The order of the texts follows a frame that crosses milestones of
th time (Antiquity for the foundation, the 18 century for a renewed
th stphilosophical questioning; 19 to 21 century for scientific inquiries) as
well as space (the West and Asia, but also North and South America)
progressing from the theoretical to the sensitive between the first and
second parts: the first part, favours a deductive approach using concepts
to capture sensitive emotion; the second part, follows an inductive
process, using the experience of art to highlight the aesthetic concepts that
best describe it. In each part, patterns echo, creating links between
meaning and between cultures. Under the apparent variety of themes,
the attentive reader will discover similar theoretical subsets, insights
and experiences, that initiate or reinforce research determinants.
The authors analyse the mechanisms by which emotion makes sense
to the listener or viewer, even for the creator or performer:
cognitive mechanisms (concept of Gestalt, mirror neurons), emotional
(dissonance, anxiety, empathy), philosophical (catharsis, heuristic),
anthropological (habitus), cultural (social markers, formal patterns and
allegorical figures) and finally subjective (attention to unexpressed
feelings and to ineffable intuitions). As a prelude, Danièle Pistone
reviews the literature addressing musical emotion from the perspective
of cognitive psychology. In the afterword, Brendan Prendeville
stresses the unfathomability of sense experience, due to the
impossibility of being both wrapped in emotion in order to experience it,
and outside to conceptualize it.
A dichotomous bearing is given by articles which highlight the role
of formal arrangements in engendering an emotion: the spiral form in a
sonata (Malhaire) and in dance (Vassileva); the line going up , down or in
diagonal (Llort-Llyopart) and colour, bright or dull (Boddy); auditory
patterns, particularly from neonatal life (Martin De Guise), alternation
of rhythmic musical tempi (I. Chueke), of
assonance/consonancedissonance (Barbosa, Straehli), but also alternation of strong and weak
strokes in calligraphy (Mao), of opening-closing gestures and of
balance-imbalance in mime (Muscianisi); contrast between foreground
and background in the Christian architecture of Ravenna (Ivanovici) as in
contemporary installations in the park Inhothim (Weingarden);
cooperation between sensitive and intellectual experiences (Z. Chueke).
Subtle flavours emerge from articles that reveal the role of culturally
codified aesthetic forms on the production and reception of artistic emotion: AVANT-PROPOS 15
the rasa of Indian theatre (Quillet, Parlier-Renault), the flower (hana) and
the marvellous (myô) of Japanese theatre (Sekoguchi), the marvellous (miao)
of art related to breath (qi) in China (Alexandre Journeau), the catharsis and
Korean jeonghwa (Kim); and the semantic proximity of these concepts in
their apparent diversity.
Complex influences are coming to the fore in texts that emphasize the
role of intercultural dialogue in the revitalization and adaptation of
aesthetic concepts in contemporary times. Thanks to cross-readings one
discovers how the Quaker James Turrell used the Japanese concept of kōan
to describe the experience of doubt produced by an intangible light source
(Scalco), echoing the heuristic function of white light in Christian tradition
(described by Ivanovici); how the Chinese Feng Zikai found in Van Gogh's
pictorial vocabulary a way to renew his calligraphic practice (Laureillard);
why Sergey Diaghilev, director of the magazine Mir Iskusstva, could not
overlook his taste for a “poetic” reading of paintings which he opposed to
the formalism of French painters, presented as simple brilliance (“trick”)
and motivated by a supposed commercial aim (Pravdenko).
The set of texts illuminates the contemporary function of the artistic
experience. Rejecting the assumption of a speculative purpose, to reveal the
essence of the individual subject, and based solely on view, it outlines art’s
adaptive, vital and collective function, relying on hearing, gesture, touch
(Sabet), flavour (Yan), smell, sometimes in a synesthetic way (Mora &
Sarkissian). Hearing, says Danièle Pistone, is “a kind of warning system”
through which a threat can be anticipated. Like sight, hearing allows a
remote contact, contrary to smell which supposes, in man, a close contact,
as well as touch. Aristotle thus considered those last two senses as too
organic to be aesthetic. Their growing presence in artistic practices may
mean that theory must be continually renewed through practice, through
close contact with the sensitive, because the world is constantly changing
and ultimately incommensurable to man.
This cross-cultural meandering (as remarked by Liao) aims to
promote the encounter with otherness in order to enrich and complicate the
thunderstanding of the world. In the 19 century, artists have sought to go
beyond European influence to assert the identity of their territory. Today, the
artist himself, both influenced by and resisting globalization, finds his way in
hybridization (Li). This process is based on multiple levels of translation:
translation of emotions through art, of an art through the other, of art by 16 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
criticism and theory, but also literally on the translation of texts from one
language to another, sometimes via a third (English, between Chinese,
German, Russian and French). These successive translations – literal or
figurative – constitute a necessary condition for the opening to the foreign,
but also a risk – of loss of information and misinterpretations. To overcome
this risk, the authors and editors have, as much as possible, given access to
original texts and to practices, based on gesture, on the material, on the
context of artistic experience. This approach reflects a desire to change the
codes in a meaningful and non-reductive interculturality.
The editors thank the authors and the reviewers, members of the
Scientific Committee of Langarts, for their outstanding contribution to this
volume.PRÉLUDEÉMOTION ESTHÉTIQUE ET TRADUCTION VERBALE
Les leçons d’une ineffable musique
Danièle PISTONE
Les recherches concernant l’émotion se sont incontestablement
intensifiées ces dernières années. Loin des écrits de pionniers (Charles
Darwin, William James, Carl Seashore, Jean-Paul Sartre…), les barrières
existant dans notre civilisation entre raison et sensibilité – dont les positions
de Descartes demeurent l’un des exemples les plus marquants – ont à présent
cédé. Les célèbres publications du neurobiologiste américain Antonio
1
Damasio y ont largement contribué, tout comme maints travaux récents.
Aujourd’hui, les spécialistes proposent une véritable cartographie de nos
2émotions et il est même facile de se procurer un casque EEG
(électroencéphalographique) à électrodes, permettant à tout un chacun de localiser et
d’examiner ses zones d’activité cervicale personnelles.
Quelle place occupe cependant l’émotion esthétique dans ce cadre
général où s’affirment sans doute ses spécificités ? Que peut nous apprendre
l’étude des effets du plus insaisissable des arts : la musique, et notamment
aussi la façon dont ces manifestations sont traduites en langue française ?
C’est à travers ces dernières observations que nous tenterons de présenter
l’état actuel de cette question.
DE L’ÉMOTION ESTHÉTIQUE À L’ÉMOTION MUSICALE
eDu XII siècle à nos jours, bien des écrits ont rendu compte de la
soudaineté du processus émotionnel, en réaction à un fait précis, état dont
1 Antonio Damasio, L’erreur de Descartes : la raison des émotions [1995] (Descartes’s error
e[1994]), tr. Marcel Blanc, Paris, O. Jacob, 2010 (4 éd.) ; Id, Spinoza avait raison : joie et
tristesse, le cerveau des émotions [2005] (Looking for Spinoza [2003]), tr. Jean-Luc Fidel,
eParis, O. Jacob, 2008 (3 éd.) ; Id., L’autre moi-même : les nouvelles cartes du cerveau, de
la conscience et des émotions [2010] (Self comes to mind [2010]), tr Jean-Luc Fidel, Paris,
eO. Jacob, 2012 (2 éd.).
2 Voir Lauri Nummenmaa, Enrico Glerean, Ritta Hari, Jari K. Hietanen, « Bodily map of
emotions », Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of
America, vol. 111, n° 2, Janv. 2014, p. 646-651.20 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
l’intensité et la durée s’avèrent fort variables. L’émotion, profonde, vive,
soudaine, incoercible, irrésistible, étreint, saisit ; la gorge se noue, la voix
s’étrangle… et souvent cette sorte d’attaque émotionnelle (qui place le sujet
sous le coup de l’émotion), indescriptible, inexprimable, indicible, le rend
rouge comme une pivoine ou blanc comme un linge ; elle se traduit par un
cri, des onomatopées, un tremblement, un assourdissement ou un
étranglement du son, voire par l’impossibilité d’articuler quoi que ce soit.
