PANORAMA (DU) PICTURAL AU CINEMA CIRCULAIRE

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Tout au long du XIXe siècle, jusqu'à l'invention du cinéma, la peinture panoramique connaît un immense succès. Elle est pour une part à l'origine du mythe fondateur du cinéma : restituer le réel dans sa forme la plus absolue. Remise en cause de la représentation frontale, immersion du spectateur dans l'image, réflexion sur le langage filmique et sur la tentation du spectaculaire dans la création cinématographique, telles sont les notions sur lesquelles cette histoire de deux siècles nous invite à réfléchir.
Publié le : vendredi 1 janvier 1999
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EAN13 : 9782296380820
Nombre de pages : 176
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DU PANORAMA PICTURAL AU CINÉMA CIRCULAIRE
Origines et histoire d'un autre cinéma
1785-1998

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions JL DENAT, P. GUINGAMP, Les tontons flingueurs et les barbouzes, 1998. JI. BOUTAUD, Sémiotique et communication, du signe au sens, 1998. Stéphane CALBO, Réception télévisuelle et affectivité, 1998. Monique MAZA, Les installations vidéo, «oeuvres d'art», 1998. Jean-Claude SEGUIN, Alexandre Promio ou les énigmes de la lumière, 1998. Fanny LlGNON, Erich von Stroheim, du ghetto au gotha, 1998.

1999 ISBN: 2-7384-7488-8

@ L'Harmattan,

Emmanuelle Michaux

DU PANORAMA PICTURAL , AU CINEMA CIRCULAIRE
Origines et histoire d'un autre cinéma
1785-1998

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

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Avant -propos
Ce livre est né d'une expérience de travail de plus d'un an sur un film au format peu commun puisqu'il s'agissait d' un film circulairel devant être projeté sur neuf écrans entourant le spectateur. Jusqu'alors le cinéma ne s'associait pas pour moi à cette forme particulière de prise de vues et de projection. Pourtant, le travail se révèle passionnant, et me fait découvrir que le cinéma circulaire offre des possibilités artistiques et créatives peu explorées, mais bien réelles. Cantonné au rôle de simple attraction, ce cinéma propose en fait un autre possible filmique qui ne saurait se limiter à une approche purement spectaculaire. C'est ce malentendu entre une forme et son utilisation qui m'amène alors à m'interroger sur les origines et l'histoire du cinéma circulaire. Une question d'autant plus importante qu'elle est quasiment totalement ignorée par les ouvrages traitant de l'histoire du cinéma. Mais peut-on, cent ans après son invention, définir avec certitude la forme cinématographique, et ignorer que depuis sa création le cinéma a engendré d'autres modes expressifs? C'est pour au contraire m'attacher au caractère pluriel du cinéma, comme toute forme d'art, que parallèlement à ma démarche de cinéaste, je me suis plongée dans cette recherche. Une recherche qui m'a menée à la peinture panoramique circulaire du XIXe siècle, sujet également peu étudié dans l'histoire de l'art, et qui pourtant marque un passage essentiel dans les modalités de représentation de l'image.

Le Prix de la liberté - Film projeté en permanence dans un cinéma circulaire sur la falaise d'Arromanches, en Normandie.

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Poser les bases de cette histoire, à l'heure où l'image filmique en grand format connaît un véritablement développement, tel est l'objet de ce livre ancré dans l'idée que sans mémoire il n' y a pas d'art possible, et que sans art une forme expressive est vouée à disparaître.

