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PEINTURE ET SOCIÉTÉ DANS LES PAYS-BAS DU XVIIè SIÈCLE

De
202 pages
La peinture du siècle d'or est pour l'histoire de l'art un moment privilégié, où le lien entre l'histoire et la création picturale semble rendre limpide la signification des œuvres. Les spécialistes n'ont cessé de perfectionner le système explicatif créé au XIXè siècle et le discours traditionnel est fait à présent de déductions si assurées que les événements auxquels elles s'appliquent semblent avoir été inéluctables. Au-delà d'une lecture savante, la vocation de l'histoire de l'art est bien de découvrir l'itinéraire dont les oeuvres sont la trace séduisante.
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PEINTURE ET SOCIÉTÉ DANS LES PAYS-BAS DU XVIIème SIÈCLE
ESSAI SUR LE DISCOURS DE L'HISTOIRE DE L'ART

Jean LOMBARD

Peinture et société dans les Pays-Bas du XVIIème siècle
Essai sur le discours de l'histoire de l'art

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@L'Hannatian,2001 ISBN: 2-7475-1008-5

INTRODUCTION

L' histoire de l'art connaît deux tentations opposées mais également pernicieuses: tenir l'art pour une réalité si distincte qu'il n'est plus possible d'en concevoir qu'une histoire séparée et close, et donc sans véritable relation à l' histoire, ou bien, au contraire, le considérer comme un élément parmi d'autres de la réalité historique globale et retenir alors, pour en écrire l'histoire, des schémas empruntés à d'autres domaines et qui ne peuvent l'éclairer. Elle oscille ainsi en permanence entre l'isolationnisme esthétique et l'historicisme intempérant. Les deux excès ont, paradoxalement, un effet identique: le recours à des modalités d'explication et d'interprétation qui reposent sur l'association à l'art de « fictions rétrospectives qui aident à rythmer le cours de l'histoire », selon le mot d'André Chastel, et dont seule diffère l'origine, historique ou esthétique 1. Le discours traditionnel de l' histoire de l'art sur la peinture des Provinces Unies s'est constitué autour de ces deux pôles, comme le montre assez la notion même de « siècle d'or» qui lui est généralement associée. L'interprétation la plus ancienne, mais qui demeure présente jusque dans les plus récents travaux, s'appuie sur la reconnaissance des Provinces Unies comme entité historique, géographique et quasi ethnique. Dès 1876, Eugène Fromentin rapportait, dans Les maîtres
1

A. Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le
Paris, PUF, 1959, p. 2.

Magnifique,

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d'autrefois, les œuvres peintes au pays qui les a produites et recommandait de voir Rembrandt « chez lui» afin de parvenir à le mieux comprendre. En 1896, Edouard Estaunié renchérissait et, dans son livre Impressions de Hollande, petits maîtres, au fil d'analyses au demeurant pleines de charme, démontrait l'existence d'un lien incontestable entre les œuvres de Brouwer, Terborch, Hals, Steen, Dou, de Hooch, Vermeer et la «Venise commerciale.. .où un protestantisme desséchant étend son

ombre sur tous, ferme les âmes, tue la poésie et le songe» 1.
Claudel même, dans un texte d'une réelle valeur littéraire, apportera à son tour une confirmation, reprenant à son compte les analyses de Fromentin et expliquant la peinture hollandaise par les conditions perceptives de la création dans un pays « où l' œil ne trouve pas de cadre tout fait à l'intérieur de quoi chacun organise sa rêverie, (où).. .la pensée, tout naturellement libre d'un objet qui s'impose brutalement à son regard, s'élargit en contemplation »2.Bien des remarques d'Elie Faure, rapprochant les tableaux hollandais de paysage de l'économie et des mentalités des Pays-Bas du nord, vont dans le même sens. Toutes les études consacrées à la peinture hollandaise ont, à des degrés divers, relié la production picturale de la période à un système économique et social qui la sous-tendrait, et le seul progrès notable, au fil du temps, fut sans doute la qualité scientifique de la connaissance de ce système et non pas du tout celle de l'explication proprement dite, toujours fondée sur une mise en rapport aussi peu rigoureuse et démonstrative que possible entre la chose à expliquer et le principe explicatif retenu. Cependant, la constante mise en relation des œuvres peintes avec les situations et les contextes sociaux, politiques, économiques, a fini par forger une thèse universellement admise, qu'aucun élément ne semble jamais venir contredire, ni aucun résidu affaiblir.
1

E. Estaunié,Impressionsde Hollande,petits maîtres, Paris, LibrairiePerrin,
à la peinture hollandaise et autres écrits sur

1923, pp. 35-36. 2 Paul Claudel, Introduction l'art, Paris, Gallimard, 1967.

