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PATIENCES ET SILENCES DE PHILIPPE SOUPAULT

328 pages
C'est à la texture d'un discours poétique chez Philippe Soupault qu'est consacré ce livre. Seule la plongée dans la langue nous permet de faire émerger une autre façon de la lire. On s'en convaincra à suivre les poètes et critiques français et étrangers. Ils se sont attachés à la multiplicité des genres auxquels Philippe Soupault a donné voix et à la présence au monde et au temps d'un poète sensible à l'étrange et à l'étranger.
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Présence

ou temps de l'Histoire,

regards sur l'étrange et l'étranger

Couverture:

Portrait de Philippe Soupault (D.R. collection particulière)

vers 1915.

Patiences et silences de Philippe Soupault

Collection

Arts &Sciences de l'art

dirigée par Costin Miereanu
Interface pluridisciplinaire, cette collection d'ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de cahiers, est un programme scientifique du laboratoire « Esthétique des arts contemporains» (unité mixte de recherche du CNRS, de l'université Paris 1 et du ministère de l'Éducation nationale, de la recherche et de la technologie).
Institut d'esthétique et des sciences de l'art 162, rue Saint-Charles - 75740 Paris CEDEX 15 Tél./Fax: 01.45.58.09.06 - E-mail: aseIIier@univ-paris1.fr

UNIVERSITÉ PARIS 1
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CENTRE NATIONAL DE lA RECHERCHE SCIENTIFlOUE

L'édition scientifique et technique de cet ouvrage a bénéficié du soutien du Centre National du Livre et a été assurée par l'Association des Amis de Pleine Marge avec l'aide de l'Association Philippe Soupault.

2000 «:'J L'Hannattan, 5- 7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - France L'Harmattan, 55, rue Saint-Jacques, Canada H2Y Inc Montréal lK9 (Qc)

L'Hannattan,

Italia s.d.

Via Bava 37 10124 Torino ISBN: 2-7384-9216-9

Patiences

et silences de Philippe Soupault
Textes réunis par Jacqueline Chénieux-Gendron en collaboration avec Myriam Blœdé Avec des inédits de Philippe Soupault

L'Harmattan

Sommaire
Ouverture: Textures et voix, grains et issues par Jacqueline Chénieux-Gendron PRÉSENCE AU TEMPS DE L'HISTOIRE, REGARDS SUR L'ÉTRANGE ET L'ÉTRANGER

9

Ronnie Scharfman Identité et témoignage chez Philippe Soupault Amy Smiley Mémoire et exil Dossier Steven Jaron Impressions d'Amérique, impressions d'Allemagne
QUESTIONS DE GENRE, QUESTIONS DE TIMBRE Bernard L' œil de Adé]aïde Philippe Noë] Soupault Russo Soupault,

21 37

51

83
cartographe et architecte du théâtre

89 107 ]19 131

Jacqueline Chénieux-Gendron La voix de Philippe Soupault et l'espace Jean Chartier Dialogues et écriture dialogique, Les Champs magnétiques Timothy Mathews Du surréel et du gratuit Dominique Car]at La voix du romanesque poétique:
«

la force soudaine d'une reconstitution»

145

REGARDS SUR LE CINÉMA

René Prédal Philippe Soupault, critique de cinéma: dimension poétique contre théâtre filmé Dossier Alain et Odette Virmaux Soupault « cinématophile », suivi de quelques écrits de cinéma de Philippe Soupault
QUESTIONS DE VOIX POÉTIQUE Richard Stamelman « Oublieuse mémoire », la poétique du souvenir chez Philippe Soupault Sylvie Cassayre Occupation de l'espace poétique, une poésie de l'effacement Michèle Finck Philippe Soupault, esquisse d'une poétique du son Jean-Claude Mathieu Prendre l'air Michaël Worton Simplicité et poésie Les auteurs

161

203

229

249 265 287 311 324

Textures et voix, grains et issues
C'est à la texture d'un discours poétique chez Philippe Soupault que l'on s'est dans ce livre presque exclusivement attaché, à son identification poéticienne, et non pas à la figure du poète. Et il est singulier de constater combien les voix diverses de ce recueil critique collectif apparaissent comme convergentes dans leur tonalitél. Mais neuves surtout, par la qualité approfondie de leurs interrogations. On s'est autorisé deux «illustrations» - comme des collages sur une toile. Ce sont d'abord de beaux textes inédits de Philippe Soupault critique de cinéma, que nous a confiés Alain Virmaux, et qu'il annote avec une précision indispensable à notre lecture. Est ajouté, d'autre part, un «dossier» qui favorise une perception plus affinée de moments cruciaux dans le cheminement du poète: Steven Jaron a mené une enquête et une analyse toutes deux précieuses sur le regard du voyageur en Amérique et en Allemagne, et ses implications sociologiques, politiques. S'il n'est pas bon de compliquer un message simple, il est piré d'en singer la ligne épurée par la platitude d'un discours. Or c'est bien ce qui est trop longtemps advenu. L' œuvre de Philippe Soupault a été manipulée par tous les guerilleros de la critique, et, de son vivant, toujours avec sa narquoise approbation2. Quelles que fussent les positions qu'on lui
I. Il est vrai qu'à leur origine se trouve un colloque organisé à la Bibliothèque Nationale de France l'année du centenaire de la naissance du poète, fin 1997. 2. Ce qui me rassure, c'est qu'aux dires d'un certain détracteur, qui fit circuler dans la salle de la BNF des montages photocopiés - et en couleurs encore! - de "lettres" de Philippe Soupault vilipendant mon ignorance, il n'y aurait guère eu que moi à avoir en-

