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PAUL KLEE [temps du peintre] avec Mondrian, Soulages, Chillida, Stella

De
145 pages
Comme Mondrian, Kupka, Robert Delaunay ou Kandinsky, Klee révolutionne la notion classique de composition. Il fonde la peinture sur le mouvement, le rythme, mais aussi sur des oppositions, des tensions. Il la pense surtout de son point de vue de musicien. Les dessins qui ponctuent ce texte accompagnent ce regard, tout en proposant une suite à ces questions chez des artistes tels que Mondrian, Stella, Noland, Soulages et Chillida. Klee est un passage incontournable vers la peinture contemporaine, dans sa diversité.
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l'

PAUL KLEE TEMPS DU PEINTRE
(AVEC MONDRIAN, SOULAGES, CHILLIDA, STELLA)

Collection Esthétiques - Série «Ars» dirigée par Germain Roesz
La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création (les fabricants) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection «Esthétiques» .

Déjà parus
P. Charvolin, C. Gagean, D. Guth, P. Kochersperger, G. Roesz, S. Villaume, Faisant, groupe d'artistes 1983-2036, 1999. J-F. Robie, Portrait de l'artiste en naufrageur, 2002.

Stéphane Mroczkowski

PAUL KLEE TEMPS DU PEINTRE
(AVEC MONDRIAN, SOULAGES, CHILLIDA, STELLA)

Avec les dessins de l'auteur

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-3185-6

CHAPITRE PREMIER GENESE ET COMPOSITION A PARTIR DE KLEE

« Qu' est-ce alors que la "N ature" ? Il s'agit tout de même de la loi d'après laquelle la "N ature" fonctionne, et telle que la loi se

révèle chaque fois à l'artiste. »
Paul Klee, 19051

Klee met l'espace pictural à l'épreuve du temps et de sa musicalité. Il est un peintre polyphonique; pour lui la peinture est faite de temps. La temporalité picturale, dans ses manifestations, est précisément notre propos. Notre démarche est, pour ce livre, celle du peintre menant une étude poïétique des formes de ce temps chez Klee. Pourquoi, en peintre contemporain, choisir Klee? Parce qu'il est proposé ici comme un point de départ au XXe siècle. C'est là, avec Klee et d'autres, que la peinture change dans le sens où le tableau dans la série, donc dans la durée et ses répétitions n'est plus le chef-d'œuvre
classique2, mais un moment

- passage,

traversée,

étape. Nous

sommes au centre des questions de composition. Les bords du tableau eux aussi changent de signification. Les limites de la toile dépassent cette notion de cadre. Avec des peintres comme Klee, Mondrian, Kline, mais aussi Soulages, Stella, Newman, la peinture semble changer de cadrage. Klee articule ces nouveaux développements picturaux avec une pensée très imagée. Sa
1 Paul Klee, Journal, traduction P. Klossowski, Paris, Grasset, 1959, p.188. 2 Selon Denys Riout, ce changement se produit à la fin du XIXe et au début du XXe siècle avec Monet et Picasso par exemple: « Les divers termes de la série sont juxtaposés sans ordre hiérarchique, et excluent toute intention de reprise synthétique les subsumant. Ils actualisent des possibles, et répudient la notion de "chef-d' œuvre". Gouvernés par les règles de la variation, régis par le principe d'équivalence, les termes, œuvres singulières, articulées dans la série qu'ils constituent, déclinent les jeux subtils d'une répétition qui engendre la différence. », "Série", in Etienne Souriau, Vocabulaire d'esthétique, Paris, PUF, 1990, p. 1288-1289.

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démarche est personnelle tout autant que pédagogique. Il base sa théorie sur sa pratique dès ses débuts. Plus tard, dans ses cours, il mêle dessins et schémas. Il analyse ses tableaux et en propose une théorie. La théorie est alors pour lui la définition de lois sur l'espace pictural, nous verrons les enjeux de ces lois pour la structure même des tableaux. C'est dans cette optique que les dessins jalonnent le texte. Ces dessins, d'après Klee, Mondrian, Soulages, Noland ou Chillida, permettent d'assimiler les vecteurs picturaux de ces artistes; ils permettent alors de proposer une lecture directe des transformations de la ligne, des surfaces, des rythmes dans la peinture. C'est un mouvement commun qui se développe entre texte et dessins. Ce mouvement est celui du regard, de son approche concrète de l'art, il donne une suite et une réponse locale aux questions de création artistique. Pour Klee, la création est liée à la nature, à son mouvement cyclique, tout comme au développement de ses questionnements sur la peinture. En 1905, il cherche à concilier l'étude d'après nature avec ce qui, au fur et à mesure, se dégage comme sa conception personnelle de la création, c'est-à-dire le sentiment intérieur de la nature. Si le dessin impressionniste spontané ne permet pas à Klee de trouver la médiation entre ornement pur, abstraction, et sentiment intérieur, il lui faut trouver une autre voie:
«

[u.] durant l'été 1907 je me consacrai entièrement à la

nature, et sur la base de ces études je construisis les paysages, en noir et blanc, peints sous verre, 1907-1908. À peine suis-je maître de ce stade, que la nature de nouveau m'ennuie. » 3

3 Paul Klee, Journal

op. cit., p. 226.

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Klee semble toujours partir de la nature. C'est un point de départ nécessaire, mais le principe de cheminement le mène à rechercher sans cesse de nouveaux points de vue.
« Faut-il

dès lors, les distordre [les perspectives, n.d.a.]