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Les illustres travaux de Schnaase, de Kugler, Burckhardt, Thoré-Bürger, Ie découvreur de Vermeer, Hofstede de Groot, Bode, Friedlander, et d'autres encore, qui sont, pour l'essentiel, la face savante de cette interprétation sociologique, ont aussi leur source dans les Leçons sur l'esthétique. Hegel y avait établi, pour la première fois sans doute, la corrélation entre les conditions socioéconomiques qui prévalaient aux Provinces Unies et le passage de la peinture religieuse et de la représentation traditionnelle du monde à un art désormais voué aux paysages, aux natures mortes et aux sujets de genre1. Aussi l'étude des relations du protestantisme et de la peinture hollandaise du XVllème siècle est-elle devenue le préalable obligé de toute interprétation. Seymour Slive a très justement fait remarquer qu'on a constamment admis l'existence d'un lien «entre la liberté de conscience, l'indépendance, la démocratie, le gouvernement non aristocratique des Pays-Bas et leur peinture»: depuis Hegel, «manuels et monographies reproduisent sans en rien modifier cette conviction »2. L'idée qu'un Arthur de Rudder se faisait au début du siècle du « miracle hollandais» est demeurée présente à l'esprit des auteurs contemporains: on continue d'affirmer que le culte du profit, signe du capitalisme naissant, souligné déjà par Descartes dans sa lettre du 5 mai 1631 à Balzac, l'esprit d'entreprise, l'austérité en quelque sorte imposée par la religion réformée, expliquent le développement de l'art et du goût à Amsterdam, à La Haye, à Delft, à Leyde ou dans d'autres villes, rendant «exceptionnellement claires les relations entre la soudaine floraison artistique et les fortes déterminations nationales »3.

1 On se reportera à l'Esthétique de Hegel, Paris, Aubier, 1965. 2 S. Slive, Note on the relationship of protestantism to XVIIth century dutch painting, Art Quaterly XIX, 1956. 3 P. Jannin, l'Europe du nord et du nord-ouest aux XVIIème et XVIIIème siècles, Paris, PUF, 1972. L'auteur précise fort justement qu'il y a là un «lieu commun ».

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Le plus souvent, l'explication s'appuie sur le relais que constitue pour la thèse sociologique la catégorie, guère plus précise, de mentalité. L'art traduirait « le sentiment de la réalité tangible, le plaisir simple.. .dans une existence étrangère aux

angoisses, aux systèmes et aux drames»1, et même «un idéal
social fondé sur la richesse acquise par les activités productrices et sur les vertus qui leur sont liées: travail, sérieux, économie, idéal bourgeois du capitalisme naissant »2. Les circonstances sociales et politiques, par exemple l'existence de milices bourgeoises, de syndics et de corporations de marchands, d'institutions d'assistance publique, expliquent de la manière la plus directe qui soit les tableaux de corps ou de banquets et, audelà, l' œuvre de Frans Hals. Et en l'absence de cour royale, « l'art se développe davantage en direction de la vie privée », ce qui explique l'abondance des œuvres de format modeste et des thèmes intimistes3. Destinés à des demeures bourgeoises et non à des palais, donc voués à des sujets décoratifs qui ne soient pas trop «déplacés dans le milieu familial », jouant de surcroît, capitalisme protestant oblige, le rôle d'un investissement4, les tableaux hollandais seraient fondamentalement la simple conséquence esthétique du mercantilisme triomphant, de la récente accession de la bourgeoisie au pouvoir politique et du développement de la foi réformée. Cette interprétation est même, à quelques nuances près, qui tiennent simplement à une plus grande précision des termes et à une connaissance plus approfondie de la période, celle d'un
1

2 S. Pillorget, Apogée et déclin des sociétés d'ordre 1610-1687, Paris, Larousse, 1970, pp.88-89.. 3 Voir par exemple A.Renaudet, Les Pays-Bas espagnols et les Provinces Unies de 1598 à 1714, Paris, CDU, 1946. Selon S. Gudlaugsson, dans son Guide du Mauritshuis, p.16, cela explique aussi «l'approfondissement des tendances réalistes qui étaient présentes depuis longtemps dans l'art néerlandais» . 4 Voir l'ensemble des analyses d'Arnold Hauser dans The Social History of Art, vo1.2, Renaissance, Mannerism, Baroque, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1962.

id., p. 124.