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demandait d'authentifier. On pense à Marcel Duchamp donnant son approbation à tant d'artistes contemporains, venus le voir en procession et regagnant leurs pénates avec un viatique... toujours identique: l'ennui était que ces artistes et plasticiens suivaient des voies si contradictoires les unes des autres qu'il faut bien faire ici intervenir ce qu'Octavio Paz appelait chez Duchamp «une méta-ironie' ». Je suis personnellement convaincue qu'il y a sur ce point bien plus de Duchamp chez Soupault qu'on ne l'a dit. Seulement, la fétichisation de l' œuvre tarde à se mettre en place, au lieu qu'elle fut immédiate pour Duchamp. On dit «fétichisation », mais il faudrait parler d'abord de la consistance et de la «constitution» même de l' œuvre dans son parcours et sa tonalité propres. Comment concevoir, comment a fortiori fétichiser une œuvre dont l'auteur répète à satiété qu'elle est chose légère, digne tout au plus de l'oubli, et le produit d'un plaisir certes, mais aussi d'un jeu constants? La critique est animée en son principe par un esprit qui tient à son sérieux. À part ceux de nos critiques qui s' attachent (avec le sérieux qu'on connaît) aux problèmes ardus posés par les jeux, qui parle du jeu d'écrire? L'OULIPO luimême conduit et construit sa recherche du côté de l'agôn (la compétition) et du hasard. Il a banni de ses tablettes les deux autres cas de figure décrits par Roger Caillois4: quand le joueur se transforme lui-même dans son rapport au monde, par le masque ou le «faire-semblant» (mimicry), ou encore quand il suscite en lui-même le vertige, ilinx: dans les deux cas, il joue l'irresponsabilité, il pratique l'indifférence devant le monde tel qu'il est. Comment ne reconnaîtrions-nous pas ici des conduites propres à Soupault? L'OULIPO joue sur le
couru ses foudres. C'est une singularité qui m'honore. Pour clore cette polémique, dont l'aspect moliéresque fut un des attraits du colloque que j'ai eu le plaisir d'organiet ser salle Richelieu, je répéterai ici que mon travail d'il y a vingt ans (Le Surréalisme le roman, L'Age d'homme, 1983) prouvait avec clarté que le roman poétique de Philippe Soupault ne peut s'inscrire dans une problématique textuelle qu'on aurait définie à partir de modèles tirés d'Aragon et de Breton. On n'entre pas chez Soupault en passant par chez Breton ou Aragon. 3. Cf. Octavio Paz, DellX transparents. Marcel Duchamp et Claude Lévi-Strauss (\967-68), trad. Monique Fong Wust et Roben Marrast, Gallimard, 1990, p.7-77. 4. Roger Caillois, Les JellX et les Hommes, 1958 puis 1967. Nombreuses rééditions, notamment dans la collection Folio I Essais, en 1991.

Il

possible et ses combinatoires, le jeu du hasard avec le nécessaire est au centre de son propos. L'indifférence et ses vertiges en est la limite. Mais ce goût du masque, cette tension vers l'irresponsabilité, ce culte de l'indifférence, voilà qui relève d'une autre attitude devant le langage et devant «la vie ». Marcel Duchamp lui-même pratiquait plutôt la désinvolture et le secret que l'indifférence. Eh bien, il vous reste les surréalistes, répondra-t-on. Mais voici que Soupault s'est écarté du mouvement surréaliste dès 1926, et s'il a continué à en cultiver l'esprit, pour certains historiographes, il échapperait de ce fait même à son cours majoritaire. Il serait temps d'entrer dans le surréalisme par les portes de Philippe Soupault. Or si cette expression a un sens, c'est celui d'entrer d'abord dans le fil de l'écriture, pour en repérer - ensuite - les caractères singuliers par lesquels un surréalisme propre à Soupault peut se définir. Quant à l'homme Soupault, capté par le journalisme et les journalistes, toujours disponible pour quelque entretien impromptu, homme du voyage ayant reçu la grâce de savoir aimer, sa figure se devait, certes, depuis une dizaine d'années, d'être silhouettée, redessinée, valorisée. Elle l'a été par des expositions, des colloques. Mais il restait, il reste toujours, à écouter le discours poétique en son parcours et ce chant admirable et aérien avec moins de condescendance. Ce que nous avons tenté de faire, dans l'amitié toujours, dans la ferveur souvent. C'est aussi la dynamique de cette langue, et sa spontanéité, qui nous a depuis toujours fascinés: Soupault, ou l' improvisateur génial. L'étude sémantique statistique de l'œuvre poétiqueS opposerait à tout le reste de l' œuvre poétique le vocabulaire des Champs magnétiques, riche d'un fonds intertextuel proche essentiellement de Lautréamont. Quoi qu'il en soit de cette dynamique profondément ancrée ailleurs, ce qui semble bien avéré, c'est que le premier jet est presque toujours le meilleur, chez Soupault. Impression qui relève du goût, nullement de la statistique ni de la démonstration. J'ai cru
5. Étude non publiée, et dont les grandes lignes furent esquissées lors d'un débat à Cerisy-Ia-Salle en 1997. C'était Véronique Duchemin qui avançait cette remarque, fondée sur son travail.

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récemment le vérifier sur un joli ensemble de pages manuscrites inédites que nous publions dans la revue Pleine Marge6. Une singularité de ce volume, c'est d'être constitué à parts égales des contributions de lecteurs français et non français. Un regard autre sur l'œuvre s'impose, en effet, même si «les autres» que nous avions invités sont des lecteurs si proches de notre littérature que cette distinction même pourrait apparaître comme injuste, voire vaguement insultante. Mais on connaît le relief que donne à un regard le fait d'être «métissé». La moitié d'entre nous étaient donc des «métis», en ce sens métaphorique. Les autres ont essayé d'écouter le voix de la langue de leur enfance pour mieux entendre Soupault. Car seule la plongée dans la langue nous permet de faire émerger une autre façon de la lire. On s'en convaincra à lire Bernard Noël ou Jean-Claude Mathieu, Michèle Finck ou Dominique Carlat, Ronnie Scharfman ou Richard Stamelman, René Prédal, Timothy Mathews ou Jean Chartier, Amy Smiley ou Adélaïde Russo, Sylvie Cassayre, Michaël Worton, moimême. L'air, le son, la voix, la simplicité. En amateur de jazz qu'il est, Jean Chartier revient sur le texte emblématique des Champs magnétiques, dont l'élan et la note doivent tellement à Soupault. La lecture de Michael Worton, s'interrogeant sur la simplicité souligne l'opposition de Soupault à l'esthétique de Paul Valéry, laquelle remonte à Platon et Aristote. Valéry: «Si l'on m'a accusé de complication, c'est peut-être à cause de ce principe que je tire de ma nature: ce qui est évident n'existe pas. La poésie consiste en général dans l' arrangement d'une formalité arbitraire -fictive- avec un sens arbitraire - fictif ». Mais finalement Valéry lui-même a conjuré le spectre (si séduisant) de la difficulté dans l'art, et c'était dans ce texte sur Corot où il écrit:« Il y a en lui un esprit de simplicité. Mais la simplicité n'est pas le moins du monde une méthode. Elle est au contraire un but, une limite idéale, qui suppose la complexité des choses et la quantité des regards possibles et des essais, réduites, épuisées - substituées enfin par une forme ou une formule d'acte qui soit essentielle pour quelqu'un. Chacun a son point de simplicité, situé assez tard
6. Philippe Soupault, « Instantanés
de Mexico », Pleine Marge n° 30, décembre 1999.

