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Parler/créer

De
298 pages
Le pouvoir créateur ne prend corps qu'en faisant cohabiter deux attitudes antinomiques et pourtant nécessaires à son bon fonctionnement : celle qui nous pousse à lâcher prise et celle à tout vouloir contrôler. Comment ces deux attitudes peuvent-elles coexister sans se détruire ? En définitive, quel est le rôle de la pensée critique dans la dynamique créative ?
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03PAR PPAARR
Coincé entre rêve et réalité, notre pouvoir créateur ne pourrait prendre corps LER LLEERRPARLER / CRÉER ?qu’en faisant cohabiter deux attitudes antinomiques et pourtant nécessaires
à son bon fonctionnement : l’une nous pousse à lâcher prise, l’autre à tout
pensée critique & vouloir contrôler. Comment ces deux dimensions contradictoires de
la démarche heuristique peuvent-elles coexister sans se détruire ? Pourquoi création artistique
le fou et l’ordinateur qui nous habitent doivent-ils coopérer au jaillissement de
la trouvaille ? En un mot, quel est le rôle la pensée critique dans la dynamique DANIEL DANÉTIS
créative ? Telles sont les questions posées par ce livre à travers la dynamique
qui fait cohabiter les manifestations d’une pensée exploratrice et les atermoiements
d’une pensée évaluatrice dans les démarches de création. / //////////
Daniel Danétis est artiste plasticien. Professeur émérite, au département
Arts plastiques de l’Université Paris 8, il poursuit des recherches sur
les implications éducatives des processus de création plastique et la mise
en jeu participative de créations plastiques dans les lieux publics au sein
de l’équipe de recherche « Art des images et art contemporain ». 03CRE CCCCCCCRRRRRRREEEEEEE
Illustration de couverture © Daniel Danétis
30 euros
ISBN : 978-2-336-00281-1ER ? EERR ??
ieeurêka & c
création, imaginaire, épistémologie
DANIEL
PARLER / CRÉER ?
DANÉTIS3DUOHU&UpHULQGG3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
Pensée critique &
création artistique



































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-336-00281-1
EAN : 9782336002811
PARLER/CRÉER ?
Pensée critique &
création artistique
DANIEL DANÉTIS
03
ieeurêka & c
création, imaginaire, épistémologieieeurêka & C est une collection dédiée à une approche de la
création dans son jaillissement même – moment de l’invention ou
émergence de l’œuvre – et non dans sa rétrospective, c’est-à-dire dans
une visée heuristique et non plus seulement herméneutique.
En effet, si la recherche sur l’art ne peut se satisfaire du constat
de son indicibilité, son étude « après-coup » (histoire, esthétique, cri-
tique, sciences humaines…) ne suffit pas à rendre compte du parcours
labyrinthique de l’artiste. Pris à rebours, son « itinéraire » apparaît
forcément linéaire, sinon rectiligne, les incertitudes du cheminement
ayant été neutralisées par le fil d’Ariane rétrospectif. Mais si l’art est
un paradigme, en élargissant la problématique à toute création – et pas
seulement à l’art –, cette collection réunit des ouvrages qui tentent
d’approcher les régimes de la pensée (ou de l’impensé), les savoirs
implicites, qui sont à l’œuvre dans les démarches des créateurs à travers
la diversité de leurs disciplines.
Les ouvrages proposés témoignent de recherches qui s’articulent
organiquement avec l’acte de création, afin d’en esquisser le paysage
contemporain, et notamment dans le contexte des mutations tech-
nologiques de notre époque. Si le domaine artistique est privilégié, le
champ d’exploration est plus vaste : depuis l’imaginaire et la psycha-
nalyse jusqu’à l’épistémologie et les sciences. L’enjeu est de confronter
des recherches et des expériences variées pour voir les similitudes et
les différences de leurs modes opératoires. Cette collection se veut
donc pluridisciplinaire et transversale.
Si, avant tout raisonnement, la démarche du créateur est d’abord
intuitive, on peut avec le peintre américain Mark Rothko, poser
3DUOHU&UpHULQGGEURÊKA & CIE
l’hypothèse que « l’intuition est le sommet de la rationalité ». Mais
l’intuition est, par définition, informulée. L’enjeu de cette collection
est donc d’aborder l’activité mentale en explorant des pistes nouvelles
qui, sur le mode d’une conversation, tentent de dévoiler le chemin de
l’esprit. C’est pourquoi un bon nombre d’ouvrages prennent la forme
du dialogue, au sens le plus entier du mot dia-logos, une traversée de
la raison, cherchant à dire l’indicible.
Dans la collection sont proposés aussi bien des livres que des sup-
ports multimédias, DVD notamment – documentaires ou entretiens
– qui correspondent à cette orientation discursive. Un certain nombre
de recherche doctorales de qualité et dont la portée théorique s’avère
plus générale constitue également un vivier pour cette collection.