Mais en quoi l’émotion esthétique apparaît-elle différente de la colère,
du dégoût, de la joie, de la peur, de la surprise ou de la tristesse,
fréquemment présentées comme les six situations émotionnelles les plus
3courantes ? Contrairement à ces dernières, et à d’autres, elle n’est
généralement pas orientée vers l’action ni vers la survie, puisque l’art nous soustrait
volontiers au quotidien. D’autre part, cause et effet y apparaissent plus
difficilement dissociables : tout y est artistico-esthétique. Et surtout, au
terme du mouvement vers l’extérieur, vers l’hors-de-soi, qui caractérise tout
choc émotionnel (e-motion), la résonance interne semble différente : en
rentrant en soi-même, le sujet se trouve non seulement inéluctablement
transformé par l’événement, mais épanoui en une rare plénitude. Le poète
Pierre Reverdy l’avait déjà fort bien exprimé jadis par : « ce qui compte dans
une émotion esthétique, ce n’est pas seulement le choc, c’est la répercussion,
4l’épanouissement, le déploiement et peut-être même surtout le retour » .
Dans le domaine de la psychologie de la musique, de l’expérimentale
(Robert Francès) à la cognitive (Stephen McAdams, Emmanuel Bigand…),
les études relatives à l’émotion n’ont pénétré que lentement. Les volumes
cidessous, en langue française, sont encore peu ouverts, par exemple, à ce type
de recherches :
- John A. Sloboda, L’esprit musicien : la psychologie cognitive de la musique
(The musical mind: the cognitive psychology of music [1985]), tr.
MarieIsabelle Collart, Liège, Mardaga, 1988 ;
- Stephen McAdams & Irène Deliège (dir.), La musique et les sciences
cognitives, Liège, Mardaga, 1989 ;
- Arlette Zenatti (dir.), Psychologie de la musique, Paris, PUF, 1994 [voir
toutefois p. 198-204] ;

3 Cf., cependant, la roue des huit émotions de base due au psychologue Robert Plutchik
(Emotion: a psychoevolutionary synthesis, New York, Harper & Row, 1980).
4 Pierre Reverdy, Cette émotion appelée poésie [1956], dans Id., Œuvres complètes, Paris,
Flammarion, 1974, p. 249. ÉMOTION ESTHÉTIQUE ET TRADUCTION VERBALE 21
- Marion Pineau & Barbara Tillmann, Percevoir la musique : une activité
cognitive, Paris, L’Harmattan, 2001.
eIl faut attendre le XXI siècle pour que ce type de travaux en vienne à
concerner bien davantage les émotions musicales, parfois dans des éditions
révisées (Francès) ou des traductions fort habilement préfacées (Meyer),
parfois dans des ouvrages plus généraux (Bencivelli) ou au détour d’études
concernant les arts visuels (Piwnica), comme sur la base de spécialités
nouvelles, telles la philosophie analytique (Darcel) ou surtout les sciences
cognitives (Kolinsky-Morais-Peretz), voire d’orientations nouvelles (en
ethnologie ou en ethnomusicologie). La progression des études générales
5concernant ce thème , ainsi que le développement des recherches en
psychologie de la musique, a permis alors cette évolution qui ressort clairement de
la liste suivante :
- Françoise Russo-Marie & Frédéric Rossille (dir.), Émotion et musique,
Paris, EDK, 2001 ;
- Ethnologie : Terrain, n° 37, 2001 ; Les cahiers d’ethnomusicologie, n° 23,
2010 ;
- Robert Francès, La perception de la musique [1958], Paris, Vrin, 2002 ;
- Sandrine Darcel, De la musique aux émotions, une exploration
psychologique, Thèse (Nancy 2, 2007), Presses universitaires de Rennes, 2010 ;
- Silvia Bencivelli, Pourquoi aime-t-on la musique ? Oreille, émotion,
évolution (Perche ci piace la musica : orecchio, emozione, evoluzione [2007],
tr. Sophie Lem, Paris, Belin, 2009 ;
- Jean Piwnica, L’émotion à l’œuvre, Paris, L’Harmattan, 2010 ;
- Régine Kolinsky, José Morais & Isabelle Peretz (dir.), Musique, langage,
émotion. Approche neurocognitive, Presses universitaires de Rennes,
2010 ;
- Mondher Ayari & Hamdi Makhlouf (dir.), Musique, signification et émotion,
Sampzon, Delatour, 2010 ;
- Leonard Meyer, Émotion et signification en musique (Emotion and meaning
in music [1956]), tr. Catherine Delaruelle, Arles, Actes Sud, 2011
[préface de J.-J. Nattiez].
5 Cf. David Sander & Klaus Scherer (éds.), The Oxford Companion to emotion and the
affective sciences, Oxford University Press, 2009, notamment «Music (emotional
effects) », p. 269-271, renvoyant à «Aesthetic emotion(s) » et «Vocal expression of
emotion ». Voir aussi les articles de Derek Matravers et Jenefer Robinson, relatifs à l’art
et à la musique, dans Peter Goldie (éd.), The Oxford Handbook of philosophy of emotion,
Oxford University Press, 2010.22 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
Mais, parallèlement à ces publications majoritairement françaises, il
est à l’étranger d’importantes autres sources d’expériences et d’informations,
6tels le centre d’Isabelle Peretz à Montréal , ou le Pôle de recherche en
7Sciences affectives rattaché à l’université de Genève (moins orienté
toutefois vers l’art sonore). Dans le domaine de l’édition, l’ouvrage dirigé par
8Patrik N. Juslin et John Sloboda offre l’état de la question le plus actuel du
point de vue musical ; ses conclusions nous sont donc particulièrement
précieuses : or ces études, quoique nombreuses, y sont toujours jugées assez
9descriptives et davantage fondées sur l’induction que sur la perception . Le
tableau ci-dessous fournira un exemple des analogies et correspondances le
plus souvent retenues.
Joie : tempo rapide, faibles variations de tempo, harmonie simple et consonante,
faible variation d’intensité, sons aigus, grandes variations de hauteur,
mouvements ascendants, quartes et quintes justes, diversité des modes
d’attaque, rythmes doux et égaux, timbre brillant…
Tristesse : tempo lent, dissonances, faible intensité, faibles variations d’intensité,
sons graves, petits intervalles, mouvements descendants, legato, timbre
sombre, vibrato lent, ritardendos…
Colère : tempo rapide, atonalité, dissonances, forte intensité, mouvements
ascendants, septièmes majeures et quartes augmentées, staccato, rythmes
complexes, brusques changements de rythmes, vibrato rapide…
Peur : tempo rapide, variations de tempo, dissonances, faible intensité, staccato,
silences…
Tendresse : tempo lent, consonances, intensité moyenne, legato, stabilité
mélodique…
Tableau 1 : Quelques particularités musicales liées aux émotions
extr. de David Sander & Klaus Scherer (eds.), op. cit., p. 270
À lire ces détails, le musicien revient facilement aux théoriciens de
l’Affektenlehre baroque (Johann Mattheson, Andreas Werckmeister…) qui
liaient plus étroitement encore les passions à certains détails d’écriture. Mais
il est vrai aussi que les recherches sur l’expression (du traité de Mathis
6 International Laboratory on brain, music and sound research (voir : http://www.brams.org;
site accessible le 20 mars 2015 comme tous ceux cites dans ce texte).
7 Qui regroupe dix équipes suisses et une centaine de chercheurs
(http://www.affectivesciences.org).
8 Patrik N. Juslin & John Sloboda (éds.), Handbook of music and emotion. Theory, research,
eapplications [2010], Oxford University Press, 2010 (2 éd.).
9 Ibid., p. 935-936. ÉMOTION ESTHÉTIQUE ET TRADUCTION VERBALE 23
10 11Lussy , souvent réédité, à certains travaux récents ) ont permis aussi de
bien montrer la nature et les raisons techniques de certains de ces effets.
LA RÉACTION À L’ART SONORE
Il est certain aussi que l’émotion musicale passe en nous par des
12circuits communs à bien d’autres émotions et que le contexte joue un rôle
13très important. François-Xavier Yvart l’a bien montré dans sa thèse, en
mettant en évidence le rôle des situations d’écoute. Dans la perception, ainsi
que dans la réaction émotionnelle, comme aussi dans l’acte de verbalisation
de ces réactions au musical, il ne faut donc pas oublier que notre passé, notre
formation, nos habitudes… conditionnent grandement tous ces modes
d’expression.
Cependant, quelle est réellement la place de l’art et de la musique (qui
ene cesse de s’accroître dans notre civilisation depuis le XIX siècle) dans la
traduction de nos émotions ?
