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Obscène, obscénités

De
256 pages
La moralité publique et la censure ont longtemps servi à flouer le senti et les besoins de la chair. Quel est le sort du senti, du charnel et du plaisir dans un tel gâchis ? Est-ce que l'obscène se sexualise ou se découvre comme un interdit fabuleux, une jouissance jamais confisquée ? Que se soit en droit, en philosophie, en art et en littérature, quelles obscénités modernes exhalent encore cette odeur de soufre et de scandale ?
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Remerciements

À Jacques Walter et à toute l’équipe du C.R.E.M. de l’Université de Metz pour l’aide et le soutien apportés lors de ce colloque.

Présentation
Par Steven Bernas 1 , Jamil Dakhlia 2

L’objectif du colloque « Obscène, obscénités » 3 était de questionner les figures, modalités et enjeux de l’obscène et de l’obscénité sous plusieurs angles thématiques et disciplinaires. Cette visée était a priori paradoxale tant l’obscène semble par essence impossible à analyser, comme le suggèrent, par-delà leurs contradictions, ses différentes connotations étymologiques. Rattaché au latin scaevus, qui signifie « mauvais présage », l’obscène désigne ce qui est sinistre, de mauvais augure. Par là même, « il possède une parenté étymologique avec le mot « obscur » dont il partage le rapport au caché et au secret » 4 . Référé, selon une étymologie séduisante mais plus contestée, à la scena, l’obscène peut à l’inverse être saisi comme ce qui s’impose à la scène jusqu’à l’obstruer, faisant ainsi violence à la vision. Il procède alors d’une visibilité jugée excessive. Littéralement sidérant, l’obscène paraît insaisissable pour autant qu’il se caractérise par un retard de l’intellect sur l’expérience. Obstacle supplémentaire à son étude, « il y aurait [...] impossibilité de discuter l’obscène à partir de la localisation d’un objet, la discussion étant elle-même comprise dans la sphère de son obscénité. » 5 Pourtant, quand bien même l’expérience obscène serait en soi ineffable, l’étude de ses formes et de ses conditions esthétiques, morales ou sociales paraît possible. Voire indispensable pour mettre à l’épreuve certaines critiques contemporaines – vaguement
Steven Bernas, Maître de conférences HDR en Esthétique et Sciences de l’Art/Cinéma, Université Marne-La-Vallée Paris-Est, Laboratoires de recherche : CREM (Metz), LISAA (Paris Est) et IDEAT (Paris 1 Panthéon Sorbonne). 2 Jamil Dakhlia, Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication, Université Nancy 2. Chercheur au CREM (Metz) et au Laboratoire Communication et Politique (CNRS, Paris). 3 Colloque « Obscène, Obscénités », Université Paul Verlaine de Metz, 19-20 juin 2006. 4 Artus, Estelle, « Au sortir de l’obscène », La voix du regard n°15, automne 2002, p.130. 5 Tremblay, Thierry, « Réflexions sur l’obscénité. De l’étymologie au silence », La voix du regard n°15, automne 2002, p.109.
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postmodernes mais non conscientes de leur manque d’originalité à l’échelle historique - d’une anomie supposée en art et dans la cité : toutes les limites sociales et esthétiques auraient déjà été franchies et à trop vouloir choquer, on ne choquerait plus personne. Aussi l’un des objectifs majeurs de ce colloque était-il d’abord d’interroger la relativité d’une notion dont les acceptions ne cessent de varier selon les époques, les sociétés et les individus. D’où la volonté, d’abord, de diversifier les milieux étudiés et d’élargir au maximum le spectre historique : ici, de l’époque romaine, envisagée à travers le thème de la gourmandise dans les satires latines aux manifestations contemporaines de l’obscène dans les arts et les industries culturelles, en passant par les liens entre obscénité et galanterie au XVIIème siècle, les expérimentations chorégraphiques des années 1960 ou la pornographie des années 1970 à nos jours. D’où l’intention, également, de multiplier les angles disciplinaires : droit, philosophie, analyse filmique, histoire de la littérature ou arts plastiques. De l’ensemble de ces approches ont émergé trois grandes directions d’analyse, qui structurent cet ouvrage : « Entre règles et obscène », « Plasticité de l’obscène » et « Écrire l’obscène ». Le premier axe, « Entre règles et obscène », privilégie les relations de l’obscénité aux interdits moraux et/ou sociaux, anthropologiques et/ou historiques, à travers les variations juridiques, la philosophie du corps ou l’histoire des idées et des représentations. Ainsi, prenant acte de ce que l’indécence et l’obscénité sont des notions variables selon les circonstances, la sensibilité du public ou l’état des mœurs, Sandrine Erhardt examine la réponse du droit à l’obscénité en tant qu’indicateur de l’état des mœurs d’une société à une époque déterminée. Elle met en évidence la diversité des arbitrages que le législateur et le juge peuvent livrer pour résoudre le conflit d’intérêt entre l’obscénité comme forme de communication percutante et la moralité publique ou la pudeur des personnes. Daniel Bougnoux distingue quant à lui une mise en crise de la représentation au XXème siècle aussi bien par les progrès de la 8