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dans sa carrière ». Cette notion de «limite idéale» me paraît opératoire pour ce qui est de la lecture de Soupault. Celle de Michèle Finck, cette «musicienne du silence », comme on dit chez Georges Limbour, analyse les sons du cœur et du corps, les échos entre l'organique et le cosmique, et les effets de dissymétrie qui s'inscrivent au sein de la poétique de Soupault. «Recours à un art de la chanson, aérienne mais toujours légèrement déséquilibrée », d'une part, et, de l'autre, «un art poétique fasciné par la surdité et le mutisme », rejoignant la «Rhapsodie du sourd» de Corbière. Désamorçage du pathétique par l'humour, constantes réactions de pudeur contre l'emphase. Dans un mouvement convergent, et dans une écriture dense et suave, forte de ses formules, Jean-Claude Mathieu souligne que l'écriture de Soupault «dispense le lyrisme [...] de la gravité de l'oracle ». Inachèvement de la diction, allègement des certitudes. «À l'air de Soupault laissons toute son expansion: grand air d'une silhouette élégamment détachée, désinvolte [...] air frais, oxygène de la poésie donnant au sang un dernier ballon.» D'autres contributions s'interrogent au plus près sur les stratégies qui ouvrent à ce «grand air». Dominique Carlat réfléchissant sur «le romanesque poétique» met en évidence notamment une singulière stratégie de l'écriture poétique: elle tourne autour de la plus petite différence qui s'ouvre entre le statut du texte de prose narrative et le statut du texte poétique. Comme la voix de soprano d'un contre-ténor (ou celle des garçons, on pense à La Flûte enchantée) sera toujours d'une rondeur, d'un timbre, ou d'un grain différents de ceux de la cantatrice, elle-même soprano, de même Le Bon Apôtre, récit, est-il troué par la citation de poèmes attribués à Jean, au moment même où, incarcéré, ce dernier abandonne tout souci littéraire: or quelle n'est pas notre surprise de les retrouver, ces poèmes, dans l' œuvre poétique ultérieure signée par Philippe Soupault. La poésie serait donc chez Soupault une «marge reconquise au sein du dispositif piégé du récit» et, «par un phénomène de contamination» de cette stratégie, on pourrait «placer toute l' œuvre poétique sous le signe de la virtualité: les poèmes apparaissent comme les écrits d' un

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énonciateur qui, virtuellement, aurait rompu - aurait pu rompre, pourrait rompre- avec l'ambition littéraire ». Or, dans le récit tardif Le Temps des assassins, de façon tout à fait symétrique, ce que traque de son côté Ronnie Scharfman, c'est l'identité du «témoin hanté par la possibilité de la fiction». Cette fiction virtuelle, au sein du texte de témoignage, écrit d'une langue linéaire qui semble en authentifier la référence, elle est emblématisée par le double rôle que s'invente Soupault: celui «d'écrivain public de la Cour Nord », et celui, plus cocasse, de «collecteur des rêves» des autres détenus. De sorte que la problématique de l'identité du témoin reproduit celle de l'identité «virtuelle» du narrateur-poète. "Recontextualiser" pour mieux analyser la poétique: tel est l'horizon de plusieurs autres contributions. Plongeant dans une époque, Timothy Mathews confronte le roman En joue! (1925) au Feu follet, de Drieu la Rochelle, ainsi qu'à Etes-vous fous? de René Crevel, publiés respectivement en 1931 et 1929. Et sa lecture nous fait apercevoir une convergence thématique: sentiment d'un creux au fond de l'âme et du psychisme, appauvrissement progressif de l'imaginaire, ressentiment à l'égard de la psychanalyse, haine et crainte de la mémoire, autant que de l'oubli, recherche d'un acte pur et d'un rapport dur aux objets, et finalement le suicide. Mais cette lecture aussi nous place devant l'évidence que l'enjeu de ces trois livres est le renouveau de la langue par la langue poétique: énergie de la parodie chez Crevel, énergie de la haine chez Drieu, énergie de la joie onirique chez Soupault. Telle est aussi la méthodologie de René Prédal. Son étude, très étoffée, reprend en les citant les différentes lectures qui ont été tentées de l'abondante critique de cinéma de Philippe Soupault, et sur laquelle les appréciations sont en demi teinte: au mieux, «travail de journaliste », mais aussi pages d'un «indécrottable surréaliste» qui considérerait le cinéma comme la «concrétion spontanée de l'imaginaire d'un rêveur ». Soupault? Un amateur7. Amateur, oui, a-t-on envie de dire d'abord, mais au sens où André Breton écrivait: «Aimer d'abord. Il sera toujours temps, ensuite, de s'interroger sur ce
7. Europe n° 769, Philippe Soupault, études réunies par Claude Leroy, mai 1993.

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qu'on aime jusqu'à n'en vouloir plus rien ignorer [...]. Il n'y a que le seuil émotionnel qui puisse donner accès à la voie royale; les chemins de la connaissance, autrement, n' y

mènent jamais8. »
Or l'apport décisif de René Prédal, lui-même critique de cinéma et historien de cette critique, consiste à nous montrer, parmi de nombreuses remarques illuminant les choix très subjectifs de Soupault, que dans ce champ Soupault ne peut répondre à nos interrogations techniques et poéticiennes d'aujourd'hui, qui portent sur la «fabrique» du film. Autant, dirai-je, la poésie de Soupault défie une lecture poéticienne, l'appelle et l'implique magnifiquement - débordant chaque lecture comme seules le peuvent les œuvres vraiment grandes -, autant la critique de cinéma de Soupault, nous fait apercevoir René Prédal, pose à sa façon un problème structurel et de genre qui est devenu historique (obstinément il s'agit de défendre le film des débuts du parlant "contre" le théâtre filmé). Mais à la fin, ce que cherche Soupault dans le cinéma, c'est «la poésie », la dimension poétique. Regardeurs de films d'aujourd'hui, nous nous y autorisons après de grands détours savants, mais pour beaucoup d'entre nous, c'est bien la même question qui s'ouvre, au fond. J'ai moi-même retrouvé dans le «théâtre de voix» qu'écrit Soupault pour la radio dans les années quarante, et surtout cinquante et soixante, une esthétique qui répond aux interrogations des symbolistes: la parole crée l'espace, tout imaginaire. Nous voici enfin délivrés de ces encombrants metteurs en scène, de leurs pesants décors, de la personnalité des acteurs. Ce qui ne veut nullement dire que le théâtre radiophonique de Soupault est démodé. Car cette esthétique rejoint plutôt, par ce détour, les exigences du théâtre d' Artaud, soucieux de susciter la communauté quasi sacrificielle du public: l'auditeur de radio, de même, se fond dans la voix qui l'enveloppe et le pousse en avant. Seulement, in fine, ce qu'introduit, dans le système de l'écoute, la voix du théâtre de Soupault, c'est une composante ironique.