Pour tenter de répondre à cette question, nous avons cherché dans les
textes littéraires, théoriques ou journalistiques quelques propositions ou
spécificités. Les deux bases de données consultées pour ces derniers siècles
(Garnier et Frantext, la seconde étant bien plus vaste que la première)
montrent que l’expression «émotion esthétique » ne représente qu’une
infime partie du compte rendu verbal de nos émotions, qu’il s’agisse de
textes théoriques ou d’écrits littéraires plus généralistes parmi lesquels
dominent les écrits de Zola et Maupassant où la force de l’expression
14naturaliste conduit parfois à d’intéressantes trouvailles . Les textes
d’esthé10 Traité de l’expression musicale : accents, nuances et mouvements dans la musique vocale
et instrumentale, Paris, Heugel, 1877. Voir Gallica.
11 Anne-Claire Desesquelles, L’expression musicale, Thèse (Philosophie, Paris 1, 1998), Bern,
P. Lang, 1999 ; et Frédérick Duhaupas, L'expression en musique : entre sens et
immanence. Une problématique de la musique au regard du modèle du langage et au-delà,
Thèse (Musicologie, Montpellier 3, 2010).
12 Voir sur ce sujet les conclusions de l’article de Patrik N. Juslin & Daniel Vâstfjäll,
« Emotional responses to music: the need to consider underlying mechanisms »,
Behavioral and brain sciences, n° 31, 2008, p. 559-621.
13 François-Xavier Yvart, L’émotion musicale : du rôle du contexte émotionnel au partage
social de l’émotion musicale, Thèse (Psychologie, Lille 3, 2004), accessible en ligne :
http://documents.univ-lille3.fr/files/pub/www/recherche/theses/yvart-francois-xavier/html
/these.html.
14 « L’émotion pâlissant son regard » (Émile Zola, Au bonheur des dames, 1883, chap. III), les
yeux « vacillants de l’émotion croissante » (Id., La bête humaine, 1890, chap. X),
« agonisant d’émotion » (Guy de Maupassant, Qui sait ?, nouvelle publiée en 1890). 24 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
tique rendent peu compte, en revanche, de l’«émotion artistique », dite
evolontiers aussi « émotion d’art » à l’aube du XX siècle ; quant à l’émotion
musicale, elle tient comparativement une place très honorable dans le second
ensemble.
Garnier, Écrits sur l’art – émotion(s) : 1 550
émotion(s) esthétique(s) : 15
émotion(s) artistique(s) : 2
émotion musicale : 0
Frantext – émotion(s) : 17 499
émotion(s) esthétique(s) : 41
émotion(s) artistique(s) : 21
émotion(s) musicale(s) : 16
émotion(s) d’art : 8
Tableau 2 : Nombre d’occurrences dans deux bases de données (12 juin 2014)
(réalisation de l’auteure)
L’expression journalistique de ces dernières décennies nous permet de
préciser davantage les options actuelles, lesquelles révèlent précisément une
part du contexte qui conditionne l’expression de nos émotions. À en juger
par le résultat de nos recherches, notre français contemporain préfère
employer l’expression « émotion artistique » (relative à l’art) qu’« émotion
esthétique » (probablement trop liée à la réflexion sur l’art, comme le montre
la statistique précédente). Et parmi tous les domaines de l’art, c’est
d’« émotion musicale » qu’il est le plus souvent question. Pourquoi ? Sans
doute en raison de l’importance actuelle de la diffusion de la musique et du
grand nombre de comptes rendus de concerts qui appellent ce type
d’évocation. Probablement aussi en raison du caractère de grande
immédiateté de l’impression musicale : là où s’installe l’image ou la parole
(qu’il s’agisse de cinéma, de peinture ou de danse…), on notera que le
recours au choc émotionnel est beaucoup plus rare. Quant à la culture ou à
l’intellect, ils pénètrent – comme on pouvait s’y attendre – assez
exceptionnellement dans ce champ. La prédominance du pluriel montre bien aussi
qu’il s’agit d’expériences ponctuelles, souvent regroupées ou comparées :
concerts, expositions…ÉMOTION ESTHÉTIQUE ET TRADUCTION VERBALE 25
Qualificatif TOTAL singulier pluriel
ARTISTIQUE(S) 1 217 665 552
ESTHÉTIQUE(S) 1 039 732 307
visuelle(s) 263 124 139
gustative(s) 202 44 158
olfactive(s) 53 13 40
tactile(s) 11 4 7
musicale(s) 2 015 930 1 085
auditive(s) 26 9 17
aurale(s) 0 0 0
sonore(s) 110 26 84
poétique(s) 294 225 69
théâtrale(s) 182 109 73
cinématographique(s) 157 43 114
picturale(s) 56 56 0
architecturale(s) 45 36 9
chorégraphique(s) 18 11 7
sculpturale(s) 1 0 1
poétique(s) 294 225 69
théâtrale(s) 182 109 73
culturelle(s) 119 56 63
intellectuelle(s) 24 13 11
Tableau 3 : Nombre d’occurrences dans Europresse intégral (14 juin 2014)
(réalisation de l’auteure)
Le détail de ces textes, révèle que, comme dans les autres domaines
artistiques, cette émotion née du sonore est souvent reliée à la beauté dont
15les écrits de ces dernières décennies ne se privent plus de parler et que le
philosophe Charles Pépin érige même en élément salvateur, parfaitement
16identifiable à l’émotion esthétique .
15 Voir, par exemple, récemment François Cheng, Cinq méditations sur la beauté [2006],
eParis, A. Michel, 2010 (3 éd.) ; ou François Jullien, Cette étrange idée du beau : dialogue,
Paris, Grasset, 2010.
16 « La beauté, il faudrait plutôt dire l’émotion esthétique » (Charles Pépin, Quand la beauté
nous sauve, Paris, R. Laffont, 2013, p. 16). 26 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
À l’opposé, les réactions négatives (frissons, réflexes pilomoteurs…),
confinant parfois à la « délicieuse horreur » qu’Edmund Burke intégrait déjà
17dans sa définition du sublime , apparaissent plus exceptionnelles dans le
18champ musical . Et pourtant, notre époque, friande d’émotions extrêmes, a
19largement contribué à développer ces centres d’intérêt .
VAINCRE L’INEFFABILITÉ
Lorsque la musique, ce « presque-rien » de Jankélévitch, dont le
20mystère « n’est pas l’indicible, mais l’ineffable » , cette musique qui,
toujours selon ce même philosophe, « n’a pas été inventée pour qu’on en
21parle » , lorsqu’elle fait naître l’émotion, laquelle peut également engendrer
un total mutisme, qu’en résulte-t-il dans nos processus de traduction verbale ?
À ce stade, force est de constater que les textes littéraires comme les articles
de presse entrent rarement dans le détail des mécanismes régissant ce type
d’émotion. Il faut donc nous tourner vers les écrits plus scientifiques et
chercher, souvent chez les spécialistes des sciences cognitives, les
explications les plus actuelles. Elles nous montrent, à travers l’étude des
diverses structures cérébrales reliées aux émotions (amygdale, cortex
parahippocampique, insula, cortex frontal…), les particularités des émotions
musicales, la richesse et la complexité des ressentis émotionnels induits par
la musique, laquelle semble en fait bouleverser les frontières entre les
22catégories d’émotion . Mais, à travers les nombreuses enquêtes plus
empiriques, il semble toujours difficile d’échapper aux termes techniques, comme

17 Edmond Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau
(A philosophical enquiry into the origines of our ideas of the sublime and beautiful
[1757]), tr. Baldine Saint-Girons, Paris, Vrin, 1990.
18 Cf. cependant à ce propos Jerrold Levinson, « Musique et émotions négatives », dans Id.,
L’art, la musique et l’histoire (Music, art and metaphysics [1990]), tr. Jean-Pierre Cometti
& Roger Pouivet, Combas, Ed. de l’Éclat, 1998, p. 77-113. Et, pour une approche plus
générale, les écrits américains du spécialiste de neurosciences Jaak Pansepp (notamment
Affective neuroscience : the foundations of human and animal emotions, New York,
Oxford University Press, 1998, chap. 10 et 11).
19 Voir aussi sur ce sujet Michel Lacroix, Le culte de l’émotion [Flammarion, 2001], Paris,
eMarabout, 2012 (3 éd.) ; ainsi que les actes du Séminaire Interarts de Paris consacré à
L’art dans tous ses extrêmes, Marc Jimenez (dir.), Paris, Klincksieck, 2012.
20 Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable [1961], Paris, Seuil, 1983, p. 92.