science que par l’escalade médiatique ou les avant-gardes artistiques. S’opposant à l’ambition de scruter l’inscrutable et à l’impérialisme de l’obscène, il préconise de rétablir la distance de la scène, seule à même de restaurer une véritable séduction esthétique et condition sine qua non d’une éthique de la représentation. Bernard Andrieu, enfin, rappelle que l’obscénité présentée comme telle reste encore un récit normalisé dans la transgression même de la règle esthétique. À travers son analyse de la fellation dans Deep Throat (1972), il interroge la démarcation entre obscène et pornographie et définit une forme spécifique d’obscénité, en tant qu’envahissement corporel, impossibilité du retrait subjectif, mais également accès à une autre forme du corps. Les deux parties suivantes de cet ouvrage interrogent plus particulièrement le défi esthétique institué par l’obscène. Bien que l’art soit capable de choquer, la véritable obscénité semble par définition inaccessible à l’artiste car irreprésentable, de l’ordre de l’immédiat et non du symbole. Il s’agit donc d’examiner non seulement les intentions qui président à différentes tentatives artistiques d’expression de l’obscène mais également leurs résultats : ces expériences basculent-elles inévitablement en dehors des territoires de l’art ? Que nous enseignent les réceptions savantes ou profanes qu’elles suscitent ? Les axes « Plasticité de l’obscène » et « Écrire l’obscène » illustrent les deux pans de la dialectique que l’obscénité instaure entre corps et langage. On peut en effet considérer que l’obscène est indissociable de la matière, de l’expérience sensorielle et qu’en conséquence toute tentative d’en rendre compte par des mots serait aporétique. Mais on peut également estimer, au contraire, que l’obscène trouve son terrain d’élection dans le langage – qui se fait dès lors « obscénités » -, l’excès d’explicitation pervertissant la simple communication des corps : comme le suggère Estelle Artus, « L’obscène se glisserait dans le voluptueux détail, dans la jouissance d’un ornement sans fin, dans la description fouillée, et ce déploiement quasi balzacien du mot ferait œuvre d’érosion, dégradant le pur non-dit des corps amoureux » 6 .
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Artus, Estelle, op. cit., p.131.

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La deuxième partie, « Plasticité de l’obscène », explore l’obscénité dans son rapport au corps à travers plusieurs expériences artistiques ou revendiquées comme telles dans le domaine de la photographie ou du body art. Ainsi, pour Estelle Bayon, le réalisme de la toile de Courbet L’origine du monde, figure la matrice d’une écriture de l’obscène au cinéma, au-delà du simple ghetto pornographique. Se fondant sur certains plans de L’humanité de Bruno Dumont, Anatomie de l’enfer de Catherine Breillat, et Mann & Frau & Animal de Valie Export, elle montre que la mise en scène de la béance de l’organe sexuel féminin illustre l’absence sémantique de l’obscénité, qui dépasse la pensée, et perturbe la pudeur comme la raison. Revenant sur la réception de la pièce chorégraphique Beautiful Lecture (1968) de Steve Paxton, Julie Perrin explique comment cette dénonciation de pratiques corporelles – artistiques ou non- et politiques a pu elle-même être considérée comme indécente, à cause du parallèle établi entre ballet classique et pornographie. Aussi interroge-t-elle sur cette lancée notre rapport au spectaculaire et au régime de plaisir convoqué sur scène comme dans la salle. Claire Lahuerta se penche également sur la réception d’une œuvre d’art : Flying Rats (2005) de Kader Attia, reconstitution d’une cour d’école où des mannequins à l’effigie d’enfants se faisaient manger par des pigeons vivants. Elle souligne le paradoxe du scandale provoqué par cette œuvre : ce qui a suscité l’indignation n’était pas tant la vue des corps d’enfants ravagés par les oiseaux que l’attaque contre les pigeons eux-mêmes, formulée dans le titre de l’œuvre. Selon Claire Lahuerta, ces réactions expriment un changement profond dans la culture contemporaine, qui serait prête à recevoir une œuvre s’attaquant au corps, même au corps d’un enfant, mais pas au statut d’un pigeon. Julien Milly analyse l’expérience cinématographique « limite » qu’entreprend Claire Denis avec Trouble every day (2001) en filmant les entrailles, annonçant les dépeçages de la chair et avilissant le corps. Il indique de quelles façons la mise en scène des organes, exhibés tels des paysages intérieurs, peut parler en faveur d’une nature humaine dégradée et monstrueuse. De l’assassinat de Kennedy aux tortures d’Abu Ghraïb, Leïla Rezzoug esquisse une cartographie des territoires possibles de 10

l’obscène, entre pratiques sociales et expériences artistiques, et défend l’hypothèse que c’est par le subterfuge d’une forme tangente à l’art et aux médias que l’artiste parvient à glisser vers un mode d’acceptation de l’obscénité. Parallèlement, Maud Hosy s’interroge sur les ressorts de la fascination suscitée par La Morgue (1991), série photographique dans laquelle Andres Serrano parvient à esthétiser l’obscène en mettant en scène des cadavres. À partir des œuvres performées de Michel Journiac, Lilian Schiavi explique en quoi ces actes artistiques sacrificiels sont une expérimentation de la chair, révélant l’irreprésentable des instances morales et religieuses par une mise en scène de l’ « ob-scène ». Steven Bernas, enfin, se fonde entre autres sur l’œuvre photographique de Nobuyoshi Araki et d’Andres Serrano pour dénoncer certains usages « artialisés » de la pornographie. Sous couvert de modernité et d’affranchissement moral, ces derniers ne seraient qu’un nouveau visage de la domination symbolique masculine, propre à désubjectiver l’être féminin et à légitimer des modèles archaïques. La troisième et dernière partie, « Écrire l’obscène », vise à tester les affinités entre obscène et littérature : dans quelle mesure l’obscénité peut-elle être conçue en tant qu’objet littéraire ? Objet de fascination et de répulsion pour de nombreux écrivains, l’obscène ne surgit-il que du discours ou figure-t-il à l’inverse un éternel hors-champ de l’écriture ? Tomasz Swoboda étudie par exemple comment Georges Bataille envisage l’obscène dans les ouvrages qu’il consacre à Lascaux et à Manet, moments décisifs, à ses yeux, pour l’histoire de la peinture. Il décrit la fascination de l’écrivain envers le pouvoir cathartique de l’obscène, à l’origine de son identification à Édouard Manet. Selon Bataille, l’obscène dans l’art se croise ou se confond avec l’écriture, en sollicitant celle qui soit la plus proche de la négativité. Les critiques artistiques de Bataille posent la question du rapport entre silence et obscénité : est-ce l’obscène qui implique le silence, ou plutôt est-ce ce dernier qui est obscène en lui-même, du fait qu’il se soustrait à la loi du discours, et met « en scène » l’impuissance de celui-ci ?

