Peindre à Tunis

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Peindre à Tunis est le premier livre consacré à l'étude de la pratique picturale au Maghreb. Il porte sur la dimension politique cachée de cette pratique qui se révèle, à l'analyse, comme la continuation non objectivée de l'héritage de l'époque coloniale dont le caractère aliéné et aliénant n'était pas de nature à favoriser l'esprit d'initiative et la force créatrice des artistes maghrébins. Mais, pense l'auteur, objectiver ce legs ne signifie pas le rejeter : il s'agit plutôt de le transformer en acquis pleinement assumé.
Publié le : lundi 1 mai 2006
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EAN13 : 9782296148383
Nombre de pages : 256
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Peindre à Tunis
Pratique artistique maghrébine et histoire

www.]ibrairieharmattan.com diffus ion.harmattan@wanadoo.fi' harmattan l@wanadoo.fr
(Ç)L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00696-5 EAN : 9782296006966

Naceur Ben Cheikh

Peindre à Tunis
Pratique artistique maghrébine et histoire

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polyteclmique; FRANCE

75005 Paris

L'Hannattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

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L'Harmattan

Kinshasa

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Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN Xl de Kinshasa - RDC

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1053 Budapest

Université

12

Ouverture Philosophique Collection dirigée par Dominique Château, Agnès Lontrade et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Déjà parus Martin MOSCHELL, Nous pensons toujours ailleurs, 2006. Antonia RIGAUD, John Cage, théoricien de l'utopie, 2006. François Dagognet, médecin et philosophe, 2006. Jean-Marc LACHAUD (dir.), Art et politique, 2006. Jean-Louis CHERLONNEIX, L'esprit matériel, 2006. Michèle AUMONT, Ignace de Loyola et Gaston Fessard, 2006. Sylvain GULLO, Théodore de Cyrène, dit l'athée, puis le divin, 2006. Laurent BillARD, Penser avec Brel, 2006. Jean-Paul COUJOU, Philosophie politique et ontologie, 2 volumes, 2006. David DUBOIS (dir.par) Les stances sur la reconnaissance du Seigneur avec leur glose, composées par Utpaladeva, 2006. Christian DELMAS, Hannah Arendt, une pensée trinitaire, 2006. Stéphanie GENIN, La Dimension tragique du sacrifice, 2006. Claude DEBRU, Jean-Jacques WUNENBURGER (dir.), La recherche philosophique et l'organisation des masters en France et en Europe, 2006. Harold BERNAT-WINTER, Nietzsche et le problème des valeurs,2005. Sylvain PORTIER, Fichte et le dépassement de la «chose en soi », 2005. Dominique BERTHET, Jean-Georges CHALl, Le rapport à l'œuvre,2005.

Préface

Ce texte est le fruit d'une recherche en thèse de 3ème cycle, menée sous la direction de mon honorable professeur, Olivier REVAULT D'ALLONNES, à l'Université de Paris I, durant la période qui s'étend de 1975 à 1978. Le jury de soutenance était composé, en plus de mon encadreur, de François CHATELET qui avait souligné la dimension politique de ce travail et de René PASSERON qui a été, lui aussi, avec Jean RUDEL et Bernard TESSEYDRE, parmi ceux auxquels je dois une grande part de ma formation d'historien théoricien de l'art durant les années 1968-1973 à la Sorbonne. La mention Très Bien ainsi qu'une recommandation de publication de la pan du jury n'avaient pas empêché les autorités scientifiques universitaires tUnisiennes, de l'époque, de considérer ce travail comme un
«

essai », à caractère

littéraire, la méthodologie,

suivie dans

son élaboration, ne répondant pas aux horizons essentialistes, proches des orientations générales en vigueur, à la Faculté des Lettres de Tunis, à la fin des années soixante-dix, du siècle dernier. Les jurys de recrutement aux différents grades de l'Enseignement Supérieur, se rapportant aux champs plastiques et à la théorie de l'art, enseignés à I1nstitut Supérieur des Beaux Arts de Tunis, se référaient encore, aux critères d'évaluation en usage, dans les disciplines proches de la Philosophie et de la Sociologie, telles qu'elles étaient enseignées au sein de cette même Faculté.