21 Ibid., p. 101.
22 Cf. notamment l’article de Séverine Samson & Delphine Dellacherie, « La
neuropsychologie des émotions musicales », dans Musique, langage, émotion. Approche
neurocognitive, op. cit., p. 75-85. ÉMOTION ESTHÉTIQUE ET TRADUCTION VERBALE 27
23du reste dans toute verbalisation du musical . Serait-ce parce que la
quasiimpersonnalité du langage verbal – dont les termes apparaissent souvent trop
peu précis, trop généraux – ne saurait suffire à exprimer notre intimité ? Car
pour reprendre l’affirmation d’Umberto Eco : « Le tragique vient de ce que
l’homme parle toujours de façon générale de choses qui sont toujours
singulières. Le langage nomme en recouvrant l’évidence indépassable de
24l’existence individuelle » .
Qui plus est, l’ouïe, sorte de système d’alerte, est indubitablement un
sens intime et profond. Et nos manifestations sonores s’ancrent dans le
temps, lui-même insaisissable, souvent sans véritable repère visuel ni
conceptuel. Car la musique, qui ne signifie rien de précis, peut tout dire : elle
est polysémique par essence. Nul ne pourra nier qu’elle agit fortement sur
nos humeurs (mais celles-ci doivent être distinguées des émotions, car leur
source et leur durée demeurent plus imprécises). Cela étant, n’oublions pas
l’importance du contexte, renforcée encore par la grande plasticité du
cerveau…
Tout cela est rendu plus difficile par le fait que le sujet s’oublie dans
l’espace émotionnel, que celui-ci crée une espèce de spasme dans ses
facultés et que tout essai de retour sur cette situation implique un difficile
effort de remémoration. Il est probable qu’il en demeure surtout d’ailleurs
quelques moments prégnants ; comme l’écrivait déjà Stendhal : « cet excès
d'émotion ne m’a laissé que quelques images fort nettes, mais sans
25explications des comment et des pourquoi » . Car il est, ainsi qu’il l’a aussi
26souligné, un « degré d'illusion nécessaire à une émotion profonde » qui
27mettait si bien Julien « comme hors de lui » , en ces moments, par exemple,
28où en écoutant la Pasta « l’oreille achevait l’émotion commencée par les
29yeux » . Or la musique, qui surcode souvent les émotions de base, rend sans
doute cette tâche encore plus difficile, mécanisme qui apparaît clairement sur
23 Voir Dire la musique à la limite, Stéphane Roth & Isabelle Soraru (dir.), Paris,
L’Harmattan, 2012.
24 Umberto Eco, Kant et l’ornithorynque (Kant e l’ornitorinco [1997]), tr. Julien Gayrard,
Paris, Grasset & Fasquelle, 1999, p. 29.
25 Stendhal, Vie de Henri Brulard [1836], Paris, Le Divan, 1949, p. 399.
26 Id., Racine et Shakespeare [1823], Paris, Champion, 1925, chap. 1, p. 8.
27 Id., Le Rouge et le Noir [1830], Paris, Garnier, 1963, chap. 9, p. 53.
28 Giuditta Pasta (1797-1865), célèbre cantatrice italienne.
29 Stendhal, Souvenirs d’égotisme [1832], Paris, Le Divan, 1950, chap. 7, p. 99. 28 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
la base des expériences sensitives de Stendhal, chez lequel la musique en
30vient à n’avoir ni fonction mémorative ni valeur de refuge .
Et pourtant, s’il a souvent été dit et écrit que «l’art meurt du
31commentaire » , surtout lorsque celui-ci est aride, obscur ou se complaît
dans un psittacisme pseudo-savant voire une abondance de métaphores
douteuses, les bienfaits d’une saine analyse ont la plupart du temps été jugés
irremplaçables. Comment existe ce que nous ne formulons pas ? Il ne s’agit
pas ici de contester l’existence de modes relationnels non verbaux, mais de
tenter d’éclaircir tout à la fois l’art le plus obscur et les réactions humaines
32les plus méconnues .
Par quels moyens ? De quelle façon surmonter ces difficultés sans
sombrer dans la facilité ? Incontestablement d’abord par la quête d’une réelle
précision terminologique, même en dehors du contexte technique. Ce
vocabulaire bien ajusté ne doit pas craindre d’ailleurs le recours au
néologisme. Puis, au cours du travail d’analyse, à travers les diverses
typologies envisageables comme outils de creusement, il ne faut pas négliger
non plus les méthodes qualitatives, bien mises en évidence depuis la seconde
e 33moitié du XX siècle . Enfin, revenant plus que jamais à l’importance du
contexte (souvenirs, images mentales…), il faut savoir suivre les pistes
nouvelles – nées parfois d’un simple effet de mémoire, pistes dont nous
pouvons penser qu’elles se multiplieront dans les années à venir.
Ainsi l’émotion, action de détresse, mobilisation énergétique, réponse
affective, processus adaptatif, constitue-t-elle donc bien un des enjeux les
plus passionnants pour les scientifiques comme les artistes de notre époque.

30 Ainsi que l’a bien montré Walter Schwyn, La musique comme catalyseur de l’émotion
stendhalienne, Thèse (Zurich, 1968).
31 Karol Beffa, Comment parler de musique, Paris, Fayard, 2013, p. 26 ; et, avant lui,
notamment Roland Barthes, L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 245 ; ou Claude
Levi-Strauss, Mythologiques. L’homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 580. Voir également, plus
récemment et dans un registre proche, Carole Talon-Hugon, L’art victime de l’esthétique,
Paris, Hermann, 2014.
32 Les collègues linguistes en sont venus, eux aussi, à l’étude des émotions, voir Cartographie
des émotions. Propositions linguistiques et sociolinguistiques, Fabienne Baider &
Georgeta Cislaru (dir.), Paris, Presses de la Sorbonne-Nouvelle, 2013. Métaphores,
fonctions, intentionnalité communicative, marqueurs intonatifs… les remarques y foisonnent,
mais la musique n’y a guère de place et il y est souhaité, comme ailleurs, la multiplication
des tests de réception.
33 Voir pour cela le Dictionnaire des méthodes qualitatives en sciences humaines et sociales
edirigé par Alex Mucchielli, Paris, Colin, 2009 (3 éd.) ; ou les revues et les sites
spécialisés canadiens. ÉMOTION ESTHÉTIQUE ET TRADUCTION VERBALE 29
Lorsqu’elle naît d’une excitation auditive musicale, elle constitue une forme
privilégiée de la mise en temps, sorte de pré-langage universel, prototype
34 35idéal , surtout lorsqu’il se réalise à travers ce médium jugé souvent si utile .
Loin des époques structuralistes, notre société revenue davantage au sujet, à
l’homme et aux contextes, aidée par de nouvelles technologies, saura-t-elle
percer ces épais mystères ? Pour ne revenir que sur un détail de ces récentes
découvertes, que dire des neurones-miroirs qui peuvent entrer en activité
dans notre cerveau par la seule observation d’une action ? Sur ce point, il ne
faut d’ailleurs pas oublier que la musique connaît, du créateur au récepteur,
un intermédiaire d’importance : l’interprète. Mais voir jouer d’un instrument
est sans doute ici plus simple que d’écouter entendre ou entendre écouter…
34 Cf. les réflexions de Michel Imberty sur ce thème (notamment dans La musique creuse le
temps : de Wagner à Boulez. Musique, psychologie, psychanalyse, Paris, L’Harmattan,
2005) ou dans son introduction à Mondher Ayari & Hamdi Maklouf (dir.), Musique,
signification émotion, op. cit.
35 Voir sur ce point les travaux de Tia DeNora, Music in everyday life, Cambridge (MA),
Cambridge University Press, 2000. NOTIONS ESTHÉTIQUES EN JEU
DANS LA PERCEPTION SENSIBLEPERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE
De l’émotion esthétique à la tentative de mise en système des arts
Victoria LLORT LLOPART
e e
Tout au long du XIX siècle et jusqu’au XX , de nombreux ouvrages,
plus ou moins scientifiques, plus ou moins curieux, témoignent du désir de
systématiser les correspondances entre les arts. Certains auteurs souhaitent
mieux comprendre ces rapports et tentent de trouver une sorte de pierre
philosophale interartistique qui puisse leur permettre de déceler les
fondements de chaque art de façon strictement rationnelle, avec des
argumentations appuyées sur le calcul exact, en visant à des signes communs
et équivalents dans tous les arts. Nous présenterons ici deux de ces tentatives,
parfois curieuses et bizarres, en contrepoint de la subjectivité de l’esprit
romantique.
e
Depuis le XVIII siècle, la réflexion esthétique portait sur la recherche
d’un dénominateur commun pour les arts : l’imitation de la nature. Des
travaux de Dubos (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719) à
ceux de Batteux (Les Beaux-arts réduits à un même principe, 1746), le
précepte de la mimesis est omniprésent. Poésie, musique et peinture sont
considérées en tant qu’arts imitatifs. L’imitation des arts avait donné lieu à de
nombreuses poétiques, comprises comme « règles dans l’ordre du faire » dans
1un contexte de mise en système des beaux-arts . Tout au long du siècle, le
principe évolue vers l’expression des sentiments et les textes théoriques
oscillent entre les poétiques rigoureuses et les épanchements subjectifs des
émotions.