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Adoptant la perspective plus large de la littérature contemporaine dans son ensemble, Reynald Lahanque part du principe que ce qui est contraire aux convenances et au bon goût n’a cessé de fasciner les écrivains et les lecteurs, et interroge le fait littéraire dans le contexte nouveau de la libération des mœurs et du relâchement de la censure. Ce que certaines œuvres peuvent encore dire dans l’impudeur ambiante relève-t-il encore de la volonté de « tout dire, tout montrer » qui est de longue date au cœur de l’obscène ? Et surtout l’obscène peut-il en pareil contexte conserver sa puissance de scandale et sa force d’inquiétude ? Sabine Van Wesemael se penche sur le cas particulier des personnages de Michel Houellebecq, connus pour enfreindre constamment les normes et les valeurs morales et sexuelles. Elle explique comment, au fil de pages débordant d’une sexualité évidente, l’auteur dénonce la conception sexuelle mécanique qui serait symptomatique de notre société occidentale actuelle. Dans les romans de Houellebecq, le corps réapproprié ne l’est plus selon les finalités autonomes du sujet, mais selon un principe normatif de jouissance et de rentabilité hédoniste, suivant une contrainte d’instrumentalité directement indexée sur le code et les normes d’une société de production et de consommation dirigée. Sophie Rollin, quant à elle, rappelle d’abord que les mots « obscène » et « obscénité » apparaissent dans la langue française au XVIème siècle mais n’entrent vraiment en usage qu’au XVIIème siècle, à l’époque où se développe le courant social et artistique de la galanterie. Elle montre ensuite comment, en associant la galanterie et l’obscénité qui apparaissent a priori comme des contraires, des poètes galants tels que Voiture, Sarasin, Benserade ou La Fontaine, offrent à celle-ci le pouvoir de séduire, tournent en dérision les idéaux légués par la courtoisie et le pétrarquisme et assurent ainsi la promotion d’un libertinage souriant. François Lagarde offre lui aussi la preuve que l'obscénité, dans son acception la plus courante, est une invention du classicisme français. Son analyse des « contes à rire », des « folastries » et des « salauderies » que contiennent les recueils « bouffonniques » et « satyriques » publiés en France au début du XVIIème siècle permet de distinguer, au niveau textuel, entre une fausse obscénité comique et une obscénité sinistre, ou ordurière, qui est l'obscénité véritable. 12

Stéphane Solier, pour finir, décrit comment la satire, principal système de représentation des manières de table sous l’Antiquité romaine, confronte ouvertement le lecteur à l’obscène, à travers une esthétique de l’effronterie. Dans cette mise en scène du processus social et institutionnalisé du banquet, il examine plus particulièrement la stigmatisation des figures de la gourmandise en tant que rituel d’exclusion des comportements censés mettre en danger la citoyenneté romaine. Est-ce que l’obscène s’apprivoise, se cajole, se séduit, s’amadoue ? Est-ce que l’obscène se goûte comme un fruit défendu, se sexualise ou se découvre comme un interdit fabuleux, une jouissance jamais confisquée ? Si l’obscène est une figure de la gourmandise, un fruit désirable, le passage vers un vertige, l’art et la littérature ouvrent désormais des horizons à la politique de transgression sans limite des tabous dans une politique moderne du sensible. Dans ce sens, le sensible est l’espace réel du monde dominé par le pouvoir. L’obscène y joue le rôle d’épate, de viol, de défaite du senti pour promouvoir, dans l’espace communicationnel, le choc pur, la violence extrême, dans le banal le plus nu d’un oxymore insoutenable de l’extrême rien. L’obscène n’a pas peur de choquer dans la faillite du verbal face à la politique de dégradation du libre arbitre de la chair. Il s’agit de choquer aveuglément les peurs humaines dans une police liberticide de l’obscénité publique et politique. L’obscène est l’inverse du sensible : il broie les sens, il subjugue, il tétanise et paralyse les esprits et les sens face au corps obscénisé, chosifié. L’obscène n’est pas seulement la mise en œuvre de l’excès, mais aussi le dénudement de la terreur et son effrayant visage des dégradations humaines, qui aveuglément transgressent et fournissent les alibis pour désirer l’abaissement de la frontière entre la chair consciente et la chair objet, la consommation de la sexualité et la domination de classe. À un certain moment l’espace des représentations franchit une limite que tient l’obscène comme place insubmersible. Vivre l’obscène n’implique plus retourner aux troubles de la vue de la chair et du désir, mais s’offrir un lifting 13