Si je tiens, aujourd'hui, à rappeler ces données, c'est pour dire que la libération de la réflexion, propre au champ de la création plastique, en Tunisie, du joug de la pensée essentialiste a été le fruit d'une lutte-résistance dont ce travail a été, en quelque sorte, le commencement. Trente ans après, je me dois, toutefois, de préciser que cette lutte pour l'autonomie de la pensée plastique a abouti, parfois, à une revendication abusive, par certains collègues, de la spécificité, et ce, dans le bUt de légitimer un comportement protectionniste à souhait, et d'opposition, érigée en principe, à toUt effort d'interprétation de l'activité de création plastique, venu d'autres horizons de pensée. Au vu de cela, je profite de l'occasion pour signifier que la pratique artistique maghrébine a tout intérêt à se laisser investir par la réflexion théorique. Et l'on se rend compte qu'au-delà de cette reconnaissance de la dimension poïétique, nécessaire à toute réflexion sur la création artistique, il y'a lieu de rappeler que, depuis la Renaissance, la peinture n'a jamais cessé d'être une chose mentale comme le signale Léonard. En tant que première thèse portant sur l'un des aspects les plus actUels de la production culturelle au Maghreb, sOUtenue par un maghrébin, ce travail avait trouvé un écho favorable auprès de certains amis marocains dont Abdelkebir KHATIBI et Abdallah STOUKY et beaucoup d'aUtres parmi les peintres sculpteurs, poètes, écrivains, journalistes et photographes de talent dont quelques uns ont réussi, durant les trente dernières années, à donner à la cultUre marocaine contemporaine cette image positive qu'elle mérite amplement. Je garde également de ces années, le souvenir d'une belle amitié qui me liait à feu Mohamed KHADDA, ce grand peintre et théoricien de l'art de l'Algérie de l'Indépendance, auquel il me plait de reconnaître une positon d'aînesse, autant qu'au marocain Ferid BELKAHIA et, bien sûr, au tunisien Nejib BELKHODJA. Ayant séjourné a Paris, de 1968 à 1972, en tant qu'étudiant en Histoire de l'Art à la Sorbonne, je me dois, 8

également, de reconnaître la grande chance que j'ai eue à vivre, à l'âge de vingt-cinq ans, ce grand moment de l'histoire de la pensée occidentale contemporaine, dont les traces sont visibles, au niveau de ce texte, dans les références, implicites et explicites à l'Ecole de FrancfOrt et à la pensée, développée en France, autour de la Revue d'Esthétique. Je dois préciser encore, pour une meilleure compréhension de ce travail, que mon séjour parisien m'avait permis de prendre conscience de la nature particulière de l'engagement, dont je ressentais profondément le besoin, à l'égard de la cause, encore plus spécifique, de la pratique artistique au Maghreb. Cet engagement s'explique, également, par le fait qu'avant de traverser, en observateur participant, les années 68, à Paris, j'avais effectué de brefs passages dans des organes officiels d'information tunisiens: à l'agence TA.P. (en 1964) et au Journal Parlé en Langue Française de Radio Tunis (1967-1968) ainsi qu'au quotidien La Presse, tout de suite après sa « nationalisation ». Ces passages m'avaient suffisamment « in-fOrmé !!, au point de me prémunir contre les dérapages de l'Internationalisme, qui participait, à mes yeux, d'une pensée, elle aussi, essentialiste et anti-révolutionnaire. Ce qui explique qu'au retour de Paris, je ne m'étais pas privé du plaisir à m'exprimer librement, non sans allégresse, d'ailleurs, sur les colonnes des différents organes du Parti au pouvoir et, rarement, sur des journaux dits indépendants. Ce plaisir à m'exprimer librement, dans un espace réputé contraignant, transforme, de mon point de vue, l'écriture, à connotation politique, en activité d'interprétation et d'innovation continuelles de la thématique connue du discours politique officiel. Il est vrai que cette « culturalisation» de la réflexion politique ne peut se pratiquer qu'a partir du moment où l'on renonce à l'idée que le pouvoir est un lieu, à conquérir ou à garder et où l'on abandonne, donc, les fondements mêmes de l'économie du discours politique liée à l'obligation de résultat et attachée au rentable et à l'efficace. 9

Il s'agirait, peUt être, de cette manière de pratiquer la pensée critique sur fond d'utopie, au sein d'un parti qui est déjà au pouvoir (qui n'a donc pas besoin de s'immobiliser pour le conquérir) mais qui, sans la présence de cettepensée critique, se transforme inéluctablement en un parti de pouvoir. C'est là, à mon sens, où réside l'importance de la dimension culturelle de toute activité politique, dimension qui peut se révéler nécessaire et même vitale à toute vision d'avenir.