Dans ce contexte, en 1803, Révéroni Saint-Cyr publie son Essai sur le
perfectionnement des beaux-arts par les sciences exactes, ou calculs et
hypothèses sur la poésie, la peinture et la musique où il fait appel aux
sciences et à l’algèbre comme fondement ultime de toute création artistique.
1 Voir, notamment, Paul Oskar Kristeller, Le système moderne des arts : étude d’histoire de
l’esthétique, Nîmes, J. Chambon, 1999. 34 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
Il cherche les structures essentielles de poésie, musique et peinture, dont le
support serait les sciences, et plus précisément, l’algèbre. Parmi ses buts :
comprendre la démarche artistique du génie, trouver des arguments qui
puissent soutenir les œuvres d’art, éviter la médiocrité, échapper à
l’arbitraire et au manque d’objectivité, et aussi, bien sûr, fournir un outil de
compréhension pour le récepteur.
De son côté, dans son ouvrage de 1827, Humbert de Superville cherche
les signes inconditionnels des arts (architecture, sculpture et peinture), dont les
structures seraient basées sur les lignes et sur la symbolique des couleurs. Dans
les deux cas, les auteurs se proposent de trouver un socle commun des arts et
entament une démarche comparatiste en développant un langage interartistique
– truffé de transpositions sémantiques mais avec un contrepoint scientifique –
car ils désirent aboutir à un résultat avec une validité universelle et, pour cela, se
focalisent leurs réflexions sur le processus de création et de composition de
l’œuvre.
LE CALCUL EXACT COMME FONDEMENT DES ARTS
2Le baron Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr (1767-1829) fut un
personnage sans aucun doute pittoresque. Ingénieur, militaire, mais aussi
dramaturge et auteur de livrets d’opéra ‒ tel Elisa ou le voyage aux glaciers
du Mont St. Bernard (1794) avec musique de Cherubini. Il écrivit en outre
des romans noirs et érotiques parmi lesquels Pauliska ou La Perversité
moderne (1797-1798) ainsi que plusieurs ouvrages scientifiques, presque
tous publiés anonymement.
Si la figure de Révéroni Saint-Cyr est ici remarquable, c’est en raison de sa
tentative de fonder l’essence de la poésie, la peinture et la musique sur des principes
3algébriques dans son Essai publié anonymement à Paris en 1803 , car d’après lui, « les

2 Parmi la bibliographie consacrée à cet auteur, il faut notamment citer : Jean-François Coz,
Un imaginaire au tournant des Lumières : Jacques-Antoine Révéroni Saint-Cyr
(17671829), Thèse (Littérature comparée, Université Paris-Sorbonne, 2010).
3 Parmi les articles consacrés à cet ouvrage : Jean-François Coz, « De l’imitation avant toute
chose dans l’Essai sur le perfectionnement des beaux-arts (1803) de Jacques-Antoine de
Révéroni Saint-Cyr », dans Marie-Pauline Martin et Chiara Savetteri (dir.), La musique
face au système des beaux-arts ou les vicissitudes de l’imitation au siècle des Lumières,
Paris, Vrin, 2013, p. 109-120. Daniela Gallingani, « L’Essai sur le perfectionnement des
beaux-arts par les sciences exactes ou Calculs et hypothèses sur la poésie, la peinture et
la musique, de Révéroni Saint-Cyr : la littérature "médicalisée" », dans Atti del colloquio
internazionale, « Gli ‘Ideologues’ e la revoluzione » (Grosseto, 25-27 septembre 1989), a
cura di Marion Mattucci, Pacini Editore, 1991, p. 253-261. PERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE 35
4sciences exactes sont la conscience du génie » et « une démonstration mathématique
5est préférable à cent épigrammes » . Il veut, en définitive, « concilier les progrès de la
6science […] avec une mythologie » dans sa démarche de « rapprocher les arts et les
sciences », car il est nécessaire de « rendre les géomètres plus artistes, et les artistes
7 8plus géomètres » . Quant à la poésie, il prétend « analyser ses règles » . Quant à la
9musique, il tente de « soumettre la mélodie au calcul » . Finalement, il cherche
comment saisir les analogies parfaites de la peinture et de la musique : la mélodie le
mène à « des considérations sur les courbes du corps humain, qui guide les esquisses
10de la peinture en fonction des caractères des personnages » .
Bien que l’intuition artistique et l’élan créateur soient préalables à tout
raisonnement, Révéroni Saint-Cyr conçoit le calcul comme l’arme dont l’artiste
11dispose pour défendre ses productions du jugement arbitraire et médiocre . Et pour
cela il entreprend une analyse mathématique de la poésie. Il distingue deux objets dans
la poésie : l’invention (faits et images) et le langage poétique. Les faits et les images de
l’invention puisent dans la nature, composée à son tour de matière et de couleurs. D’où
12il s’ensuit que la chimie et la mécanique sont indispensables à la poésie . Par
ailleurs, le langage poétique doit être caractérisé par « la précision, la mélodie et la
13simplicité des signes » . Son point de départ est la définition d’algèbre : « l’art
14d’exprimer les quantités par des signes » , c’est-à-dire, parvenir à extraire et connaître
la valeur des choses inconnues par des calculs ou des raisonnements justes. Et d’après
15lui, « cette définition est précisément celle de l’opération de l’esprit en lisant » . Il
signale donc une première analogie entre poésie et algèbre en considérant comme
identiques les démarches intellectuelles propres à l’une et l’autre disciplines. Après une
série de théorisations sur la rime et la mélodie de la poésie, il conclut que cette dernière
« ne peut être rigoureusement précise, parce que les mots ne sont pas algébriquement
4 Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement des beaux-arts par
les sciences exactes ou calculs et hypothèses sur la poésie, la peinture et la musique,
C. Pougens, Paris, 1803, I, p. 1.
5 Ibid., I, p. 2.
6 Ibid., I, p. 3-4.
7 Ibid., I, p. 6.
8 Ibid., I, p. 4.
9 Ibid.
10 Ibid., I, p. 5.
11 Ibid., I, p. 8.
12 Ibid., I, p. 43.
13 Ibid., I, p. 42.
14 Ibid., I, p. 44.
15 Ibid.36 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
16 17formés » . D’où sa proposition de « créer un alphabet à la fois descriptif et imitatif » ,
18une langue poétique algébrique qui serait, de plus, valable pour tous les pays.
Comment parvenir à cette langue ? En prenant les lettres dans la nature, dans la
matière. Il admet la possibilité de conserver certains mots et le besoin d’en créer
19de bizarres, toujours dans le but d’atteindre un « idiome général et imitatif » .
Après avoir analysé les formes poétiques de façon « mathématique »,
l’auteur développe la réflexion comparée de musique et peinture : il appelle
chant « une série de sons propres à frapper l’oreille et à peindre une
20sensation ou une image à l’esprit » . Il souhaite montrer que cette peinture
« n’existe pas seulement pour l’imagination, mais qu’elle est en partie vraie
au simple trait pour l’œil, parce que le cerveau, siège de la pensée, [lui]
paraît affecté de la même manière par les sons que par les rayons visuels,
21pour juger les objets » . Pareille « démonstration » propose « un système
22mathématique du chant pour les images » .
Chez Révéroni Saint-Cyr, les éléments de la nature affectent le
cerveau de la même façon par les deux sens traducteurs des images : la vue
23et l’ouïe . D’après lui, le cerveau juge un son soutenu ‒ ou une suite de
notes sur le même ton ‒ de la même façon qu’une ligne droite est perçue par
24la vue . Ainsi, il établit un parallèle clair entre la perception visuelle d’une
ligne droite et la perception auditive d’un son uniforme, ou encore, entre un
angle visuel et la progression des notes dans une échelle. De là, il déduit que :
« 1. Pour tout ce qui est image, les notes et les points de réflexion des angles
visuels peuvent se confondre sur le papier, puisqu’ils réfléchissent la même
impression au cerveau. 2. Les notes dessinent en effet le simple trait des
figures qui sont peintes dans l’imagination, quand le chant est vrai et imitatif,
puisque les sons évoquent à l’esprit la même courbe que les points offrent à
25l’œil dans un dessin » .