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Il

Huizinga, qui en reprend, dans plusieurs ouvrages par ailleurs essentiels, les principaux éléments, même s'il en modifie l'importance relative1. Même la magistrale étude de Rosenberg, Slive et Ter Kuile 2, malgré sa grande prudence lorsqu'il s'agit de présenter l'histoire des oeuvres sous l'angle des causes, des conséquences ou des influences, prend explicitement appui sur la spécificité des idéaux hollandais par rapport au reste de l'Europe, le prémercantilisme et le parcours collectif qui conduit la Hollande de la «résistance» à 1'« opulence »3, et intègre finalement les principaux éléments de la thèse classique, tels que l'apogée de la bourgeoisie, le triomphe du goût de la classe moyenne, ou les effets de l'urbanisation. Un usage constant a donc établi, de manière définitive à ce qu'il semble, une corrélation entre la peinture et la société des Provinces Unies, et tout se passe comme si tout relâchement, même partiel du lien ainsi posé risquait de compromettre l'édifice explicatif par lequel on ne cesse de démontrer que la peinture hollandaise est la peinture de la Hollande. Aujourd'hui encore, un essai aussi séduisant que celui de T.Todorov porte le titre éloquent d'Eloge du quotidien4 et son auteur veille à ne s'écarter en rien de la thèse classique, dont il donne une présentation substantiellement inchangée mais si attrayante qu'il en souligne involontairement l'évidence ou, comme on voudra, la stérilité. Le précieux travail universitaire, plusieurs

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1. Huizinga,NederlandseBeschavingin de ZeventiendeEeuw in Verzamelde

We rken, Haarlem, 1948. 2 Dutch Art and Architecture 1600-1800, Penguin Books, Harmondsworth, 1966. 3 Les auteurs précisent, certes, qu'il ne s'agit là que d'une toile de fond, et le chapitre s'intitule explicitement historical background. Ils formulent même une réserve qui est d'importance, p. 10, en notant que certains traits de l'art hollandais du XVllème siècle existaient déjà au XVème et ne peuvent donc, en bonne logique, s'expliquer par des faits plus tardifs, mais après avoir mis en lumière cette faille non négligeable dans l'interprétation traditionnelle, ne tirent pas vraiment les conséquences de cette découverte. 4 Tzvetan Todorov, Eloge du quotidien, Essai sur la peinture hollandaise du XVllème siècle, Paris, Le Seuil, 1993.

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fois revu, de Madlyn Millner KahrI, s'il a du moins le mérite de tenter une approche globale et une analyse des innovations picturales et des mouvements plastiques de la période, n'en est pas moins construit, une fois de plus, autour de l'idée d'un
« contact intime avec le visible », variété du miracle hollandais

dont le discours traditionnel voit l'origine dans la conjonction des circonstances et des caractéristiques que l'on sait2. Rares sont les tentatives qui s'écartent du dogme du réalisme, dans lequel viennent se perdre tôt ou tard les interprétations classiques. En ce sens, les travaux d'E. de Jongh3, par exemple, ont eu le grand mérite de dénoncer ce prétendu réalisme hollandais et de rejeter la notion même d'un art pictural «reflet de la réalité»: ce fut cependant au profit d'une interprétation emblématique qui n'est pas sans risques et qui s'est révélée, d'une certaine façon, tout aussi réductrice4, quelles que puissent être les avancées, et elles sont fort nombreuses, qu'elle permet en matière de lecture des œuvres et de compréhension de leur construction et de leur sens. Aux historiens de l'art qui voulaient considérer la peinture hollandaise autrement que comme une description, toujours révélatrice à la fois du monde décrit et de la façon de décrire, et permettant donc d'étudier à l'infini le jeu des causes et des
1 Madlyn Millner Kahr, La peinture hollandaise du siècle d'or, Librairie Générale Française, Paris, 1998. 2 Voir notamment M.M. Kahr, op. cit. p. 413. La conception du déclin qui conduit à un « académisme desséché» illustre particulièrement bien le recours à la thèse classique et à son appareil conceptuel historique (apogée et déclin) et stylistique (académisme opposé au réalisme): à la fin de la période interviendrait une sorte de perte de l'essence de la peinture hollandaise, sans qu'on s'interroge sur l'itinéraire plastique ainsi constaté. 3 E. de Jongh, Realisme en schijnrealisme in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, in Rembrandt en zijn tijd, Bruxelles, Paleis voor Schone Kunsten, 1971. On pourra aussi se reporter au catalogue Tot Lering en Vermaak, Amsterdam, Rijksmuseum, 1976, ou à Zinne-en minnebelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, Amsterdam, 1967. 4 Voir l'intéressante note Sur l'interprétation emblématique de la peinture hollandaise à la fin de l'ouvrage de S. Alpers cité ci-après.