Cette évocation du apport « créationartistique-action politique », sous cette forme « d'utopie dans la réalité» me
ramène au propos de cette recherche. Celui-ci, effet, sur la dimension politique cachée de la artistique maghrébine. Et ce, dans la mesure dernière se révèle, à l'analyse, la continuatrice non de celle instaurée par le colon et dont le
«

porte, en pratique ou cette objectivée caractère

idéologique aliénant» n'est pas de nature à favoriser l'esprit

d'initiative créatrice, parmi les artistes maghrébins. Il ne s'agit pas ici, comme on pourrait être tenté de le croire, de
manifestation difftrée de cette pensée
«

décoloniale, saisie par

le ressentiment» et qui consistait, dans les premières années de l'Indépendance, à faire le procès de la culture coloniale,
sur fond de
«

surenchère nationaliste », peu sereine. Objectiver

la pratique artistique héritée de l'époque coloniale est une démarche, à caractère scientifique, dont le bUt n'est pas le rejet de cet héritage. Bien au contraire! Il s'agit, plUtôt, de transformer le legs en acquis, pleinement assumé. Et l'on ne peut réussir cette action qu'en procédant à la mise au jour (qui est souvent une mise à jour, également) des fondements d'origine de cette pratique artistique qui cessera, dès lors, d'être d'importation. Et ce, pour la raison bien simple qu'un domaine, du savoir humain, que l'on arrive à maîtriser, devient, en conséquence, un champ dont on connaît les limites. C'est-à-dire, un lieu, de réflexion et de pratique, à « l'élargissement-dépassement» duquel on pourra, à notre tour, participer. Et sans cette connaissance des limites, il est très difficile de s'aventurer au-delà de ce qui est déjà connu et

de se risquer sur des « chemins qui ne mènent nullepart », ce
10

nulle part qui est, en fait, « le nouveau, toujours aveugle !!.
Car, sans cette prise de risque, il y a une forte chance de

rester dans la position de celui qui « Le suit, ne voit pas ce
qu 11 voit et ne peut voir que la trace de Ses pas ».Cette référence (révérence) faite, à la fois, à HEIDEGGER, ADORNO et IBN ARABI, montre, s'il en est besoin, que l'horizon de ce discours n'est ni d'Orient ni d'Occident, toUt comme l'Olivier du Livre auquel est dédiée la Grande Mosquée Université de Tunis. C'est dire, aussi, que cette recherche a été effectuée dans cette optique, quelque peu khatibienne, qui nous engage à prendre la Tunisie et, par
delà, le Maghreb,
«

comme horizons de penser!!. Akouda, le 1.9.2004 L'auteur

Il

Introduction

Commencée il Y a quelques années, la présente recherche consistait en la démonstration du bien-fondé de l'hypothèse de départ suivante: la peintUre arabe contemporaine, n'étant pas issue d'une tradition historique qui lui assurerait une sorte de sens légitime, serait en conséquence insignifiante. Nous nous rendons compte aujourd'hui que cette supposition était la conclusion et la conséquence d'une approche d'historien de l'art qui n'était pas étrangère à notre formation universitaire d'origine. Cette affirmation théorique nous mettait dans une sitUation de contradiction avec une pratique artistique à laquelle nous nous sommes adonnés et qui a été à l'origine de notre intérêt pour l'histoire de l'art. Le théoricien historiciste que nous étions devenus condamnait le peintre que nous sommes à la mauvaise conscience et à l'inaction. Or, jusqu'ici, cette pratique de la peinture nous a permis de considérer les formes d'art, issues du passé, non pas en fonction d'un contenu anecdotique qui opérerait comme sens et permettait à certains historiens de classer la production artistique comme faisant partie de la catégorie des idéologies, mais plUtôt comme production matérielle dont le mode témoigne des moyens techniques mis en œuvre au moment historique de leur réalisation. Cette explication techniciste, soutenue par une pratique artistique expérimentale, toUt en nous évitant les pièges de l'idéalisme et

du matérialisme vulgaire, ne rendait pas compte du rapport de l'art à la vérité. Ce qui fait que, malgré son apparence rationnelle et convaincante, elle n'était pas de nature à nous prémunir d'une certaine conscience malheureuse, dont le savoir scientifique qui la fonde, comme conscience, ne pouvait constituer, à lui seul, une connaissance
« rééquilibrante

», génératrice

d'optimisme

et d'action.

