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Peindre au Bengale (1937-1977)

De
404 pages
Ce livre porte sur l'analyse des évolutions des arts plastiques et de la réflexion esthétique des artistes du Bengale entre 1939 et 1977. C'est à la lumière des faits marquants politiques, sociaux et culturels que traverse alors cette partie du sous-continent indien que s'est effectué cet examen des productions artistiques.
Décomplexée par rapport à son héritage colonial, empruntant librement à la modernité occidentale tout comme à l'art populaire bengali, apparaît une génération de créateurs soucieux de revendiquer à la fois sa spécificité et son appartenance au monde contemporain.
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PEINDRE AU BENGALE
(1939-1977)
Contribution à une lecture plurielle de la modernité

(Ç) L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8165-9 EAN : 9782747581653

Nicolas NERCAM

PEINDRE AU BENGALE
(1939-1977)
Contribution à une lecture plurielle de la modernité

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L 'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

A ma didi.

INTRODUCTION
Depuis la fin des années quatre-vingt nous constatons, en Europe et aux EtatsUnis, un intérêt croissant pour la production artistique contemporaine des pays non occidentaux, Cette attention nouvelle ne doit pas masquer, néanmoins, la place très marginale qu'occupe encore de nos jours l'art contemporain des pays dits du « tiersmonde» dans les galeries et dans les musées occidentaux d'art moderne1. Les raisons à l'origine de cet intérêt sont multiples et complexes et nous n'avons pas l'ambition ici d'en dresser l'inventaire. Nous en évoquerons toutefois trois dimensions essentielles touchant à notre propos: les débats sur la définition de la

post-modernité, le regard occidental sur les arts orientaux et enfin les effets de la
mondialisation. Le débat autour de la post-modernité qui agite le monde artistique en Occident offre, a priori, des conditions favorables à l'ouverture sur ces autres arts contemporains. Esthéticiens et historiens de l'art parlent de post-modemité2 pour qualifier les courants majeurs de l'art en Europe et aux Etats-Unis depuis les années soixante-dix (nouvelle figuration, mouvement néo-expressionniste, trans-avantgarde, architecture nouvelle...). A côté de l'ascétisme radical de certains mouvements, comme le colorfield painting d'un Barnett Newman par exemple, ou le minimalisme d'un Sol Lewitt, se développe une peinture figurative, parfois allégorique, à l'éclectisme stylistique, puisant dans l'histoire ou empruntant aux mythes et aux traditions. Des artistes comme Anselm Kiefer, Barbara Krugger, Gérard Garouste, Robert Combas, Jean-Michel Basquiat, Georg Baselitz, Miguel Barcelo, ou Gilbert & George reçurent de nombreuses fois l'appellation de postmodeme. Les théories esthétiques sur lesquelles s'étaient construit le mythe de la modernité sont aussi remises en question: la critique formaliste de Clément

1_

Parmiles premièresinstitutionsoccidentalesà avoir organisédes expositions,des colloquesou des

séminaires sur ce sujet, il faut citer en particulier, le Musée National des Arts d'Afrique et d'Océanie, le Centre Georges Pompidou, l'Institut du Monde Arabe de Paris, le Museum of Mankind et l'Mrica Centre and Commonwealth Institute de Londres, le Museum Für Vôlkerkunde de l'université de Zurich, la Iwalewa-Haus de l'université de Bayreuth, la galerie de la White Chapel de Londres et les Asia Society Galleries de New York... 2 _ Le terme ambigu de "post-modernité" fut avancé initialement par Charles Jencks, lors d'une rencontre à Eindhoven en 1975, afm de nommer la fm de l'ère de l'architecture moderne (intervention publiée dans A. A. Quaterly, octobre-décembre 1975, pp. 3-14). Il est intéressant de remarquer que le terme "post-modeme"fut utilisé par intermittenceau cours du XXesiècle pour désigner,entre autres, des manifestations artistiques non européennes, comme le post-modernisme de la littérature hispanique d'Amérique latine. Voir en particulier l'article de TORRES Felix "Métamodeme ; remarques à propos d'une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes", dans les Camers du Musée d'Art Moderne, après le modernisme, n022, décembre 1987, Centre Georges Pompidou, Paris, pp. 1932. 5

Greenbergi, prônant un art abstrait au nom d'une autonomie de l'œuvre et d'une sorte d'évolutionnisme historique de l'art, recueille de moins en moins l'assentiment des théoriciens et des praticiens. Ainsi, par exemple, la narration, ô combien bannie par Greenberg, refait son apparition sur la scène artistique. C'est dans ce contexte que la présentation d'un autre art contemporain trouve tout son intérêt tant pour le spécialiste que pour le grand public occidental, en stimulant et en déplaçant la critique de la modernité. Car l'art moderne et les mouvements d'avant-garde n'avaient pas remis en cause, ou seulement de façon superficielle, le mythe de la supériorité occidentale, « l'eurocentrisme» issus de la construction des empires coloniaux au XIXe siècle4. Les théoriciens de l'art moderne avaient même été jusqu'à conforter ce mythe, considérant la manifestation artistique de la modernité comme une propriété spécifiquement occidentale. fi suffit, pour s'en convaincre, de parcourir un quelconque ouvrage de vulgarisation sur l'art moderne, pour constater que les acteurs de la scène artistique mentionnés sont, à de rares exceptions près, exclusivement européens ou nord américains. Aujourd'hui, la prise en considération de ces autres arts contemporains par les esthéticiens et les observateurs occidentaux conduit ces derniers à reformuler le concept de mcxlernité. Néanmoins, leur recherche ne s'inscrit pas tant dans la volonté de connaître l'originalité et la complexité des autres cultures que dans celle de vivifier habilement, d'un point de vue conceptuel, formel et parfois commercial, la création contemporaine occidentale et le marché de l'art. Malgré les apparences, le regard que l'Occident jette de nos jours sur l'Orient semble avoir peu évolué depuis le XIXe siècle. Les productions artistiques de l'Inde et de l'Extrême-orient restent encore perçues au travers du filtre de l'orientalisme qui établit une dichotomie simpliste entre un Orient mystique et traditionnel et un Occident matérialiste et moderne. L'engouement en Europe et aux Etats-Unis pour les arts traditionnels et les expériences spirituelles orientales (attirance pour le bouddhisme, méditations dans un ashram sous la conduite d'un «guru », etc.) témoigne de cette vision idéologique. Malgré les transformations économiques et sociales considérables d'un certain nombre de pays du sud-est asiatique depuis les années soixante-dix, ce cliché semble rester encore d'actualité. Lors d'expositions d'œuvres asiatiques contemporaines, souligne Jutta StroterBende~, les organisateurs occidentaux, de façon générale, insistent pour que soient présentées des productions dont les origines culturelles soient aisément détectables. Ainsi, aux yeux d'une critique occidentale dominante, l'artiste du tiers-monde est sensé s'opposer au rationalisme et au matérialisme froid de la modernité
3
_

GREENBERG Clément, Art et Culture, traduction de lllNDRY Anne, éditions Macula, Paris,

1988. 4 _

A ce titre, il faut souligner les quelques entreprises de valorisation des arts africains et océaniens faites par le mouvement surréaliste, du manifeste Ne visitez pas l'exposition coloniale 1931 (protestation du groupe contre l'exposition coloniale de mai 1931 à Vincennes) au livre d'André Breton l'Art magique (avec le concours de Gérard Legrand), Club français du livre, Paris, 1957. 5 _ BARLET O., l'Harmattan, Paris, 1995. 6

STROTER-BENDERJutta, l'Art contemporain dans les pays du "tiers-monde",traduction de

occidentale, en affirmant le caractère traditionnel et spirituel de son œuvre. Pour être reconnus, ces artistes doivent donc composer avec les stéréotypes et les clichés occidentaux propres à leurs sphères culturelles respectives et satisfaire ainsi les fantasmes exotiques du public occidental. En Occident, les artistes du tiers-monde doivent être mystiques, religieux, spirituels, magiques et doivent fixer plastiquement leurs fascinantes images et visions loin de toute influence néfaste de l'Occident. Ces visions provenant d'une autre culture sont, pour l'observateur occidental, empreintes de mystère, de secret, mais elles ne sont en aucun cas embarrassantes ou menaçantes comme peuvent l'être les contenus spirituels de notre propre culture religieuse.6 Un certain nombre d'artistes indiens, de passage ou installés en Europe, ont souffert de cette nécessité imposée le plus souvent par les galeries: accorder leur art avec la vision occidentale de leur culture d'origine. L'exposition Magiciens de la terre à Paris au Centre Georges Pompidou en 1989, l'une des premières vitrines du «multiculturalisme» post-modeme, ne semble pas avoir dérogé à la règle. Cinquante artistes occidentaux et cinquante artistes du tiers-monde y étaient présentés. Les artistes européens et américains exposés s'étaient déjà forgés un nom au sein des mouvements de la modernité (citons, par exemple, les noms de Jean-Michel AIbérola, de Giovanni Anselmo, de Christian Boltanski, de Daniel Buren, de Tony Cragg, d'Enzo Cucchi, de Rebecca Hom, de Mario Merz, de Claes Oldenburg ou de Daniel Spoeni) par contre les artistes non occidentaux étaient, pour la plupart, des artisans ayant conservé leurs pratiques artistiques traditionnelles indemnes de l'influence moderne'. Ainsi, la représentation indienne, sans sous-estimer les qualités des œuvres exposées, avait été sélectionnée par les organisateurs en fonction de critère d'authenticité (par rapport à la tradition). Cette sélection occultait des pans entiers de la production contemporaine du sous-continent. Ainsi, loin de vouloir présenter l'hétérogénéité artistique du modernisme à travers le monde, l'exposition Magiciens de la terre confortait la dichotomie, déjà dénoncée, entre Occident et Orient, à savoir: l'Ouest est caractérisé par la modernité et est doté d'une vision universelle, par contre l'Est est limité au traditionnel, au folklorique, voire au naïf. Autrement dit, la modernité en matière artistique est authentique en Europe, aux Etats-Unis et dans les pays à culture occidentale, mais elle est conçue comme aberrante dans d'autres cultures. C'est ainsi que les manifestations de la modernité du tiers-monde n'ont pas été

6_

Dans le cas des cinq artistes indiens présents à cette exposition, trois d'entre eux étaient des villageois pratiquant une peinture traditionnelle: il s'agissait de Bowa Devi (1942), du village de Jitwarpur (Bihar) qui exécutait des peintures de madhubani; de Jivya Soma Mashe (1932), du village de Dhaman (Maharashtra) qui réalisait des peintures traditionnelles WarIi ; enfin de Jangarh Singh Shyam (1962), du village de Patangarh (Madhya Pradesh) qui presentait des peintures traditionnelles de la communauté des Pardhan Gond. Quant aux deux autres, ils présentaient un travail pictmal de type néo-tantrique, prisé par le public occidental: il s'agissait d'Acharya Vyakul (1930), ainsi que de Raja Babu Sharma, (1956) qui reçut une formation de peintre en miniature à Jaipur avant de se lancer, à partir des années soixante-dix, dans l'art tantrique. 7

7_

STROTER-BENDER Jutta, op. cit., p. 9.

considérées dignes d'intérêt et ont été volontairement évincées par les concepteurs du« multiculturalisme » postmodeme de Magiciens de la terre. Incontestablement, le marché de l'art se mondialise ; son élargissement constitue l'un des facteurs principaux déterminant l'intérêt des galeries occidentales pour ces autres productions contemporaines. Aujourd'hui, des pays, auparavant exclus de ce marché par non-considération ou pour des raisons idéologiques et économiques, y prennent place désormais et se dotent d'infrastructures commerciales de plus en plus performantes. Ce que l'on appelle communément la « globalisation» s'efforce de briser toute forme de protectionnisme, commercial autant que culturel, au nom de la loi du marché libéral. Cette libre circulation a pour effet immédiat une pénétration massive et souvent dévastatrice des multinationales dans des pays à économie traditionnelle. Les modes anciens de production et d'usage des objets d'art et d'artisanat, encore actifs il y a peu, disparaissent alors. Une mutation brutale du statut de créateur s'opère dans de nombreux pays. Seuls quelques rares artistes non occidentaux, parce que leurs travaux sont maintenant cotés, peuvent s'imposer commercialement dans un marché de l'art de plus en plus mondialisé, marché dont auparavant ils étaient quasiment exclus. C'est dans ce contexte d'intérêts tant artistiques que commerciaux, où sont remises en cause les notions de modernité, de post-modernité et d'exotisme, que se développe, en Occident, suivant des modalités diverses, une attention nouvelle pour ces autres arts contemporains d'Asie, d'Afrique ou d'Amérique latine... A sa manière, ce présent ouvrage peut s'inscrire dans cette même volonté d'ouverture. Notre étude: « Peindre au Bengale» porte sur l'analyse des évolutions de la peinture et de la réflexion esthétique des artistes du Bengale occidental entre 1939 et 1977. Car, à l'issue de notre recherche, nous sommes persuadés de l'importance décisive du travail effectué alors par les artistes bengalis. Durant cette courte période, l'espace de deux générations, une conception du travail artistique a été élaborée et une production picturale riche et dense a été produite. Cela donnera naissance à ce que l'on peut considérer comme une véritable école de peinture, aux caractéristiques fortes et originales et dont les apports déterminent encore la production contemporaine indienne. C'est la thèse que nous entendons défendre. Certes, durant cette période, des artistes indiens non bengalis ont œuvré dans un même esprit. Mais le Bengale occidental et sa capitale Calcutta furent, de par leur histoire et leur apport particulier à la culture indienne, les hauts lieux de cette naissances. C'est à Calcutta, longtemps capitale des Indes britanniques, que se
8_