8. André Breton, « Main première », préface à Karel Kupka, UII art à ['état brut, CIairefontaine, 1962, repris dans Perspective cavalière, Gallimard, 1970.

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D'autres contributions cherchent justement du côté du regard et de l'espace: c'est l'orientation de Bernard Noël, celle d'Adélaïde Russo, de Sylvie Cassayre. La méditation décisive de Bernard Noël sur «l' œil surréaliste» déborde largement la réflexion qu'il semblait annoncer sur Soupault critique d'art, il nous remémore un phénomène majeur, au centre de l'expérience surréaliste:« L'espace de la lecture n'est d'abord que mental: il demeure imperceptible aussi longtemps que la conscience ne nous éveille pas à sa ressemblance avec l'espace visuel, mais dès que cette perception s'allume, voici qu'une réciprocité amoureuse s'installe, qui permet la longue caresse lumineuse de la pensée sur la pensée, du rêve sur le rêve, de l'imagination sur l'imagination. L' œil surréaliste métamorphose la dictée incontrôlée de la pensée en toucher des images: il en fait ainsi un langage sensible [...]. Philippe Soupault est plus qu'aucun autre attentif à ce renversement visuel du monde dans la tête et de la tête dans le monde ». Adélaïde Russo s'attache de son côté à la perspective du «cartographe» et au point de vue de l'« architecte» pour repérer chez Soupault les modes de construction d'un ordre tout imaginaire du monde, tandis que Sylvie Cassayre, prenant le problème de la construction d'un espace imaginaire dans un sens opposé, montre combien l'effacement est une conquête, une conquête difficile et douloureuse. Poétique enfin du souvenir et de l'exil: de ce côté cherchent Richard Stamelman ou Amy Smiley. Ou bien l' écriture du souvenir constitue l'exil comme Royaume (disons les choses ainsi, avec toute la naïveté nécessaire), et c'est ce que montre Amy Smiley dans un texte qui s'attache essentiellement à deux moments-clés: 1917, comme révolte face à la propagande nationaliste qui glorifiait la Grande Guerre; 1938-1942, comme moment de la Résistance active au fascisme. Ou bien, selon le mot de Maurice Blanchot: «la poésie est mémoire» en ce sens que le chant qui est mémoire célèbre le pouvoir du souvenir. Mais dans le même temps et la même voix il faut y ajouter que la poésie dit l'échec du souvenir: là où il y a mémoire, il y a aussi oubli. Confrontant la poétique de Supervielle à celle de Soupault, nœud central assurément, pour apprécier les écarts et les couleurs de la poésie du

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xx" siècle, Richard Stamelman oppose ce que Supervielle désigne de ces belles métaphores, «la lune de la mémoire », la «mémoire oublieuse », à ce que Soupault cherche dans la «mémoire-oubli », proche de ce que désigne et définit Blanchot, selon qui (L'Entretien infini) l'oubli, «est la vigilance même de la mémoire, la puissance gardienne grâce à laquelle se préserve le caché des choses ».
Écoutons donc cette voix, trouée de silences, travaillée par son oubli propre et par son ironie singulière. Écoutons-la à travers ces études savantes, dont le seul but est d'ouvrir à son écoute.
Jacqueline Chénieux-Gendron

RONNIE

S CHARFMAN chez

Identité

et témoignage Philippe Soupault

courageux. J'étais un poète. J'étlli-f enfermé et je luttaÜ à bra-f le corps avec la colère et le dégoÛt. -foudain alliés pour m'humilier... Le-f pri-fonniers. rous les pri-fonnier-f, petit-f ou grand-f. prisonnier-f pour quinze jour-f ou pour la vie, som à chaque heure du jour humiliés, et ojfen-fÙ. et pour toujours.

Je me trouvais enface de moi-même, !/I! homme de quarwlte-cÙlq Ul! garçol! sensible etfier. un personnage du xx' siècle.

/1/1 type

ans, 1II1pri.wl!l!ier, dése-fpéré et

Philippe Soupault, Le Temps des assassins
Under a govemmem
a prison. The only

which imprison-f {lilY unjustly,
house in a ,flal'e State in which

the true a free

place mall

for call

a jU-ft abide

man is also
with hOllOr.

Henry David Thoreau, Civil Disobedience, 1849

Pour Philippe Soupault, poète et romancier, que signifie témoigner d'une expérience d'incarcération sous le régime de Vichy? En interrogeant son récit dénonciateur, Le Temps des assassins, en le lisant à la lumière de certaines considérations théoriques contemporaines sur le témoignage, je propose d'examiner ce texte méconnu de Sou paule. Car nous aurions beaucoup à apprendre, à comprendre, non seulement sur la réalité historique évoquée par le récit, mais aussi sur l'identité de celui qui se désigne comme son témoin, en l'occurrence Soupault lui-même. En explorant l'agencement et la composition de ce texte, hésitant entre l'objectivité voulue du récit et la subjectivité inévitable du discours, nous
I. Philippe Soupault, Le Temps des assas-fins, New York, Éd. de la Maison Française, 1945.