3DUOHU&UpHULQGGEURÊKA & CIE
Direction de la collection
– Daniel DANÉTIS, plasticien, professeur des universités (PR)
émérite (arts plastiques) Université Paris 8
– Ivan TOULOUSE, sculpteur, PR (arts plastiques) Université
Rennes 2
Autres membres du comité de lecture
– Sophie A. DE BEAUNE, PR (archéologie) Université Lyon 3
– Joseph DELAPLACE, maître de conférences (MCF) (musique)
Université Rennes 2
– Gisèle GRAMMARE, peintre, PR (arts plastiques) Université
Paris 1
– François JEUNE, peintre, PR (arts plastiques) Université Paris 8
– Laetitia JODEAU, psychanalyste, MCF (psychopathologie)
Université Rennes 2
– Antoine PERROT, artiste, MCF (arts plastiques) Université
Paris 1
– Dominique PEYSSON, artiste, ex-MCF (physique) à l’École
supérieure de physique et chimie industrielles
– Miguel Angel MOLINA, artiste, doctorant, enseignant
à l’École régionale des beaux-arts de Rouen
– André SCHERB, peintre, MCF (arts plastiques) IUFM
de Bretagne-Université de Bretagne occidentale
Les membres du comité de lecture ont pour mission la « chasse » aux
manuscrits (et éventuellement autres supports, DVD ou multimédias)
concernant la problématique de la collection. Les publications ne peu-
vent se faire qu’après accord de deux membres au moins du comité et
décision des deux directeurs de la collection.
3DUOHU&UpHULQGGAVERTISSEMENT
Le texte de cet ouvrage est tiré de la deuxième partie du
dossier en trois volumes que j’ai présenté le 7 décembre 2002
à l’université Paris 8 sous l’intitulé : Pratique artistique et pra-
tique de formation pour obtenir une Habilitation à Diriger des
Recherches (HDR).
Il me semble donc important de replacer cet ouvrage dans
son contexte car il ne constitue qu’un élément de ce dossier,
destiné à présenter les enjeux théoriques de mes travaux devant
un jury composé des personnalités suivantes :
– Georges Bloess, professeur, université Paris 8,
directeur de recherche,
– Pascal Bonnafoux, professeur, université Paris 8,
– Edmond Couchot, professeur émérite,
université Paris 8,
– Jacques Sato, professeur, université Rennes 2,
rapporteur,
– Danielle Zay, professeur, université Charles-de-Gaulle
Lille 3, Présidente du jury, rapporteur.
Dans son ensemble, ce dossier d’habilitation confronte mon
itinéraire professionnel à un essai de réflexion épistémologique
sur l’expression plastique considérée comme outil privilégié
pour développer les capacités de création et propose de faire
le point en trois parties sur l’état de mes travaux de recherche
een ce début de XXI siècle :
La première partie qui fait l’objet d’un volume indépendant,
décrit mon itinéraire professionnel à travers trois espaces de
création : arts plastiques, enseignement et recherche. Être ou ne
pas être artiste et enseignant, telle est la question principale qui
y est débattue. Comment faire cohabiter positivement pratique
artistique et pratique de formation ? Le parcours professionnel
dont il est question dans ce premier volume est caractérisé par
la nécessité de faire cohabiter positivement pratique artistique
et pratique d’enseignement.
3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
Ce parcours prend appui sur une formation pédagogique
de terrain mettant dans une tension féconde deux conceptions
opposées de l’enseignement, l’une offrant les perspectives
rassurantes d’une « pédagogie musclée », l’autre soumise aux
tentations d’un laisser-faire non directif assez démagogique.
Avec la découverte accidentelle des vertus du « silence pédago-
gique », se sont dessinées pour moi de nouvelles perspectives de
recherche permettant d’articuler dans une dynamique fertile,
pratique artistique et pratique de formation.
Intitulée Pour une pratique non verbale des arts plastiques et de
leur enseignement, la deuxième partie de cette HDR a fourni la
matière essentielle de la présente publication. Y sont examinées
les conditions théoriques d’une pratique non verbale des arts
plastiques et de leur enseignement à travers une tentative de
transposition dans le champ des arts plastiques des recherches
menées dans les années soixante par plusieurs psychologues
américains concernant les processus de création technologique.
La thèse ici soutenue est que, contrairement aux conclusions de
ces chercheurs qui font de la pensée divergente l’unique moteur
de toute création, ces processus mettent en œuvre plusieurs
stratégies de décalage entre la formulation d’une pensée « diver-
gente » et sa nécessaire évaluation « convergente ». Deux de ces
stratégies liées au développement de la fluidité idéationnelle
et de la plasticité conceptuelle font principalement l’objet du
présent ouvrage sous-titré Pensée critique et processus de création
artistique. Une troisième stratégie plus complexe qui sollicite
nos capacités associatives est au centre du deuxième volume
de Parler/Créer sous-titré Du voir, au faire : faire voir et voir faire.
La troisième partie de ce dossier d’habilitation rassemble
quelques extraits de travaux et des articles publiés les cinq
dernières années précédant la soutenance, ainsi qu’un album
regroupant l’ensemble des reproductions de travaux personnels
et de réalisations d’artistes sur lesquelles s’appuie le texte de
l’HDR. Elle comporte également la numérisation de deux
diaporamas mettant en situation tous ces documents.
10
3DUOHU&UpHULQGGAVANT-PROPOS
Ce qui paralyse notre imagination se réduirait, en effet, à
une seule cause : notre difficulté à faire cohabiter deux mondes
complètement antinomiques et pourtant indispensables au
bon fonctionnement de notre potentiel de création. À travers
les activités de production qui caractérisent notre aptitude à
solliciter la dimension « divergente » et rhizomatique de notre
pensée se manifesterait notre besoin d’exprimer les idées qui
nous viennent des multiples directions de notre espace imagi-
naire. Notre pensée critique, elle, serait au contraire liée à une
autre aptitude toute aussi essentielle à privilégier une dimension
« convergente » de notre esprit, aptitude qui se caractérise par
un besoin d’évaluer, d’analyser, de trier, de structurer et de
faire des choix pour matérialiser cette pensée.