Convenons également qu'une étude de l'ensemble de la production contemporaine indienne, outre le caractère gigantesque et très ambitieux de l'entreprise, n'aurait pu véritablement tenir compte d'une spécificité artistique régionale. Malgré le centralisme des activités autour de grandes métropoles comme New Delhi, Mumbai et Calcutta, la diversité régionale de la production artistique contemporaine est revendiquée par les critiques et les artistes. Dans le catalogue de l'exposition Major Trends in Indian Art, organisée par la Lalit Kala Akademi de New Delhi en 1C)g7,les productions contemporaines étaient regroupées dans quatre zones géographiques, à savoir Delhi et l'Ouest, Calcutta et l'Est, Mumbai et le Maharashtra, enfin le Sud dravidien. 8

développa, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, une remarquable effervescence culturelle. Par certains de ses aspects, elle aspirait, sur le plan de la création plastique, à un renouvellement des pratiques traditionnelles, indiennes ou héritées de l'Europe et dans ses positions les plus extrêmes, visait à une modernité originale. L'œuvre d'Abanindranath Tagore The Passing of Shah Jahan, dont nous parlerons ultérieurement, en est une des manifestations les plus fortes. C'est à juste titre qu'à cette époque, les Bengalis ont conféré à Calcutta le titre de «capitale culturelle de l'Inde». Si les principaux acteurs de la vie culturelle du Bengale depuis la fin du XIXe siècle, Rammohan Roy, Vivekananda ou Aurobindo Ghose ont obtenu une renommée nationale et internationale, la grande figure de ce premier rayonnement culturel bengali reste celle du poète et philosophe Rabindranath Tagore. Plus que toute autre, sa réflexion politique, esthétique et spirituelle nounira des générations de Bengalis. Ainsi, les artistes des années quarante hériteront d'un passé culturel riche où était déjà posé le rapport conflictuel entre modernité et tradition. Les cadres chronologiques précis que nous nous sommes fixés découlent de la prise en compte de plusieurs facteurs, certes d'abord artistiques, mais aussi nécessairement politiques et sociaux : Fin 1939, l'Inde est officiellement engagée, aux côtés de la Grande-Bretagne, dans la seconde guerre mondiale. Les années quarante inaugurent pour le Bengale une longue période de catastrophes sociales avec la terrible famine de 1943, les soulèvements paysans et les heurts communautaires sanglants de 1946. Puis en 1947, l'indépendance de l'Union décrétée, la partition déchire le territoire, multipliant les vagues d'immigrants et générant l'ouverture de nombreux bidonvilles à Calcutta. Tous ces événements eurent une influence directe à la fois sur les conditions de la production artistique et sur les thèmes des œuvres. C'est pourtant dans ce contexte particulièrement dramatique que, dans tous les domaines artistiques, une floraison de créations voit le jour en l'espace de trente ans. Durant ces années, dans le prolongement du combat pour l'indépendance, les mouvements sociaux, politiques et culturels bengalis continuèrent de professer un engagement radicalement contestataire à l'égard du pouvoir central, qu'il soit de Londres ou de New Delhi. Comme ses artistes et plus que tout autre cité indienne, Calcutta défendra un art engagé politiquement et une conception du travail artistique en concordance ou en résonance avec les luttes sociales et toujours en solidarité avec les plus défavorisés. L'établissement en 1977, après la crise naxalite, d'un gouvernement à majorité communiste au Bengale occidental marque la fin d'une époque. Les nouvelles données {X>litiqueslocales et le développement d'un marché de l'art dans la métropole bengalie inaugurent une conception de l'engagement artistique sur des bases radicalement nouvelles. Notre étude, loin d'effectuer une analyse générale de la production plastique de cette époque, s'attachera à étudier plus particulièrement la création picturale. En effet, l'éclatement des frontières disciplinaires entre les divers champs des arts plastiques (peinture, sculpture, arts graphiques, etc.) qui caractérise la production occidentale depuis le début du XXe siècle semble n'avoir touché que très 9

récemment la production artistique indienne. L'art du sous-continent conservera longtemps une différenciation nette des disciplines plastiques. Une conception du travail artistique fortement liée à un savoir technique pointu et relevant parfois d'une tradition artisanale, explique cet état de fait. Il nous a donc paru légitime de concentrer notre étude sur les productions picturales. Nous ne négligerons pas toutefois l'apport de la sculpture, en particulier celle des terres cuites, à laquelle certains peintres s'adonneront. Mais notre choix paraît d'autant plus justifié que l'image peinte, souvent sous-tendue par un contenu politique et social fort, reste le fer de lance de la production artistique au Bengale. Enfin, pour avoir séjourné au Bengale quelques années et nous être lié d'amitié avec un certain nombre d'artistes, nous tenions à faire partager notre intérêt et notre admiration pour une production artistique, courageuse et fascinante, trop rarement évoquée en Occident. Les entretiens que nous avons pu conduire, durant nos séjours au Bengale occidental9, auprès d'artistes, de journalistes, de critiques d'art, d'universitaires et de directeurs de galeries, fondent ce travail de recherche. Les enquêtes ainsi menées, aussi bien à Calcutta qu'à Shantiniketan, nous ont permis de reconstruire, en grande partie, les évolutions du monde artistique bengali depuis les années trente. Les nombreux entretiens qu'ont bien voulu nous accorder M. Isha Mahammad et M. Biman Das, directeurs de l'école gouvernementale d'art de Calcutta, ont facilité grandement mon investigation. Grâce à l'entremise attentionnée de M. Paritosh Sen, artiste peintre, de M. Sovon Som, professeur à la Rabindra-Bharati, de Mme Archana Roy, directrice de la Birla Academy of Art & Culture ainsi que de M. Manujit Majumdar, journaIiste et critique d'art, il nous a été permis de rencontrer la plupart des peintres reconnus dès les années quarante et résidant encore au Bengale. La plupart d'entre eux nous accueillirent dans leur atelier et nous ouvrirent leur collection personnelle. Ceci était d'autant plus précieux qu'une documentation touchant à cette période, n'a jamais été réunie. TIn'existe à ce jour qu'un très petit nombre de catalogues raisonnés et c'est grâce aux discussions croisées avec les acteurs et les témoins de l'époque que j'ai pu reconstituer le catalogue de nombreuses expositions dont il ne reste aujourd'hui aucune trace. De nombreuses toiles, aquarelles, dessins réalisés durant les années quarante et cinquante ont disparu. Les matériaux utilisés alors étaient très généralement fragiles ou de mauvaise qualité, ce qui entraîna la détérioration rapide et parfois irréversible des œuvres. En l'absence d'un véritable marché de l'art, la plupart des peintres exerçaient leur talent de manière « désintéressée». Pour nombre d'entre eux, la production étant souvent liée à l'action militante, leurs œuvres exposées à l'occasion de manifestations politiques furent dispersées ou détruites à l'issue de ces dernières. Mais une part importante de leurs réalisations reste encore fort heureusement,
9 .. Voir liste des entretiens en annexes. Rares furent les entretiens enregistrés. La plupart d'entre eux furent retranscritsen françaissous formesde prises de notesmanuscrites.C'est la raison pour laquelle la citation de ces entretiens, dans le corps de notre étude, s'est faite directement en français et non en anglais ou en bengali.

10

engrangée dans leurs ateliers. Certaines, généralement bien conservées, sont aussi visibles chez des amis ou des proches, ou dans les collections privées de Calcutta (comme la collection R. P. Gupta et celle de R. Sarkar). A New York, Sotheby's organisa, en 1995, une exposition-vente de 219 peintures indiennes contemporaines

(dont celles de huit artistes bengalis). Elles sont depuis lors dispersées10. Enfin,

quelques productions appartiennent à des collections privées européennes (comme, par exemple, la collection de Mme Mazumdar, la collection de Mme Mohangit Garewal à Paris, ainsi que celle de Mme Vite à Genève). Ainsi, hormis les œuvres conservées dans les musées (principalement à la Galerie Nationale d'Art Moderne, à la Lalit Kala Akademi de New Delhi et au Nandan Museum du Kala-Bhavan de Shantiniketan) et dans les collections, les productions contemporaines bengalies n'ont jamais fait l'objet d'un véritable recensement Beaucoup d'entre elles n'ont été présentées qu'une seule fois lors d'expositions temporaires et n'ont donné lieu à aucune diffusion, ne serait-ce que sous forme de reproduction. Cet état de fait m'a conduit à constituer un répertoire photographique de ces œuvres inédites, grâce à la bienveillance des artistes ou des personnes habilitées. Ce corpus témoigne de 624 œuvres produites au Bengalé, des années trente aux années soixante-dix. C'est essentiellement cette documentation iconographique que nous utiliserons dans notre étude. L'analyse des productions artistiques constitue une des dimensions fondamentales de notre travail. Comme le dit Guy Péhourcq : L'étude des éléments mis en œuvre et de leurs combinaisons a, nous le croyons, le mérite de nous mettre de plein-pied avec l'expérience de l'artiste et en prise directe avec son activité créatrice. En fait, en essayant de rester sourd aux sollicitations sentimentales ne relevant que d'un état subjectif, nous chercherons objectivement à percer le comment des œuvres avec l'espoir d'atteindre un peu le pourquoi.ll Dans cette perspective, nous avons été conduit nécessairement à opérer une sélection des œuvres que nous avons pu voir ou découvrir par le biais de reproductions (environ quatre milles œuvres). Quelques critères nous ont guidé dans ce choix: en premier lieu, la notoriété de l'œuvre et l'intérêt que les critiques de l'époque, ou ceux d'aujourd'hui, lui ont portée, l'engouement, sans doute subjectif, pour quelques productions qui nous ont particulièrement séduit, enfin l'originalité manifeste de l'œuvre - à savoir la place particulière que celle-ci occupe en rupture avec une mouvance artistique dominante. En outre, pour entériner notre
10 _

Le 12 juin 1995, 219 peintures et dessins d'artistes contemporains indiens, provenant de la

collection de Chester et Davida Herwitz (la plus importante collection privée d'œuvres d'art contemporain indien) furent vendus à New York par Sotheby's. Une telle vente aux enchères de peintures contemporaines indiennes (véritable première en Occident) manifestait l'intérêt naissant, mais encore discret, des galeries occidentales pour les œuvres contemporaines extra occidentales. RAMANAN Sumana, "India abroad", dans the Statesman, 14 mai 1995, publié par RAY Basadev, the Statesman Printing Press, Statesman House 4 Chowringhee Square, Calcutta, pp. 1-2. Il _ PEHOURCQ Guy, Divers aspects du langage plastique, thèse de Doctorat de 3e cycle, sous la direction de RUDEL Jean, université de Paris I, Panthéon-Sorbonne, V.E.R. Arts plastiques et Sciences de l'art, Paris, 1978, p. 3. Il

choix, nous nous sommes enquis des appréciations qu'ont bien voulu porter à propos de ces œuvres des personnalités du monde des arts de Calcutta12. A partir de cette première sélection, il a paru nécessaire, pour la clarté de l'exposé, de n'analyser qu'un nombre encore plus limité d'œuvres en veillant à donner, pour la cinquantaine de peintres reconnus cités, un ou plusieurs exemples significatifs de leur production. Pour chacune des œuvres touchant à l'objet de cette recherche, nous avons adopté, pour son étude, une méthode en trois points: l'élaboration de la fiche

technique de l'œuvre, le relevé de ses «formants plastiques » et le répertoire des
éléments représentés. La fiche technique se compose de sept entrées: le nom de l'auteur13, le titre intégral de l'œuvre14, sa date d'exécution1S, la technique adoptée, le support choisi, les dimensions et la localisation actuelle de l'œuvre16. Le relevé des formants plastiques de l'œuvre, que les sémiologues baptisent « variables visuelles17», nécessite l'étude de la composition, du travail du trait et du jeu des lignes, des valeurs et de la tonalité et enfin celle des surfaces colorées. Le répertoire des éléments représentés regroupe l'ensemble des éléments figuratifs présents dans l'œuvre. TI s'agit ici de relever les principaux éléments à partir desquels se dégage une première lecture du contenu représentatif de l'œuvre 18.

- Cesappréciations ont été fournies par les directeurs de galeries, Mme S. Banerjee de la Galerie 88, Mme S. Katayun de la Katayun Art Gallery, Dr. R. K. Kejriwal de Chitrakoot Art Gallery, Rakhi Sarkar de C.I.M.A. et Siddartha Tagore de la Metropolitan Gallery, les conservateurs de musées et les directeurs d'instituts artistiques, T. Chattopadhyay du Nandan Art Museum, N. Kishar de la Seagull Fondation for Art et Dr. A. Roy de la Birla Academy of Art & Culture; les critiques d'art, Manujit Majumdar du journal the Statesman, Sandeep Sarkar du journal Ananda Bazar Patrika et Pranabranjan Roy, les universitaires, Biman Das du Government Art College, Pushkar Dasgupta de l'Alliance Française de Calcutta, Shiva Kumar du Kala-Bhavan et Sovon Som de la Rabindra-Bharati, et également les artistes, Alok K. Bhattacharya, Bikash Bhattacharya, Jogen Chowdhury, Sunil Kumar Das, Ganesh Haloi et Paritosh Sen. Nous tenons ici à vivement les remercier. 13_ En ce qui concerne les noms bengalis, nous avons conservé soit leur transcription phonétique" soit leur orthographe anglicisée, en fonction du choix qui en est fait dans les essais, les articles et les catalogues. Par exemple, nous écrirons la version anglicisée du nom de l'artiste Nandalal Bose et non Basu (transcriptiOD bengalie) et, à l'inverse, pour RamanandaBandyopadhyaynous conserveronsla version bengalie et Don l'anglaise Banerjee. 14 _ Certains de ces titres sont en bengalis d'autres en anglais. Nous avons respecté pour chacun des cas le choix de l'artiste.
15

12

_ La datation de certaines œuvres s'est avérée être particulièrement difficile. Ce sont des

productions non datées et absentes de tout catalogue. Nous avons préféré, dans ce cas, donner une fourchette de dates. 16 _ La localisation de certaines œuvres n'a pu être déterminée. Dans d'autres cas, cette localisation
reste incomplète,
17

Fernande, Sémiologie du langage visuel, Presses de l'université du Québec, 1994. 18 _ Il nous a paru nécessaire, pour une meilleure compréhension de r analyse des formants plastiques, d'établir une description de la représentation des œuvres étudiées. 12

_ SAINf-MARTIN

souvent en raison de la discrétion des propriétaires.