pornographique ou un viol exotique. L’obscène est une exacerbation de la limite de l’insoutenable et une entrée en masse de la puissance dominatrice dans le sujet libre. L’obscène est ce qui provoque le travail de la réprobation et se fonde sur la réalisation de la fascination par la soumission en l’objet qui fascine. On tente de limiter l’obscène à la réalité « de la cruauté d’une vérité déshabillée, » qui aurait traversé l’essence du scabreux, de l’impudique, de l’abject 7 . L’animal humain chez Legendre n’est pas une « petite peau » ni une « pellicula » dont il ne reste qu’à pénétrer tous les orifices de la chair mentale et physique. La jouissance obscène est cela, la confiscation de l’esprit et de la lettre de la pensée des corps. L’animal humain est adossé à la mort et se retient au bord du précipice de ses sens. Dans sa main, il tient l’obscène, afin d’éclabousser la vie dans une traque du désir et une certaine impuissance à le combler librement. L’obscène est ce qui surprend le spectateur face à son imposture à vivre ses désirs par procuration sur des écrans. L’obscène moderne est le lieu de tous les vols d’identité et de toutes les pénétrations corporelles de la force habituée à briser le vivant des mots et des envies. L’obscène n’est pas le trouble de l’organique mais la mise en place mécanique d’un pouvoir de peur sur les éléments charnels de l’espérance de vie. L’obscène n’est pas un sans manque mais le manque même. Il vient combler de son vide des sensualités qui y croient comme une espérance de vie, selon le principe d’en imposer au monde des regards et au commerce des désirs. Depuis Bataille, la mise en scène préside à l’obscène, s’en prend à l’œil de nos émotions et de nos traques, et brise le schéma corporel de nos pulsions libérantes ou révélatrices. Elles s’y débattent de peur de vaciller sous la pression des craintes et des menaces sur le moi peau ou le genre. Car il faut se l’avouer, l’obscène est une menace radicale qui construit l’irruption inattendue. L’obscène, pas plus que le pornographique et ses industries, n’entretient un « dessillement perceptif » ni une dissolution performative du pulsif. Il est leur mise au tombeau par un coup de force d’où le sensitif et le sensible sont exclus. Le sensible est l’envers de l’obscène. L’obscène ne modifie pas la
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Andrieu, Bernard, Préface du livre d’Estelle Bayon, Le Cinéma obscène, l’Harmattan, Paris, 2007, p. 17.

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perception, il la tétanise. Nul ne peut l’apprivoiser. Il vous atteint et vous subvertit dans la transgression qui occupe votre corps et vos pulsions contre vous-même et provoque cette dislocation de votre être-là dans son contraire. L’obscène n’est pas le son du pouvoir ni sa transgression, il est le pouvoir, qui, pris de court, s’empare de vous sans ménagement et vous défait, vous prend en otage dans la scène perverse. Il vous fait abdiquer de votre singularité, vous joint par les deux bout et vous contraint à penser votre bien à votre place. Quand vous souffrez, vous devez dire avec lui que vous aimez la souffrance. Il vous impose d’être un objet quand vous êtes le contraire. Vous vivez avec l’obscène comme vous vivez avec la mort. L’obscène vous jette et vous atteint comme par mégarde, dans le sommeil de la raison et celui des sens. Il subvertit tout ce qui dans le sujet ressemble à du normatif et du convenu. Le badaud est choqué mais il s’adapte à tout. Il croit qu’il peut s’adapter à l’obscène mais il n’en peut mais et périt dans sa raison dans une inépuisable façon de se plier à tout, même à l’insoutenable. On ne s’adapte pas à l’obscène ni à l’obscénité. On la constate parce que sa force s’inscrit dans la dégradation de tout ce qui se contamine à son contact. Tertullien 8 , dans ses obsessions religieuses, nommait la chair obscène. À présent ce qui est foudroyant dans l’obscène est le processus même d’engendrement de l’obscénité dans la qualité de son spectacle qui annule toute conscience et pervertit tout désir de comprendre. La position obscène est injouable indéfiniment. Elle agit dans l’art de colmater, d’accepter l’obscène. Elle est l’image manquante de la blessure originaire qui proteste en effondrant toujours le soi dans la faille qu’a fait l’autre, ou l’autre dans la faille qu’on y a fait soi. Puis la faille du moi devient objet de capture dans le surmoi de groupe de la vie collective. Celui qui a besoin d’ébouillanter la conscience de l’autre pour exister, ne peut qu’entrer dans les déchirures visuelles de l’anatomie d’une conscience qui déshabille le réel charnel de ses mythes. L’obscène est la partie immergée du surmoi dévastateur et le révélateur d’une faille ontologique de la puissance de castration et de censure. Il augure la défenestration des sens et leur renversement programmé par la force pure. Le pouvoir destructeur est en chacun de nous et
8 Tertullien, Les spectacles, Éd. du Cerf, Collections chrétiennes, Paris, 1985, et le site http://www.JesusMarie.comH : de l’ornement des femmes, À sa femme, Du voile des vierges, Contre les spectacles, De l’idolâtrie.

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porte à l’obscénité. Toucher à l’obscène est atteindre ce qui nous raye dans l’espace anthropologique et dans les tabous qui ont fondé notre société. Tous nos rêves produisent l’illusion de la maîtrise de l’infondable obscène. Mais ce dernier incarne la peur que l’équilibre colmate à peine. L’obscène est disruptif et s’introduit dans toutes les entrailles et les positions critiques d’une pensée dépassée par ses pulsions. L’obscène les dresse comme un interdit à tous, au nom d’une « éthique » de l’amoralité fondée par un aveuglement péremptoire du corps jetable après usage. La régression pointe dans l’obscène. On y observe le basculement qui frôle le pur et l’impur, le charnel et le visuel, le pensé et le souillé, le jetable et le jeté. À vouloir que l’obscène souille l’existence, le discours de l’obscénité moderne l’effectue par l’irruption du fantasme puis par les actes irréversibles de la colonisation de la chair convoitée. Car il est le sans limite de ce qui nous envahit et nous défie. Il est l’autre part, qui toujours nous dépasse comme un affront et une imposture politique moderne. L’obscénité pénètre tout, tant la bigoterie que la conscience critique tétanisée. La soumission laisse le champ libre au pouvoir de subvertir et d’effondrer le sujet, dont l’obscène n’a que faire et qu’il colonise et oppresse au non d’une jouissance univoque et totale. Le charnel n’est-il pas plus libre que l’obscénité ? À vouloir que le sexe et le plaisir soient obscènes, nos cultures ne se sontelles pas trompées de sens sur le mot ? L’obscène ici s’ouvre sur des questions qui ne sont pas fermées. Et toutes les postures de ce colloque s’interrogent sur cet insaisissable, cet impalpable obscène qui change de siècle en siècle comme autant de faces de notre ignorance sur ce qu’il est et ce qu’il engendre. Nous avons voulu essayer de le cerner sans pour autant clore la question sur des certitudes.