Que notre balance vienne à pencher du côté de notre
tendance à voyager dans l’espace imaginaire et nous voilà
submergés par un flot d’idées, l’absence d’attitude critique ne
nous permettant plus de les classer, de les organiser pour en
faire des matériaux de communication.
Mais il suffit qu’elle penche du côté de notre tendance
convergente à couper les cheveux en quatre, pour nous inciter
à analyser, à critiquer, à multiplier les objections multiples. Car
sans contrepartie divergente, l’attitude convergente paralyserait
nos moindres initiatives, étoufferait dans l’œuf la plus petite
idée avant même qu’elle n’ait commencé à germer. L’imagina-
tion créatrice semble ne pouvoir faire l’économie de l’une ou
l’autre de ces deux composantes psychiques : coincé entre rêve
et réalité, notre pouvoir créateur ne pourrait-il prendre corps
qu’en parvenant à faire coopérer ces deux frères ennemis : l’une
nous pousserait à lâcher prise, l’autre à tout vouloir contrôler ?
C’est en tous cas l’hypothèse que je tenterai ici de déve-
lopper et de soumettre à un débat critique.
Existe-t-il des moyens qui permettent de jouer avec l’équi-
libre de notre balance et de faire cohabiter le rêve et la réalité
sans qu’ils se neutralisent dans les démarches de création plas-
3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
tiques ? Comment ces deux dimensions apparemment contradic-
toires de la démarche heuristique peuvent-elles coexister sans se
détruire ? Quels mécanismes de distanciation se jouent au cœur
de cette cohabitation toujours problématique entre exploration
divergente et évaluation convergente dans les processus qui
conduisent à l’invention créatrice ? Y a-t-il dans les processus
de création un espace susceptible de faire cohabiter en nous
la pensée exploratrice et la pensée critique ? Comment faire
en somme, pour que le fou et l’ordinateur qui nous habitent
puissent coopérer au jaillissement de la trouvaille ?
En un mot, quel est le statut de la pensée critique dans
les démarches permettant à l’idée féconde d’émerger dans le
champ de la création et plus spécifiquement celui qui concerne
les arts plastiques ?
Telles sont les questions qui seront étudiées ici à travers la
dynamique qui fait cohabiter les manifestations d’une pensée
exploratrice et les atermoiements d’une pensée évaluatrice
dans les démarches de création plastique. Il s’agit d’examiner
s’il est possible de concevoir une dynamique faisant cohabiter
une pensée exploratrice telle qu’elle a été mise en évidence
dans les recherches sur la divergence entreprises dès les années
cinquante par les psychologues américains, avec une pensée
évaluatrice relevant de notre tradition cartésienne à forte
dimension « convergente » dont ces chercheurs se sont efforcés
à montrer les limites en matière de potentiel créateur.
Il s’agit ensuite de vérifier dans quelle mesure une telle
dynamique peut intervenir dans les processus de création artis-
tique et plus particulièrement, les arts du silence qui, dans le
vaste horizon du champ artistique, interviennent là où toute
tentative d’expression se heurte au mur de l’indicible.
Les recherches des psychologues américains, motivées
par la participation des États-Unis d’Amérique à la deuxième
guerre mondiale ont apporté un certain nombre de réponses à
ces questions durant les années soixante.
Elles ont été largement diffusées en France dans la mou-
1vance de Mai 68 . Mais leur examen attentif m’a donné un
profond sentiment d’insatisfaction. D’abord, elles concernaient
principalement les formes de création liées aux productions
12
3DUOHU&UpHULQGGAVANT-PROPOS
technologiques ou scientifiques. Aucune de ces recherches n’a
directement concerné la création artistique et encore moins
les démarches de création dans le champ des arts plastiques.
Ensuite, elles ont été principalement mises en évidence par
l’analyse factorielle en vue de trouver une alternative théorique
aux mesures de l’intelligence issues du test proposé par Binet.
Elles prenaient de ce fait résolument parti pour une conception
du processus de création sous la dépendance exclusive de la
dimension divergente liée à nos capacités cognitives, mettant de
côté toutes les recherches européennes sur la dimension conver-
gente de ces capacités au motif que cette dimension constituait
dans les observations faites sur le terrain, un obstacle majeur à
la manifestation de la pensée divergente.
Or, ces positions des chercheurs américains contredisaient
frontalement les très nombreuses observations que j’ai pu faire
sur le terrain, autant à la faveur de mes propositions d’artiste
plasticien faisant participer des publics hétérogènes à des créa-
tions collectives, qu’à travers ma pratique d’enseignant d’arts
plastiques concernant un très large public de la maternelle à
l’université. En particulier, il m’apparaissait au cours de mes
multiples propositions de créations plastiques en direction de
ces différents publics, que ces deux composantes étaient bel
et bien impliquées à part entière dans le processus de création
mais à des conditions particulières de cohabitation qu’il était
important d’éclairer.