Nous avons utilisé l'ensemble des informations ainsi réuni sur chaque œuvre pour élaborer ce document. Le répertoire des éléments représentés de même que le relevé des formants plastiques seront les supports des analyses généralement synthétiques des œuvres retenues. Cela dit nous n'oublions pas que l'œuvre n'est (...) Jamais illustration d'un système, elle est le résultat d'une superposition de systèmes concourant à son avènement. L'inventaire des systèmes, de fait de cette confusion combinatoire, revient à être un démantèlement aléatoire.19 Cette remarque suffit à justifier notre relatif laconisme, ou notre prudence, quant à l'analyse purement formelle des œuvres. Ce premier travail sur le terrain et la connaissance directe des artistes et des œuvres, ont été complétés par une recherche documentaire plus classique auprès des organismes spécialisés: en particulier les bibliothèques de l'Asiatic Society, du Government Art College, de l'Indian Museum, de la Birla Academy of Art & Culture de Calcutta et les services de documentation de Shantiniketan. La consultation des journaux et des magazines conservés au Centre de documentation du parti communiste indien marxiste m'a permis d'éclairer les prises de position politique des associations culturelles antifascistes pendant la guerre, ainsi que les engagements idéologiques sous-tendant le mouvement naxalite de la fin des années soixante. L'ensemble de ces informations réunies en Inde a été enrichi par la consultation des documents sur la création contemporaine indienne, conservés à l'India Office library de Londres et à Paris à la Bibliothèque d'Extrême-orient et au Musée Guimet. A l'issue de ces enquêtes et de ces investigations, il nous est apparu que l'étude des pratiques artistiques contemporaines autres qu'occidentales, indépendamment de leur spécificité, se devait d'éviter un certain nombre d'écueils. En tout premier lieu, il convient en matière d'appréciation d'art contemporain de ne pas placer les pratiques occidentales comme référence majeure ou pire, comme unique critère d'évaluation. L'Occident, comme le dénonce Guy BretfO, s'est attribué un statut d'arbitre omniscient. Ainsi, W.G. Archer, dans son ouvrage India and Modern Art 2\ ne cesse de rapprocher les productions contemporaines indiennes et les mouvements d'avant-garde européens afin d'évaluer le degré de «modernité» des œuvres indiennes et, par là, de conforter la position de l'art occidental comme étalon artistique. Cette attitude ne fut pas exclusivement prônée par les critiques et les historiens européens; un certain nombre d'intellectuels indiens, comme nous le verrons dans le courant de notre recherche, l'ont également adoptée et défendue.

19

_

PEHOURCQ

Guy, op. cit. p. 420.

20 _

BRETT Guy, "La Culture planétaire: l'art moderne non occidental", dans le Grand Atlas de l'Art, vol. II, Encyclopaedia Universalis, Paris, 1993, pp. 572-573. 21 _ ARCHER W.O., India and Modern Art, édité par Ruskin House George Allen & Unwin Ltd, Londres, 1956.

13

Nous pensons, au contraire que les contributions de l'art contemporain bengali ne doivent pas être noyées dans la conception occidentale, posée comme universelle. Mais, fort de cette première mise en garde, il convient d'éviter le travers inverse: limiter l'apport de l'art contemporain bengali à un impact régional et à un usage strictement local. Les méfiances justifiées à l'égard d'une conception impérialiste de la modernité ne doivent pas conduire à défendre un régionalisme étroit. Un grand nombre de critiques et d'artistes contemporains indiens, en partie par réaction au phénomène d'uniformisation culturelle dû à la mondialisation, se réfugient actuellement dans cette exaltation nationaliste étriquée. Afin d'éviter ces deux écueils, il était nécessaire d'inscrire la production contemporaine bengalie dans son contexte spécifique. Saisir la peinture contemporaine au Bengale dans son environnement propre (artistique, historique, politique...) nous permettra à la fois, d'apprécier sa filiation avec les arts traditionnels et d'estimer, à sa juste mesure, sa capacité à assimiler de nouvelles pratiques venues de l'étranger. L'étude de ce contexte encadrera l'analyse des productions artistiques et permettra d'amender, voire de contrarier, certaines interprétations hâtives portées sur ces œuvres par la critique, interprétations qui souvent continuent d'avoir audience. Cette prise en considération de l'environnement fut totalement occultée dans le travail d'investigation de W.G. Archer qui a eu cependant le mérite d'avoir été le premier à se pencher sur l'art contemporain indien22. Le critique d'art anglais aborde l'analyse de la peinture indienne en référence stricte au modèle occidental. Ainsi, après avoir comparé le travail pictural de Gaganendranath Tagore à celui de Picasso, W.G. Archer n'hésite pas à qualifier le peintre bengali de «cubiste raté23». L'historien de l'art britannique, parce qu'il refuse de considérer l'enracinement local du travail pictural de l'artiste (enracinement dans son héritage indien, nourri de la philosophie politique du Brahmo Samaj24...) ne peut prendre conscience de l'apport artistique considérable et de l'originalité singulière de l'œuvre de Gaganendranath Tagore dans l'Inde du début du siècle. A l'inverse, nous nous sommes préoccupés de réunir, pour chaque œuvre, l'information la plus précise sur l'environnement social, politique et artistique de deux moments essentiels de son existence: le temps de son élaboration et l'impact de sa première présentation publique. En outre, nous nous sommes intéressés,
22 _
13
_

ARCHER W. G., op. cil, p. 13. Cette citation de W.G. ARCHER est reprise dans l'ouvrage de Partha MITTER, Art and
in colonial 1994. India (1850-1922), occidental orientations, Cambridge University Press,

nationalism Cambridge, 24 _

Brahmo Samaj : mouvement hindou monothéiste réformateur à tendance syncrétique, fondé en 1828 à Calcutta par Rammoban Roy et rénové par Debendranath Tagore qui en fit un mouvement théocratique nationaliste. Par la suite, le mouvement se fragmenta, mais ses principales branches subsistent encore de nos jours, ralliant une partie de l'élite indienne, surtout au Bengale. Les idées de réforme de l'hindouisme du Brahmo Samaj eurent une grande influence sur le développement de la littérature et des réformes sociales et pesèrent sur la plupart des grands penseurs de l'Inde au XIXe et au XXe siècle, comme Ramakrishna ou Rabindranath Tagore. 14

lorsque le cas se présentait, à la postérité de cette œuvre. L'exposé des conclusions de cette approche sera naturellement synthétique. C'est dans un même environnement social que naissent plusieurs créations artistiques. Cela nous a conduit à proposer un découpage de notre étude en grandes périodes que nous présenterons ultérieurement. Le sociologue indien Ashis Nandy subdivise la culture indienne contemporaine en quatre sous-ensembles: la culture savante, la culture folklorique, la culture de masse et enfin la culture populaire2s. La culture savante serait celle de l'intelligentsia anglicisée indienne des grandes métropoles. Elle joint à une connaissance approfondie de l'héritage philosophique, culturel et artistique de l'hindouisme un goût prononcé pour la culture et les arts occidentaux. La culture folklorique caractériserait les formes de créativité communautaire issues des traditions rurales (dans le cas du Bengale: la peinture des santals, la musique des bauls26ou les chhau27...).Ashis Nandy souligne que ces manifestations culturelles sont tenues en grande estime par l'intelligentsia qui y projette l'image idéalisée d'une Inde véritable et immuable. La culture de masse regrouperait les divertissements modernes organisés par les mass media pour lesquels le public n'est qu'un marché de consommateurs (l'industrie du cinéma -le Bollywood System de Bombay (Mumbai) ou de Chennai (Madras) par opposition au cinéma d'art de Calcutta des années cinquante~ en est exemplaire) . Enfin, la culture populaire rassemblerait les expressions hybrides par lesquelles les populations des banlieues des grandes métropoles donneraient forme aux expériences qu'elles ont vécues. Elle est le fait d'hommes et de femmes ne possédant aucune formation artistique ni aucune attache communautaire traditionnelle et qui détournent à leur usage les pratiques issues des trois catégories culturelles précédentes. TI est clair que pour une compréhension globale de la production artistique contemporaine du Bengale, il pourrait être nécessaire de considérer les réalisations émanant des quatre catégories énoncées par Ashis Nandy, dans la mesure où nous adopterions, en la circonstance, leur caractère un tant soit peu schématique. Soulignons, sans nous appesantir, que notre objet d'étude étant la peinture comme art, lieu de recherche et d'expression, il concerne très indirectement les productions

-

25 _

NANDY Ashis, dans Ie magazine Third Text nOll, édité par Rasheed Araeen, publié par Kala

Press, 1990, Londres, repris dans l'article de BRETT Guy op. cît., pp. 574-575. 26 _ Baul : ce terme bengali signifiant "fou", désigne une communauté de bardes itinérants et mendiants, parcourant le Bengale et chantant des poèmes religieux. Hindous non orthodoxes, refusant tous les rituels, ils cultivent un syncrétisme indo-musulman.

27 _

Le chbau, danse selon certains,rituel dramatiséselon d'autres,est pratiquépar des tribus du nord-

est de l'Inde. Tous les cbhau sont toujours exécutés par des hommes et dérivent, dans leurs chorégraphies, de mouvements d'arts martiaux. Les cbhau de Purulia et de Seraïkella nécessitent des masques alors que celui de Mayurbhanj n'en utilise pas. GRUND Françoise, Danses chhau, Maison
des cultures du monde

- Publications

orientalistes

de France, Paris, 1985.

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télévisées ou le cinéma commercial et moins encore les créations nouvelles émergeant depuis peu des banlieues de Calcutta. Le problème est différent en ce qui concerne la «culture savante» et la « culture folklorique». Des liens étroits existent depuis le XIXe siècle entre ces deux sphères culturelles. La remarque d'Ashis Nandy soulignait avec pertinence que l'aristocratie brahmane s'est toujours penchée avec beaucoup d'attention sur les traditions rurales artisanales. Au cours de nos recherches en 1989, nous avons eu l'occasion de nous intéresser au travail des patuas28 des campagnes du Bengale, en particulier ceux des districts de Bankura et de Murshidabad. Dès cette époque, nous avons été convaincu de l'importance, en termes d'influence, du style particulier de ces artisans peintres-paysans sur la peinture bengalie contemporaine. Nos recherches ultérieures n'ont fait que confirmer le fait. Le débat esthétique initié par les artistes de la Renaissance bengalie, au début du XXe siècle, posait déjà comme essentiels les rapports entre peinture traditionnelle et création contemporaine. La peinture contemporaine bengalie se présente comme une sorte de creuset où fusionnent des influences diverses: emprunts à l'art occidental (y compris dans les modes de présentation et de diffusion que sont le musée ou la galerie), à l'art extrême-oriental (dans les matériaux employés et l'utilisation de l'écriture), à l'art traditionnel (en particulier, dans ses choix techniques et ses systèmes de représentation). Mais ce qui apparaît déterminant pour une compréhension de l'évolution de la peinture bengalie durant le XXe siècle, c'est sans doute moins les influences formelles que celles qui sont liées aux fluctuations dramatiques de l'environnement social et politique, comme nous l'avons précédemment souligné. A ce titre, il nous est apparu nécessaire de fonder l'organisation de notre démonstration sur la prise en considération des faits marquants de l'histoire du Bengale. Mais ce découpage proposé a surtout le mérite, en mettant en évidence les mutations brutales des conditions de production, de montrer les changements radicaux, tant de forme que de contenu des œuvres réalisées, survenus à l'ensemble de la production picturale. A ce titre les trajets biographiques ne sont que
secondaires29.

Deux grandes parties, traitant de la période considérée, constitueront le cœur de notre propos : L'art confronté à la réalité sociale (1939-1953), L'Inde indépendante: la génération des Artistes Contemporains (19531977).