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1. Entre règles et obscène L’obscénité saisie par le droit

par Sandrine Erhardt 9

L’obscénité n’est pas de ces mots qui se laissent facilement appréhender. Par sa relativité et sa polysémie, le terme est réfractaire à toute définition circonscrite. Les dictionnaires tel le Petit Larousse font état, en premier lieu, d’une acception restrictive du terme, celle qui est la plus communément admise dans l’opinion publique : est obscène ce qui blesse ouvertement la pudeur par des représentations d’ordre sexuel. La pudeur 10 est donc la limite à l’obscénité. Mais la discrétion qu’il convient d’avoir dans le domaine de l’ostentation de la sexualité 11 est fonction des personnes, des époques, des pays. En 1946, le gant de Rita Hayworth dans Gilda de Charles Vidor fit frémir l’Amérique en raison de sa forte empreinte érotique. À notre époque, ce même gant glissant le long du bras et découvrant la nudité de celui-ci n’aurait sans doute plus la portée suggestive d’alors. Si le terme « obscène » sert originellement à qualifier un acte ou un propos qui heurtent par son contenu sexuel, il est aujourd’hui fréquent de l’utiliser dans une acception plus large. Le dictionnaire rend compte de ce glissement de sens. Est encore obscène ce qui choque par son caractère scandaleux et immoral. Ainsi des salaires exorbitants de certains joueurs de football ou de patrons de grandes sociétés ou encore de la profusion des biens dans la société de consommation.

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Docteur en droit privé, membre du Centre de recherche de droit privé (Institut de Sciences criminelles et de Droit Médical et CERCLAB) de la faculté de droit de Nancy. 10 « La pudeur est un instinct moral qui interdit de montrer certaines parties du corps en raison de ce qu’elles se rattachent à l’acte sexuel ou de faire devant d’autres personnes des gestes sexuels, des exhibitions ayant pour effet soit d’éveiller certains désirs chez autrui, soit de provoquer sa répulsion en raison de leur obscénité », Limoges, 13 janvier 1975, D. 1976, som. com., p. 17. 11 Ce qu’un auteur appelle « le spectacle de la sexualité », Py, B., Le sexe et le droit, Presses universitaires de France, Que sais-je ?, n° 3466, 1999, p. 89.

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Enfin, ne peut-on pas voir de l’obscénité dans le dévoilement de l’intimité des personnes dans certaines émissions de télé réalité ou dans la publication de photographies de reportage de corps meurtris ? L’obscénité résiderait alors dans l’ostentation de la dégradation de l’homme. Ce qui est obscène est d’imposer au regard d’autrui la personne rabaissée, dévalorisée, heurtée dans sa sensibilité et sa dignité. L’obscénité comprend sans aucun doute tous ces sens. Mais la présente étude sera davantage centrée sur l’obscénité entendue dans son rapport avec la sexualité dans la mesure où il s’agit du sens commun de la notion. Ainsi présentée, l’obscénité apparaît comme particulièrement condamnable. Cependant, dans une société démocratique fondée sur la liberté : la liberté sexuelle, la liberté d’expression, la liberté de créer, la liberté d’orchestrer sa vie privée, il y a nécessairement place pour l’obscénité. La liberté d’expression comprenant la liberté de création proclamée par les textes constitutionnels et conventionnels (notamment, les articles 11 de la Déclaration des droits de l’Homme et du Citoyen et 10 de la Convention européenne des droits de l’Homme) implique qu’il est, par exemple, possible pour des dessinateurs satiriques d’user du ressort de l’obscénité pour faire rire. Les peintres peuvent également coucher sur la toile des corps dénudés, comme le fit en son temps Gustave Courbet lorsqu’il invitait le public à méditer sur « l’origine du monde ». Sur les scènes nationales, fleurissent des spectacles où des personnes en plus simple appareil se livrent à des actes sexuels ou scatologiques comme dans « Jardineria humana » de Rodrigo Garcia ou dans « The crying body » du célèbre artiste flamand Jan Fabre. La liberté sexuelle 12 ayant conduit à la libéralisation et à la reconnaissance de la pluralité des mœurs permet à chacun de choisir ses pratiques sexuelles et de vivre sa sexualité librement (hétérosexualité, homosexualité) et hors des cadres traditionnels (hors mariage comme le concubinage ou encore le pacte civil de solidarité). Il reste que cette liberté ne peut être absolue. Aux termes de l’article 4 de la Déclaration des droits de l’Homme et du Citoyen, « la liberté consiste à pouvoir faire tout ce qui ne nuit pas à autrui : ainsi, l’exercice des droits naturels de chaque homme n’a de bornes
La liberté sexuelle est une composante du droit au respect de la vie privée protégée notamment par l’article 8 de la Conv. EDH.
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que celles qui assurent aux autres membres de la société la jouissance de ces mêmes droits. Ces bornes ne peuvent être déterminées que par la loi ». Les limites de l’obscénité se trouvent donc dans la loi 13 . Le législateur doit s’efforcer de régler le conflit d’intérêts entre, d’une part, l’obscénité et, d’autre part, la pudeur d’autrui, la moralité publique, la dignité de la personne et d’autres valeurs susceptibles d’être heurtées par l’obscénité. Il détermine quelle valeur doit prédominer dans une société donnée. Mais la société évolue et les conflits d’intérêts, multiples, ne permettent pas de définir avec précision les limites de l’obscénité. C’est ainsi que le législateur use de termes vagues tels que les « bonnes mœurs » à charge ensuite pour l’autorité qui l’appliquera de l’interpréter et, le cas échéant, de l’adapter au gré des variations de l’opinion publique. Si la partition est écrite, il appartient à l’interprète de la jouer. Le juge est celui qui en dernier lieu devra décider du contenu de l’obscénité 14 . Dès lors, rendre compte de la manière dont le droit appréhende l’obscénité, c’est étudier ce qu’en dit la loi 15 (I) et ce qu’en dit le juge (II). I. L’obscénité et la loi Les textes posant les limites à l’obscénité sont ceux qui comportent dans leur rédaction les termes mêmes d’ « obscénité » ou d’ « obscène ». Mais en droit français, on serait bien en peine d’en trouver un seul 16 . Les textes font plutôt référence aux
13 Même si comme le fait remarquer Danièle Lochak, le droit « n’est qu’un instrument très imparfait de normalisation des conduites et des comportements…il n’en a pas moins un rôle à jouer dans la censure des mauvaises mœurs », « Le droit à l’épreuve des bonnes mœurs, puissance et impuissance de la norme juridique », in : Les bonnes mœurs, Centre universitaire de recherches administratives et politiques de Picardie, PUF, 1994, p. 15, spéc. p. 17. 14 Relevant les différentes instances garantes des bonnes mœurs, Danièle Lochak souligne le rôle déterminant et la place stratégique dans le dispositif de contrôle des mœurs que prend le juge puisqu’il intervient en fin de chaîne, préc. p. 42. 15 La loi est entendue dans un sens large comme le texte voté par le Parlement et le texte édicté par le pouvoir exécutif. 16 Il n’existe pas de délit spécifique comme, par exemple, au Canada où est réprimée la publication de choses obscènes tendant à corrompre les mœurs (article 163 du Code d’instruction criminelle). En droit canadien, « est réputé obscène toute publication dont une caractéristique dominante est l’exploitation indue des