16 Ibid., I, p.66.
17 Ibid., I, p. 67.
18 Ibid., I, p. 69-72.
19 Ibid., I, p. 74.
20 Ibid., I, p. 87.
21 Ibid., I, p. 88.
22 Ibid.
23 Ibid., I, p. 91.
24 Ibid.
25 Ibid., I, p. 95-96.PERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE 37
Lorsqu’il s’agit de mettre sa théorie à l’épreuve de la musique, il
délimite très clairement l’objet de son étude et le contraint à un éventail
assez restreint du répertoire musical. Il a recours notamment à Haydn, car
26dans sa musique les images détachées sont faciles à dessiner . Après ce
raisonnement préliminaire, il tire deux conclusions : « pour toute image en
27musique, le trait visuel concorde avec le trait du chant » , « tout chant
28imitatif peut être rigoureusement calculé ou dessiné » . Ce principe est
valable uniquement pour les images mobiles, telles que les sinuosités d’un
29fleuve, la chute d’un torrent, celle plus rapide de la foudre .
Il offre ensuite une série d’exemples, qui se trouvent graphiquement
illustrés dans les deux tableaux qui ferment le livre. Le premier est celui des
ondulations des vagues. Cet effet de la nature est présent dans de
nombreuses œuvres musicales et il choisit comme illustration, entre autres,
l’ouverture d’Iphigénie en Tauride de Gluck [Fig. 1]. Dans les exemples
cités, les sons ascendants et descendants propres à l’agitation des vagues
trouvent leur traduction parfaite dans le trait des lignes sinueuses qui, sur la
partition, sont l’équivalent précis des vagues.
Fig. 1 : Les ondulations des vagues dans l’ouverture d’Iphigénie en Tauride de
Christoph Willibald Gluck, dans l’Essai sur le perfectionnement des beaux-arts de
Révéroni Saint-Cyr (Paris, Pougens, 1803, t. I, pl. 1, fig. 6)
26 Ibid., I, p. 90.
27 Ibid., I, p. 96.
28 Ibid., I, p. 97.
29 Ibid., I, p. 98.38 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
Une autre image caractéristique est aussi celle du cours du fleuve dans
l’Armide de Gluck, ainsi que le bouleversement du palais [Fig. 2]. Dans ce
dernier cas, sur la partition « l’œil voit se briser l’entablement, s’élever et
s’affaisser les colonnes, comme par un tremblement de terre, puis les voit
30s’écrouler successivement avec un fracas épouvantable » .
Fig. 2 : La « Chute du Palais d’Armide » dans la tragédie Armide de Jean-Baptiste
Lully dans l’Essai sur le perfectionnement des beaux-arts (op. cit., t. I, pl. 2, fig. 18)
Ainsi il montre, par exemple, dans les figures de son traité les dessins
du vol des oiseaux, l’oscillation des vagues ou le mouvement tortueux d’un
serpent, toujours dessinés sur les partitions, car il serait même possible d’y
voir la création de la lumière, le débrouillement du chaos ou les courbes des
31nuages parfaitement tracées par la musique juste au-dessus des notes.
Après avoir présenté ces parallèles quant au « dessin » plutôt littéral
du son construit à partir des traits de la partition, il analyse ensuite
32l’harmonie ou l’accompagnement en établissant l’analogie entre les sept
33couleurs et les sept notes . Bien que les idées qu’il propose ne soient pas
neuves ‒ car elles sont omniprésentes dans l’esprit de l’époque ‒ Révéroni
Saint-Cyr tente de les transporter dans le domaine scientifique et mène à
terme des expériences concrètes pour le démontrer.

30 Ibid., I, p. 102-103.
31 Ibid., I, p. 104.
32 Ibid., I, p. 119.
33 Ibid., I, p. 127.PERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE 39
34Dans la première , il prend un morceau d’acier poli, de deux
centimètres de longueur et deux centimètres d’épaisseur, qu’il suspend à un
fil du même métal par une petite ouverture. Il fait rougir ce morceau d’acier
à blanc. Il le retire ensuite du feu, le suspend au fil indiqué et l’acier
commence à passer au rouge pur. Révéroni Saint-Cyr observe alors les
couleurs par lesquelles passe l’acier jusqu’au refroidissement : rouge, orange,
vert, bleu, violet. Si dans ce laps de temps, le métal est frappé avec une
baguette en acier, on entend l’échelle ascendante : ut, ré, mi, fa, sol, la, si.
L’auteur affirme alors prouver que les tons graves et aigus suivent
inversement les couleurs qui donnent les degrés de correspondance de
35l’élasticité de la lumière d’où l’on obtient la correspondance suivante :
ut36rouge, ré-orange, mi-jaune, fa-vert, sol-bleu, la-indigo, si-violet .
Pour la peinture ou « art de tracer sur un plan les courbes qui
37déterminent les contours des corps » , il établit une démarche similaire : à
partir de l’analyse des lignes courbes de l’œuvre, il tente de déduire les
intentions du peintre. Toujours fondé sur l’imitation de la nature (soit des
minéraux et végétaux, soit des corps vivants), il cherche leurs formes
géométriques pour, à partir de courbes et de plans, parvenir aux équations
38 39des ellipses et paraboles . Révéroni Saint-Cyr s’inspire de prédécesseurs
40tels que Lavater ou Gall , car si le but de la peinture est d’exprimer les
passions humaines, il cherche un système mathématique dont le reflet dernier
serait la formule qui condenserait l’expression de ces passions en fonction de
41chaque type de crâne . Il propose ainsi une poétique des passions humaines
42adapté à la physionomie (représentable par des équations) : douleur, désir,
34 Ibid., I, p. 131.
35 Ibid., I, p. 132.
36 Ibid., I, p. 135-136.
37 Ibid., II, p.1.
38 Ibid., II, p. 48.
39 Johann Caspar Lavater (1741-1801), auteur de Physiognomische Fragmente, zur
Beförderung der Menschenkentniss und Menschenliebe [1775-1778], Leipzig und
Winterthur, dont le but était de déchiffrer les traits du visage afin de parvenir à connaître
le caractère de l’individu. Franz Joseph Gall (1757-1828) fut le fondateur de la
phrénologie qui étudiait d’après la forme extérieur du crâne les fonctions du cerveau.
40 Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement…, op. cit., II, p. 50.
41 Ibid., II, p. 62.
42 Une bibliographie assez importante développe la question de la physiognomonie et ses
rapports avec l’art. À titre d’exemples : Martin Porter, Windows of the soul. Physiognomy
in European culture 1470-1780, Oxford, Clarendon Press, 2005 ; Melissa Percival, The
appearance of character: physiognomy and facial expression in eighteenth-century
France, Londres, W. S. Maney & son for the Modern humanities research association, 40 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
fureur, joie… trouveraient donc un fondement mathématiquement solide. Les
couleurs sont aussi abordées dans ce contexte à partir de l’étude des ombres et
43des projections et, finalement, toutes ces hypothèses sont examinées dans le
contexte plus large de l’histoire de la peinture, avec des allusions claires à des
toiles de peintres tels que Rembrandt, Rubens, Raphaël ou David, par exemple.
D’une manière personnelle, pittoresque et curieuse, Révéroni Saint-Cyr propose
cette série d’analogies entre les trois arts et tente de les réduire à une formule
strictement mathématique, c’est-à-dire, univoque et universelle.
LA QUÊTE DE L’INCONDITIONNEL DANS L’ART
De façon particulière, Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville
44(1770-1849), peintre, architecte visionnaire et savant hollandais , cherche
les équivalences et les correspondances entre les arts, fondées sur des signes
basiques dans son Essai sur les signes inconditionnels dans l’art (1827)
‒ premier et seul volume de ses ouvrages théoriques ‒ qu’il commence avec
un tableau synoptique substituant la préface [Fig. 3], afin que le lecteur
puisse construire de façon préliminaire les arguments que l’auteur montrera
schématiquement tout au long du livre. Dès le début, il annonce les
principaux rapports qui seront étudiés : homme-sentiment-pensée-raison,
organes-perceptions-sensations-idées, imagination-pensée,
raison-critiquejugement. Son objectif principal est de les examiner dans le contexte de la
philosophie des arts qui embrasse l’esthétique, la logique et l’éthique.