28 _

Patua ou chitrakar : ces termes désignent les peintres itinérants des campagnes. Le terme

Chitrakar provient du sanskrit "chitra" (image). Celui de patua provient du sanskrit "patta" (pièce de tissu). Etablis principalement au Bengale et au Bihar, ces peintres-chanteurs vont de village en village présenter leurs peintures sur rouleaux (support de tissu ou de papier), relatant les épopées hindoues ou les grands mythes santals. 29 _ Certes ce procédé a pour conséquence de tronçonner la carrière des artistes en courtes périodes. Mais nous avons remédié à cet inconvénient en établissant des fiches biographiques, placées en annexes, pour la plupart des artistes bengalis cités. 16

Auparavant, nous dresserons un panorama général de la production picturale bengalie, de la première moitié du siècle jusqu'à la veille des années quarante. Cette étude préliminaire, intitulée « La peinture au Bengale avant 1939 - Les écoles d'art officielles et leur remise en cause» nous permettra de poser les conditions de formation des artistes durant la première moitié du xxe siècle, le rôle d'initiateur à la modernité qu'a joué le clan des Tagore et les grandes orientations du débat esthétique à la veille de la seconde guerre mondiale. La partie intitulée « L'art confronté à la réalité sociale (1939-1953) » analyse les productions picturales réalisées durant les années dramatiques où se succèdent la guerre mondiale, la famine, la lutte pour l'indépendance et, celle-ci acquise, la réorganisation complète du pays. Durant cette dizaine d'années, se développe, au Bengale, un art engagé dans la mouvance des organisations politiques et des associations marxistes. Dans le même temps, une aspiration à la nouveauté, au changement technique, au renouvellement des thèmes, incite les artistes de cette génération à s'ouvrir aux influences de la modernité occidentale. Les œuvres de cette période vont profondément marquer la génération suivante qui retiendra, en particulier, leur dimension politique et leur enracinement dans la réalité sociale. Notre dernière partie, «L'Inde indépendante: la génération des Artistes Contemporains (1953-1977)>> étudie la production artistique de cette génération de peintres à bien des égards exceptionnelle, unie autour d'une même conception du travail artistique. Première génération véritablement libérée du poids du colonialisme, elle dénoncera, sur la toile ou le papier, la misère et les injustices sociales dues aux conséquences humainement douloureuses de la partition du Bengale et à la pérennité d'une profonde crise économique. Nous conclurons notre étude en soulignant l'importance dans ce siècle, pour la peinture indienne et pas seulement bengalie, de la production de ces deux ou trois générations de peintres. En effet, ces derniers offrent encore aux artistes d'aujourd'hui un large éventail de techniques et de formes nouvelles et un idéal du rôle de l'artiste que les temps présents de la mondialisation et du marché de l'art viennent toutefois bousculer.

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I - LA PEINTURE AU BENGALE AVANT 1939
LES ECOLES D'ART OFFICIELLES EN CAUSE. ET LEUR REMISE

Le Bengale et sa capitale Calcutta étaient, depuis le XIXe siècle, le centre d'une effervescence culturelle et artistique sans précédent en Inde. Capitale des Indes britanniques depuis le xvrne siècle, siège du pouvoir économique et politique du British Raj, la cité était un carrefour d'échanges où se réunissaient les partenaires commerciaux des compagnies britanniques. L'aristocratie bengalie, satellite économique du pouvoir colonial, adopta les valeurs politiques, morales et esthétiques des occidentaux. Mais en réaction, de cette même intelligentsia anglicisée naquit, à la fin du XIXe siècle, le mouvement dit de la « Renaissance bengalie1 ». Renaissance des arts et de la culture indienne, ce mouvement revendiquait un retour à des valeurs spécifiquement nationales et se présentait comme une alternative à la culture coloniale. Ainsi, dès cette époque, l'activité artistique au Bengale s'organisait, en grande partie, autour de l'idée d'indépendance et se nounissait des débats politiques que cette dernière engendrait. Durant toute la première moitié du XXe siècle, la production plastique bengalie se caractérise par une intéressante diversité formelle des œuvres, fondée sur une opposition esthétique claire. En effet, deux courants majeurs dominent la scène: - Tout d'abord, parce que le mieux structuré et en position dominante, le courant pictural officiel apparenté au naturalisme occidental, implanté en Inde par les Britanniques depuis le XIXe siècle - et celui, plus spécifiquement indien, lié au mouvement de l'école du Bengale d'Abanindranath Tagore. Notons que ces deux courants artistiques, avant même les années vingt, furent pleinement reconnus par les autorités coloniales et la bourgeoisie indienne anglicisée. A partir des années vingt, en réaction à ces deux mouvements et les minant de l'intérieur, se dessinent de nouvelles orientations artistiques. Elles se caractérisent:

Ce XIXe siècle bengali fut un temps qualifié de "Renaissance indienne If,formulation aujourd'hui contestée en Inde même par les historiens, plus attentifs aux évolutions sociales profondes qu'aux figures privilégiées par l'histoire intellectuelle. Quelque nom qu'on lui donne, ce nwuvement laissait largement de côté les classes populaires et la quasi-majorité musulmane. Au-delà de ses plus brillants acteurs entrés dans l'histoire de la littérature ou dans l'histoire tout court (Ramnwhan Roy, Iswarchandra Vidyasagar, Michael Madhusudan Dutt, Bankim Chandra Chatterjee... et pour couronner, Rabindranath Tagore), le mouvement toucha toutefois une part toujours élargie des Calcuttiens (sans se confiner du reste à Calcutta), car il fut porlé par deux inslruments décisifs: l'éducation à l'anglaise et l'imprimerie. RACINE Jean-Luc, "Calcutta, chaudron lyrique", dans, Calcutta 1905-1971, au cœur des créations et des révoltes du siècle, éditions Autrement, collection Mémoires n046, Paris, 1997, p. 18. 19
_

1

- Soit par la prise en compte des technique. et des thèmes traditionnels de l'artisanat bengali (c'est dans cette direction que travailleront Nandalal Bose et Jamini Roy), - Soit par une ouverture aux formes de la modernité occidentale, comme on peut le percevoir dans les œuvres de Gaganendranath et de Rabindranath Tagore. Ces approches nouvelles n'effacent pas les oppositions esthétiques anciennes. Bien au contraire, elles ont tendance à les renforcer. La tension entre la mouvance tendant à affirmer les origines artistiques spécifiquement nationales de la production contemporaine et celle tendant à une dimension universelle en puisant à des cultures autres qu'indiennes, continue de persister. Ainsi, l'école du Bengale s'était constituée contre la culture coloniale et l'esthétique naturaliste. De même les ouvertures à l'art moderne occidental pratiquées par les Tagore s'opposent à l'affirmation du génie national recherché par d'autres dans l'art populaire local. En arrière fond de la scène artistique, la lutte pour l'indépendance et la recherche des valeurs nationales mobilisaient, avec de plus en plus de succès, le monde culturel bengali. C'est dans ce contexte de lutte politique et de recherche artistique que va être formée la génération des peintres bengalis des années quarante.

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Chapitre 1- L'ECOLE GOUVERNEMENTALE D'ART DE CALCUTTA ET LA PROMOTION DE LA REPRESENTATION ILLUSIONNISTE OCCIDENTALE.
Depuis la première décennie du XXe siècle, deux tendances artistiques dominent le modeste et intime marché de l'art et la scène artistique de Calcutta: d'un côté, la persistance de l'esthétique naturaliste occidentale à travers l'enseignement de l'école gouvernementale de Calcutta - encouragée par les instances du British Raj - de l'autre, l'art dit de «l'école du Bengale» puisant ses sources dans la miniature classique indienne et soutenue par le cercle plus moderne de la famille Tagore à Jorasanko - soucieux de doter l'art contemporain d'une assise esthétique spécifiquement indienne. Ces deux mouvements avaient rapidement bénéficié du soutien de puissantes institutions publiques et privées, permettant une diffusion significative de leurs productions. De plus, ils offrirent à de jeunes étudiants des possibilités réelles de formation artistique. Mais, à la veille de la seconde guerre mondiale, l'enseignement de ces deux écoles se sclérosera, enfermant les esthétiques cIans de véritables académismes figés dans des principes iconographiques clairement déterminés et non contestables. Le milieu du XIXe siècle marque l'apogée de l'Empire britannique en Inde avec la création du British Raj. A cette époque, la Grande-Bretagne, par ses victoires contre les Marathes (1818), contre les Sikhs (1849) et après avoir maté la révolte des Cipayes (1858 n'a plus de rival de taille sur le sol indien. Le gouvernement britannique se lance alors dans une ambitieuse politique d'occidentalisation à partir de ses trois Presidencies: Calcutta, Bombay et Madras. Les changements brutaux qu'elle entraîna provoquèrent de profonds bouleversements économiques aux effets politiques et sociaux considérables sur la société traditionnelle indienne. Calcutta, en tant que capitale des Indes britanniques, fut particulièrement touchée par cette politique d'occidentalisation. Dès février 1835, Lord Macaulay avait suggéré, pour le développement des intérêts britanniques en Inde, la création d'une classe indienne parlant anglais2. La gentry bengalie de Calcutta vit, à juste titre pour son profit immédiat, dans la maîtrise de la langue anglaise, un moyen de promotion sociale et économique. Ainsi dans le courant de la seconde moitié du XIXe siècle, se constitue à Calcutta une bourgeoisie anglicisée, aux mœurs occidentales, en majorité hindoue de haute caste, baptisée les bhadraloks3. Ds

2_

DUBEY Suman, "The middleclass, Historicalorigins",dans India briefing, 1992, édité par L.A.

Gordon et P. Olenburg, Westview Press et Asia Society, Boulder, 1992, pp. 140-142. 3_ Le terme bengali «bhadralok» signifie « gentilhomme ». Il provient du mot sanskrit "bhadra" qui signifie "vertueux" (un des titres parfois donné au Bouddha). Il désigne la noblesse et la bourgeoisie de haute caste au Bengale. Au XIXe siècle, cette noblesse bengalie anglicisée joua un rôle considérable dans l'activité économique, politique et culturelle de Calcutta. On parla même alors de la dynamique de la "culture bhadralok". 21

étaient, en majorité, propriétaires terriens, zamindars4. Leur éducation anglaise les prédisposait à des emplois dans les nombreux services de la bureaucratie coloniale. Les bhadraloks constituèrent donc une unité nouvelle dans la structure sociale indienne en rupture avec les anciennes divisions religieuses, linguistiques et géographiques. Cette élite de la population urbaine de Calcutta, économiquement satellite des Anglais et intellectuellement sensibilisée à la culture humaniste européenne, joua un rôle de tout premier plan dans la vie politique et culturelle du Bengale et dans celle du sous-continent. La création d'écoles gouvernementales d'art faisait partie intégrante de la politique d'occidentalisation du British Raj. Ces institutions d'Etat, fondées dans le courant des années 1850, permirent l'enseignement systématique de la technique de la peinture à l'huile, de la perspective albertienne, du clair-obscur et des autres codes de la représentation illusionniste occidentale. Dans la production comme dans l'enseignement, des différences notables apparaissent entre l'esthétique des écoles gouvernementales du sous-continent et ce que l'on appelle l'académisme européen du milieu du XIXe siècle. La vocation première des écoles gouvernementales était de diffuser un enseignement technique et un apprentissage des principes, considérés comme scientifiques, du dessin illusionniste. La dimension artistique des productions, telle que l'entendait l'académisme néoclassique de l'époque (primauté du «tableau d'histoire », référence à l'art gréco-romain...) était peu revendiquée. Pour les instances coloniales, l'expression artistique était une spécificité occidentale - signe manifeste de la suprématie de l'humanisme européen sur les autres cultures - qu'il était difficile, voire impossible, d'exporter auprès d'un public non occidental. Ces préjugés coloniaux nous permettent de mieux comprendre la dimension principalement technique de l'enseignement de ces écoles et leur orientation vers les arts appliqués. Par le biais de ces institutions d'Etat, pénétra en Inde ce que nous baptiserons «un naturalisme occidental », considérant l'imitation de la nature comme le fondement de toute représentation, suivant les codes européens de la mimésis (précision du tracé, anatomie, perspective linéaire et atmosphérique...). Au cœur de l'enseignement des écoles gouvernementales d'art, plus que la dimension artistique, les instances gouvernementales mettaient l'accent sur « l'objectivité» et le caractère « scientifique» de la description de la nature, s'appuyant sur un savoir-faire technique spécifique. Les productions des artistes anglais qui, depuis la fin du XVlne siècle, séjournèrent en Inde en quête d'exotisme, confortèrent cette conception
4_

Zamindar. Ce terme désignait le propriétaire de la terre (jagir), en Orissa, au Bengale et au Bihar. Le "zamindari" est un système de propriété des terres institué en 1793. Inspiré d'une institution moghole, ce système donnait toute latitude au zamindar pour pressurer le paysan, à la condition de payer un impôt au gouvernement, se montant à près de 90% des revenus perçus sur ce même paysan. Le zamÎndari donna lieu à de nombreuses révoltes paysannes au Bengale. La Compagnie des Indes Britanniques s'appuya, en grande partie, sur le poids politique et économique des zamindars pour asseoir son autorité en Inde de l'Est. Ce système fut officiellement aboli avec l'avènement de l'indépendance.

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« documentaire» et « ethnographique» du travail artistique. Les dessins, gravures ou peintures de ces artistes-reporters britanniques avaient pour but de restituer avec « objectivité » la diversité culturelle, ethnique et géographique de l'Inde. Les eauxfortes de William Hodges5, celles de Thomas et William Daniel6, ou encore celles de Balthazar Solvyns7, largement diffusées à Calcutta, étaient représentatives de cet engouement européen pour un orientalisme descriptif, mêlant pittoresque et démarche scientifique8. L'accueil de ce naturalisme occidental fut, chez les bhadraloks, dans un premier temps, enthousiaste. Il se transformera, à la fin du XIXe siècle, alors qu'émerge une pensée nationaliste au Bengale, en une attitude de résistance et de rejet des valeurs européennes.
D'UN ART D'EUTE A UN ART DE CONSOMMATION DE MASSE.