De

par sa prétention à l'épuisement du sens, comme toute explication scientifique, elle ne pouvait rendre compte du plaisir de peindre ni le remplacer. Nous ne pouvions, pour aUtant, abandonner cette quête de vérité et nous contenter d'une démission métaphysique face à cet ineffable irréductible à la conscience rationaliste et discursive. Le fait même de vivre quotidiennement dans un milieu d'artistes qui se contentaient dans leur majorité, de cette attitude renonciatrice et de constater combien ils étaient inquiets malgré le confort intellectUel dans lequel ils continuent à se maintenir, me confirmait dans mes exigences. C'est alors que je m'étais remis à la pratique, mais en soumettant au questionnement rationnel le langage même des formes et techniques que j'élaborais. Cette attitude, contrairement aux apparences, ne participait plus des prétentions scientistes qui, en décidant de comprendre le Sens du travail artistique, se privent des sens de la perception esthétique. Car, en réfléchissant à partir des moments mêmes de la pratique artistique, je me suis surpris, non pas en train de comprendre la nature de l'acte créateur ou celle du plaisir de peindre, mais plUtôt à prendre un plaisir plus entier à me rendre compte que l'essentiel et l'origine de ce plaisir relevaient du fait même du caractère imprévisible des effets de sens. En quelque sorte, je me suis rendu compte que l'acte de peindre constituait un discours concret qui s'organise toujours de la même manière mais, en même temps, toujours différente. Le plaisir serait donc plaisir de penser la diffirance. La présence même de ce terme de DERRIDA, dans ce discours, me rappelle que la clarification, à laquelle je viens de faire 14

allusion, est aussi redevable à une rencontre heureuse de mon cheminement de peintre avec certains courants de pensée actUelle et actUalisante par ce que inactuelle. Je dis bien rencontre. Ce qui peut signifier découverte active de cette pensée à laquelle il est difficile d'accéder, sans faire l'effort de la redécouvrir soi-même. Car, en abolissant la philosophie du Sujet, MARX, NIETZSCHE et FREUD n'ont fait que rappeler, à l'Homme théorique et abstrait, que le sujet de l'histoire ne devrait pas être aUtre que l'individu concret dans sa différance. Car, aussi bien ce qui sous-tend l'appel à la désaliénation marxienne, à la volonté de puissance comme involonté chez NIETZSCHE, que la prise en considération d'un savoir insu que le prétendu savoir su voile par l'effet même de l'avènement de la conscience de l'Être, se réfèrent tous à une nécessité de réhabiliter l'être dans son sens, ses sens, de rompre avec le sens de l'Être et de renouer avec les sens d'être. Sous cet angle de vue, on peut qualifier la création artistique, en tant qu'activité non finalisée et toujours infinie,

comme la « manifèstation-désir-conscience-sensd'être qui ne ii
fascine négativement que ceux qui prétendent la définir. En tant que telle, cette activité de connaissance décentre l'être et le sitUe partout et nulle part, ce qui, en fait, le rend perméable à la réalité concrète ineffable. L'inquiétude qui hante l'homme qui se pose la question: « être ou ne pas être? ii disparaît pour laisser place à une existence pleine d'un homme qui affirme que « être c'est ne pas être ii. Ce parti pris, pour l'homme concret, constitUe, sur le plan méthodologique, le fondement même de la réflexion qui a été la nôtre tout au long de cette recherche. C'est pourquoi nous avons essayé, dans ce que nous avons appelé analyse concrète de certaines œuvres d'artistes tUnisiens, de nous référer toujours au bon sens en essayant de retrouver, pour notre compte, au hasard du discours qui se fait, sans souci de conclure, des banalités qui déconcertent les esprits habitués aux échafaudages théoriques de la réflexion abstraite. Ceux qui prétendent à un savoir total, totalisant et souvent totalitaire. 15

Mais ce discours, qui ne démontre pas, ne peut signifier qu'en se main tenan t dans une rationalité subjective, rigoureusement objective où chaque mot est produit d'une nécessité, celle de l'expression qui rapproche tant soit peu de la vérité. Notre rapport à certains concepts philosophiques qui ont leur histoire dans le cadre de la philosophie comme institution autonome et fermée sur elle-même, a été artisanale. Mais cette perte en technicité et en savoir-faire, institué pour les commodités de l'échange et de la communication, nous nous sommes rendu compte, une fois avancés dans la production du texte, que cette perte était compensée par les significations concrètes dont nous avons chargé ces concepts, en les réutilisant subjectivement.
Tunis, décembre 1977 L auteur