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Introduction

Dans son ouvrage, Théâtre et pré-cinémal, Hassan El Nouty s'interroge sur ce qui distingue fondamentalement le cinéma du théâtre. Il définit alors le cinéma comme «un art inconcevable autrement que visuel », et détermine que « le visuel est spatial ». C'est cette notion de spatialité qui est à l'origine même de l'histoire du cinéma circulaire. C'est aussi, face au cinéma traditionnel, ce qui l'impose comme source de réflexion sur les modalités de représentation du film, et plus généralement, de l'image. Soumise ordinairement à une conception scénique, l'image nous est, de fait, le plus souvent présentée dans une dimension cadrée et frontale. Pourtant, notre vision qui embrasse un champ d'environ 200°, nous a aussi inspiré d'autres formes iconographiques, dont l'amplitude tend à mieux respecter notre perception visuelle. Le cinéma circulaire s'inscrit dans cette continuité. Une continuité qui remonte aux origines même de la représentation picturale, et qu'il nous semble important de rappeler avant tout. Premières manifestations artistiques, les peintures rupestres paléolithiques sont conçues selon l'espace offert par le support pariétal. De dimensions variables et apparemment sans rapport sensible entre elles, elles témoignent pourtant déjà d'un souci de «cadrage maximal »2. On citera, pour exemple, la paroi de la salle des taureaux de Lascaux qui mesure une trentaine de

El Nouty H. (1978), Théâtre et pré-cinéma, XIX' .fiècle, Paris, Nizet, p.99-100. Levi-Gourhan L'homme A. (1992), L'Art pariétal:

E,f,mi ,fur la problématique

du .fpectacle

au

langage

de la préhistoire,

J,

Millon,

coli,

des origines, p. 351.

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mètres, ou bien encore les figures du salon noir de Niaux qui se développent en six panneaux sur une quarantaine de mètres. Il faut cependant attendre l'essor de l'architecture, dans la civilisation égyptienne, assyrienne ou minoenne, pour que la peinture de grand format se définisse dans son rapport à l'espace construit. Qu'elle soit religieuse ou purement décorative, elle est alors conçue comme une totalité, partie intégrante de l'édifice, offerte au regard déambulatoire d'un public de passage. Telles sont aussi les fresques grecques puis romaines. Cependant aux vastes dimensions murales s'ajoute une nouvelle technique d'élargissement du cadre: le trompe-l'œil. Vues de jardins, perspectives architecturales, la peinture de grand format vaut désormais pour la réalité, et donne plus que jamais l'illusion d'un espace au-delà du lieu même de représentation. Si la facture des peintures du Moyen Age nous éloigne de cette conception, de vastes fresques ornent toutefois les murs des églises. L'espace architectural s'ouvre alors sur l'imaginaire d'une religion nouvelle et témoigne de cette constante nécessité de figurer l'image en grand. Ce n'est, en fait, qu'à la fin du XIIr siècle que réapparaissent en Italie, à Florence, des peintures monumentales à thème narratif dont la grandeur s'inscrit dans une exacerbation des passions, comme le souligne Elie Faure :
Les murs des églises et des palais municipaux sont seuls assez en vue et assez vastes pour apaiser la fièvre de l'artiste, l'avidité

sentimentaledu spectateur, l'orgueil du prêtre et de la ville./

Une particularité propre à la création en grande dimension, dont la puissance émotionnelle incite au dépassement de la finalité artistique pour s'imposer comme une expression à valeur politique. Telles sont, pour une part, les fresques panoramiques en trompe-l'œil de la Renaissance, réalisées grâce aux acquis

Faure E. (1986) (19l4-première édition), Histoire de l'art - l'art renaissant, Paris, Collection Folio I Essais, Denoël, pAS.

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INTRODUCTION

théoriques de la perspective. Comme dans l'Antiquité, l'image tend à restituer le réel, à vaincre les limites des murs par le simulacre. Une technique qui aboutit à la peinture ornementale baroque, au XVr-XVIIe siècle, illustrée par les voûtes célestes des églises de l'époque. C'est d'ailleurs durant cette même période qu'apparaît la mode