22

ROllnie Schalfman

relevons toute une série de questions fertiles, urgentes, pour notre propre époque que le critique littéraire Shoshana

Felman caractérise comme « l'ère du témoignage2».
À quel genre de témoignage avons-nous affaire dans ce récit, et à quel genre littéraire appartient ce texte? Journal d'un prisonnier que Soupault lui-même intitule Histoire du détenu n"1234, mais aussi, long chapitre d'un projet autobiographique qui comprendra Histoire d'un Blanc, Journal d'un fantôme, Mémoires de l'oubli, document d'un témoin fidèle qui a vu, entendu, observé les outrages de l'injustice vichyssoise, en même temps qu'il les a vécus comme victime et survécus une fois libéré, Le Temps des assassins pourrait aussi se lire comme Bildungsroman, car en notant sa propre transformation, Soupault narrateur et témoin devient aussi Soupault protagoniste, dont les expériences vont réinvestir le

cliché, « du solitaire au solidaire». Et c'est justement en cela
que ce texte participe pleinement de tous les paradoxes, de toutes les complexités phénoménologiques du témoignage. Niemand I zeugt fiir den I Zeugen, dit le poète Paul

Celan, dans Ashenglorie, « Personne ne témoigne pour le témoin. » Est-ce à dire que personne ne témoigne au lieu de l'autre, en faveur de l'autre, ou vers l'autre, que le témoignage s'arrête avec le témoin? Le vers de Celan souligne la solitude totale du témoin, en l'occurrence un survivant du génocide nazi. Mais dans le cas de Soupault, bien qu'il
« assume la responsabilité de cette solitude, et la solitude de

cette responsabilité» (selon la formule de Felman), il cherche aussi à la briser, afin de parler pour les autres, et aussi à la postérité, aux autres. Ainsi, selon l'analyse de Felman, dans le livre Testimony qu'elle a écrit avec le psychanalyste Dori Laub, « la littérature du témoignage n'est pas simplement un énoncé, mais un engagement performatif entre la conscience et l'histoire3 ». Nous n'avons qu'à écouter ce que nous dit Soupault lui-même dans sa préface au Temps des assassins, lorsqu'il justifie le projet de son récit en se désignant comme témoin:
2. Shoshana Felman, Dori Laub, Testimony: analysis and History, Routledge, 1992. 3. Ibid., p. 114 (ma traduction). Crises ofWimessing in Literalllre, Psycho-

Identité et témoignage

23

Je puis, puisque j'ai été un prisonnier, apporter ce témoignage que tous les prisonniers savent reconnaître immédiatement, que ceux qui méprisent la liberté ou cherchent à l'étouffer ou même à la limiter, sont des assassins... Les souvenirs que je publie sont ceux d'une époque qui sera sans doute peu connue. Beaucoup éviteront d'en parler, beaucoup voudront oublier. quelques-uns voudront pardonner, d'autres auront intérêt à ne pas s'en souvenir. C'est pourtant le temps des assassins. On oublie vite. Je ne veux pas oublier et je ne voudrais pas qu'on oublie 4.

Ainsi, ce qui motive le discours de Soupault, c'est l'urgence de faire savoir, d'inscrire, de communiquer, de transmettre une réalité historique scandaleuse, Mais il y a aussi, dans ce témoignage, le désir de rendre hommage aux prisonniers - à leur courage, à la grandeur de leur refus devant l'inadmissible, aux pouvoirs transformateurs d'être que constitue la révolte, et surtout, à leur souffrance. Or, dans cette même préface, Soupault fait preuve d'une lucidité et d'une vigilance admirables en ce qui concerne sa responsabilité privilégiée de témoin-écrivain. Il articule sa position paradoxale en termes à la fois éthiques et discursifs:
Faire de la « littérature », du « roman », à propos de ceux qui ont été torturés, tués, lentement assassinés est un outrage qu'il est difficile de ne pas dénoncer... Dans aucun autre domaine, je suis certain, la « littérature» n'est aussi haïssable que dans celui de la souffrances.

Et pourtant, c'est bien en tant qu'écrivain, en tant qu'artisan de la parole qu'il assume pleinement son rôle de témoin. Car il est celui qui reconnaît le mieux les abus du style, les belles phrases, les grands mots, qui se contraint à l'exigence de « dire simplement les choses simples et vraies ». Témoigner, c'est déclarer en justice, attester la vérité ou la véracité de ce qu'on a vu ou entendu. Donner sa parole comme gage, comme évidence matérielle, engage celui dont le témoignage devrait mener, dans le système judiciaire, à la preuve testimoniale. Soupault dénonce la corruption de tous ceux qui représentaient la justice, de tous ceux qui étaient censés juger sous Vichy: juges et magistrats appliquant des lois iniques, avocats lâches, médiocres, hypocrites, intéressés,
4. Philippe Soupault, Le Temps des assassins, 5. Ibid., p. JO. op. cir., p. 13.

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Ronnie Schalfman

compromis, "charognards" qui profitaient, même en Tunisie, du statut des Juifs. Incarcéré sans preuves, accusé de haute trahison pour avoir, dirent-ils, fait passer des messages aux alliés, Soupault indique dès le début de son histoire que la parole pèse, qu'elle peut être perçue comme une menace. Mais arrêté, il décide d'une stratégie personnelle: garder le silence. Devant le juge d'instruction qui l'écœure, Soupault choisit de ne pas témoigner de lui-même. Conscient de sa propre impuissance, il reconnaît la souffrance inhérente à tout témoignage, à savoir qu'on ne peut jamais prouver quoi que ce soit en témoignant. Dans une analyse de L'Instant de ma mort de Maurice Blanchot, le philosophe Jacques Derrida interroge la structure du témoignage selon la tradition légale européenne et constate que l'on attend du témoin qu'il prête serment de dire « toute la vérité, rien que la vérité », écartant ainsi toute tentation de fiction. Or selon Derrida, il ne peut pas y avoir de témoignage sans la possibilité de la fiction. Avec la littérature, explique-t-il, il n'y a pas de témoignage, mais sans la possibilité de la littérature, il n'y a pas de témoignage non plus. Si la possibilité de la fiction était exclue, si le témoignage devenait archive, il perdrait sa fonction, sa valeur de témoignage. Il faut qu'il reste « hanté par la possibilité de la fiction ». Je voudrais retenir cette formule, «hanté par la possibilité de fiction6 », comme instrument de lecture nous permettant, peut-être, de saisir dans sa complexité la structure du Temps des assassins. Car si la partie événementielle se présente comme linéaire, chronologique, la succession des micro-récits qui composent le discours de Soupault narrateur semble, parfois, obéir à d'autres logiques, plus subjectives et aussi, me semble-t-il, plus littéraires. Ainsi le lecteur suit-il Soupault de son arrestation, le 12 mars 1942, jusqu'à sa libération six mois plus tard, à travers un certain nombre de situations et d'expériences essentielles, paradigmatiques, comme la trahison, l'humiliation, la révolte, la solidarité, la fraternité, le pacte, le découragement, le rêve, l'optimisme, la subversion, l'inquiétude, la promesse, l'outrage, etc.
6. Cf. Jacques Derrida, Demeure, Maurice Blanchot, Galilée, 1998, p. 31.