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« bonnes mœurs », à la « pudeur », à la « pornographie », à la « décence », au « licencieux », au caractère « sexuel » de tel acte, autant de notions qui, si elles ne recouvrent pas totalement l’obscénité, y sont apparentées. Elles peuvent toutes en effet renvoyer à des degrés divers à des représentations d’ordre sexuel 17 . D’autres textes qui ne contiennent aucun terme assimilé à l’obscénité sont toutefois susceptibles d’être utilisés pour sanctionner l’acte ou le propos obscènes. De ce corpus de texte, il ressort que l’obscénité y est abordée de deux façons. L’obscénité est un obstacle à la production d’effets de droit (A). Elle est également un objet de répression (B). A. L’obscénité, obstacle à la production d’effets de droit L’obscénité empêche de revendiquer la protection du droit. Ainsi, les conventions comportant des dispositions contraires aux bonnes mœurs ne sauraient être valables et produire des effets juridiques. Tel est le sens de l’article 6 du Code civil qui précise qu’« on ne peut déroger, par des conventions particulières, aux lois qui intéressent l’ordre public et les bonnes mœurs ». D’autres textes déclinent cette règle, ainsi de l’article 1133 du Code civil sur la cause des contrats 18 ou encore de l’article 1172 du Code civil sur la condition 19 . A par exemple été jugé, en matière de morale sexuelle, qu’était contraire aux bonnes mœurs et devait donc être annulée la vente d’un immeuble destiné à exploiter une maison de tolérance (Nîmes, 26 novembre 1966, JCP 1967, II, 15298). Par extension dans le domaine du droit de la propriété intellectuelle, nul ne peut prétendre à l’octroi d’un monopole d’exploitation sur un dessin ou modèle, sur un brevet et une invention ou encore sur une marque qui seraient contraires aux

choses sexuelles, ou de choses sexuelles et de l’un ou plusieurs des sujets suivants à savoir : le crime, l’horreur, la cruauté et la violence ». 17 Des différences apparaîtront dans le degré de dévoilement de la sexualité. 18 « La cause est illicite, quand elle est prohibée par la loi, quand elle est contraire aux bonnes mœurs ou à l'ordre public ». 19 « Toute condition d'une chose impossible, ou contraire aux bonnes mœurs, ou prohibée par la loi est nulle, et rend nulle la convention qui en dépend ».

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bonnes mœurs 20 . L’emploi d’un signe obscène comme marque pourrait parfaitement entrer dans le champ de cette disposition 21 . Il existe toutefois une exception dans le domaine de la création littéraire et artistique qui conduit à faire une place à l’obscénité. L’article L. 112-1 du Code de la propriété intellectuelle prévoit en effet que les œuvres de l’esprit sont protégées quels qu’en soient le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination. Dès lors, un film pornographique peut bénéficier de la protection du droit d’auteur (Crim., 28 septembre 1999, Bull. crim. n° 199 ; Dr. Pénal 2000, comm. n° 18, obs. J.-H. Robert). Ces textes empêchent l’auteur de l’obscénité de demander la protection du droit. D’autres prévoient de sanctionner cet auteur. B. L’obscénité, objet de répression L’obscénité protégée par la liberté sexuelle, la liberté d’expression et de création ne peut être limitée que par l’exercice des droits et libertés d’autrui et par l’intérêt général, valeurs nécessaires dans une société démocratique 22 . Il appartient ainsi au législateur de déterminer, au terme d’une mise en balance des intérêts en présence, celui qui est prédominant dans la société 23 . Mais cet intérêt varie nécessairement suivant les époques. Le législateur doit en conséquence réajuster l’équilibre des droits et libertés qu’il avait auparavant établi afin de tenir compte de l’évolution des moeurs. C’est dans le domaine de la protection de
20 Respectivement, articles L. 511-7, L. 611-17 et L. 711-3 du Code de la propriété intellectuelle. 21 En ce sens, Pollaud-Dulian, F., Droit de la propriété industrielle, Montchrétien, 1999, n° 1168. À ne pas confondre avec l’objet auquel la marque s’applique, Gautier, P.-Y., Propriété littéraire et artistique, PUF, 5ème éd., 2004, n° 434. 22 Par exemple, la sécurité nationale, la sûreté publique, le bien être économique du pays, la défense de l’ordre et la prévention des infractions pénales, la protection de la santé ou de la morale ou la protection des droits et liberté d’autrui, pour ne reprendre que les termes de l’article 8 § 2 de la Conv.EDH, similaires à ceux figurant au paragraphe 2 de l’article 10 de la Conv.EDH. 23 Voir les propos du Professeur Fenouillet qui pose, comme limites aux « bonnes » mœurs, les valeurs essentielles que l’ordre public philanthropique (celui qui concerne la personne humaine) doit protéger : la liberté, la sécurité, la dignité, Les bonnes mœurs sont mortes ! Vive l’ordre public philanthropique, Études offertes à P. Catala, Litec, 2001, 487, spéc. p. 508.