1999 ; Norbert Borrmann, Kunst und Physiognomik: Menschendeutung und Menschen
darstellung im Abendland, Köln, DuMont, cop. 1994 ; Laurent Baridon, Corps et arts :
physionomies et physiologies dans les arts visuels, Paris, L’Harmattan, 1999. À ce titre, il
ne faudrait pas oublier les études des monomanes exécutés par Théodore Géricault, dont
nous en conservons cinq. Cf: Martial Guédron, La plaie et le couteau : la sensibilité
anatomique de Théodore Géricault, 1791-1824, Paris, Éd. Kimé, 1997, p. 115 et sq.
Edgar Weiss, Peindre le fou et sa folie: les portraits d’aliénés de Th. Géricault,
problèmes de la représentation de la folie, Thèse (Médecine, Paris 5, 1977), Paris,
Dactylprint rive gauche, [s.d.].
43 Jacques-Antoine de Révéroni Saint-Cyr, Essai sur le perfectionnement…, op. cit., II, p. 125
et sq.
44 Peu d’ouvrages ont été consacrés à cet auteur intéressant. Il faudrait souligner : Barbara
Maria Stafford, Symbol and myth: Humbert de Superville’s essay on absolute signs in art,
Cranbury, N.J., Associated University Presses, 1979. Id., Body criticism, imaging the
unseen in enlightenment art and medicine, Cambridge (MA), MIT Press, 1991. André
Chastel, « Une source oubliée de Seurat », Fables, formes, figures, Paris, Flammarion,
1978, II, p. 385-392. Ou encore : Jörg Zutter, Project eines Antikenmuseums von D. P. G.
Humbert de Superville, München, Tuduv-Verlagsgesell, 1991. PERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE 41
Fig. 3 : Tableau tenant lieu de préface dans l’Essai sur les signes inconditionnels
dans l’art de Humbert de Superville, 1827
Bien que son texte puisse paraître aujourd’hui atypique, « il n’est pas
resté sans écho auprès de ses contemporains, à commencer par David
45d’Angers et Charles Blanc » . David d’Angers, par exemple, s’intéresse
46profondément à l’ouvrage de Humbert de Superville et partage ses avis .
Dans le livre premier, l’auteur pose une série de définitions et présente
le principe des signes inconditionnels dans l’art. Le point de départ est que
toute ligne ou direction est considérée équivalente de ce qui est horizontal ou
oblique. Ainsi, il dépouille la ligne de toute valeur mathématique et tant
45 Laurent Baridon, Corps et arts, op. cit., p. 198.
46 Pierre-Jean David d’Angers, Les carnets de David d’Angers [t. 1, 1828-1837 ; t. 2,
18381855], publiés par André Bruel, Paris, Plon, 1958. 42 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
l’horizontale que l’oblique ont un rôle structurant pour celui qui cherche un
47sens esthétique . Ainsi, à partir des traits horizontaux, verticaux et obliques
du visage humain, il cherche à trouver le sens précis de chaque expression,
en interprétant la valeur esthétique à partir de la physionomie, des directions
motrices des organes. Il utilise un exemple très clair. D’après lui, Pallas,
Vénus et Junon, trois déesses rivales, montrent parfaitement les trois grandes
variétés du visage humain et de ses variantes élémentaires [Fig. 4]. Chacune
d’elles symbolise la vertu, le plaisir et la grandeur et est entourée de toutes
les qualités morales et physiques analogues. Pallas reflète l’ordre, l’équilibre,
la dignité, la stabilité, la durée. Vénus symbolise les passions vives, le
mouvement, l’agitation, l’inconstance, le changement. Junon incarne
l’orgueil, l’égoïsme du pouvoir, mais aussi la réflexion, la pensée, la
solennité, le sublime. Quels sont alors les signes inconditionnels
correspondants ? L’horizontale et les deux obliques en rapport à l’axe de
l’homme déterminent les axes par rapport auxquels tout est réductible.
Fig. 4 : Typologies du visage dans l’Essai sur les signes inconditionnels dans l’art
op. cit., p. 7
De cette façon l’auteur trouve une valeur linéale des signes :
horizontale, oblique ascendante et descendante, mais il cherche aussi une
valeur colorée, dans le but de voir si les couleurs exercent une influence
morale [Fig. 5]. La première difficulté pour tenter d’y répondre est d’isoler
les couleurs des autres éléments, formes et matières. Devant le fait
incontestable que le blanc évoque la paix, l’innocence la sainteté ; le noir le
silence, la solitude, la tristesse, la mort et le néant ; et le rouge tous les excès,
l’auteur conclut que toutes les idées analogues doivent se remonter à une

47 Daniel Pierre Giottin Humbert de Superville, Essai sur les signes inconditionnels dans l’art,
Leyde, C. C. van der Hoek, 1827, p. 4. PERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE 43
unique et même source sentimentale. Pour cela le sentiment assimile les
48couleurs aux lignes qui nous révèlent le visage humain . Il cherche donc une
association claire entre les sentiments et des lignes qui seraient des structures
basiques de toutes les formes, car l’éloquence d’un signe renvoie à
l’éloquence d’un autre.
Fig. 5 : Valeur morale des signes dans l’Essai sur les signes… op. cit., p. 6
Humbert de Superville examine trois grandes variétés du jeu de la
physionomie à partir des signes élémentaires et analogues : linéaires et
49colorés . Il se réfère fondamentalement aux deux grandes divisions que la
nature fait avec son langage visible ‒ l’animal et le végétal ‒ et analyse
l’aspect de quelques animaux (chat, chien, cheval, lion) et plantes (pin,
chêne, sapin).
Une fois présentés les éléments basiques de son schéma, il offre une
série de tableaux synoptiques [Figs. 6-7] qui concentrent toutes ses
propositions avec un clair désir de synthèse. En premier lieu, il présente un
48 Ibid., p. 9.
49 Ibid., p. 11.44 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
schéma qui montre la valeur inconditionnelle et identique des signes linéaux et
colorés des faits physiologiques en rapport avec les types de regard, schéma
dans lequel il dispose les trois variétés du visage humain dans son rapport avec
l’axe, qui devient l’expression de l’homme organique, intellectuel et moral et
de la valeur et des analogies entre les trois directions : l’expansive évoque
vacillation, agitation, dispersion, explosion et est associée à la couleur rouge,
l’horizontale renvoie aux notions d’équilibre, calme, ordre, clarté, lumière et
à la couleur blanche et la convergente rappelle concentration, recueillement,
solennité, profondeur et s’allie au noir.
Fig. 6 : Équivalences entre les couleurs et les obliques
dans l’Essai sur les signes…, op. cit., p. 9.
Fig. 7 : Équivalences entre les couleurs, les obliques et les regards
dans l’Essai sur les signes…, op. cit., p. 11.
La pensée de Humbert de Superville est profondément analogique et
symbolique, tout en ouvrant la voie vers la sémiotique. Après avoir établi
une série d’analogies basiques dans les unités de référence fondamentales PERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE 45
‒ lignes, couleurs, formes [Fig. 8] ‒ le deuxième livre est consacré à l’art,
avec cette question : « art ou arts ? ».
Fig. 8 : Valeur des signes linéaires (cf. supra ; Fig. 7 dans l’image) et des couleurs
dans l’Essai sur les signes…, op. cit., p. 23
Il tente d’y répondre en jetant de la lumière avec des exemples tirés de
l’architecture, la sculpture et la peinture, pour conclure dans l’appendice du
troisième livre avec la statuaire comme art absolu. Par rapport à
l’architecture, il remonte jusqu’à la cabane primitive pour y trouver les
éléments et le type de toute construction, une sorte de « nature trans-46 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
50plantée » . Il soutient que « le signe dominant, caractéristique,
incondition51nel existe, et avec lui toute son éloquence » . De là la possibilité d’établir
des analogies entre les arts de chaque peuple et leur caractère, comme par
exemple chez le peuple chinois, caractérisé par les formes expansives
52linéaires et colorées . Ainsi, le gothique, le chinois et l’antique incarneraient
les trois types fondamentaux en fonction de leurs signes inconditionnels.