(ce que j'ai déjà tenté de faire "mécaniquement")? Comment jeter un pont de la façon la plus libre de l' in térieur à l'extérieur? ravissante ligne de ce pont élancé - un jour à venir! » 4

o

Cette remarque montre bien l'importance de la recherche d'une alternative aussi bien au dessin de l'impression spontanée qu'au dessin d'après nature. Klee réalise que le tableau se structure par et pour lui-même, qu'il est une entité, un objet autonome. Le tableau est construit selon des règles, mais il y a également un autre principe, celui d'un certain degré de liberté par rapport aux règles de la composition qui, d'après Klee, peut être obtenu par la distorsion de la perspective. Le rôle de la couleur chez Klee ajoute à la distorsion de la perspective, c'est une voie pour "jeter un pont de la façon la plus libre de l'intérieur à l'extérieur", mais c'est aussi par le jeu alterné des couleurs, c'est-à-dire par le rythme des couleurs, que Klee cherche cette adéquation dans le tableau entre loi (perspective) et liberté. Les aquarelles de Tunisie (1914) emploient pleinement les surfaces de couleur, alors que les gravures de 1905 sont représentatives d'une recherche sur la ligne uniquement. Nous comprenons que, des gravures de 1905 aux aquarelles de
4 Ibid.

Il

Tunisie, qui sont un moment essentiel, une charnière dans son œuvre, ce qui change, c'est la recherche du lien entre l'architecture du tableau lui-même et l'architecture du modèle extérieur. Désormais, dès les aquarelles de Tunisie, le tableau est un équilibre entre structure linéaire et surface colorée: il se structure et se développe selon un quadrillage rythmé. Le traitement de la couleur dans le tableau, dans les aquarelles de Tunisie illustre bien par contraste avec les travaux qui précèdent le passage de la ligne à la couleur, un thème important chez Klee. Le passage au traitement de la couleur dans le tableau doit être compris comme le passage de la ligne à la couleur. Klee définit trois étapes dans son travail: la ligne, la surface et enfin la couleur. La ligne permet à Klee d'accéder à la surface et, à partir de là, à la couleur. Ces trois temps du travail doivent être saisis dans leur dimension évolutive. Cette évolution correspond d'une part aux trois étapes distinctes de Klee de 1905 à 1914, et peut être comprise d'autre part de façon plus générale, comme les étapes théoriques et pratiques de l'œuvre elle-même, c'est-à-dire comme le schéma d'explication de l'œuvre. C'est pourquoi on peut trouver très tôt dans les tableaux de Klee des idées directrices que l'on retrouve sinon dans toute son œuvre, du moins dans une part importante des tableaux de maturité. Une de ces idées parmi d'autres: Klee est aussi caricaturiste, il illustre en 1911 le Candide de Voltaire, il est avant tout tourné vers l'expression. Parallèlement, il pense et concrétise ses vues sur l'autonomie du tableau, les réflexions à ce sujet se trouvent surtout dans le Journal. Si donc Klee ne réalise pas uniquement des œuvres qui tendent à l'abstraction, c'est du moins une part tout à fait essentielle de sa recherche qui trouve là son expression.

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Klee réalise des polyphonies picturales, il peint des séries de rythmes picturaux. Nous développerons cette idée dans cet ouvrage, en analysant notamment une série de rythmes de 1930. Autre thème particulier qui se développe par stades successifs : les tableaux dans lesquels Klee réalise des ensembles de formes libres et rythmées qui s'appuient sur une structure plus régulière - sorte de quadrillage de base qui porte un mouvement plus libre, un mouvement plus musical peut être, fondé en tout cas sur le rythme. Pour qu'un mouvement libre puisse le devenir et le rester, il lui faut contraster avec une structure stable, le quadrillage chez Klee. Il recherche une loi qui permette d'exprimer son idée de l'espace, son sentiment intérieur de l'espace. En 1905 il écrit:
« "La loi qui porte l'espace", tel devrait être le titre

approprié de l'un de mes futurs tableaux! » 5 C'est vers cette loi qui porte l'espace, cette loi de l'équilibre entre structure interne et externe, entre le sentiment intérieur et la loi de la perspective que tend une part essentielle de l' œuvre de Klee.

5 Ibid., p. 188.

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1. LES

PREMIERS ENONCES

THEORIQUES

Dès 1905, le but est pour Klee de structurer ses tableaux selon une loi d'équilibre, qui "porte l'espace". Le journal de Klee contient en germe le principal de sa théorie artistique. De 1902 à 1917, parmi ses notes sur la peinture, Klee annonce un programme, des objectifs à atteindre - sa conception de la peinture. Il ressent la crIse du système classique de représentation. À cette époque, Klee cherche à parvenir à l'autonomie des moyens picturaux par rapport au modèle naturel, perçu comme un académisme. En 1902, il écrit dans son journal :
«

Le fait d'avoir à m'occuper de la forme en soi (sans

technique) comme le veut le modelé [...] fut une bonne préparation au voyage d'Italie. Là - tout près de l'art abstrait me trouvais-je alors - je compris le caractère architectonique

de l'art figuratif (aujourd'hui je dirais: le constructif). » 6 Klee découvre alors le rôle fondamental de la structuration dans l'art. C'est de la nature que Klee tire des schémas structurels, mais aussi de l'architecture, des techniques, des sciences. Cet aspect structurel tend à se lier à la poésie de son art.
« Le but à la fois proche et lointain consistera désormais à mettre à l'unisson, ou tout au moins en harmonie, la peinture architectonique avec celle d'inspiration poéti-

que. » 7

6 Ibid., p. 132-133. 7 Ibid.

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