C’est l’examen de ces conditions particulières de cohabita-
tion entre convergence et divergence qui a motivé une partie
de mes travaux de recherche universitaire et qui fait l’objet
principal du présent ouvrage.
Sous-titré Pensée critique et processus de création artistique, le
premier volume de Parler/Créer est consacré à examiner dans
une première partie s’il faut « choisir entre rêve et réalité » ou « pro-
voquer leur coopération créatrice ». Cela nous conduira à interroger
dans une deuxième partie la fluidité d’expression, cette capacité
1 La créativité, recherches américaines, textes rassemblés, traduits et préfacés par
A. Beaudot, éd. Dunod, 1972.
13
3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
fondatrice du processus créateur qui consiste à s’autoriser à
penser sans entraves et ne peut en effet s’épanouir que s’il est
possible de lâcher prise en se libérant de toute pression critique,
remise à une date ultérieure selon le principe bien connu du
jugement différé dans le temps. Mais, face à cette stratégie,
que faire lorsque notre jugement réclame impérieusement son
droit permanent de manifestation, au cours de l’exploration,
menaçant d’asphyxie notre pérégrination ? C’est à cette question
que tentera de répondre la troisième partie de cet ouvrage inti-
tulée La plasticité conceptuelle : propositions pour réveiller notre pensée
visuelle. Il s’agira d’examiner comment notre fluidité d’esprit
peut nous aider à décloisonner la pensée, pour maîtriser notre
plasticité conceptuelle et ce qu’impliquent de tels changements
de registres conceptuels dans la quête de l’invention plastique.
Resterait ensuite à se demander comment, quittant les
eaux calmes des activités métaphoriques, car lassée d’explorer
les provinces inconnues à la lumière des territoires déjà balisés,
notre plasticité conceptuelle une fois maîtrisée pourrait-elle
affronter les multiples voies tumultueuses et imprévisibles que
nous ouvrent les activités associatives et les contrées aventu-
reuses de la complexité rhizomatique qui engagent tout notre
potentiel créatif en quête de création ? C’est à ces questions que
sera consacré le deuxième volume de Parler/Créer sous-titré
Du voir, au faire : faire voir et voir faire, en prenant appui sur un
certain nombre de protocoles expérimentaux proposant une
approche non verbale des processus de création artistique.
14
3DUOHU&UpHULQGGPREMIÈRE
PARTIE
FAUT-IL CHOISIR
ENTRE RÊVE
ET RÉALITÉ ?
PROPOSITIONS
POUR PROVOQUER
LEUR COOPÉRATION
CRÉATRICE
1.
Le temps d’un espace
entre expression et évaluation
2.
Vers une maîtrise du pouvoir
créateur en trois étapes
3.
Trois attitudes archétypales
dans l’evolution du processus
de création
3DUOHU&UpHULQGG3DUOHU&UpHULQGGINTRODUCTION
DE LA CRÉATIVITÉ
À LA CRÉATION
Face à la confusion terminologique qui a longtemps obs-
curci la notion de création, proposition est faite ici d’examiner
avant toutes choses, diverses utilisations de cette notion, ce qui
nous permettra de clarifier les relations qu’il est possible d’éta-
blir entre « créativité » et « création », deux notions employées le
plus souvent l’une pour l’autre ou de façon assez floue dans des
contextes très différents. Nous serons en mesure de dessiner
ensuite le panorama général des mécanismes de distanciation
au cœur de la dynamique créatrice, panorama qui constitue
l’objet principal de cette première partie.
Pour ce faire, un bref historique du concept de créativité est
proposé dès le premier chapitre intitulé Le temps d’un espace entre
expression et évaluation. Nous y examinerons un certain nombre
de définitions qui ont permis de mettre en évidence les postures
convergentes et divergentes à l’origine de la dynamique créa-
tive. Il s’agit plus précisément d’interroger les relations entre
ces deux postures apparemment incompatibles si l’on accorde
quelque crédit aux recherches que les psychologues américains
ont menées sur ces questions dans les années soixante. Contrai-
rement à ces positions théoriques, nous verrons qu’il est possible
de surmonter les obstacles liés à cette apparente incompatibilité.
Dans le deuxième chapitre intitulé Vers une maîtrise du pou-
voir créateur en trois étapes, sont abordés les principes sur lesquels
sont fondés les mécanismes à l’œuvre dans cette dynamique
qui met en tension notre appétit d’exploration, notre esprit
critique et nos tribulations psychoaffectives. Y sont interrogés
en particulier trois démarches qui facilitent la mise à distance
entre la production des idées et leur évaluation permettant de
libérer le processus de création.
3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
On y examine également comment est-il possible de situer
ces démarches par rapport certains schémas théorique visant à
une organisation hiérarchique des conduites créatives comme la
classification de Taylor, les conceptions avancées par Gordon ou
Osborn concernant les principales étapes du processus créateur,
les travaux de Guiford, puis Torrance sur les tests de pensée
créative ou encore le schémas de Bachelard permettant de décrire
les principaux niveaux de connaissance scientifique.
Le chapitre 3 intitulé Trois attitudes archétypales dans l’évolu-
tion du processus de création a pour objet de confronter les prin-
cipaux paliers de création individuels décrits dans le chapitre
précédant aux trois pôles de création qu’a proposé Wilhelm
Worringer dans la thèse qu’il a soutenue en 1906 à Munich.