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la moralité, c’est-à-dire de ce qui est conforme (dans le comportement individuel ou social) aux normes morales admises dans le milieu de référence 24 , que le changement des textes fut le plus significatif. Eu égard à la prise en considération croissante de l’autonomie de la personne, la moralité protégée face au propos obscène est désormais celle des mineurs (1). Si les limites à l’obscénité semblent dès lors plus restreintes, il convient immédiatement de souligner que l’acte et le propos obscènes peuvent heurter bien d’autres valeurs socialement protégées que la moralité (2). 1. La répression de l’obscénité comme moyen de porter atteinte à la moralité des mineurs L’évolution des textes en matière de protection de la moralité est patente. Dans l’Ancien Code pénal, la moralité publique était protégée par le délit d’outrage aux bonnes mœurs prévu aux articles 283 et suivants 25 . Mais suite à la libéralisation des mœurs, cet article ne s’appliquait plus guère faute de poursuite. Il entrait par ailleurs en confrontation avec des textes législatifs permettant aux adultes de visionner des films pornographiques. Ainsi de la loi de finances n° 75-1278 du 30 décembre 1975 (JCP 1976, II, 43661) qui réglementait - et donc autorisait - les films pornographiques en réservant leur projection dans des salles spécialisées et en les soumettant à des taxes fiscales spécifiques. Il était dès lors nécessaire de revenir sur les termes du délit d’outrage aux bonnes mœurs « afin de dessiner une nouvelle

Cornu, G., Vocabulaire juridique, Association Henri Capitant, 8ème édition, PUF, 2005, p. 561. Ce qui nous intéresse en premier chef sont les normes morales en matière sexuelle. 25 Historiquement, la notion de bonnes mœurs en droit pénal côtoyait la notion d’obscénité, elle était même « entendue dans le seul sens de l’obscénité, c’est-àdire d’une expression choquante uniquement par sa forme », Laroque et Bécourt, Rép. Dalloz Droit pénal, v° Outrage aux bonnes mœurs, n° 1 à 6. Ajoutons que « les bonnes mœurs, telles que le droit pénal les entend traditionnellement, ce sont les pratiques sexuelles normales », Mayer, D., Le droit pénal promoteur de la liberté des mœurs ? in : « Les bonnes mœurs », Centre universitaire de recherches administratives et politiques de Picardie, PUF, 1994, p. 55.