16

CHAPITRE PREMIER PEINDRE A TUNIS: A PROPOS DE QUELQUES EXEMPLES D'INTEGRATION

Pour l'observateur attentif au spectacle de la peinture, Tunis peut se présenter comme une ville où il aurait souvent l'occasion de satisfaire sa curiosité. C'est que, des trois pays du Maghreb, la Tunisie semble celui qui a le plus privilégié l'expression picturalel et ce, dans le cadre officiel de l'action de l'État, en vue de la promotion d'une culture nationale développée. Des chercheurs (spécialistes du Maghreb, et du Monde Arabe) aussi bien européens qu'américains, ont, depuis les premières années de l'Indépendance, remarqué la vitalité et l'originalité de l'activité picturale à Tunis. Dans son livre, Langages arabes du présent, le sociologue et orientaliste français Jacques Berque, évoquant l'opposition entre les artistes arabes contemporains qui sont
demeurés fidèles à la description» et ceux qui sont «férus de communication internationale », cite l'exemple de Tunis, pour illustrer cette polémique entre figuratifs et abstraits qui accompagne cette « conquête du regard, comme signe de
«

1

Les termes expression et peinture sont compris ici dans le sens commun, et ne renvoient pas nécessairement aux débats esthétique et précisions techniques dont ils peuvent être l'objet.

l'éveil des Arabes à l'histoire »2. De son coté, J. C. VATIN, dans son introduction à L'Annuaire de l'Afrique du Nord (Année 1973), consacré aux questions culturelles, en choisissant de traiter des activités culturelles particulières, pour mieux saisir la matérialité des pratiques, opte pour l'analyse de celle qui concerne les Arts plastiques en Tunisie, pour présenter, à travers cet exemple, la natUre et la portée de l'activité pictUrale au Maghreb3. C'est pourquoi, dans ce chapitre consacré à l'étude de quelques exemples particuliers d'adaptation et d'intégration de l'art de peindre à la société maghrébine d'aujourd'hui, l'activité et la production des artistes tUnisiens, nous a semblé la plus riche en significations, aussi bien par la variété de ses propositions que par sa dimension politique évidente. Depuis les premières années de l'Indépendance, l'État tunisien a veillé à la présence manifeste du signe pictural sur les murs de façade et dans les salles d'accueil et les couloirs des édifices publics; sans parler des nombreuses salles d'expositions et galeries d'art, publiques et privées, dont le nombre ne cesse d'augmenter, ces dernières années4. Cet intérêt pour les arts plastiques, manifesté par les autorités en Tunisie, (qui se retrouve, également, en Algérie), dénote, en fait, l'existence, au sein du Maghreb indépendant, d'une certaine vision fOrmaliste de la culture et de la production artistique. Cette vision date de l'époque coloniale. Epoque à laquelle on a vu apparaître, vers les années trente, une volonté, chez les colonisateurs, de doter le
2

Jacques BERQUE, Langages Arabes du présent, Paris, Gallimard,

1974, p. 233. 3 J. C. V ATlN, Introduction à l'A. A. N. (73), Paris, Publications du CNRS. 4 On assiste actuellement, à une quasi systématisation de la présence d'une galerie d'art, dans chaque établissement ou complexe touristique nouveau. Ceci se retrouve au niveau des programmes que les promoteurs donnent aux architectes. C'est le cas, par exemple, de «Sousse-Nord », du Centre Commercial de Hammamet, de l'Hôtel Africa et de l'Hôtel International à Tunis.

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Maghreb de signes extérieurs d'une cultUre spécifique, qui tout en revendiquant son appartenance à la culture occidentale et française en particulier, ne revendiquait pas moins une autonomie artistique qui distinguerait la production coloniale de celle de la Métropole. D'où des appellations telles que École de Tunis, Salon Tunisien, École d'Alger (littérature), Prix littéraire de Tunis, etc. Ce dernier, et seulement trente ou quarante ans après, n'est plus évoqué que par le refus de le recevoir que MONTHERLANT avait opposé à son jury qui avait décidé de le lui attribuer, à un moment où une librairie de Tunis était connue à l'enseigne
de « La rose des sables.
»