Nous examinerons dans quelle mesure le schéma qu’il proposait
concernant l’évolution des processus de création artistique à
l’échelle des civilisations peut avoir des points de convergence
avec les modèles que nous venons d’examiner concernant le
processus de création individuel.
Compte tenu de toutes ces données, nous verrons enfin
dans quelle mesure mes conclusions parviennent à mettre en
évidence trois des facteurs principaux concernant la maîtrise
des processus de création et permettent de considérer, sous un
angle nouveau et dans une perspective débarrassée de toutes
considérations hiérarchisantes, les tentatives pionnières de
construction d’échelles susceptibles de mesurer les capacités
créatrices.
18
3DUOHU&UpHULQGG1.
LE TEMPS
D’UN ESPACE
ENTRE EXPRESSION
ET ÉVALUATION
« Depuis qu’il existe, l’homme a été un créateur sinon il ramperait
encore au fond des cavernes. Mais il n’y a pas tellement longtemps
qu’il en a pris conscience ; un mot manquait à son vocabulaire pour
exprimer cette faculté créatrice qui devient une des dimensions
essentielles de son esprit : c’est celui de la créativité. »
2 Michel Fustier
La créativité en question
Jusqu’à la découverte de ce mot magique mais fort controversé,
l’humanité semble n’avoir jamais accepté l’activité créatrice comme
une manifestation humaine et lui a toujours donné une dimension
sacrée. Ceci explique pourquoi la notion de création a été considé-
rée jusqu’à nos jours comme le produit d’une mystérieuse manne
céleste, « émanation » directe d’un créateur universel, et condamnée
à emprunter irrémédiablement le noir labyrinthe de l’inspiration,
éclairé çà et là de fulgurantes langues de feu ! Un voile pudique était
donc jeté sur les tâtonnements du créateur (dont on sait par ailleurs
qu’ils sont faits de « 10 % d’inspiration + 90 % de transpiration »)
et le produit délirant de son imagination enfiévrée (c’est-à-dire la
création) était auréolé du mystère céleste qui fait de tout chercheur
2 M. Fustier, Exercices pratiques de créativité. Initiation à l’heuristique fonctionnelle,
éd. SME, 1973.
3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
un démiurge. Il a fallu une invention « franglaise », au désespoir des
puristes grammairiens, pour faire redescendre de leur tour d’ivoire
ces prophètes des temps modernes qu’étaient les artistes, savants et
autres créateurs de tous poils !
Le mot « créativité » est né outre-Atlantique
Il a été longtemps interdit de séjour en France jusqu’à ce que les
Immortels lui accordent droit de cité dans leur dictionnaire. Faute
de Bon Dieu, il fallait donc s’adresser à ses saints pour en savoir
davantage sur ce vocable et examiner tout ce qui s’y rapportait de
près ou de loin, dans les différents dictionnaires de psychologie
qui en faisaient état, puisque c’est à la psychologie que ce mot doit
son origine. Et à propos de Bon Dieu, il est étonnant de constater
combien les définitions de la création sont teintées de mysticisme,
comme le faisait remarquer Albert Flocon après avoir examiné les
3définitions du Littré :
« Créer, verbe actif : tirer quelque chose du néant… Dieu a créé
le ciel et la terre […] Création, action de Dieu qui crée […] les
merveilles de la création […] pour le Littré, qui a la réputation
d’être laïc, un positiviste, la création est essentiellement d’ordre
divin, elle s’effectue à partir du néant. Il n’y a rien et puis il y a
quelque chose… »
On retrouve cette coloration sacrée dans d’autres dictionnaires.
Empruntons au Larousse quelques définitions pour s’en convaincre :
« Crée, faire quelque chose de rien, particulièrement en parlant de
Dieu : Dieu a créé l’univers… Création, se dit absolument de la
création du monde ; acte par lequel Dieu produit le monde et lui
donne une existence séparée […] action de faire ce qui n’existait
pas, inventer : “les créations de génie”. »
3 A. Flocon, Arts et Sciences… de la créativité, Paris, coll. 10/18, 1972, p. 49-50
20
3DUOHU&UpHULQGGFAUT-IL CHOISIR ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ ?
L’idée de « génie » est donc associée à cette conception divine
de la création. Au chapitre «créateur», on trouve : « celui qui tire du
néant ; adorer Dieu créateur de l’univers ». On pourrait multiplier
ainsi les exemples en consultant les définitions des synonymes. Si
l’invention, par exemple, est définie comme « action d’imaginer,
de créer quelque chose de nouveau », ce terme a également une
signification religieuse quand il désigne « la découverte de certaines
reliques et par la suite la fête de célébration en l’honneur de cette
découverte, exemple “l’invention de la sainte croix” ». D’une façon
plus générale, derrière ces définitions, qu’elles soient sacrées ou pro-
fanes, il y a l’idée d’occultisme, de caché, de mystérieux. Pour les
juristes, par exemple, l’inventeur est celui qui découvre un trésor
sur le terrain d’autrui « par effet du hasard » et qui acquiert ainsi le
droit d’en posséder une partie. Quoi d’étonnant alors à ce que l’on
répugne à donner un substantif matériel à cette action divine ou
magique ! C’est pourtant ce qu’ont tenté les psychologues qui en ont
fait une dimension fondamentale de l’intelligence.