Les premiers centres de formation artistique furent ouverts à Calcutta grâce à des initiatives privées. Frederic Corbyn fonde, en 1839, la Calcutta Mechanic's Institution and School of Art. La Society for the Promotion of Industrial Art sera, quant à elle, créée en 1854 par Rajendralal Mitra, Jatindramohan Tagore et Justice Pratt9. A partir de 1858, ces instituts seront nationalisés et placés sous la tutelle du département de la Public Instruction pour constituer, en 1864, le Government School of Art de Calcutta. La vocation première de cette école gouvernementale était de former les artisans indiens aux techniques occidentales de représentation. Elle était donc originellement tournée vers le domaine des arts appliqués. En s'adressant principalement aux artisans indiens, l'école d'art s'inscrivait dans le prolongement du travail d'occidentalisation amorcé, dès la fin du XVIne siècle, par la création des
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Le peintre paysagisteWilliam Hodges séjourna en Inde de 1781à 1784.Suite à son voyage, en

17'.13,certains de ses dessins et peintmes furent reproduits en gravure sous forme d'album, intitulé Select views in India et diffusés tant en Grande-Bretagne qu'à Calcutta. 6 _ Le peintre Thomas Daniel et son neveu William Daniel débarquèrent à Calcutta en 1786 et y restèrent jusqu'en 1788. Ils publièrent un recueil de gravures Twelve views of Calcutta (1786-1788) pour lequel des assistants indiens furent engagés. Puis, ils entreprirent un voyage en Inde, multipliant dessins et croquis jusqu'en 17c;!3.A la suite de ce voyage, William Daniel publia des recueils de gravures en deux volumes: Interesting selections from animated nature (1807-1812), Oriental Scenery (1808) et A picturesque voyage to India (1810). L' œuvre des Daniel est principalement constituée de scènes indiennes et le véritable travail de reporters qu'ils effectuèrent en Inde servit de référence en Angleterre jusqu'au milieu du XIXe siècle. 7_ Balthazar Solvynstermina son séjour en Inde par Calcuttaoù il recruta des aides indiens pour la réalisation de son recueil de gravure A Collection of 250 c%ured etchings: descriptive of tire 111flnners,customs, character, dress and religious ceremonies of the Hindoos (1796-1799). Les gravures de Solvyns eurent de fortes répercussions sur le développement du style de bon nombre d'artistes des Company drawings. 8 _ D'autres artistes anglais effectuèrent un voyage en Inde. Parmi les plus renommés citons: John Zoffany (de 1783 à 1789), Ozias Humphrey (de 1785 à 1787), Arthur Davies (de 1785 à 1795), le miniaturisteJohn Smart (de 1785à 1795)et GeorgeChinnery(de 1802à 1825).
9_ MITTER Partha, op.cit., pp. 29-.54.

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Company painters1o. Ces Company painters ou Company drawings étaient composées de peintres miniaturistes venus des cours mogholes déclinantes du nord de l'Inde (comme celles de Murshidabad, Patna, Lucknow, Delhi ...) et qui, entrés au service de la Compagnie des Indes britanniques pour dessiner des plans et des relevés scientifiques, se trouvèrent confrontés aux techniques de leurs conseillers anglais. A partir de la seconde moitié du XIXe siècle, l'orientation des formations vers les techniques des arts appliqués s'accentue d'abord et surtout en raison de la demande anglaise croissante pour les objets d'artisanat exotique. Mais, des considérations d'ordre esthétique peuvent aussi être évoquées. En effet, à cette date, le débat est ouvert en Grande-Bretagne sur les relations entre l'art et l'industrie. Des voix s'élèvent pour dénoncer la médiocrité de la production industrielle et la détérioration du savoir-faire artisanal. Cette contestation est à l'origine, en 1888, de la création du mouvement Arts & Crafts de William Morris et de Walter Crane. A cette époque, de très nombreuses écoles d'arts appliqués (Mechanic's Institute, School of design...), œuvrant pour un renouveau du travail artisanal, voient le jour en Angleterre. La politique culturelle instaurée par le British Raj reflétera ce débat artistique britannique en Inde. Dans cet esprit, les directeurs de la Government Art School de Calcutta, Henry Hover Locke (1858-1896) et Ernest Binfield Havell (1896-1906) furent invités à suivre une spécialisation en arts appliqués dans le département des arts et des sciences de South Kensington11. Lors de la première Exposition universelle The Industry of ail Nations en 1851 à Londres, les ouvrages de l'artisanat indien (bijoux, coffrets, orfèvrerie...) remportèrent un vif succès auprès du public britannique. C'est en raison de cet engouement que les écoles gouvernementales en Inde accentuèrent leur orientation vers les arts appliqués avec, comme objectif, la satisfaction de la demande européenne pour un « exotisme» indien. Ainsi les objectifs de la Society for the Promotion of Industrial Art sont très clairs, il s'agit: (u.) De développer l'esprit inventif et l'originalité, d'encourager les habiles artisans, dessinateurs, graveurs à satisfaire la demande grandissante, de créer de l'emploi, de développer le goût et le raffinement en matière artistique parmi les classes privilégiées, d'alimenter la communauté en objets d'art à un prix modéré.12 Cet intérêt spécifique pour l'artisanat souligne, de fait, l'indifférence des dirigeants britanniques de l'époque à l'égard des arts majeurs indiens. En effet, le clivage académique occidental entre «arts majeurs» et «arts mineurs» soustendait, dans l'esprit des administrateurs victoriens, un jugement de valeur: les Beaux-arts, conçus comme l'héritage de l'art gréco-romain, ne pouvaient être que l'apanage de l'Occident. Partant de ce postulat, l'autorité coloniale n'a jamais
10 _

ARCHER Mildred, Company drawings in the India Office Library, Her Majestyts Stationery

Office, Londres, 1g]2. Il _ MITTER Partha, op. cit, p. 28. 12 _ SOCIETY FOR THE PROMOTION OF INDUSTRIAL ART, Rules of the Society for the Promotion oflndustrial Art, Calcutta, mai 1856, rapporté par MITTER Partha, op. cit., p. 31. 24

reconnu à l'architecture, à la peinture et à la statuaire monumentale indiennes une valeur esthétique et artistique à part entière. Les monuments indiens étaient appréciés par les orientalistes pour leurs caractères historiques, sociologiques et pittoresques, mais ne pouvaient en aucun cas être rapprochés de « la grandeur» des édifices de la Grèce classique. Sir George Birdwood, membre du département de la Public Instruction, l'affirma sans détour: La peinture et la sculpture, en tant que
Beaux-arts, n'ont pas existé en Inde.13

Certes, cette formule peut paraître ambiguë. Dans le répertoire des œuvres relevant d'une définition étroite des Beaux-arts - inspirée des modèles européens antiques et de la Renaissance - il est évident que l'on ne peut inscrire les productions indiennes. Mais, Partha Mitter14 confirme que ce jugement excessif était très généralement partagé et lié à l'ignorant mépris affiché par les critiques anglais de l'époque (Dr. F. De Fabeck, Sir Richard Temple, John Ruskin...) envers l'ensemble des arts classiques indiens.
L'école gouvernementale: une formation pour les élites.

Cette volonté affichée des autorités britanniques de ranimer un artisanat traditionnel se solda par un échec retentissant. Car, si le paternalisme du British Raj mettait sur pied des institutions visant à valoriser un artisanat en déclin, d'un autre côté, en inondant le marché indien de produits manufacturés anglais, il ruinait en profondeur l'économie de l'industrie locale. La création de quelques écoles sur le territoire des Indes britanniques ne fut en aucun cas suffisante pour renverser ce processus, au mieux leur action permit de ralentir le déclin inéluctable de l'artisanat traditionnel. Par contre, l'objectif d'étendre à la bourgeoisie indienne anglicisée la connaissance et la pratique de l'art académique victorien fut un véritable succès. Dès les années 1870-1880, les enseignements en direction des artisans-peintres, tous d'origine modeste, disparurent. Les écoles s'ouvrirent aux étudiants issus des classes sociales aisées, ayant la volonté d'adopter les valeurs européennes et de trouver une place lucrative dans le système colonial. Les autorités anglaises induisirent et encouragèrent cette évolution. Ainsi, le droit d'entrée à l'école gouvernementale fut augmenté sensiblement et l'on exigea que les étudiants achètent leur matériel. Dans de telles conditions, il n'est pas étonnant que désormais la grande majorité des étudiants se recrute auprès des familles aisées de hautes castes. Même les plus aristocratiques, les plus illustres de Calcutta confieront leurs fils à l'institution gouvernementale: de la famille Mallick (Debendranath, Nagendranath Mallick...) à la famille Thakur, toutes branches confondues15 (laladhichandra Mukherjee, ShoutindrarDohan Thakur, Girindranath Tagore, Gunendranath Thakur, Hitendranath Thakur...).

13 _
14 _ 15 _

Sir George BIRDWOOD, rapporté par MITTER Partha, op. cit., p. 32.
MITTER Partha, op. cit., p. 28. MITTER Partha, op. cit., pp. 54-63.

25

Mficher son goût pour l'art occidental devint un signe distinctif des membres de l'aristocratie bengalie anglicisée. A la fin du XIXe, l'intérieur des demeures de l'élite bengalie se para de mobiliers victoriens, de bronzes de style néoclassique, de verroteries belges ou de peintures à l'huile européennes dans la veine académique. La villa de Dvarkanath Tagore à Belgachhia, celle du Raja Manmathanath Mitra à Shyampukurle, le Tagore Castle à Pathuriaghata et, au cœur de la ville, le Marble Palace du Raja Rajendra Mallick16, tous renfermaient d'étonnantes collections de tableaux, de sculptures, de meubles, de bibelots néoclassiques17. Cet engouement des bhadraloks et des babus18pour « le grand art» occidental eut des répercussions multiples. En particulier, ils furent des premiers à soutenir la mutation pédagogique de la Government Art School: extinction des formations en arts appliqués et ouverture aux formations académiques européennes. En 1876, fut inaugurée la Government Art Gallery (galerie d'art attachée à l'école). Cette galerie, à vocation pédagogique, présentait exclusivement des productions européennes en une sorte de panorama d'œuvres originales et de copies des maîtres de la peinture occidentale. Y étaient exposées: - Des peintures réalisées en Inde, par des artistes européens de passage à Calcutta (William Hodges, Tilly Kettle, George Chinnery, John Zoffany, George Beechey...) - Des œuvres des membres de l'Académie royale de Londres (Sir Joshua Reynolds, Sir Henry Bourne, Benjamin West, George Moorland...) - Des copies de Canaletto, Guido Reni, Raphael, Rubens, Van Dyck19... A partir de 1890, sous la direction de H. Locke, l'école s'orienta plus résolument encore vers l'enseignement des valeurs académiques. La formation reposait alors sur la prédominance classique du travail du dessin: le dessin de contour (à partir de gravures ou de lithographies), le dessin de volumes à partir de plâtres (copie du Discobole, de l'Apollon du Belvédère, de la Vénus Borghèse...) et le dessin d'après modèle vivanfo. La connaissance du rendu illusionniste passait également par la copie des maîtres occidentaux. En témoigne Portrait of Queeri'l, tempéra réalisée probablement aux alentours de 1915 par Jamini Roy.
16 _

Dès la première moitié du XXe siècle, le déclin financier de ces familles entraîna la dispersion des
construit en 1835, a pu

collections. De nos jours~ seul le Marble Palace de la famille Mallick, conserver sa collection d'autrefois pratiquement complète. 17 _ GUHA-THAKURT A Tapati, "The scope and nature of elite patronage:

a survey of some private

zamindari collections of painting and sculpture in late nineteenth-century Bengal It, dans The making
of a new "Indian" art, artists, aesthetics and nationalism in Bengal, c. 1850-1920, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, pp. 49-57. 18 _ Le mot bengali « babu » signifie « Monsieur». Initialement c'est un terme de respect. A partir du XIXe siècle, il fut parfois utilisé de façon péjorative (critique de l'indien imitant son patron anglais). De nos jours, c'est un tenne désignant les "cols blancs" de l'administration. 19 _

GUHA-T AKURT A Tapati, "The world of "high art" in Calcutta:
op. cit., pp. 46-49.

the circuit of "fine art"

exhibition",
20
_

MITTER Partha, op. cit., pp. 36-47.

21 _

ROY Jamini, Portrait o/Queen, (Portrait de Reine) vers 1915, tempéra sur bois, 41,7 x 25,5 cm, Indian Museum, Calcutta. 26

Contrairement aux affirmations avancées par Sipra Chakravarti, conservateur à l'lndian Museum de Calcutta22, cette peinture n'est en rien une copie d'un portrait d'Elisabeth première d'Angleterre. L'œuvre de référence est Rubens et Isabelle Brandf3, une peinture de Rubens, représentant le double portrait en pied de l'artiste et de sa première épouse. Jamini Royen a extrait un détail, en l'occurrence la peinture du buste d'Isabelle Brandt. Il est probable que ce tableau soit une commande. En effet, la copie d'œuvre des maîtres européens nourrissait un marché lucratif à Calcutta. Le commanditaire a pu donner à l'artiste une photographie (en noir et blanc) ou une lithographie de l'œuvre entière ou d'une partie de l'œuvre. En ce cas, le choix du portrait, de même que le cadrage du personnage ne tiendraient pas forcément à la volonté de l'artiste. Si au niveau de la composition, les structures du portrait semblent respectées, par contre, des libertés considérables sont prises à l'égard du traitement de la couleur (vert au lieu de brun et beige pour le bandeau du chapeau et pour la fraise).