Comment se fait-il que, contrairement à la production littéraire coloniale, la production artistique a pu survivre et devenir l'objet de nationalisation, opérée aussi bien en Algérie qu'en Tunisie, où des musées d'art moderne abritent des œuvres réalisées à l'époque coloniale, considérées comme parties intégrantes du patrimoine nationalS. La réponse est à rechercher, peur-être, dans la nature plus subtile de l'expression plastique qui, en se posant d'emblée comme moyen technique neutre ou approprié universel, n'est pas apparue, tour de suite, comme l'expression, elle aussi, d'une vision du monde, d'une idéologie. Alors que les genres littéraires, exhibant trop l'intention de ceux qui s'y adonnaient, et surtout le caractère étranger de la langue dans laquelle ils se présentaient, n'ont eu droit qu'à l'oubli méprisant de l'ancien colonisë.
5

Le musée d'Art moderne de la ville d'Alger date de l'époque coloniale. On sait, qu'à la suite de l'Indépendance, l'Algérie avait tenu à ce que les œuvres qui y figuraient soient restituées entièrement à leurs nouveaux propriétaires. Comme pour souligner la continuité, des œuvres d'artistes algériens et latino-américains contemporains sont venues se joindre aux collections de peintures orientalistes et classiques qui y figuraient déjà à l'époque coloniale. 6 Voir à ce sujet, l'attitude de Ahmed Taleb IBRAHIMI à l'égard de CAMUS, dans son livre De la décolonisation à la révolution culturelle, Alger, Edition S. N. E. D., 1973. 19

De toUtes manières, la pratique de la peinture de chevalet en terre maghrébine constitue, aujourd'hui, l'un des modèles culturels importés dont la greffe n'a pas jusqu'ici provoqué de rejet. Bien au contraire! Il semble que la majorité de l'élite s'attache à considérer cette pratique comme nationalisable, assimilable et même « authentifiante ». Quelle est la part du mythe dans cette adoption de la pratique artistique issue de la société bourgeoise occidentale? Quelle est la réalité de cette intégration? C'est ce que nous nous proposons d'examiner en procédant à l'analyse concrète de quelques exemples dont la réussite semble, plus que jamais, assurée.

L'ART DANS LA RUE
L'EXEMPLE D'UNE ŒUVRE MONUMENTALE ABDELAZIZ GORGI DE

Nous allons donc nous attacher à l'examen des significations possibles que peut recouvrir la présence d'une œuvre monumentale, qui anime une place publique de la ville européenne de Tunis. Il s'agit d'une « fresque» qui figure des échantillons typiques de la flore et de la faune de Tunisie. Elle date des années soixante et porte la signatUre d'un artiste tUnisien connu: Abdelaziz GORGP. Voici donc un produit artistique qui vient s'offrir au regard, sur le mur de jàçade, d'un bureau des postes qui se
7 Peintre tunisien né à Tunis en 1928. Participe depuis l'après guerre aux expositions collectives à Tunis, Paris, Italie, Suisse, États-unis et Égypte. Professeur de céramique artistique à l'Institut technologique d'Art d'Architecture et d'Urbanisme de Tunis. Il a exécuté plusieurs fresques en Tunisie et dans les ambassades de Tunisie à l'étranger. L'un des premiers membres tunisiens de « l'Ecole de Tunis» dont il est actuellement le président. Depuis 1973, il est propriétaire de la galerie privé la plus importante du pays.

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trouve Place Pasteur, à l'entrée du parc le plus important de la ville, dont le casino, sera, vers les années soixante-dix, converti en Musée d'Art moderne. Cet emplacement est sensé lui donner une dimension sociale certaine. Mais déjà, en évoquant l'emplacement et le support, deux données matérielles qui plaident pour une signification sociale évidente, nous nous trouvons dans l'obligation de procéder à une lectUre qui passe nécessairement par l'interprétation. En effet, sa présence peut répondre à des impératifs qui peuvent varier, selon les intentions du commanditaire et de l'artiste, et sa signification peUt changer, selon la lecture qu'en fait le spectateur. Étant donné que nous nous trouvons dans un pays, où la tradition de l'art arabo-musulman est encore vivante, on peur supposer que ce mur recouvert de formes, fait allusion à une continuité possible entre sa fonction sociale, et celle que l'on accorde au mur de céramique ou de pierre gravée que l'on rencontre souvent dans la Médina. D'aUtant plus que cette interprétation pourrait confirmer dans la pratique, l'idée souvent avouée de rester fidèle à la tradition. Mais plusieurs objections peuvent surgir à la conscience, à l'encontre de cette filiation supposée, entre l'œuvre « monumentale» de la place Pasteur et les murs « artistiques» de la Médina. La première est d'ordre conceptUel: elle concerne le statUt et la nature différents de chacun de ces produits artistiques. Même si au plan formel, il s'agit dans les deux cas de manifestation de l'art dans un lieu public, il n'est pas certain que le sens de cette manifestation soit le même dans une tUelle de la ville arabe, et sur une place publique. Et cette différence radicale se retrouve aussi bien au niveau de l'œuvre elle-même qu'à celui de son support lieu de manifestation. La «fresque» de GORGI est le produit d'une attitUde médiatisée par une réflexion sur l'Art et son Histoire, celle qui découle du statut d'artiste, hérité de l'époque coloniale et