Superman et les « strategic services »
Cette définition fait référence aux notions de « convergences » et
de « divergences » mises en évidence par les psychologues américains
et à leurs critiques au sujet du quotient intellectuel comme nous
le verrons plus loin. Dès 1962, ils démontrent que les tests Binet-
Simon écartent de la population scolaire tous les esprits créatifs et
favorisent la sélection de penseurs « convergents » au détriment des
penseurs « divergents ». Les nécessités de la guerre avaient conduit
un groupe de psychologues américains à imaginer des tests pour
sélectionner des individus susceptibles de faire partie des « strategic
services » et devant remplir, de ce fait, des conditions particulières.
Or, après avoir dressé le portrait robot du super « double 07 » avant
la lettre que devait être chaque agent de renseignement à sélection-
ner, les psychologues s’aperçurent qu’il n’existait aucune épreuve au
monde capable de tester les qualités recherchées. Parmi la liste des
aptitudes requises pour sélectionner ces agents très spéciaux de ren-
seignement, certaines aptitudes n’avaient jamais été mesurées : plus
particulièrement l’aptitude au changement, la faculté d’improviser,
et surtout l’aptitude à découvrir des relations entre des phénomènes
ou des situations sans liens apparents ainsi que la capacité de faire
21
3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
des recherches dans diverses directions sans se laisser enfermer dans
une des directions possibles par excès de focalisation. Ces aptitudes
étaient fondamentales pour la réussite des missions qui devaient être
confiées aux agents sélectionnés. Ils devaient faire des recherches
d’informations techniques sur du matériel militaire, informations
morcelées dans différentes usines et soigneusement mises au secret
par les Allemands.
Or, les ingénieurs spécialisés n’étaient capables de prendre en
charge que les parties de ces informations qui concernaient leur
spécialité. Les informations ainsi recueillies se révélaient inutili-
sables, isolées de leur contexte. Il fallait donc découvrir parmi les
ingénieurs des hommes capables autant de déchiffrer ou de décoder
une information partielle, que d’extrapoler, d’établir des relations
avec d’autres informations pour lesquelles ils ne seraient pas néces-
sairement spécialistes. Dans ce cas, une solide culture générale
sur le plan scientifique était préférable à un très haut niveau de
connaissance dans un domaine particulier, puisque l’absence de
connaissances précises pouvait être largement équilibrée par les
aptitudes divergentes. Ceci explique que la créativité a trouvé son
origine dans des tests psychologiques. Guilford fut l’un des premiers
à mettre au point des tests de créativité portant ce nom. La batterie
de tests qu’il a composée permet d’évaluer les éléments principaux
du processus de création, éléments fondamentaux qu’il a mis en
évidence à partir d’une démarche d’analyse factorielle dont il nous
4expose ainsi les grandes lignes :
« On choisit tout d’abord le domaine de recherche. […] mémoire,
[…] aptitudes visuelles, […] raisonnement […]. On émet ensuite
des hypothèses concernant les facteurs que l’on s’attend à trouver
dans tel ou tel domaine. […] Il faut ensuite construire des tests
susceptibles de mesurer les différences individuelles vis-à-vis de
cette aptitude ou de tout autre qualité attribuée au facteur […] La
batterie de test est administrée à un échantillon de taille adéquate,
à partir d’une population possédant les qualités appropriées. […]
4 J. P . Guilford, Creativity, extrait de The American Psychologist, vol. 5, dans La créativité,
recherches américaines, op. cit., p. 19-20.
22
3DUOHU&UpHULQGGFAUT-IL CHOISIR ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ ?
Les facteurs sont ensuite extraits et leurs actes de référence placés
en des positions qui soient contraignantes […] On peut faire des
hypothèses sur la nature psychologique de chaque facteur en vertu
des tests qui présentent une variation substantielle attribuable à
ce facteur […]. »
Pour cet auteur, l’aptitude est une « disposition à apprendre à
faire certains types de choses ». Il est donc possible d’émettre cer-
taines hypothèses sur les aptitudes créatrices en tenant compte des
quatre étapes suivantes sur lesquelles s’accordait la communauté des
chercheurs pour cerner les comportements créatifs qui facilitent la
solution de problèmes :
– Période de préparation (investigation du problème et
réunion des informations).
– Période d’incubation (cogitation débridée à partir d’ac-
tivités plus ou moins conscientes, pendant laquelle le pro-
blème ne semble pas avancer vers la solution).
– Période d’illumination (révélation de la solution finale ou
semi-finale accompagnée souvent d’une émotion violente).
– Période de vérification (évaluation de la pertinence de
la solution).
Ces hypothèses de Guilford sur les aptitudes créatrices ont fait
apparaître un certain nombre de facteurs susceptibles d’intervenir
dans le processus de création qui ont été abondamment étudiés
ensuite par la communauté des chercheurs américains qui s’inté-
ressent à la créativité :
– La sensibilité aux problèmes, ou aptitude du sujet à se
poser les questions qui aident à problématiser. Pour tester
cette aptitude, on donne au sujet un objet quelconque et
on l’invite à poser des questions originales et personnelles
à propos de cet objet.
– Le même type d’épreuves est utilisé dans le test de pensée
créative de Torrance à partir d’un support visuel. Guilford
propose également de tester cette aptitude à partir de
l’incitation à questionner un certain nombre d’affirma-
tions, ou à détecter des « canards boiteux » dans une série
d’images ou d’objets ou encore à « faire quelque chose avec
chaque item proposé ».