flamande des « vues », qui se perpétue jusqu'au XVIIIe en Italie.
Tableau, estampe ou dessin, elles représentent une ville ou un site pris sous un angle précis avec force détails, selon un principe d'étirement horizontal des proportions classiques. Car si nous avons jusqu'alors évoqué l'histoire de l'image en grande dimension, à travers la fresque et son aptitude à donner l'illusion d'un espace ouvert sur un ailleurs, nous ne nous sommes pas encore attachés à la possibilité de restituer, d'après un point de vue, un lieu dans sa totalité. Telle est en partie l'ambition de la « vue» qui s'inspire de la science cartographique. C'est en effet à partir du XVe siècle que la science topographique se développe et que pour la première fois sont réalisées des vues obliques de villes. Un peu plus tard, au XVIIIe siècle, Horace Bénédict de Saussure puis Escher von der Linth publient des plans d'orientation panoramique horizontaux sur la chaîne des Alpes. L'intérêt de l'image n'est plus dans le réalisme de sa dimension, mais dans son aptitude à restituer le plus d'éléments de cette réalité. Cet attrait scientifique pour la restitution du réel par l'image se prolonge au Siècle des Lumières, dans l'attention que les savants portent aux «instruments de l'imitation parfaite », tels que la «camera obscura », conçus comme des pièges tendus à la raison. Et tandis que les lanternes magiques projettent sur les murs des salons, les images d'une nouvelle réalité, les techniques de la fresque et du trompe-l'œil redeviennent à la mode. Des décors peints agrémentent les lambris ou les murs des demeures et « folies» de l'Ancien Régime; le Duc d'Orléans, qui semble
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apprécier particulièrement ce genre d'ornementation, fait ainsi peindre, vers 1770, dans un hôtel aménagé par Jean-Baptiste Piètre, une pièce circulaire, sans fenêtre, dont l'aspect disparaît entièrement sous un décor simulant un sous-bois. A la grandeur de la peinture s'ajoute alors le souci d'une restitution complète de l'espace. Le spectateur n'est plus face à la représentation mais entouré par une volonté de recréer un ailleurs se refermant sur lui-même. C'est dans le même esprit qu'au XIX" siècle, la vogue des papiers peints panoramiquesl se substitue aux décors peints du siècle passé. Généralement présents dans les lieux de réception des demeures bourgeoises, ils se composent d'une suite de lés de papier se raccordant les uns aux autres et offrent la représentation d'un paysage continu, aux thèmes souvent exotiques ou historiques. Imprimés selon un processus de couleur industriel, leur production moins coûteuse permet une diffusion plus large l'image en grande dimension se démocratise. Cependant la peinture murale n'en est pas pour autant oubliée. Elle fait même l'objet, dès la fin du XVIII" siècle, d'une invention qui tout en s'inspirant des modalités de la fresque et de la « vue » fait de la représentation monumentale un spectacle à part entière: le panorama. Gigantesque tableau circulaire, exécuté sur la paroi intérieure d'une rotonde, le panorama n'est pas un simple décor ou tableau en «vue» agrandie, mais il s'impose comme une attraction picturale, dont la forme évoque, en termes inversés, la scénographie primitive: amphithéâtres, arènes ou divertissements de rue. L'illusion du réel, en grand format circulaire, devient dès lors un sujet de mise en scène et de représentation publique dont la gageure réside dans la perfectibilité technique de son effet.
Ouvrage collectif sous la direction de Nouvel-Kammerer O. (1990). Papiers peints panoramiques. Paris, Musée des Arts décoratifs, Aammarion. 10

INTRODUCTION

C'est ce trait spécifique qui distingue le panorama de ses précurseurs et l'érige en créateur d'une nouvelle forme visuelle, objet même de cet ouvrage. Car, comme l'expose très justement Laurent Mannoni dans son ouvrage Le grand art de la lumière et de l'ombre1, le panorama pictural préfigure véritablement « le mythe du cinéma total »2 dans cette volonté de recréer « le monde à son image »3. Et si le panorama semble trouver dans la forme enserrée du cercle une manière idéale de créer cette impression du réel, il ne se satisfait pas, par essence, de l'illusion simplement picturale. C'est donc tout naturellement qu'au tournant du siècle, il marque le passage de l'image peinte à l'image cinématographique. Aujourd'hui, après bien des expérimentations, «le mythe du cinéma total» s'incarne, d'une façon générale, dans ce qu'il est convenu d'appeler les formats spéciaux. Expression en pleine expansion dansçles parcs d'attraction tels que le Futuroscope ou dans les nouveaux multiplexes, ils participent de cette même volonté de restituer le «plus de réel possible» en élargissant les « dimensions» traditionnelles du cinéma. Toutefois, ils se distinguent par leurs principes qui ne reposent pas forcément sur un agrandissement de la taille de l'écran, ou une configuration de salle circulaire. Ainsi, certains fonctionnent sur un mode d'interaction entre la salle et l'écran, comme le cinéma dynamique dont la mobilité des sièges est synchronisée avec l'action du film, ou le cinéma interactif qui permet au spectateur d'intervenir sur le déroulement du spectacle. d'espace D'autres tendent à créer une impression tridimensionnel. Soit en faisant défiler le film à un rythme
Mannoni L.(1994), Le Grand Art de la lumière et de l'ombre.' archéologie du cinéma,