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qui se réfère à la pratique artistique propre à la société occidentale bourgeoises. Or, ce produit comporte, en soi, les conséquences de cette réflexion, non pas de son contenu, mais de sa présence même en tant qu'activité intellectuelle distincte d'une pratique manuelle qui lui est subordonnée. En s'enrichissant, par la dimension intellectuelle que peUt lui conférer cette réflexion, l'art perd son caractère d'évidence. Et cette évidence est en fait la conséquence de son immersion organique dans la société qui le produit. Comme le signale
ADORNO:
«

l'infinité

manifeste de ce qui est devenu possible
ne compense pas la perte de ce qu'on non réfléchie et sans problèmes »9.

et s'offre à la réflexion, pouvait faire de manière

Précisons toutefois, que ce qui est désigné par non réfléchie ne comporte pas une production d'où la réflexion est absente. Il ne s'agit pas d'un art qui serait fait par des non intellectuels, plus connu sur le marché, sous l'appellation d'art naïfi par opposition à celui produit par des artistes intellectUels, mais plUtôt d'une production réalisée au sein d'une société qui ignore la division entre théorie et pratique. Car, malgré les apparences, ce qui est intentionnellement non réfléchi, continue toujours à être le produit de la réflexion. Et en ceci il s'inscrit, malgré lui, dans les catégories stylistiques de l'art issu d'une réflexion théorique. Cette précision était destinée à servir de mise au point, nécessaire à la continuation de cette analyse. Car l'étiquette de non intellectuel est souvent revendiquée par les artistes

8

Tout au long de ce chapitre, nous utiliserons, le qualificatif

occidental, uniquement dans un sens historique, et non dans celui d'une spécificité absolue, propre à la société occidentale. Car la vision du monde propre à la société de classes peut se retrouver ailleurs qu'en Occident. 9 T. W. ADORNO, Théorie esthétique, traduit de l'Allemand par Marc JIMENEZ, Paris, Editions Klincksieck, 1974, chapitre I, p. 9. 22

tunisiens contemporains et en particulier par A. GORGI luimêmelO. La production artistique traditionnelle, contrairement à la «fresque» de ce peintre, est issue, quant à elle, d'une pratique réfléchie ou d'une réflexion pratique, qui ne peut avoir une conscience théorique d'elle-même qu'en se transformant qualitativement, en perdant cette identité immédiate avec soi. Comme on peUt le constater, la façade décorée par Gorgi appartient à un champ culturel radicalement différent de celui du mur recouvert de céramique de la Médina. Mais, nous l'avons déjà annoncé, cette différence se retrouve aussi au niveau du statut et de la fonction de chacun des lieux où se montrent ces deux produits artistiques. La façade qui sert de «support-cimaise» à cette «fresque» se montre dans une rue de la ville européenne, large et bien droite dans sa mise en perspective, donne sur une place dont la profondeur est mise en évidence par le fond de verdure que lui procure le Jardin du Belvédère et dont l'entrée monumentale sert de repère visuel pour mieux distinguer ses différents plans. Sur cette façade, la socialisation de l'œuvre d'art passe nécessairement par sa mise à distance. Comme pour la perspective de la place, qui transforme l'art en spectacle, il faudrait comprendre cette mise à distance au sens concret du terme, comme un éloignement. Pour mieux apprécier la beaUté de l'œuvre, le spectateur d'en face doit avoir assez de recul, pour cadrer l'ensemble de ce qui s'offre à sa vue. Dans la cité musulmane la rue enveloppe. Son existence même dit sa fonction, une voie de communication qui se présente comme un lien organique entre les différentes
10Parlant de ses préférences en matières d'art, GORGI a déclaré à un hebdomadaire tunisien: « Le seul critère que je respecte est celui de la qualité de l'œuvre et non les références intellectuelles de celui qui l'a produite », El Amal Culturel du Il Juin 1973, Dar El Amal, Tunis.