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3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
– La fluidité, ou le « débit idéationnel » du sujet est mesurée
à plusieurs niveaux : – fluidité verbale ou capacité d’énon-
cer un maximum de mots qui ont certaines relations –
fluidité idéationnelle ou capacité de trouver le plus grand
nombre d’idées possibles sur un thème par exemple, toutes
sortes d’utilisations pour une brique – fluidité associative
ou capacité de trouver le plus de synonymes possible –
fluidité expressive ou capacité de médiation du sujet,
par exemple, trouver les combinaisons à partir de quatre
lettres, etc. Pour tester cette aptitude Guilford demande
d’énumérer le plus grand nombre possible d’objets qui ont
une spécificité commune (objets ronds, choses à manger,
etc.) ou de titres appropriés à une nouvelle ou une image
ou encore de conséquences liées à une affirmation hypo-
thétique (une invention permet de se passer de manger :
quelles vont en être les conséquences ?)
– La flexibilité ou aptitude à trouver spontanément des
idées d’origines très différentes les unes des autres. Pour
la mesurer, on propose au sujet de trouver le plus grand
nombre possible d’utilisations inhabituelles d’un objet.
On note ensuite les catégories dans lesquelles peuvent se
classer les réponses du sujet. Pour Guilford cette aptitude
incontournable peut se mesurer à partir d’une extension
d’épreuves destinées à mesurer la fluidité, aménagées
pour inciter à abandonner les méthodes traditionnelles de
résolution de problème au profit de nouvelles méthodes
de pensée. Certaines « énigmes » rempliraient d’après lui
assez bien cette condition Il va même jusqu’à imaginer
un problème que le sujet ne pourrait résoudre à moins de
plier la feuille de papier sur laquelle il écrit (idée qui doit
venir de lui-même).
– Le degré d’innovation dont le sujet est capable est la
tendance du sujet à donner des réponses peu courantes ou
originales : on la mesure à partir des réponses fournies par
la moyenne des sujets aux mêmes questions (invention de
titres pour des histoires). Pour la tester, Guilford propose
d’évaluer les « réponses peu fréquentes et pourtant per-
tinentes. La tendance à donner des associations verbales
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3DUOHU&UpHULQGGFAUT-IL CHOISIR ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ ?
lointaines dans un test d’association de mots, des simili-
tudes lointaines dans un test de similitude, des synonymes
connotatifs aux mots sont des exemples révélant des idées
novatrices dans la catégorie des tests verbaux ».
Convergence et divergence
sont les deux mamelles de la créativité
Partant de l’idée avancée par Ghiselin que « la production
créative est essentiellement “la naissance d’un ordre significatif dans
la sphère subjective”, la mise en forme pour la première fois d’une
partie de cet “univers des significations” par lequel les hommes
comprennent le monde et aussi eux-mêmes », Brewster Ghiselin,
Roger Rompel et Calvin W. Taylor ont tenté eux aussi de définir
une typologie des comportements créatifs :
« si, comme nous le croyons, affirment ces auteurs, le résultat essen-
tiel du travail créatif est la formation d’une nouvelle configuration
mentale (une organisation des idées ou des images qui augmente
ou restructure le pouvoir de pénétration de l’esprit humain), alors,
nous devons considérer la créativité comme un ensemble de com-
portements opérant des transformations originales et significatives
5dans l’organisation du conscient. »
Ils ont élaboré une check-list destinée à « rassembler des données
introspectives qui pourraient être utiles pour prédire la créativité et
la productivité des chercheurs scientifiques ». Il s’agissait pour eux
d’interroger dans un premier temps le phénomène de l’attention
pour « savoir ce qui se produit et en quels termes on peut définir ce
qui se produit dans le champ mental, juste avant qu’un nouvel ordre
5s’y réalise, au moment précis de cette réalisation, et juste après ».
L’interrogation portait en second lieu sur « les éléments affectifs »
qui accompagnent « les manifestations mentales observées » et « les
adjectifs (qui) pourraient les qualifier ».
5 B. Ghiselin, R. Rompel et C. W. Taylor, A creative process check-list, ibid.
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3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
Deux listes parallèles de qualificatifs (l’une portait d’abord sur
l’attention, l’autre sur les sentiments) ont été administrées à deux
6groupes de chercheurs scientifiques . Le premier groupe comportait
des chercheurs « à forte créativité » (évaluée sur l’originalité du travail
écrit, sur la qualité des rapports et sur avis des chefs de laboratoires).
Le deuxième groupe comportait des chercheurs « à fort succès maté-
riel » (évalué en fonction de la renommée, du statut dans l’équipe et
de l’aptitude au travail d’équipe). Tous devaient mettre en regard de
chaque item une croix dans une des trois colonnes (avant, pendant
et après le moment de l’appréhension d’une intuition nouvelle ou
d’une nouvelle mise en ordre du champ de conscience).
Les conclusions de cette étude ont fait apparaître deux formes
très différentes, voire contradictoires de comportements attentifs.