Ce tableau est parfaitement représentatif du travail de sensibilisation à la peinture occidentale par la copie que l'on proposait aux étudiants de la Government Art School. Régulièrement organisées par l'école, des expositions célébreront les peintres académiques reconnus qu'elle a pu former: Annadaprasad Bagchi, Bamapada Banerjee, Jamini Prakash Gangooly, Sashi Hesh24,Hemendranath Majumdar.u De plus, le salon annuel qu'elle a créé en 1883 à Calcutta, The International Exhibition récompensera ses meilleurs diplômés. Leurs premières œuvres restaient très académiques: portraits de notables bengalis, copies d'œuvres européennes, paysages à l'aquarelle et quelques scènes ethnographiques représentant les coutumes locales. L'Etat lui-même, par l'intermédiaire du Public Works Departement, passa commande auprès de certains artistes exposés, principalement pour la réalisation de portraits officiels. A partir de 1890, des associations de bhadraloks, la Calcutta Art Society par exemple, organisèrent, plus ou moins régulièrement, des expositions-ventes d'œuvres dans la veine du naturalisme occidental. Ainsi, à partir de la fin du XIXe siècle, avec l'arrivée massive des bhadraloks dans l'école d'art, apparaît «l'artiste gentleman », à l'image de l'artiste libéral occidental magnifié, reléguant l'artisan traditionnel à un rôle subalterne.

CHAKRA VART! Sipra, "Jamini Roy & bis paintings", dans Album of art treasures (series-six) Paintings of Jamini Roy, publié par l'!ndian Museum de Calcutta, Calcutta, 1992. 23 _ RUBENS Pierre Paul, Rubens et Isabelle Brandt, 1609-1610, huile sur toile, Pinacothèque de Munich. 24 _ Sasbi Hesh (1869-?) portraitiste bengali, effectua un voyage de formation en Europe à la fin du XIXe siècle. Grâce à l'aide fmancière d'un zamindar du Bengale oriental, il partit à Rome en 1894 et y resta trois ans. Puis, il séjourna six mois à Munic~ deux ans à Paris et termina son périple par Londres. En 1900,il revint à Calcutta, puis partit à Baroda et gagna sa vie comme portraitistede la noblesse du Gujerat. Fervent partisan du nationalisme hindou, il réalisa les portraits de nombreux dirigeants du Congrès, ainsi que ceux de réformateurs religieux comme Aurobindo. La fin de la carrière de Sasbi Hesh est sujette aux spéculations des historiens. Certains pensent qu'il est devenu peintre officiel d'un Etat princier (Hyderabad). Le peintre Mukul Chandra Dey, quant à lui~ atteste l'avoir rencontré au Canada en 1917, dans un état de pauvreté extrême. 27

22 _

Parallèlement, un petit marché de l'art conventionnel, friand du modèle de l'illusionnisme occidental, se développa à Calcutta. Ce marché confidentiel de la société bhadralok suivra les évolutions du goût esthétique des couches dirigeantes anglicisées de la ville: de l'admiration au rejet. La contestation grandissante du système colonial au sein même de cette bourgeoisie aura comme conséquence de discréditer en art toute référence à un style européen. Plus que tout autre, le naturalisme occidental fut désormais appréhendé comme l'expression privilégiée de l'impérialisme culturel britannique en Inde.
Les retombées sur les pratiques artisanales.

L'influence occidentale ne s'exerça pas seulement sur les créations artistiques et les pratiques sociales de la sphère de la bourgeoisie anglicisée. Elle finira par imprégner les productions de l'art populaire urbain. Ce sont les procédés de représentation propres au naturalisme occidental qui seront essentiellement repris. Si l'occidentalisation de l'élite bengalie découle, pour l'essentiel, d'une volonté politique britannique, par contre, celle, beaucoup plus superficielle, du milieu populaire urbain se développera indépendamment de toute action préméditée du pouvoir. Comme le souligne Tapati Guha-Thakurta, son occidentalisation non maîtrisée passe par des moyens non institutionnels25. Cette influence stylistique se lit de façon tout à fait remarquable dans l'évolution des pats26 de Kalighat, des gravures de Bat-tala27, de la peinture de baz~8 et dans la création des chromolithographies religieuses du Calcutta Art Studio. Quelques artisans-peintres traditionnels, des patuas s'étaient installés aux abords du temple de la déesse Kali, afin de réaliser des images de dévotion pour les pèlerins. Au début du XIXe siècle, la ville britannique de Calcutta en se développant, phagocyta le temple et ses alentours, donnant naissance au quartier populaire de Kalighat. Au contact de la ville, le travail des patuas se trouva alors
25
26

_

GUHA -THAKURT A Tapati,

fi

Artisans, artists and popular picture production in nineteenth-

century Calcutta", op. cit., pp. 11-45.

Le mot "pat" désigne les rouleaux peints des patuas, les peintres ruraux. du Bengdle ou du Bihar. Sur des bandes de tissu ou de papier, ordonnées verticalement, se succèdent de petits tableaux illustrant généralement un récit religieux ou une épopée hindoue. Dans l'usage actuel et par extension, ce terme désigne toute forme de peinture rurale (hormis la peinture murale), indépendamment de la forme du subjectile et de la multiplicité ou non des images. 27 _ Le mot Bat-tala (littéralement "sous le magnan") désigne une zone du nord de Calcutta où se regroupaient les artisans-graveurs sur bois et où s'établirent, dans le courant du XIXe siècle, de nombreux ateliers d'imprimerie (quartiers de Shobhabazar, Dorjitola, Ahiritola, Kumartuli, Garanhata, Simulia et Baghbazar). A partir de 1820, ces artisans travaillèrent à l'illustration d'ouvrages religieux et d'almanachs, rédigés en bengali et vendus à bon marché. Cette littérature populaire dite de Bat-tala devint un genre à part entière, dans la seconde moitié du XIXe siècle. 28_ Ce terme péjoratifde "peinturede bazar"a été utilisé par les Anglais pour qualifierla production d'artistes peintres des quartiers nord de Calcutta (Chitpur et Garanhata). Leurs peintures empruntaient à l'art de Kalighat et à celui du Bat-tala, elles traitaient essentiellement de thèmes religieux hindous. Utilisant les matériaux européens, la toile et le médium à l'huile, la peinture de bazar se développa à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. 28

_

directement confronté à la fois aux réalisations inspirées de l'art européen et à la production d'images de masse. L'adaptation de ces peintres à leur nouvel environnement urbain fut remarquable et le caractère conventionnel de leurs images religieuses s'en trouva modifié. De plus, il leur fallut créer rapidement et à bon marché afin de résister à la production semi-industrielle des estampes. Le tracé traditionnel du patua rural se fit plus vif, plus expressif. L'utilisation de la feuille de papier manufacturée au lieu du rouleau de tissu, l'emploi de l'aquarelle et des fonds non travaillés sont, d'après W. G. Archer, autant de témoignages de l'influence occidentale sur le travail des patuas de Kalighaf9. L'apparition du dégradé des valeurs, renforçant le dynamisme des courbes du dessin, peut être considérée comme une interprétation de la ronde-bosse du naturalisme occidental30. L'éventail des sujets traités fut également élargi. Ainsi, parallèlement à la représentation des dieux et des déesses hindous, l'image du babu dégénéré, aux mœurs occidentalisées, se répandit rapidement car elle était fort appréciée des religieux et des pèlerins de Kalighat. Les pats figurant la bibi, l'épouse du babu, en courtisane corrompue, fumant le cigare et exhibant une sensualité douteuse dans des accoutrements européens suscitèrent un engouement comparable. Le succès étonnant de ces images satiriques de la bourgeoisie bengalie singeant les manières de son maître britannique est sans doute lié à la condamnation sans appel, par ce milieu hindou traditionnel, du cosmopolitisme citadin. Comme le souligne avec pertinence Tapati Guha-Thakurta31, les peintures de ces patuas exilés dans la ville mais toujours fidèles à leurs valeurs rurales et religieuses, développent une critique morale et politique acerbe des classes dirigeantes du système colonial. En fait, plus que la peinture académique de l'époque, ces productions témoignent de l'aspiration populaire profonde à se libérer du joug colonial et du règne des OObuset des zamindars. Ce militantisme critique sera une des causes de leur disparition sous la pression de la répression coloniale face à la montée des idées d'indépendance. Les pats de Kalighat, concurrencés, en outre, par le développement du marché de l'image de masse (chromolithographies, puis photographies) s'éteindront, en effet, progressivement dans le courant du XIXe siècle pour totalement disparaître au début du XXe32. Longtemps méprisées et rejetées par les bhadraloks, ces peintures, à partir des années trente, devinrent très appréciées par l'intelligentsia bengaJie de Calcutta et sont désormais considérées comme de véritables œuvres d'art. L'évolution du traitement des gravures dites de Bat-tala témoigne plus encore de l'infiltration des codes du naturalisme occidental. Originellement, ces gravures
29
_

ARCHER W.G., Kalighat Paintings,

Her Majesty's Stationery Office, Londres,

1971.

30 _

Voir, Lady with a parrot, peinture de Kalighat, fin XIXe siècle, aquarelle sur papier, 47 x 29 cm, Nandan Gallery, Kala-Bhavan, Shantiniketan. 31 _ GUHA-THAKURT A Tapati, op. cil., pp. 11-45. 32 _ W.G. Archer rapporte que, d'après une tradition orale, les derniers patuas de renom de Kalighat, Nirbaran Chandra Ghosh et Kali Charan Ghosh moururent en 1930, à l'âge de quatre-vingts ans. ARCHER W.G., Bazaar Paintings of Calcutta, the style ofKalighat, Her Majesty's Stationery Office,
Londres, 1953.

29

réalisées sur bois, illustraient des textes religieux ou des almanachs rédigés en bengali. Cette littérature jouissait d'un succès certain auprès des lecteurs des couches moyennes. Au XIXe siècle, lorsque les Européens importèrent les premières presses à métal, certains artisans-graveurs (comme Nrityalal Datta, Mandhar Karmakar, ou Ramdhan Swamakar...) se spécialisèrent dans la conception et la réalisation de l'illustration, ce qui renforça le succès des ouvrages du Bat-tala. Leurs gravures étaient le résultat d'un mélange insolite d'éléments iconographiques empruntés à l'art européen et au tracé classique des pats de Kalighat. La gravure sur bois réalisée par Binode Behari Karmakar, représentant Jagaddhatr[33 témoigne de cette fusion entre l'iconographie traditionnelle de la déesse et les emprunts à la représentation occidentale (colonnes et chapiteaux corinthiens, arc en plein cintre et frise de palmettes antiques). Rapidement, au cours du XIXe siècle, les modes de représentation européens l'em]X>rteront,tout particulièrement dans la traduction de la profondeur, sur les codes originels. C'est alors que des artistes-graveurs, formés à la Government Art School, firent leur entrée dans la production des images de Bat-tala, supplantant les graveurs traditionnels34. Les gravures anonymes illustrant le roman d'Harisadhan Mukherjee Harem Kahinr5 publié en 1916, révèlent la parfaite maîtrise du rendu illusionniste qui dorénavant caractérisera la production du Bat-tala. Construites suivant le code classique européen (échelonnement des plans, effets de ronde-bosse et d'ombres portées), ces gravures, délaissant complètement les principes anciens, essuieront la critique des tenants du mouvement nationaliste qui les accuseront de n'être plus indiennes que par le sujet traité. Le prestige aristocratique lié à la peinture à l'huile sera recherché par certains peintres de bazar qui, sans avoir reçu de formation spécifique, adopteront cette technique. Ces peintres travaillaient dans les quartiers nord de Calcutta, principalement à Chitpur et Garanhata. Afin de satisfaire une demande croissante, ils traitaient essentiellement des thèmes religieux hindous. La plupart, fidèles à la tradition artisanale, ne signaient pas leurs toiles. Les premières générations de peintres de bazar avaient tendance à traiter le médium par des aplats, sans effet de dégradé, de ]a même manière qu'ils utilisaient le médium traditionnel de la tempéra36. Comme chez les graveurs du Bat-tala, leur assimilation des normes et des techniques occidentales s'est faite progressivement.

33

_

KARMAKAR Binode Behari, The Goddess Jagaddhatri, signée en bengali "Sri Binode Behari

Karmakar", gravure sur bois en couleurs, milieu du XIXe siècle, 39 x 24 cm. Jagaddhatri est une des fonnes classiques de la représentation de la déesse Mère (Soutien du Monde). Montée sur un lion, elle a quatre bras portant une conque, un disque, un arc et des flèches. 34 _ RA Y Pranabranjan, "Printmaking by woodblock up to 1901 : A social and technological history", dans Woodcut prints of nineteenth century Calcutta, sous la direction de PAUL Ashit, Seagull Books, Calcutta, 1983, pp. 80-104. 35 _ MUKHERJEE Harisadhan, Harem Kahini, V.Ray and Sons, Calcutta, 1916. 36 _ GUHA THAKVRT A Tapati, op. cit., pp. 11-45. 30

Ds ne parvinrent toutefois qu'à juxtaposer sur leurs toiles des effets de perspective et des découpes de personnage à la manière des patuas. L'élite sociale de Calcutta ne patronna cette peinture de bazar que pour des raisons religieuses. Certes, en 1867, le mécène bengali Nabagopal Mitra organisa le premier « Hindu Mela », foire culturelle visant à la promotion de l'artisanat hindou, et ces peintures y furent exposées37. Mais, l'entreprise ne leur permit pas d'acquérir un nouveau débouché économique ni même une notoriété particulière. Les bhadraloks n'ont jamais accordé à ces productions la moindre valeur artistique. TIs les considéraient comme des icônes d'autel, utiles {X>ure rituel domestique de la l puja. La peinture à l'huile des peintres de bazar n'avait pas d'avenir, elle disparut au début du XXe siècle. Contrairement à toutes ces pratiques picturales artisanales, les reproductions mécaniques réussirent à satisfaire la forte demande populaire et connurent, en peu de temps, un développement considérable. En 1878, Annadaprasad Bagchi (18491905) fonde, dans le quartier de Bowbazar, le Calcutta Art Studio qui deviendra l'une des plus importantes entreprises d'images de masse de l'lnde38. A partir de 1865, au sortir de sa formation à l'école gouvernementale d'art de Calcutta, Annadaprasad Bagchi fut d'abord reconnu en tant que peintre de genre. Il s'adonna essentiellement au portrait et à la peinture d'histoire et remporta de nombreux prix lors d'expositions officielles (en 1874, il remporta la médaille d'or à la Madras Fine Arts Exhibition). Son travail d'illustration de l'ouvrage de Rajandralal Mitra Antiquities of Orissa, publié en 1869-1870, lui permit de maîtriser les techniques de gravures sur métal. Devenu enseignant à l'école gouvernementale de Calcutta, il se spécialisa dans la gravure et la lithographie, et à la fin des années 1870, il se lança dans l'aventure commerciale du Calcutta art Studio39. L'entreprise diffusa, sous forme de chromolithographies, des images religieuses hindoues de facture sulpicienne. Annadaprasad Bagchi baptisa ses productions Hindu Mytho-pictures40. Ses tirages connurent un succès populaire considérable et pénétrèrent dans tous les foyers hindous de Calcutta. A sa suite, de nombreux artistes travailleront suivant les mêmes techniques et la même esthétique. Bamapada Banerjee, un autre ancien élève de l'école gouvernementale d'art, s'illustrera dans la production de masse d'images, reprcxluisant ses propres peintures sous forme d'estampes en couleurs.