Paris, Nathan - Université, p. 169-187. Bazin A. (1946), « Le Mythe du cinéma total », in Bazin A., Qu'est-ce Paris, Le Cerf, p. 18-24. Ibid., p. 23.

que le cinéma,

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supérieur aux 24 images par seconde traditionnelles: comme par exemple le Show scan qui, tourné et projeté à 60 images par seconde, offre une meilleure définition d'image. Soit en créant un véritable effet de volume, appelé relief ou 3D, et qui n'est perceptible que grâce à l'utilisation de lunettes. Restent des systèmes qui se définissent par l'amplitude de l'image sans pour autant offrir un espace de représentation circulaire. Parmi ceux-ci, on distinguera deux formats qui s'imposent par le gigantisme de leur taille: le format 70mm-15 perforations horizontal, projeté sur de vastes écrans plats d'une superficie moyenne de 600 m2, dont la forme plus commune est appelée [MAX (ilU), et le format 70 mm-15 perforations horizontal hémisphérique, résultant d'une prise de vues et d'une projection au Fish-eye (objectif à très grand angulaire), connu sous le nom d' [MAX Dôme (OMN[MAX) (il1.2). Toutefois, si ces critères distinctifs ne sont pas absolus, ni

incompatibles les uns avec les autres (ainsi le Solido est né de la
combinaison du relief et de l' [MAX Dôme (OMN[MAX) de même le Tapis Magique résulte de la jonction, l'un en dessous de l'autre, de deux écrans [MAX...), aucun de ces systèmes ne peut entièrement s'inscrire dans la lignée des panoramas picturaux du siècle passé. En fait, seul le cinéma panoramique circulaire, dit «cinéma 3600 », qui restitue sur de larges écrans disposés en couronne, un espace filmique circulaire, s'inspire directement des modalités du premier spectacle ayant eu pour ambition de recréer une « réalité totale» par l'image (i11.3). Format fondateur, le format circulaire marque donc la jonction historique entre les formes picturale et cinématographique en grande dimension. C'est ce rôle pionnier qui nous a semblé essentiel, comme source de réflexion sur les modalités expressives et créatives des formats spéciaux. Son histoire nous enseigne l'essence de leur inspiration, le possible de leur art. Elle est avant tout le miroir réflexif de l'avenir d'un certain cinéma, ou, peut-être, du cinéma tout simplement. 12

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HISTOIRE DU PANORAMA PICTURAL

De l'image fixe circulaire

Naissance du panorama pictural
De l'expérimentation picturale à sa reconnaissance artistique, il aura fallu à peine une quinzaine d'années pour que le procédé de peinture panoramique se développe et s'impose à la fin du XVIII" siècle en Europe. Découvrons brièvement l'histoire de sa naissance. Une invention de Robert Barker. Robert Barker (1739-1806), portraitiste et miniaturiste autodidacte d'Edimbourg est à l'origine de cette invention. Deux anecdotes bien différentes nous relatent l'histoire de cette découverte. La première, la plus souvent citée, s'expose en ces termes:
A lafin du siècle dernier, vers 1785, un jeune peintre d'Edimbourg, du nom de Robert Barker, poursuivi par ses créanciers, fut arrêté et jeté en prison pour dettes. Le cachot dans lequel il fut enfermé, était en sous-sol et s'éclairait par un soupirail percé verticalement dans le