Quant à la statuaire, il voit dans la momie égyptienne le type primitif
et le point de départ du cercueil brisé pour parvenir à l’œuvre plus accomplie,
caractérisée par la stabilité, la grandeur et la production monumentale
53(comme les colosses de Memnon) . Cet art finirait avec Michel-Ange,
soutient l’auteur, car les statues doivent rappeler le roc de granit et non le
54mannequin . Enfin, il conçoit la peinture comme « représentation ou
imitation d’objets sur une superficie plane, au moyen d’un tracé et d’une
55application de couleurs quelconques » . Il fonde ses raisonnements sur la
peinture religieuse, qu’il voit chargée de moralité et dont la chapelle Sixtine
représente son exposant le plus parfait :
Aux procédés matériels, indolents et souvent si puérils d’une peinture à
l’huile, substituons celle en fresque ou sur vitraux. Aux froides et
systématiques études d’après l’antique, substituons celle d’une nature animée
sans fard ; et enfin, au lieu de tapisser de niaiseries les galeries et les boudoirs,
56que la Peinture ne décore plus que les seules églises et autres lieux sacrés ! .
Il applique ensuite sa théorie des signes élémentaires à trois types : la
bacchante, Sainte Thérèse calme et la Madeleine pénitente. Et cette même
démarche est ensuite élargie et appliquée aux compositions, notamment le
Christ transfiguré de Raphaël, de même que l’auteur donne d’autres
exemples hypothétiques construits à partir des éléments de sa réflexion.
Ainsi Humbert de Superville établit-il des analogies entre les formes
linéales et les couleurs, qui sont présentes tant dans la représentation des
différents caractères et sentiments, que dans l’évolution de l’art depuis
l’Égypte ancienne [Fig. 9].

50 Ibid., p. 28.
51 Ibid., p. 31.
52 Ibid., p. 34.
53 Ibid., p. 45.
54 Ibid., p. 53.
55 Ibid., p. 57.
56 Ibid., p. 59.PERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE 47
Fig. 9 : Signes inconditionnels en architecture, sculpture et peinture
dans l’Essai sur les signes…, op. cit., p. 71.
CONCLUSION
À partir des tentatives de dépassement de la mimesis, artistes et
auteurs cherchent une typologie des arts qui souligne tant leur diversité que
leur convergence. Plusieurs essais de mise en système des arts voient le jour,
toujours autour d’un triangle fondamental : visuel, verbal, auditif. Si ces
rapports inspirent sans doute les artistes, les spéculations théoriques relèvent
de plusieurs disciplines et s’avèrent de plus en plus complexes. 48 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
Révéroni Saint-Cyr s’accroche encore à l’imitation, mais il s’agit ici
d’une imitation qui vise l’assimilation de la langue avec la matière. C’est
ainsi qu’il cherche une essence des mots au-delà de l’arbitraire et même de
57l’étymologie qui ne comporte qu’un éloignement de la nature au profit
58d’un mot qui serait « dans la nature, immuable, nécessaire » . Dans ce
senslà, il ne faut pas oublier que Vico, déjà, imaginait un langage d’actions ou
d’images, muet, en rapport naturel avec les idées, à la manière des
59hiéroglyphes et fait d’interjections, d’onomatopées et de racines . En avance
sur Rimbaud, il veut rapprocher les voyelles des sens (« Je dirai quelque jour
60vos naissances latentes ») . Révéroni Saint-Cyr développe une construction
théorique, dont il entrevoit déjà certains problèmes (notamment la possibilité
de raffiner sa propre méthode, qui n’est pas aussi précise qu’il le
souhaiterait) ; en effet, il n’embrasse pas tous les cas de figure possibles, il se
contente d’ouvrir cette voie et de lancer l’idée d’un langage qui serait
comme une équation, donc, précis.
La réflexion théorique sur la musique passe par la peinture et est
e clairement le résultat de l’évolution arts-imitation-image au XVIII siècle. De
la même façon, Révéroni Saint-Cyr associe les termes
musique-peinturecourbes-équation, comme il avait fait préalablement avec la
poésie-phraseéquation. Il cherche toujours l’exactitude, la valeur intrinsèque et non
arbitraire de l’art et la possibilité de déchiffrer le sens de l’œuvre. Tout
repose chez lui sur deux axes principaux : les chiffres et les matières, deux
pouvoirs qui synthétisent l’univers. Encore une fois, lorsqu’il expose son
système à propos de la musique, il est conscient de l’impossibilité de
l’application universelle de sa théorie. De là, il est particulièrement
intéressant de retenir certains aspects de ses hypothèses : tout d’abord, le
rapprochement des arts et des sciences (présent depuis l’Encyclopédie, mais
qui prend ici un nouvel essor) ; ensuite, la mise en système des arts grâce à
l’imitation, mais aussi au-delà de l’imitation. Pour Révéroni Saint-Cyr, les
équivalences de perception permettent de rapprocher l’algèbre et la poésie,
mais aussi la musique et la peinture. En effet, la perception de ces deux arts
par la vue ou par l’ouïe, permet de relier le dessin du son à celui de la ligne

57 Jacques-Antoine de Révéroni, Essai… ,op. cit., I, p. 75.
58 Ibid.
59 Giambattista Vico, La scienza nouva [1725], tr. Christina Trivulzio, princesse de Belgiojoso,
La Science nouvelle, Paris, Gallimard, 1993, p. 144-175.
60 Arthur Rimbaud, Poésies complètes, Paris, Léon Vanier, 1895, p. 7. PERCEPTION SENSIBLE ET POÏÉTIQUE TRANSARTISTIQUE 49
et l’harmonie du son à la celle de la couleur, sans oublier que la ligne a,
évidemment, une expression mathématique.
Dans leur désir de dépasser l’émotion pour parvenir à une mise en
système des arts et à une poétique claire capable d’élargir la compréhension
du processus créateur, Révéroni Saint-Cyr et Humbert de Superville
cherchent une pierre angulaire, le premier la trouve dans le calcul exact, le
second dans les signes inconditionnels. Dans la réflexion du premier autour
de la poésie, la musique et la peinture, ces trois arts s’entrelacent et
s’imprègnent les uns des autres, toujours avec le soutien de l’algèbre.
Humbert de Superville reste dans le domaine des arts visuels : architecture
61(premier des arts ), statuaire et peinture. Dans la quête d’un dénominateur
commun des arts, Révéroni Saint-Cyr vise le chiffre et la matière,
c’est-àdire la capacité de précision des nombres et la force assimilatrice et
configuratrice de la matière par rapport au sens ultime de l’œuvre. En revanche,
Humbert de Superville s’appuie sur les lignes en tant que structures
essentielles de toutes les formes, lignes auxquelles il veut associer un sens,
tout en proposant une véritable sémiologie des formes. Si la mise en système
de l’un est clairement transartistique, l’autre reste dans le terrain du visuel.
Finalement, la méthodologie des deux auteurs est nettement basée sur
l’analogie et la comparaison, approche typiquement romantique. Chez
Révéroni Saint-Cyr, cette démarche cherche son fondement dans des
expériences physiques afin de rapprocher arts et sciences. Chez Humbert de
Superville, la pensée comparatiste est associée à la sémiotique et la
symbolique de chaque élément. Cela lui permet d’adopter une vision plus
historiciste (bien qu’incomplète, car elle appelle des épisodes choisis).
Les deux auteurs abordent la question de la signification des couleurs.
Révéroni Saint-Cyr les associe clairement à chaque note. Humbert de
Superville les associe à chaque ligne et à chaque caractère. Ils contribuent
donc au débat sur la synesthésie qui recouvre quantité d’hypothèses,
ed’expériences et de théories amorcées au début du XVIII siècle à la suite de la
erévolution newtonienne et culminant à la fin du XIX siècle.
Si, comme disait Gaston Bachelard, « le vin est vraiment un universel
qui sait se rendre singulier, s’il trouve, toutefois, un philosophe qui sache le
62boire » , l’ivresse de l’esthétique permet de conquérir ces espaces des excès,
61 Humbert de Superville, Essai… , op. cit., p. 27.
62 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos [1948], Paris, José Corti, 1992, p. 332. 50 NOTIONS ESTHÉTIQUES : LA PERCEPTION SENSIBLE ORGANISÉE
des hypothèses osées, des chemins hasardeux, non pas qui ne mènent nulle
part, mais qui ouvrent l’esprit en promettant toujours un accès privilégié à
l’œuvre d’art. L’expérience esthétique, ne se contentant pas d’éprouver les
émotions, laisse sa place à la réflexion esthétique, qui tente de les rendre
universelles et irréfutables par des moyens différents : ici, dans notre cas, en
ayant recours au calcul et l’algèbre et aux signes qui révéleront une
symbolique riche et prétendument incontestable.