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Soupault construit son témoignage par des procédés rhétoriques tels la répétition, l' antithès~, la gradation, le parallélisme, qui mettent en relief l'aspect conflictuel de l'univers que Vichy impose. Il dénonce Vichy sans arrêt, accusant ses représentants politiques et judiciaires en Tunisie: l'amiral Estéva, Tixier- Vignancourt, secrétaire-adjoint à l'information, le juge d'instruction Gros, ainsi que maints magistrats, avocats, policiers, gardiens, jusqu'au plus médiocre raté anonyme, soulèvent chez Soupault un dégoût, un mépris insondables qu'il exprime par un vocabulaire d'une violence vomitive et excrémentielle. La fonction psychique de ce procédé est claire: le refus, la révolte, l'insoumission requièrent l'expulsion. Tout comme l'organisme doit se purifier des poisons en les éliminant afin de survivre, Soupault vomit ceux qui l'emprisonnent et qu'il caractérise comme tricheurs, hypocrites, arrivistes, combinards, conformistes, vendus, jésuites, bourreaux, afin de se défendre contre la contamination, la contagion, la pollution. Si Soupault prisonnier nous raconte en détail les soins qu'il prend avec sa toilette, malgré les conditions tellement défavorables, ce n'est pas uniquement pour démontrer sa volonté de faire de l' hygiène une éthique du corps afin de maintenir une certaine dignité. Ce n'est pas non plus, me semble+il, seulement par élégance naturelle, méticuleuse, qu'il met tous les jours une cravate en prison. Nous n'avons qu'à nous rappeler les superbes photos que Ré Soupault a faites de son mari en Tunisie entre 1936-1940, toujours habillé en gentleman - veste de lin, chapeau, cravate - pour imaginer l'effet qu'il a dû ainsi produire. Mais ne s'agit-il pas dans ce cas d'une réaction viscérale, d'une forme de résistance matérielle à la putréfaction morale de Vichy?
Une odeur de médiocrité montait de cette époque, une vapeur épaisse. Dans le climat créé par le Maréchal, cette vapeur se liquéfiait et ce liquide infâme et nauséabond se répandait et inondait tous les secteurs. Rien ne fut épargné par ce flot irrésistible. Et la justice dite militaire peut-être encore moins que le reste7.

Ce qui sauve le récit de Soupault de l'amertume et du mépris implacables, ce qui confère sa dimension humaniste
7. Philippe Soupault, Le Temps des assassins, op. cir., p. 194.

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indéniable, c'est la générosité avec laquelle le narrateur le peuple de ses camarades, traçant pour nous «les étapes de son éducation de prisonnier ». Car son discours relate une évolution, une transformation, voire une ascèse qui le mène au cœur d'un univers insoupçonné où règnent, à son étonnement perpétuel, la liberté, la fraternité, le respect, la dignité. la révolte contre l'injustice, la confiance, la complicité et, tout simplement, l'amitié. Ce monde, un hors-lieu, voire un antilieu, deviendra, de par sa communauté solidaire. une sorte d'utopie. Soupault n'idéalise pas l'incarcération, n'oublie jamais le crime commis par Vichy en volant leur liberté aux détenus, insiste sur le traumatisme ineffaçable de l'oppression qui fait que celui qui fut un prisonnier demeure, pour ainsi dire, toujours un prisonnier, même en liberté. Mais en décrivant sa pénétration progressive vers le centre de cette prisonmonde et sa découverte quotidienne des grandes qualités humaines incarnées par les prisonniers, il documente la métamorphose de sa propre identité, s'observant passer du solitaire au solidaire. L'Histoire du détenu n"1234 se transforme, se multiplie en expérience collective, une expérience qui valorise la camaraderie, la fidélité et, surtout, la réciprocité. L'évolution du narrateur est bien sûr inscrite dans la durée de son incarcération, mais aussi dans une spatialisation de l'expérience qui figure sa lente évolution, depuis son arrestation chez lui en tant qu'individu libre, vers un dedans où il assume pleinement son identification aux autres prisonniers. De sa maison, où la police fouille dans ses affaires, Soupault est emmené en prison où il est mis au secret pendant quarante-cinq jours. Or, qu'est-ce être au secret? En termes d'espace, cette mise au secret fonctionne comme un lieu de transition. En tant que prisonnier, Soupault y est d'abord, sans en être tout à fait. C'est un non-lieu, à la lisière de la vie prisonnière où Soupault, qui a toujours revendiqué la liberté des marges, se voit obligé d'habiter un entre-deux: privé de son identité de citoyen libre; ainsi que de la liberté de circuler, mais sans identité autre que l'anonymat de ce chiffre, 1234. Toujours inconnu des autres détenus, qui ne cessent pourtant de lui lancer des mots d'encouragement, Soupault souffre terriblement pendant les premiers jours d'un dépaysement qui le rend méconnaissable à lui-même.

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Se dédoublant en son propre interlocuteur, il s'interroge, se console, se conseille, essaie de se rappeler, par la médiation d'une mémoire littéraire, ce qu'on dit des récits de prison qu'il a lus auparavant, afin de se construire un comportement efficace de prisonnier résistant. Ce recours à la littérature sera remplacé, petit à petit, par les récits des prisonniers, de leurs expériences individuelles qu'il invoquera en recevant et en transcrivant leurs témoignages. Son passage du statut de
« celui qui est au secret» à une sorte « d'écrivain public de la

Cour Nord» est emblématique de tout le projet du Temps des assassins. Mais être au secret aura plusieurs sens pour Soupault. S'il y demeure privé de stimulus concret, toujours avidement rattaché, comme par un cordon ombilical au monde extérieur, représenté par son avocat et les formes de nourritures, alimentaire et vestimentaire, que lui transmet sa femme, il entreprend néanmoins une sorte d'apprentissage de l'ouïe. Aiguisant une troisième oreille, il fait un stage de l'écoute. Car celui que ne voit pas les autres prisonniers, à qui

il est interdit de communiquer avec eux, devient celui qui les
entend. Rappelons-nous qu'en 1938 Soupault fonda RadioTunis, qu'il écrivit des pièces radiophoniques à l'époque, et que, depuis 1940, il composait son Ode à Londres bombardée, véritable hymne à la BBC qu'il écoutait fidèlement, pour mieux souligner cette sensibilité à la voix désincarnée des enfermés. Ses premiers coups d'oreille lui apportent des renseignements surprenants, frappants: les prisonniers, chantent, manifestant ainsi leur refus d'obéir à l'ordre de se taire. Cette liberté d'expression vocale ponctuera aussi la fin du récit, lorsque Soupault et ses amis prisonniers, libérés par l'arrivée des forces alliées en Afrique du Nord, se mettent à chanter dans le car qui les emmène à la frontière algérienne. Chant de refus au début, chant de triomphe à la fin. Deuxième leçon de ce stagiaire de l'écoute: détenu comme il l'est dans cet entre-deux de la cellule au secret, Soupault s'étonne d'entendre rire:
Les prisonniers riaient... J'étais vraiment effrayé par ces rires. Ces hommes surveillés, condamnés ou anxieux pouvaient donc rire8 !