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CINEMA CIRCUlAIRE

plafond, à l'intersection du mur. La lumière tombant le long de ce mur s'y répandait jusqu'au sol, dans la partie située sous l'ouverture. Longtemps, le jeune Barker ne remarqua pas la manière dont le jour frappait la muraille, lorsque s'étant mis sous le soupirail pour lire une lettre et ayant appliqué la feuille de papier contre la partie éclairée du mur, il fut étonné d£ la façon dont elle lui apparaissait sous cette clarté. L'effet lui sembla même si extraordinaire qu'il promit, aussitôt sa liberté obtenue, d'éclairer par en haut des

peintures de grande dimension.J

Aujourd'hui on ne sait si ce récit est vrai; toutefois, au-delà de son aspect anecdotique, il souligne, comme le fait justement remarquer François Robichon, un élément indissociable de la définition de l'espace panoramique « l'enfermement »2. L'espace circulaire est d'abord conçu comme un espace clos, un univers coupé de l'extérieur. La seconde anecdote témoigne au contraire d'un désir créatif attaché à la contemplation d'un espace extérieur aux dimensions imposantes:
Se promenant un jour de 1787 sur Carlton Hill, avec Edimbourg à ses pieds, R. Barker... eut brusquement l'idée d'une représentation circulaire à même d£ rendre compte dans sa totalité du magnifique paysage qu'il pouvait contempler.]

Ainsi dès sa création, l'espace circulaire trouve ses racines dans un paradoxe créatif, qui définit les deux aspects essentiels de ce format, tant pictural que plus tard cinématographique: «un lieu clos qui ouvre à une représentation sans limite du

monde

».4

Ce concept est attesté par le dépôt du brevet de Robert Barker le 19 Juin 1787. L'invention ne s'appelle pas immédiatement
Bapst G., Essai sur l'histoire des panoramas et des dioramas, Paris, Imprimerie Nationale, 1889, p.? Robichon F., Les Panoramas en France au XIX' siècle, Thèse de Doctorat, Nanterre, Univerxité de Paris X, 1982, p.31? Comment B., Le XIX' siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p.13. Ibid., p.6.

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PICTURAL:

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panorama mais «La Nature à coup d'œil »'. Cette périphrase initiale traduit bien l'idée d'un espace pouvant être saisi en un seul regard dans toute son étendue, et annonce déjà une thématique picturale privilégiée: la nature. En fait, ce n'est qu'en janvier 1792 qu'une annonce du Times, utilise pour la première fois le néologisme «panorama », dérivé du grec et signifiant selon les versions: «tout voir »2, ou «vue d'un tout »3, ou «vue de la totalité »4, d'après la traduction de « Pan» comme « tout» et « Orama » comme « vue ». Pourtant ce brevet pose les bases essentielles du panorama pictural. S'il définit cette nouvelle manière de peindre comme une «perspective pleine et entière », il en dicte aussi les modalités d'exposition «la forme circulaire est plus particulièrement recommandée », et «l'éclairage aura lieu entièrement par le sommet ». Il souligne aussi qu'il est préférable de respecter une bonne distance entre le tableau et les spectateurs, ainsi que d'empêcher ces mêmes spectateurs de voir au-dessous ou au-dessus du dessin. Il s'agit donc de créer un environnement qui trouble la perception, afin de « procurer aux observateurs les sensations qu'ils éprouveraient s'ils étaient sur les lieux mêmes ». Ainsi, dès sa création, Barker ancre le panorama

dans une problématique de l'illusion par l'élimination de « tout
Barker R., Patente accordée à Mr Robert Barker d'Edimbourg pour l'invention d£ son panorama le 19 juin 1787, Londres, Repertory of Arts and Manufactures, UV, 1787, p.165. Comment R, Le XIX' siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p.S. Hittorff J.J., «Description de la rotonde des panoramas élevée aux Champs-Elysées, précédée d'un aperçu historique sur l'origine des panoramas et les principes de construction auxquels ils ont donné lieu », Revue générale d'architecture et des travaux publics, T.II, Paris, 1841, p.S05. Dufourny M., «Rapport fait à l'Institut National des Sciences et des Arts sur l'origine, les effets et les progrès du panorama, 28 fructidor an VIII », Extrait des Mémoires d£ la classe des Beaux-arts ck l'Institut, Moniteur Universel, 8 vendémiaire an IX, 1802, p.2. 15

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1 terme de comparaison» : le cadre n'existe plus, la toile est conçue comme une totalité englobante, sans raccord.