L’un de ces comportements réputé créatif relèverait davantage
de l’attention « dispersée » l’autre se rapporterait à une attention
« concentrée ». Les chercheurs « à forte créativité mais à réussite maté-
rielle peu importante » auraient tendance à éviter la concentration
excessive sur des structures organisées, au profit d’un certain goût
pour le désordre spéculatif et une certaine dispersion de l’attention
qui favorisent la naissance d’intuitions significatives. Inversement,
les chercheurs « moins créatifs, mais qui réussissent matériellement »
privilégieraient une certaine fixité du champ de l’attention qui
fait obstacle au développement d’intuitions nouvelles génératrices
d’instabilité. Les sentiments qui accompagnent ces comportements
d’attention accentuent encore le clivage entre les deux groupes : si
les chercheurs créatifs semblent mis au défi et stimulés par l’affron-
tement avec des problèmes, les chercheurs peu créatifs semblent
davantage vivre cette confrontation comme une menace et éprou-
vent un certain soulagement dans la solution qui permet de sortir
de l’insécurité temporaire de la question à résoudre.
Cette interrogation parmi d’autres sur les possibilités de défi-
nir les aptitudes créatives a été le départ d’une recherche fonda-
mentale qui devait donner lieu par la suite à la distinction entre
intelligence convergente et intelligence divergente. La différence
entre convergence et divergence a été soulignée par de nombreux
6 Ibid, p. 86-87.
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3DUOHU&UpHULQGGFAUT-IL CHOISIR ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ ?
psychologues parmi lesquels Guilford, Torrance, Wallach et Kogan,
Getzel et Jackson dont les conclusions se rejoignent sensiblement.
Guilford définit cette dualité à l’aide du concept de « génération de
l’information à partir d’une information reçue ». Dans la production
divergente « l’accent est mis sur la variété et la quantité produite à
partir de la même source ». Il s’agit d’une « recherche des alternatives
logiques ». La production convergente au contraire se manifeste
« quand l’information nécessaire est totalement déterminée par
l’information reçue ». Il s’agit alors d’une « recherche des impératifs
7logiques ».
Laurence Rieben rapporte des propos plus récents du psycho-
logue américain pour préciser la notion de production convergente
qui selon lui, « se situe dans le domaine des déductions logiques ou
au moins dans le domaine des inférences nécessaires » en opposition
avec la pensée divergente qui, selon Laurence Rieben « permet de
8réussir des tâches pour lesquelles les solutions sont multiples ». Ces
propos résument assez bien l’attaque en règle à laquelle se livrent
les chercheurs américains à l’encontre du QI Binet à travers des
tentatives de réhabilitation d’autres dimensions de l’intelligence
complètement occultées dans ces tests.
Dans le modèle théorique de la Structure de l’Intellect (S.I.) de
Guilford, les aptitudes mesurées par les échelles issues du QI de Binet
correspondent à une partie seulement des vingt-quatre aptitudes
qui relèvent de comportements convergents de ce modèle. Cela est
peu en regard des vingt-quatre aptitudes qui relèvent de comporte-
ments divergents décrites dans ce modèle. Cela l’est encore moins
si l’on considère l’ensemble des cent vingt aptitudes fondamentales
mises en évidence dans le cube S.I. qui permet de visualiser en trois
9dimensions ces aptitudes . Dans ce modèle, le chercheur propose
de confronter trois dimensions des activités mentales susceptibles
7 Guilford, J. P., Creativity: retrospect and prospect, extrait de Journal of creative behaviour,
vol. 4, n° 3, 1970, p. 149-168, publié par la Creative Education Foundation, Buffalo,
New-York, trad. A. Beaudot, dans La créativité, recherches américaines, op. cit., p. 252.
8 Cité par L. Rieben, dans Intelligence et pensée créative, 1978, éd. Delachaux-Niestlé,
p. 73.
9 J. P. Guilford, Creativity: retrospect and prospect, op. cit., p. 252.
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3DUOHU&UpHULQGGPARLER/CRÉER ?
de mettre en cohérence un ensemble de cent vingt aptitudes intel-
lectuelles fondamentales mises en évidence par l’analyse factorielle.
La première dimension est constituée de cinq « opérations »
ou « choses que fait l’organisme avec des matériaux bruts de l’in-
formation » (l’information est définie par l’auteur comme ce que
l’organisme discrimine) :
– cognition ou reconnaissance d’éléments particuliers
– mémoire ou mise en réserve de l’information
– production divergente ou création d’informations mul-
tiples à partir d’une source d’informations unique
– production convergente ou traitement pertinent de
l’information
– jugement ou « comparaison de l’information par rapport
à des spécifications données en accord avec des critères
logiques ».
La deuxième dimension comprend quatre « contenus » divisés
suivant la nature de l’information : figurale (sous forme concrète
ou rappelée en image), symbolique (sous forme de signes, lettres
ou nombres), sémantique (sous forme de signification), comporte-
mentale (impliquée dans les interactions humaines non verbales).
La troisième dimension concerne six « produits » ou aspects que
prend l’information traitée par l’organisme (l’information est classée
selon des caractéristiques formelles) :
– unités ou éléments d’information isolés
– classes ou groupement d’items d’information suivant
leurs propriétés communes
– relations ou création de liens entre items d’information
fondés sur les variables qui s’y appliquent
– systèmes ou ensembles complexes formés d’items d’in-
formation en interaction
– transformations ou modifications de l’information exis-
tante ou de sa fonction
– implications ou extrapolation prédictive à propos de
certaines conséquences de l’information.
La description sommaire des Structures de l’intellect de Guilford
qui vient d’être faite témoigne de la distance qui sépare les tests de
QI des recherches américaines sur la pensée créative. En somme,
à la question « qu’est-ce que la créativité ? », on pourrait répondre,
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