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cellules d'habitation

qui sont à la base du tissu urbain de la

Médina. L'œil ne peut que parcourir et « brouter» un espace
dont il ne peut voir les limites. Il peut, par contre, sentir sa présence qui le renvoie à sa fonction originelle, celle d'être un organe de la vue. Car un œil, habitué à être le moyen de reconnaissance, oublie souvent qu'il est aussi organe de connaissance et se laisse atteindre de cécité. Devant le mur recouvert de céramique, aucun cadrage de l'ensemble n'est possible ni nécessaire, comme pour une toile abstraite; malgré la tentation formaliste de confondre art musulman et art moderne occidental. La différence, observée entre ces deux lieux publics, rejaillit sur les sens que peUt avoir leur Utilisation, comme support, en vue de doter l'œuvre d'art d'une possibilité d'enracinement dans le social. Alors que la rue musulmane rend l'art présent dans la vie même de la ville arabe, la place publique européenne ressemble beaucoup plus à un espace abstrait qui exhibe son ordre et affiche hautement ses peintures murales de façade. Autant le caractère communaUtaire de l'art traditionnel était inscrit dans le corps même de la cité, autant son absence n'arrive pas à être compensée par ces fresques qui s'offrent au regard distant du passant. Voici donc une première objection qui va à l'encontre d'une possible intégration sociale de l'art contemporain tunisien, par le biais d'une filiation supposée entre lesfresques modernes et les murs recouverts de céramique de la vieille . cite. Mais on peUt rétorquer qu'il n'est pas nécessaire, pour acquérir une dimension sociale par le recours au mur peint, que l'artiste se réfère à la ville traditionnelle. La seule présence de cette fresque sur un mur de la ville moderne ne suffit-elle pas à lui accorder une évidente historicité? Celle que l'on accorde, habituellement, à un mur de MORELLET ou bien à une façade peinte, dans les environs du Centre POMPIDOU. On ne peut accepter pareil raisonnement qu'en pratiquant une sorte de violence qui consiste à réfléchir par
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paralogismes et en ignorant les différences. Il est évident que le Plateau Beaubourg n'est pas la Place Pasteur, même si les deux endroits portent des noms également français. La ville moderne de Tunis, malgré les apparences trompeuses, ne peUt être confondue avec n'importe quelle ville européenne d'Europe. Car si la forme à la même origine culturelle et idéologique que celle qui a donné naissance à l'organisation de l'espace à l'occidentale, le vécu et la signification qu'elle peUt acquérir, à travers une pratique sociale différente, sont nécessairement nouveauxll. Il en va de même du sens d'une place publique aux yeux de la population qui la fréquente.
11On parle souvent d'une inadéquation de la « mentalité}) maghrébine avec la ville européenne. Ceci transparaît, dans le comportement aussi bien de l'ouvrier émigré que du villageois qui a occupé la ville européenne, abandonnée par la population étrangère après l'indépendance. (On cite le refus de l'habitat communautaire et de l'entretien des espaces collectifs). Mais on oublie que cette « pratique particulière» une sorte de « lecture sauvage» de l'espace occidental par une population de culture différente ne soulève pas uniquement des problèmes d'adaptation, à travers un rapport conflictuel. Souvent la dégradation qui résulte d'un « mauvais emploi» des éléments de cet espace, est mise sous le signe des chocs entre les cultures et surtout sur le compte de l'ignorance. Mais, pourquoi ces dégradations ne pourraient elles pas être perçues comme des signes qui démontrent l'étroitesse de la vision urbanistique occidentale ou bien son inhumanité devenue flagrante? C'est peut-être parce qu'on n'a pas posé des questions pareilles, et qu'on n'ose pas encore avoir une attitude réellement critique quant à la prétention à l'Universalité de l'urbanisme et de l'architecture occidentaux, que des architectes et des responsables maghrébins perpétuent encore une « consommation de l'espace}) qui est à l'origine de ces cas de dégradation. De toutes les façons, concernant l'effort d'adaptation que nécessite la ville moderne de l'individu contemporain, il y a lieu de distinguer entre deux attitudes radicalement différentes. L'européen s'adapte mieux, c'est à dire répond mieux et d'une manière passive aux exigences du système, alors que le maghrébin désigne par son comportement astucieux, à l'égard de ce même système, un état créatif qui manque à une vision où l'homme a été réduit au rang de moyen. 25

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