37

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MITTER Partha, "Bengali patriots and art for the nation", op. cit., pp. 221-228.

38 _

A la suite du Calcutta Art Studio d'autres ateliers de lithographie virent le jour à Calcutta, comme les ateliers Kansaripara, Shantkharitola & Chorgan Art Studio et P.C. Biswas and Co. 39 _ Il est à souligner que dans les années 1870, Annadaprasad Bagchi créa le magazine culturel bengali Shi/pa Pushpanjali qui fit la promotion des peintures et sculptures dans la veine du naturalisme occidental. 40 _ Rapporté par GUHA-THAKURT A Tapati, "Art in old Calcutta: the melting pot of western styles", Calcutta the living city, volume I : the past, sous la direction de CHAUDHURI Sukanta, Oxford University Press, Calcutta, 1990, p. 152. 31

Indéniablement, le vaste marché populaire, pour les artistes académiques indiens, devenait beaucoup plus lucratif, bien que moins prestigieux, que le marché officiel étroit des écoles gouvernementales.
La défense des valeurs du naturalisme occidental.

En 1896, Ernest Binfield Havell succéda à H. Locke à la tête de la Government Art School de Calcutta. Au nom d'un retour à des valeurs artistiques spécifiquement locales, Havell introduisit dans le cursus de formation la connaissance et la pratique de la miniature indienne. L'étude du naturalisme occidental n'était donc plus au centre de l'enseignement de l'école. En 1904, Havell ordonna la vente de la majorité des numéros de la Government Art Gallery, pour les remplacer par des miniatures indiennes mogholes, rajput et pahari. Ce qui eut comme conséquence immédiate le mécontentement tant du côté britannique qui voyait la primauté culturelle occidentale remise en question, que du côté bengali qui percevait ces mesures comme une manœuvre pour éloigner la jeunesse dorée de Calcutta du savoir occidental. En réaction à la politique de Havell et au nom de la sauvegarde du « Grand art », l'artiste bengali Ranadaprasad Gupta, issu de l'école, créa en 1897 la Jubilee Art Gallery pour y enseigner le naturalisme occidental. Ce centre de formation venait grossir le nombre croissant d'écoles d'art privées, prônant la même esthétique (comme l'école fondée à Chandernagor par Beni Madhab PaI41). La Jubilee Art Gallery forma un certain nombre d'artistes de renom Hemendranath Majumdar, Atul Chandra Bose, Jogesh Chandra Sil... L'ouverture de la Government Art School de Calcutta à la peinture indienne fut remise en question lorsque E. B. Havell dut précipitamment quitter son poste de directeur en 1906. Neuf ans plus tard, la démission d'Abanindranath Tagore, émule de Havell, de son poste de directeur adjoint de l'école., constitua un nouveau coup dur porté à la politique d'ouverture à l'art indien. Le nouveau directeur, Percy Brown, le remplacera, en juin 1916, par un fervent défenseur de l'académisme occidental, Jamini Prakash Gangooly, qui restera en poste jusqu'en 1928. n faudra attendre juillet de cette même année et la nomination du premier directeur indien, le peintre Mukul Chandra Dey (1895-1989) à la tête de l'école gouvernementale de Calcutta, pour qu'un département d'art indien dynamique soit de nouveau créé parallèlement à un département d'art occidental. Mais ce changement de stratégie pédagogique troubla à nouveau le milieu étudiant. La venue de Mukol Chandra Dey s'assortit alors de la démission du directeur adjoint, Jamini Prakash Gangooly, dont l'aura auprès des étudiants était considérable. Une nouvelle fois, la remise en cause de l'enseignement des valeurs artistiques illusionnistes occidentales déclencha la colère des étudiants bengalis. Les élèves de la Government Art School se mirent en grève, malgré les tentatives de médiation de Rabindranath Tagore et
41
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Dans la veine de la Jubilee Art Gallery, d'autres centres de formationau naturalismeoccidental

furent créés à Calcutta à la fin XIXe début XXe siècle, comme The Albert Temple of science and school of Art et The Indian Art School. GUHA-THAKURT A Tapati, "The anonymous oil painters and the shifting forms of religious iconography", op. cit., pp. 35-44. 32

d'Acharya Prafulla Ray. En 1930, devant le durcissement du mouvement étudiant, la direction de l'école prend la décision d'expulser les meneurs. Parmi les expulsés figuraient Ananda Dey, Abani Sen et Gobardhan Ash qui, en 1931, formèrent le y oung Artist's Union42. Cette association eut une vie éphémère, mais certains de ces membres seront à l'origine de la création de l'Art Rebel Centre en 1933. TI Y eut bien d'autres réactions en faveur de l'esthétique occidentale. A l'initiative du peintre Hemendranath Majumdar, fut créé en 1920, pour la promotion et la diffusion des œuvres académiques occidentales de l'école gouvernementale d'art, the Journal of the Indian Academy of Art, journal à l'existence éphémère. La même année, en réaction aux orientations esthétiques prônées par l'Indian Society of Oriental Art, les partisans de la défense de l'art illusionniste occidental créèrent la Society of Fine Arts, dont le siège, au 24 Beadon Street, était l'atelier d'Hemendranath Majumdar. Les peintres Atul Chandra Bose, Hemendranath Majumdar et Bhabani Charan Laha, avec l'aide d'aristocrates locaux comme les Maharajas de Natore et de Kasimbazar, furent à l'origine de la création de cette société, dissoute en 1927. Les différentes orientations esthétiques de récole, que nous venons d'évoquer, illustrent la complexité et l'entremêlement des enjeux d'ordre politique et esthétique, qui caractérisent la Renaissance bengaIie : - recherche d'une identité nationale indienne par les élites locales et désir de promotion sociale de ces mêmes élites dans le cadre du British Raj - intérêt pour la culture traditionnelle porteuse des valeurs nationales et engouement pour l'esthétique occidentale importée par les Britanniques. L'arrivée massive des techniques européennes de reproduction mécanique touche fondamentalement la production artisanale urbaine. Elle assure la promotion d'une nouvelle catégorie d'artistes formés à l'école gouvernementale et rompus aux techniques de représentation et de reproduction occidentales. Elle permet enfin une diffusion massive de l'image illusionniste auprès du public populaire.
PRODUCTIONS DE L'ECOLE GOUVERNEMENTALE PICTURAUX EUROPEENS ET INDIANITE. D'ART: GENRES

Depuis l'installation de l'école d'art à Calcutta jusqu'aux années trente, les artistes bengalis ont peu à peu acquis une remarquable maîtrise de la technique et des modes de représentation du naturalisme occidental. A partir de 1870, certains d'entre eux, formés à l'école, pourront y être nommés professeurs. Dans les années trente, la majorité des enseignants de la Government Art School sera devenue indienne. Au niveau des commandes et du marché de l'art, le portrait a été, incontestablement, le genre le plus prisé par l'élite bengalie et les résidents
42 _ Le Young Artist's Union ne durera que deux ans. Ces jeunes artistes s'attirèrent la sympathie du

peintre Atul Chandra Bose qui leur permit d'exposer en décembre 1931, lors des festivités marquant le 73e anniversaire de la naissance de Rabindranath Tagore. BHATT ACHARY A Asok K., chapitre 36 "Nabya panthi Andolan : Paschyataritir Natun Roop", dans Bangiar Chitrakala, traduit du bengali par BALI Rakhi, publié JYdfPaschimbarga BangIa Academy, 1997, Calcutta. 33

britanniques. Le portrait d'apparat en pied (hauts dignitaires, bureaucrates, juristes, hommes politiques, etc.) ou le portrait bourgeois à mi-corps dans la veine de la tradition classique européenne, connurent un succès qui se perpétua bien après l'indépendance. Dans le même style académique mais avec des traitements parfois plus innovants, la peinture d'histoire, le nu et le paysage classique méritent d'être évoqués. Cela d'autant plus que ces productions ont été réalisées par des artistes de renom qui jouissaient d'un prestige encore considérable à la veille de l'indépendance et qui formèrent un grand nombre de peintres des années quarante et cinquante.
La peinture d'histoire, le nu et le paysage classique.

L'artiste Bamapada Banerjee (1851-1932) se forma à l'école gouvernementale de Calcutta. Mais ce fut surtout au contact de l'artiste Pramathalal Mitra et du peintre allemand, de passage à Calcutta, Karl Becker que le jeune Bamapada Banerjee se familiarisa avec le médium à l'huile. TI bâtit sa réputation artistique principalement sur la représentation de thèmes religieux hindous empruntant au Purana, au Krishnalila et aux grandes épopées du Mahabharata et du Ramayana. La diffusion de ses peintures, sous forme de lithographies, lui permit d'obtenir une popularité considérable au Bengale. Des magazines littéraires et culturels bengalis comme Sadhana, Pradip, et Prabasi diffusèrent largement les reproductions de ses tableaux. Les sujets et la facture des peintures de Bamapada Banerjee empruntent à
l'art de Ravi Varma (1848-1906), l'artiste indien le plus célèbre de la fin du

xrxe

siècle. L'influence des œuvres de ce peintre du Kerala sur toute une génération d'artistes bengalis a été particulièrement marquante43. Le bouleversement que Ravi Varma opéra au sein de la peinture officielle concerne, principalement, les thèmes et les sujets. TIfut le premier peintre indien de facture académique occidentale à s'être inspiré des grandes épopées et des thèmes religieux hindous. TIfut ainsi à l'origine de la création d'une peinture d'histoire se voulant spécifiquement indienne. Si Johann J. Winckelmann voyait dans ce genre majeur un retour à la grandeur de la règle grecque de la beauté*t, pour Ravi Varma, cette peinture est surtout, le moyen de renouer avec une histoire nationale et de retrouver la noblesse du passé hindou. Les publications de Ramananda Chatterjee, fondateur du magazine culturel bengali Probasi et de sa version anglaise The Modern Review, contribuèrent à la popularité du peintre. Les représentations des grandes épopées mythologiques de Ravi Varma, qui ravissaient R. Chatterjee, exprimaient, aux yeux des Bengalis, «l'âme véritable» de l'Inde
43 Issu d'une famille aristocrate, Ravi Varma fut l'archétype de "l'artiste gentleman". Son œuvre constitue un jalon essentiel dans l'histoire de la peinture contemporaine indienne et depuis une vingtaine d'années, un certain nombre de critiques et d'historiens de l'art s'efforcent de reconsidérer son apport, longtemps dénigré. Catalogue de l'exposition de Ravi Varma, à la National Gallery of Modem Art, Raja Ravi Varma, new perspectives, National Museum de New Delhi, 1993. 44 _ WINCKELMANN Johann J., Réflexion sur l'imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, traduction de CHARRIERE M., éditons Jacqueline Chambon, Nîmes, 1991, p. 27. 34
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profonde. Ainsi, dans la maturité de son art, Varma fut considéré, par l'ensemble de ses publics, comme le premier représentant d'un art spécifiquement indien, incarnation du génie national. Son œuvre exerçait une double séduction: sa facture classique plaisait à l'élite, les sujets religieux séduisaient le peuple des croyants hindous. Lorsque les bhadraloks se détourneront du modèle occidental, ils rejetteront, aussi excessivement qu'ils l'avaient idolâtrée, la peinture de Ravi Varma. L' œuvre de Bamapada Banerjee s'inscrit en filiation directe avec celle de Varma. Ainsi, sa lithographie Uttara and Abhimanyu45 présente le personnage légendaire d'Abhimanyu qui, lors de la bataille finale du Mahabharata, après avoir tué Lakshmana fut tué à son tour, le treizième jour du combat. Il est représentéen compagnie de son épouse Uttara, avant son départ au combat, ses armes en arrière plan. Les codes de figuration de l'illusionnisme occidental structurentl'image. Le thème, les adieux romantiquesdes époux, fait écho à d'autres représentations de couples légendaires comme Arjuna and Subhadra ou Vishva Mitra and Menaka, œuvresde Ravi Varma. La lithographie d'Uttara and Abhimanyu de B. Banerjee est une copie éditée d'après une œuvre à l'huile. En 1890 (avant même que les lithographies de Ravi Varma n'inondent le marché de Calcutta), la toile faisait partie avec une autre de ses productions, Arjun and Urvashi, d'un envoi en Allemagne en vue d'une reproduction lithographique de bonne qualité. Les artistes Hemendranath Majumdar et Bhabani Charan Laha, prolongeant le travail de Bamapada Banerjee, produisirent, dans le même style, des images religieuses et mythologiques qui furent reproduites et diffusées dans les magazines. De l'ensemble de cette production, retenons que l'originalité essentielle réside dans le choix des sujets plus que dans leur traitement. Le ressort idéologique de la peinture d'histoire a bien été perçu par ces artistes. Ainsi, ce genre prestigieux leur permit de magnifier une image nationaliste de l'Inde hindoue. L'étude d'après modèle vivant fut considérée par la Government Art School comme l'exercice majeur concluant le cursus de formation de l'école. La représentation anthropomorphique était donc, comme le promulguait l'académisme victorien, un sujet de choix dont le paroxysme était la tradition européenne de la figuration du nu féminin. Autant le travail sur le nu faisait partie intégrante de la formation, autant le nu comme genre semble n'avoir eu que peu de succès lors des expositions officielles. On peut penser que l'intériorisation des valeurs morales victoriennes et hindoues est probablement l'une des raisons de ce peu d'intérêt. Le peintre Hemendranath Majumdar (1894-1943) trouva le moyen de contourner ce veto puritain, en représentant des femmes enveloppées d'un sari mouillé.