8. Ibid.,

p. 51.

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Ces manifestations orales se multiplient, construisant les premières notes d'une polyphonie où toutes ces voix hétérogènes, se nuançant éventuellement en individus, commencent à faire rêver Soupault. Car, romancier peut-être malgré lui dans cette situation, il se met à imaginer le caractère de la personne qui aurait une certaine voix, un certain timbre. Confronté à l'être de chair et d'os, il constate à chaque fois qu'il s'était trompé. En avouant ses erreurs, il apprend aussi une leçon qu'il réapprendra pendant toute son incarcération: stéréotyper l'autre, le classer, c'est toujours le réduire et le méconnaître. L'élément de surprise, voire d'émerveillement, qui accompagne cette autocritique continue, contribue au développement du respect pour chaque individu, dans son altérité radicale, dans son irréductibilité, dans son opacité. Comme si Soupault, à force de bien écouter, avait gagné le droit d'être libéré, pour ainsi dire, vers la plénitude de l'expérience humaine qui anime le centre de l'espace carcéral. Ce mouvement vers les autres se renforce par un éveil de compassion et de sympathie, que Soupault expérimente dans sa cellule lorsqu'il se met à réfléchir et à s'identifier à ceux qui l'ont occupée avant lui, et s'exprime par un désinvestissement progressif du monde extérieur, dont la réalité s'éloigne au fur et à mesure qu'il pénètre dans la vérité quotidienne de son enfermement. Son avocat, figure médiatrice, transitionnelle entre le dehors et le dedans, se transforme progressivement en emblème d'altérité:
Cet ami qui fidèlement venait à la prison, auréolé de la lumière de la liberté, entouré de l'air frais, vif, mais chargé de trop de parfums de la ville et du monde, me parlait de choses et d'êtres que je ne pouvais plus qu'imaginer. Il me dépeignait un rêve plus flou, plus lointain que mes propres rêves... Nous n'étions plus, en dépit de notre amitié, du même côté de la souffrance et de lajoie9.

Qui ne reconnaît ici la voix du poète surréaliste, observant avec un lyrisme poignant et une lucidité suprême que le monde extérieur est en train de devenir rêve, et la prison réalité ? Par son élaboration de ce thème, il en viendra à effectuer l'ultime renversement, qui consiste à valoriser l'authentique liberté profonde des prisonniers, et à dénoncer l' escla9. Ibid., p. 71.

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vage des larbins pétainistes qui peuplent tous les niveaux de la hiérarchie des fonctionnaires. Conscient, comme dans toute son écriture, des paradoxes auxquels conduisent de telles situations extrêmes, Soupault ira jusqu'au bout des exigences de cette expérience et finira par exalter les cachots de la liberté. Le discours des premiers jours passés au secret est caractérisé par l'emploi de la première personne du singulier, signalant la confrontation de Soupault avec lui-même. Mais une fois libéré de sa réclusion, l'écrivain s'érige en témoinobservateur des prisonniers, rasant presque les murs, revendiquant sa marginalité habituelle, écoute muée en regard. Comme un sociologue, comme un ethnographe, il prend des notes mentales, il élabore une phénoménologie de l'incarcération, il prête attention aux gestes, aux rites, aux mœurs et aux réactions. Ainsi, maints paragraphes et chapitres de la première partie de ce long récit de trois cent cinquante pages commencent-ils par des locutions du narrateur omniscient à la troisième personne, tels: «le prisonnier est celui qui », ou « en prison, on ». Il identifie des lois générales de comportement en même temps qu'un microcosme de la société entière se dessine devant ses yeux:
Tous ces prisonniers venaient de tous les horizons: [...] condamnés à mort ou à la détention perpétuelle ou à vingt à quinze ans de prison [...] ; détenus en prévention pour crime; ceux qu'on appelait officiellement dissidents, ou par abréviation, gaullistes ou communistes. Il y avait aussi ceux qui venaient du bataillon d'Afrique, de Biribi ou de la Légion étrangère; les agités ou les silencieux; les révoltés ou ceux qui s'étaient évadés et avaient été repris 10.

Ce qui le gagne, c'est l'immense respect que lui accordent immédiatement tous les prisonniers, et la sympathie solidaire qui ne fait que croître entre eux. Nous n'avons qu'à comparer la scène de son arrestation qui ouvre le récit, où la police viole sa maison en fouillant à la recherche de documents compromettants, avec celles où les prisonniers font preuve d'une grande discrétion à son égard, n'entrant jamais dans sa cellule dépouillée sans qu'il les y invite. Ils reconnaissent son autonomie et le côté presque sacré de son minuscule espace intérieur. Soupault raconte comment, en allant
JO. Ibid., p. 96.