Toutefois cet exposé reste succinct et laisse de nombreuses incertitudes techniques. Mais surtout, comme le précise François Robichon dans sa thèse, il n'inscrit pas le procédé dans une perspective artistique. Le panorama est alors une nouveauté, une curiosité sans véritable statut, excepté celui d'offrir de nouvelles perspectives représentatives. Un an après le dépôt de son brevet, Barker présente pour la première fois son invention à son domicile de Londres, Le Panorama d'Edimbourg, sans grand succès. Peu après, il expose Une Vue de Londres, dans une rotonde provisoire, qui retient cette fois l'attention du public (illA). Il faudra en fait attendre 1794 pour que Barker fasse construire une rotonde sur deux

étages, à Leicester square, qu'il inaugura avec une vue de La
Flotte à Spithead. S'ensuivront de nombreux autres panoramas, tels que La Victoire navale remportée par l'amiral Howe, ou La Bataille navale d'Aboukir en 1799... Ainsi, dès le début de l'histoire des panoramas, le thème de la nature s'élargit à ceux du paysage urbain et de la gloire militaire qui s'imposent pour demeurer les principales sources d'inspiration de ce type de format. On peut donc dire que Barker, loin d'être le simple inventeur de son procédé, est aussi le promoteur d'un concept qui marquera fondamentalement l'esprit du système panoramique. Exportation du procédé Très rapidement, les panoramas de Barker circulent en France, mais les toiles sont souvent détériorées. Le 26 avril 1799, Robert Fulton, ingénieur américain, demande pour dix ans un

Kuyper E. Poppe E, «Voir 1981, p.86.

et regarder », Communications

n034, Seuil,

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brevet d'importation et de perfectionnement du panorama pour la France. Toutefois, Fulton ne se borne pas à l'importation du procédé de Barker. C'est lui qui détermine en premier tous les paramètres techniques et les dimensions du panorama. C'est lui aussi qui ouvre les voix de l'analyse théorique du système panoramiquel. Ainsi, Fulton souligne que dans la peinture traditionnelle, « entourée d'un cadre, la vue se retrouve toujours bornée, rétrécie et ne produit jamais à l'esprit une entière sensation de l'objet que l'artiste a voulu représenter» ; il en conclut que seul le panorama, avec son «horizon circulaire », permet «la vraie représentation de la nature ». Il remarque aussi la valeur instructive et artistique du panorama qui «offrira aux étudiants un stimulant qui excitera leur émulation et servira à perfectionner leur goût dans l'art et la peinture en paysage », tout en assignant au procédé une «importance nationale en ce que tous les citoyens et particulièrement les hommes scientifiques n'ont jamais eu les moyens faciles d'acquérir une juste connaissance des plus importantes villes et vues intéressantes... », ce que le système permet «... sans voyager pour cet effet... ». Après Fulton, le panorama dépasse son statut de curiosité, pour s'imposer comme un véritable progrès au sein de l'histoire des arts et de la connaissance. Dès l'été 1799, il engage la création d'une rotonde où sera exposée, une Vue de Paris depuis les Tuileries, réalisée par Pierre Prévost, aidé de Constant Bourgeois, Denis Fontaine et Jean Mouchet. Contrairement à Barker, Fulton n'est pas peintre; il inaugure donc dans le domaine de la peinture panoramique le travail de commande et la division du travail pictural. Faute d'argent, il revend toutefois la même année son brevet à son compatriote James Thayer qui fait construire un autre panorama sur le boulevard Montmartre (ill.S), où sera exposée

Mémoire de Robert Fulton, cité in Robichon F., Les Panoramas en France au XIX' siècle, Thèse de Doctorat, Nanterre, 1982, Université de Paris X. 17

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