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hiérarchie des valeurs protégées » 26 . Ce qui a été fait à l’occasion de l’entrée en vigueur du Nouveau Code pénal en 1994 27 . Le législateur a en effet restreint le champ d’application du délit à la seule protection de la moralité des mineurs en le remplaçant par le délit de diffusion de message violent ou pornographique ou portant gravement atteinte à la dignité à la condition que ce message soit susceptible d’être vu ou perçu par un mineur (C. pén. Art. 22724 28 ). Cette condition de l’accessibilité aux mineurs des messages pornographiques doit être appréciée avec précaution. En effet, le texte n’exige pas qu’un mineur ait effectivement vu ou perçu le message pornographique. Il suffit que ce mineur, entité abstraite, ait pu y avoir accès. En outre, soutenir que les messages sont en tout état de cause susceptibles d’être vus par un mineur conduirait à limiter excessivement la liberté des adultes. Il est en effet toujours possible de revêtir les ouvrages contenant des messages pornographiques d’un film plastique opaque et d’y ajouter un avertissement ou encore d’exposer des œuvres pornographiques derrière un rideau en surveillant l’entrée pour l’interdire aux mineurs. Une telle précaution aurait évité la polémique concernant une installation du céramiste Laurent Broucke Potier présente dans l’exposition « L’humour et l’art à l’hôtel de ville » lors des festivités Lille 2004. Il y était montré des figurines en céramique de nains de jardins, les sexes en ostentation, en train de se masturber ou de sodomiser leurs congénères. Certaines statuettes ont été « malencontreusement » brisées et l’artiste a été prié
Py, B., op. cit., p. 107. Voir Conte, Ph., Les outrages aux bonnes mœurs (de l’ancien au nouveau Code pénal), in « Liberté de la presse et droit pénal », Presses universitaires d’Aix Marseille, 1994, p. 187. 27 Les règles limitant l’obscénité en matière pénale furent modifiées par touches successives (dépénalisation de l’adultère, suppression de l’attentat sur mineur de plus de quinze ans par une personne de même sexe par une loi du 4 août 1982) mais l’entrée en vigueur du nouveau code pénal fut l’occasion d’opérer un profond remaniement des textes. A tel point que Mme Mayer conclut à l’indifférence actuelle du droit pénal aux bonnes mœurs qui s’est muée en une protection par le droit pénal de la liberté des mœurs (en réprimant par exemple des discriminations fondées sur les mœurs), Mayer, D., art. préc., p. 55. 28 « Le fait de fabriquer, de transporter, de diffuser par quelque moyen que ce soit et quel qu’en soit le support un message à caractère violent ou pornographique ou de nature à porter gravement atteinte à la dignité humaine soit de faire commerce d’un tel message est puni de trois ans d’emprisonnement et de 75 000 euros d’amende lorsque le message est susceptible d’être vu ou perçu par un mineur ».
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d’enlever son installation au motif qu’elle avait pu être vue par des enfants 29 . Si un juge avait été saisi de cette affaire, nul doute qu’il aurait estimé qu’aucune précaution n’avait été prise pour interdire l’accès de l’œuvre - encore faudrait-il qu’elle soit pornographique aux mineurs. La même observation peut être faite s’agissant de l’article 14 de la loi du 16 juillet 1949 relative aux publications destinées à la jeunesse. Il permet en effet au ministre de l’Intérieur d’interdire aux mineurs des publications de toute nature présentant un danger pour la jeunesse en raison notamment de leur caractère licencieux ou pornographique. Or, cette disposition est redoutable dans la mesure où une publication destinée aux adultes peut être interdite de vente, d’exposition ou de publicité si elle est seulement susceptible 30 de présenter un danger pour la jeunesse. Une telle restriction à la liberté des adultes parait disproportionnée par rapport au but poursuivi : la protection de la moralité des mineurs. L’on retrouve le problème précédemment évoqué de l’accessibilité des messages pornographiques aux mineurs à la différence importante que l’autorité compétente pour interdire un ouvrage est l’autorité administrative. Il est donc à craindre que cet article constitue indirectement un bon moyen pour contrôler la moralité publique. Le terrain est tellement glissant que par deux fois, le Ministre de l’Intérieur, Nicolas Sarkozy, a refusé de prononcer des mesures d’interdiction concernant des livres tout en s’en remettant à la Justice 31 . Il s’agissait de « Il entrerait dans la légende » de Louis Skorecki, un monologue d’un tueur en série principalement de femmes et surtout de fillettes, et de « Rose bonbon » de Nicolas Jones-Gorlin mettant en scène un pédophile. Ayant également eu à
In : http://www.legraindesable.com/html/communique.htm. Le résultat peut être simplement éventuel. 31 A noter que, statuant sur le fondement de l’article 227-24 du Code pénal, les juges s’en sont remis à la décision du ministre dans l’affaire « Il entrerait dans la légende » : « L’élément intentionnel n’était pas caractérisé dès lors qu’il est invraisemblable d’exiger d’un éditeur d’avoir sur un ouvrage qu’il édite une analyse plus restrictive que celle du ministre de l’Intérieur [M. Sarkozy] dont l’attention a été spécialement appelée par une association de défense des valeurs morales présidées par l’une des parties civiles [l’association Promouvoir] et de considérer que, contre l’avis des autorités compétentes, son livre aurait dû être interdit aux mineurs », Nîmes, 8 avril 2004, Légipresse, n° 222, III, p. 125, note Tricoire, A.
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se prononcer sur un livre litigieux, M. De Villepin, alors ministre de l’Intérieur, a refusé la mesure d’interdiction administrative d’une « œuvre de fiction littéraire » car « l’engagement d’une procédure administrative ne manquerait pas de susciter une polémique sur le retour à l’ordre moral et à la censure » (Le Monde, 13-14 mars 2005, p. 9). Il est en effet peu probable qu’à notre époque, un Ministre de l’intérieur se risque à interdire un ouvrage. Ces textes s’inscrivent dans un dispositif plus général de protection de la moralité des mineurs 32 . Cette protection s’est accrue ces derrières années notamment avec l’établissement et le perfectionnement de dispositifs de prévention. Ainsi, le Conseil supérieur de l’audiovisuel, en application des pouvoirs qu’il tient de l’article 15 de la loi du 30 septembre 1986 modifiée par la loi du 1er août 2000, a mis en place une signalétique avec pictogrammes en matière audiovisuelle afin d’informer le public de l’existence de films ou de programmes susceptibles de nuire à l’épanouissement physique, mental ou moral des mineurs 33 Récemment, un décret du 12 juillet 2001 a ajouté une nouvelle catégorie au classement des œuvres cinématographiques : l’interdiction aux mineurs de dix huit ans. Cette modification a répondu à l’embarras du Conseil d’Etat quand il a été contraint de prononcer un classement « X » du film « Baise moi » de Virginie Despentes et Coralie Trin Thi. Il n’existait en effet pas à l’époque de catégorie intermédiaire entre l’interdiction de l’œuvre aux mineurs de moins de 16 ans et le classement « X », c’est-à-dire l’inscription sur la liste prévue aux articles 11 et 12 de la loi de finance de 1975 pour les films pornographiques ou incitant à la violence, entraînant l’interdiction

Dispositif qui s’étend jusque devant la Cour européenne des droits de l’homme qui, pour valider la condamnation par la Suisse d’un artiste peintre pour publications obscènes, releva qu’étaient obscènes les trois peintures représentant crûment des relations sexuelles en particulier entre hommes et animaux alors même que l’exposition était ouverte sans restriction de public et que des mineurs pouvaient y avoir accès, CEDH, 24 mai 1988, Muller et al. c. Suisse. In : http://www.echr.coe.int/echr. 33 La signalétique comprend cinq catégories. La catégorie V comprend les œuvres cinématographiques interdites au moins de 18 ans ainsi que les programmes réservés à un public averti et qui, en particulier par leur caractère obscène, sont susceptibles de nuire à l’épanouissement, mental, moral des mineurs de 18 ans.

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