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graduellement vers les autres, sa conscience de lui-même se trouve transformée. Ni pure subjectivité, essayant de s' appréhender en se dédoublant, ni pure objectivité, saisie uniquement par le regard de l'autre, il fait l'expérience de l' êtreavec-autrui et, à partir de ce moment, le je se transforme en première personne du pluriel, nOllS, témoignage de réciprocité, mais aussi, ce qui me semble unique et remarquable dans ce texte essentiel, réciprocité du témoignage. S'il est vrai que Soupault, de par sa vocation d'écrivain, sera le seul à inscrire, à transmettre l' histoire de ces détenus particuliers, ce qui confère un poids si émouvant à ce récit ne réside-t-il pas dans le renversement qu'il effectue dans le statut solitaire du témoin - Niemand / zellgt / fÜr den Zellgen ? Car c'est à partir du moment où il se sent exister à égalité avec les autres prisonniers, en tant qlle prisonnier précisément, qu'il assume pleinement sa responsabilité humaine et humaniste, que son je se fond dans le nOlls. Mescamaradesme traitèrent toujours comme un des leurs. Ils savaient mieux quemoi combien j'étais différent d'eux. Ils semblaient ne pas s'en soucier ni même s'en étonner. Ils ne se méfièrent jamais de l'homme étrange que j'étais à leurs yeux... Cette amitié, je ne peux appeler d'un autre nom le sentiment qu'ils manifestaientà mon égard, je la devaissansaucundouteau fait que j'acceptais ma détention de la même façon qu'ils supportaientla leur. Ils se sentaient proches du prisonnier quej'étais devenuet n?p pas de l'homme que je représentais avant mon entrée dans ma cellule.

Peut-être l'ultime preuve de son assimilation, de son intégration, s'exprime-t-elle sous la forme d'un désir de s'identifier entièrement à ce groupe qu'il en vient non seulement à accepter, mais surtout à admirer. Le moment critique, au sens fort du terme, arrive lorsque celui qui avait accusé Soupault sans preuves est libéré de prison, et que Soupault ne l'est pas. Rentrant dans sa cellule après ce jugement injuste et humiliant, Soupault remarque l'amitié vigilante de ses camarades: «Ils me prouvèrent qu'ils avaient besoin de mon courage, que je ne devais pas me laisser atteindre par les manœuvres des juges. Il leur paraissait important que moi, désormais l'un des leurs, je tinsse têtel2. »
Il.lbid.,p.119-120.
12. Ibid., p. 122.

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Néanmoins, il passe une nuit de rage, réagissant physiquement et verbalement avec une violence inaccoutumée. Après cette nuit purificatrice, nuit de désespoir et d' exorcisme où il note, selon les marques inscrites sur le mur de sa cellule, qu'il y est depuis trois mois, il ne le sait pas encore lui-même, mais il aura purgé exactement la moitié de sa peine. Je lis ce moment pivot comme une espèce de degré zéro dans le récit, à partir duquel Soupault ne pourra que succomber ou remonter. Ce qui le sauve, c'est justement son désir d'être à la hauteur morale de ses camarades:
Si étrange que cela me paraît, j'aurais voulu être un vrai, un bon prisonnier et je me désolais le plus sincèrement du monde d'être un prisonnier raté parce que je trompais ainsi la confiance de mes camarades de la Cour Nord, qui, eux, pour la plupart, étaient de vrais détenus et non pas des amateurs comme je craignais tant de l'être!3.

Soupault, cet écrivain que, depuis son Voyage d'Horace Pirouelle, nous connaissons comme voyageur magnétique, comme étranger professionnel, touche ici au cœur profond de la signification de cette relation transformatrice à l'autre. Son identité sera désormais pénétrée par l'intériorisation de cette exigence de l'autre et de son corollaire, la responsabilité pour l'autre. Sur cet arrière-fond communautaire, collectif, Soupault va mettre en relief toute une galerie de portraits spécifiques. Or, égrener un dramatis personae, n'est-ce pas aussi une façon de résister à l'oppression réductrice? Décliner noms et personnalités, anecdotes et histoires, n'est-ce pas un moyen de tirer certains individus de l'anonymat qui déshumanise, de témoigner de la plénitude de leurs vies malgré l' enfermement? Nous faisons donc connaissance avec un grand nombre de personnes évoquées à travers le récit afin d' illustrer un trait admiré, admirable, comme le courage, la générosité, le sens de la camaraderie. Mais il y en a d'autres, qui ressortent du texte avec une présence inoubliable, investis affectivement par Soupault en tant que compagnon, mais aussi en tant qu'écrivain. Ils fonctionnent, d'une manière ou d'une autre, comme autant d'alter ego du narrateur. Quelque chose dans leur comportement incite Soupault à solliciter leur
13.lbid., p. 124.

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propre témoignage qu'il reçoit grâce à son écoute aiguisée, et qu'il nous transmet fidèlement, produisant un micro-récit

dans son texte. Telle est l'histoire du dit « Frisé, qui, relate
l'auteur, accepta de me raconter une partie de sa vie, sans me dissimuler qu'il ne me livrait qu'un fragment de ses souvenirs... il ne disait pas toute la vérité, mais rien que la véritél4 ». Récit de souffrances atroces, de sadisme inouï, car le Frisé, ancien détenu, faisait partie de ces fameux bataillons d'Afrique, les « Bat' d'Af» (ou Biribi) dans le Sud tunisien. Recueillir ce témoignage permet à Soupault de nous transmettre une image de la brutalité, de la sauvagerie qui avaient pénétré tous les niveaux de l'administration vichyssoise. Parmi d'autres rencontres inoubliables que nous faisons en prison à travers le discours de Soupault, je me contenterai d'en analyser une, car elle me paraît paradigmatique. Comme unique instance de présence indigène soulignée par le narrateur, l'arrivée des deux frères, Ali et Amor, nomades et contrebandiers du Sud tunisien, serait à elle seule un événement. Car la Tunisie comme pays réel est occultée dans Le Temps des assassins, et pour cause. Dans cette prison vichyssoise que le témoignage de Soupault vise à dénoncer, nous sommes, pour ainsi dire, en France. Mais ce qui attire Soupault surtout dans ses descriptions du petit frère, ce sont des qualités que je caractériserais de poétiques. Le narrateur

est fasciné par la beauté de cet adolescent « aux yeux de velours, presque trop beau comme un prince-mannequin des contes arabes, d'une élégance naturelle et d'une grâce [...] d'une fierté [...] et cette impassibilité des gens qui vivent dans le désert15». Doué donc d'une altérité exotique, Amor ainsi décrit par Soupault s'inscrit dans une lignée de protagonistes, fictifs cette fois, qui animent ses œuvres romanesques de jeunesse. Je pense surtout aux héros noirs, Edgar Manning du Nègre, et Ralph Putnam du Grand Homme. J'ai étudié ailleurs le rôle que joue ce genre de personnages anti-Européens et antibourgeois dans l'imaginaire de Soupaule6.
14.lbid., p. 126,128. 15. Ibid., p. 158. 16. Cf. Ronnie Scharfman, «Figures de l'étranger, figures de l'autre », dans Philippe Soupauit, ie poète, éd. Jacqueline Chénieux, Klincksieck, 1992.