45 .. BANERJEE Bamapada, Uttara and Abhimanyu, lithographie sur papier, peinture de référence exécutée vers 1878-1879, lithographie éditée vers 1900. 35

Dans After the bath46, le sari mouillé du personnage féminin de dos met en évidence les courbes de son anatomie. Un jeu de valeurs anime la composition, le fond repoussoir sombre mettant en évidence la blancheur du corps.

Ici, point de référence à l'érotisme de la miniature classique moghole ou du Rajasthan, ni même à celle de la statuaire Gupta. Par contre, Hemendranath Majumdar puise largement ses sources dans la tradition occidentale du drapé mouillé antique cher à la convention académique européenne. Le paysage fut, avec le portrait, le genre le plus prisé lors des ex{X>sitions officielles. Il y avait à Calcutta, depuis la fin du XVIne siècle, une tradition de peintures et de gravures mêlant paysages et scènes de genre. Elle avait été instaurée, comme nous l'avons souligné précédemment, par les artistes britanniques de passage à Calcutta, Thomas et William Daniel, Balthazar Solvyns ou William Hodge... L'école gouvernementale perpétua l'héritage de ce genre documentaire et ethnographique. Un de ses directeurs adjoints, Jamini Prakash Gangooly (1876-1953) s'en fit même une véritable spécialité. Neveu d'Abanindranath Tagore, il reçut une formation artistique occidentale dans la demeure seigneuriale de la famille Tagore à Jorasanko, tout d'abord auprès du peintre Gangadhar Dey. Puis il suivit, en compagnie de son oncle, les cours de l'artiste anglais Charles G. Palmer. Certes, J. P. Gangooly réalisa de nombreuses peintures à l'huile, au pastel ou à la gouache, d'après des thèmes mythologiques du Mahabharata ou des Purana. Mais il exécuta surtout de nombreux paysages des bords du Gange ou du Damodar, ou des monts de l'Himalaya. Ce fut un de ses paysages, Wet banks of the Ganges, qui lui valut d'être récompensé à la Simla Fine Arts Exhibition de 1910. Dans Evening47,J. P. Gangooly s'inscrit à la fois dans la tradition du paysage romantique européen de C. D. Fredrich et de W. Turner autant que dans la veine naturalistede Barbizon.La successiondes embarcationstraduit l'échelonnementdes plans de la partie basse de la toile, jusqu'à la suggestion d'une perspective atmosphériquedans les tons bleutés. La représentationdes cieux embrasés des fins de journée et de leurs reflets dans les eaux constitue l'alTière-fond prédilectionde de
la peinture de J. P. Gangooly48.

Ses marines et ses autres productions furent fréquemment reproduites dans les magazines bengalis Prabasi et the Modern Review. L'aquarelle de Samarendranath Ghosh, Bathing Ghat9 s'inscrit, dix ans plus tard, dans cette même tradition orientaliste du paysage documentaire à valeur

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- MAJUMDAR Hemendranath, After the bath (Après le bain) huile sur toile, 1915, Collection particulière, Calcutta. 47 _ GANGOOLY Jamini Prakash, Evening (le Soir) vers 1910-1915, huile sur toile, Bombay Art Society, Mumbai.

48 _

Nous retrouvonsce godt pour les paysagescrépusculairesdans des toiles de 1. P. Gangoolydes

années 1910 comme At the end of the day, ou Evening prayer of the Muslims. 49 _ GHOSH Samarendranath, Bathing ghat, (les Ghats des ablutions) 1936, aquarelle sur papier, 29 x 47,5 cm, collection particulière, Calcutta. 36

ethnographique. Ici sont représentés, avec précision et détails, les ghats du temple de Kali, donnant sur le canal et la foule des pèlerins faisant leurs ablutions. L'école gouvernementale d'art contribua par l'apprentissage de la peinture d'histoire, du nu et du paysage classique, à l'adoption, par l'élite bengalie, des principaux genres picturaux occidentaux. Ce choix pédagogique est révélateur de la volonté politique et impérialiste de l'Empire colonial. Les résultats obtenus témoignent de la faculté d'adaptation et d'assimilation des bhadraloks de Calcutta. Mais les artistes académiques bengalis ont su indianiser les genres européens. Ici réside toute l'ambiguïté et la subtilité des bhadraloks, fascinés par la culture européenne et soucieux d'afficher leur différence face à l'Occident.
SITUATION PARADOXALE DU NATURALISME OCCIDENTAL.

Au XIXe siècle, l'occidentalisation en Inde eut des répercussions tant dans le domaine esthétique et de la pratique artistique (en imposant le naturalisme académique européen) que d'un point de vue social (avec la disparition de l'artisan traditionnel et l'avènement de l'artiste libéral). Pendant la première moitié du XXe siècle, l'esthétique naturaliste occidentale occupe une situation paradoxale dans le champ artistique bengali. Elle est d'un côté, pleinement reconnue et implantée dans la vie de Calcutta (à tel point qu'elle influence toutes les couches de la société urbaine) mais de l'autre, elle est l'objet d'un rejet au nom de valeurs nationales et au nom du combat contre le colonialisme. Ainsi, après l'indépendance, l'école gouvernementale d'art continuera d'être le principal lieu de formation artistique à Calcutta. Le département de peinture occidentale perpétuera l'enseignement des principes esthétiques du naturalisme et de très nombreux artistes bengalis, après 1947, y seront formés. En raison de son prestige et de la pérennité de son enseignement, le naturalisme occidental reste, aujourd'hui encore, pour l'ensemble de la population de Calcutta, une esthétique étroitement liée à l'expression du pouvoir politique et économique. Ainsi, dans les années cinquante, les commandes publiques du gouvernement Nehru pour l'édification de statues de bronze représentant les personnalités phares du combat pour l'indépendance et les réformateurs de la pensée contemporaine indienne seront réalisées dans le style naturaliste. De nos jours encore à Calcutta, la facture académique occidentale prévaut dans le domaine des commandes de portraits officiels pour le Writer's Building, la High Court, ou dans des institutions privées comme la Ramakrishna Mission. C'est dire l'importance et l'aura de l'école gouvernementale d'art dans la vie artistique de Calcutta, durant tout le siècle.

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Chapitre 2 - LE MOUVEMENT DE L'ECOLE DU BENGALE ET
L'AFFIRMATION DES VALEURS NATIONALES. Le mouvement de l'école du Bengale (ou Neo-Bengal School, ou encore New Calcutta School) fut le premier à avoir trouvé, au nom d'un retour à un art authentiquement indien, une alternative au naturalisme occidental. Ce mouvement créa une nouvelle esthétique et de nouvelles formes artistiques en s'ouvrant à l'art classique du sous-continent et en inventant les règles d'un premier « style indien» contemporain. Il constitue un jalon important de l'histoire de l'art indien et nombre d'historiens le considèrent, à juste titre, comme le premier mouvement artistique moderne de l'Inde t. Issu des réflexions conduites par le cercle artistique réuni autour des Tagore, le mouvement de l'école du Bengale a été initié au début du siècle par deux fidèles de Jorasanko2, l'Anglais E. B. Havell, alors directeur de l'école gouvernementale d'art et le peintre Abanindranath Tagore. TIs appelaient les artistes à renouer avec les traditions plastiques spécifiquement indiennes. Très rapidement, de nombreuses associations culturelles et politiques se reconnaîtront dans ce projet. Un grand nombre d'artistes indiens des années quarante seront ainsi formés dans cette perspective esthétique. Dès les années trente, le mouvement est parfaitement reconnu et se répand dans tous les foyers artistiques de l'Inde. La production de ses artistes connaîtra un très grand succès. Leurs principes esthétiques constitueront même les canons d'un véritable art officiel qui, malheureusement, se figera rapidement, se sclérosant dans l'utilisation non renouvelée des codes picturaux proposés originellement par Abanindranath Tagore.
A LA RECHERCHE D'UNE NOUVELLE EXPRESSION DE L'INDIANITE.

Le mouvement de l'école du Bengale s'est constitué dans un contexte où le nationalisme indien se radicalisait. Aucun statut, aucun manifeste, aucune position de principe politique ou esthétique ne seront publiés, aucune adhésion formelle ne sera demandée. Aussi, un décompte des adeptes du mouvement ne peut être établi. Au Bengale, regroupés par affinités autour d'Abanindranath Tagore, nourris des approches théoriques de E. B. Havell, une quinzaine de peintres vont réaliser une série d'œuvres aux caractéristiques communes. La critique reconnaîtra le nouvel art de peindre de ces jeunes artistes. Elle parlera alors d'une véritable «école du Bengale », l'expression restera.

1 _ APPASAMYJaya, Abanindranath Tagore and the art of his time, Lalit Kala Akademi, New
Delhi, 1968 - PARIMOO Ratan, the Paintings of the three Tagores ; Abanindranth, Gaganendranath, Rabindranath, chronology and comparative study, Maharaja Sayajirao University of Baroda, Baroda, 1973. 2_ Jorasanko, résidence principale de la famille Tagore dans Calcutta nord, fut fondée en 1784 par Nilmani Tagore et devint un haut lieu de l'activité culturelle bengalie au XIXe siècle et au début de notre siècle.

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Une idée forte réunissait ces peintres de l'école du Bengale: établir une relation étroite entre art et recherche d'une identité indienne. En réaction aux canons de l'art occidental, ils appelaient à une redécouverte des valeurs culturelles du patrimoine national3. Leurs œuvres constituent une des expressions artistiques majeures de la Renaissance bengalie.
L'apogée du clan Tagore et le Vichitra Sabha de Jorasanko.

La famille aristocratique des Tagore (ou Thakur) contribua très largement à l'avènement, en cette fin de XIXe siècle, de la Renaissance bengalie des arts et des lettres. L'histoire de la famille en arrive à se confondre avec celle de la vie culturelle de Calcutta tant l'activité de ses membres fut à la pointe du renouveau artistique. L'écrivain et historienne Chitra Deb présente l'illustre famille en ces termes: S'il est une .famille que l'on puisse, à Calcutta, au vue de trois cents ans d'histoire, désigner comme la principale famille de la cité, ce serait certainement la famille Thakur... qui exerça la plus forte influence dans le renouveau de l'esprit bengali.4 Cette prestigieuse famille des Tagore est, encore de nos jours, l'objet d'une considération quasi divine à Calcutta, tout particulièrement en faveur du poète Rabindranath Tagore qui, par ses activités diverses, a porté cette Renaissance à son apogée. Les Thakur constituent une vaste famille bengalie subdivisée en de nombreuses branches5. Dvarkanath Tagore6 (1794-1846) fut le premier de la lignée à jouer un rôle dans la vie culturelle du Bengale. En 1828, aux côtés du réformateur et homme politique Rammohan Roy (1772-1833), il participa à la création de la Société du Brahmo Samaj. Celle-ci, dans la continuité de l'action de l'association du Brahmo Sabha, avait comme objectif de réformer l'hindouisme, de le purger de toute idolâtrie et d'abolir certaines coutumes indiennes considérées comme rétrogrades et incompatibles avec une Inde moderne (comme la sati, l'infanticide, la polygamie, l'interdiction du remariage des veuves...). Le Brahmo Samaj, animé par l'élite bhadralok anglicisée, aspirait à une modernisation de la société indienne sans pour
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- SARKAR Susobban, "Bengal Renaissance", Bengal Renaissance and other essays, People's Publishing House, New Delhi, 1981, pp. 1-74. 4_ DEB Chitra, "Jorasanko and the Thakur family", dans Calcutta the living city, vol. I the past, sous la direction de CHAUDHURI Sukanta, Oxford University Press, Calcutta, 1990, p. 64. 5_ Les fondateurs du clan Thakur furent Panchanan et Shukdeb Kushari de Jessore, riches zamindars, qui au début du XVIne siècle s'installèrent à Calcutta, attirés par les échanges commerciaux avec la Compagnie des Indes. Le nom de "Thakur" - qui signifie grand seigneur - serait un titre que la population non bengalie de la ville leur aurait donné, du fait de la caste haute et du rang social élevé de la famille. Par la suite les Britanniques continuèrent à les nommer de la sorte, ce qui entraîna la disparition du nom Kushari au profit de ThaInII' (qui fut anglicisé en Tagore). 6_ Dvarkanath Tagore fut surnommé "le Prince" par ses amis européens. Il créa en 1829, la première banque indienne (Union Bank), fut un partenaire actif de la société Carr Tagore and Co. et fonda une puissante association de zamindars.

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