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effets, seule s'offrait, de toute manière, la possibilité de recourir à une lecture savante: la mise en œuvre de catégories propres à l'histoire de l'art paraît toujours garantir une approche scientifique 1 et donner une chance sérieuse d'établir un appareil conceptuel vraiment explicatif, c'est -à-dire capable de rivaliser avec le dogme sociologique, ou en tout cas d'en assurer une présentation nouvelle. Comme l'a montré Svetlana Alpers dans sa belle étude sur L'art de dépeindre, qui ouvre à la recherche plusieurs voies originales, « de nos jours, les historiens de l'art (hollandais) ont mis au point leur terminologie et formé leur regard et leur sensibilité à réagir de préférence. . .(aux) caractéristiques pour l'essentiel à partir de l'idée de style, vient, le plus souvent, s'ajouter au discours historique, comme si l'expression « histoire de l'art» devait irrémédiablement évoquer l'alliance de deux réalités étrangères. Les deux modes d'interprétation alternent et se succèdent, se contredisent plus qu'ils ne se complètent, s'offrent en fin de compte de mutuels alibis plus qu'ils ne contribuent à une commune explication. Le discours traditionnel s'appuie, nous l'avons vu, sur des catégories sociohistoriques et socioesthétiques, comme la cause, la conséquence, l'apogée, le déclin, le siècle d'or, la peinture « nationale », la peinture «reflet de la société », toutes notions qui ne sont en rien plus claires que ce qu'elles ont pour fin de faire comprendre. Quant au discours technique de l'histoire de l'art, qui est apparu plus tard, il repose sur une prolifération de
S. Alpers, L'art de dépeindre, la peinture hollandaise au XVllème siècle, Paris, Gallimard, 1990, p.14. L'auteur renouvelle opportunément l'approche des œuvres et la connaissance des artistes et porte une constante attention aux questions de méthode. Elle recherche, surtout, un éclairage qui repose non plus, comme dans la tradition classique, sur des classifications, mais sur la recherche d'itinéraires plastiques. On pourra lire, du même auteur, L'atelier de Rembrandt, La liberté, le peintre et l'argent, Paris, Gallimard, 1991, qui rompt résolument avec l'idéologie esthétique du XIXème siècle et explore, à travers la naissance d'un nouveau marché de la peinture, la logique spécifique d'une création picturale déterminée.
1

stylistiques» 1. Mais le discours esthétique, qui s'est élaboré

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notions, de catégories et de sous-catégories, telles par exemple que réalisme, naturalisme, influences stylistiques de tous ordres, baroque et résistance au baroque, dans lesquelles l'explication vient moins s'alimenter que se dissoudre. La plupart du temps, l'histoire de l'art met en avant les déterminismes sociaux et économiques 1 qui auraient pesé sur la peinture lorsqu'il s'agit de la traiter dans sa généralité.
Les notions utilisées sont souvent pseudo historiques. De grandes dates jalonnent la période. Avant 1619, les magistratures urbaines sont aux mains de l'oligarchie commerçante, et Oldenbarnevelt est grand pensionnaire. Mais Oldenbarnevelt est décapité en 1619 et le Synode de Dordrecht, la même année, correspond à une défaite provisoire de la bourgeoisie. Jusque vers 1630, il y a eu, incontestablement, un climat de relative euphorie, lié au renforcement de l'unité nationale, à l'accroissement du volume des affaires et au succès de diverses entreprises d'ampleur. Mais 1648 voit le conflit éclater entre la bourgeoisie et les orangistes. La bourgeoisie retrouvera son pouvoir, qu'elle exercera sans limites sous le conseiller pensionnaire Jan de Witt. Estce bien la même bourgeoisie qu'au début du siècle? Peut -on se dissimuler les différences profondes qui séparent les générations nées en 1580, 1610, 1630 ? En fait, le siècle d'or n'est ni un concept clair et unifié ni une notion première. Il n'est pas une donnée sur laquelle peut porter l'analyse mais déjà le résultat de choix implicites en matière de découpage chronologique et de lecture des évènements. Surtout, il n'est pas simplement, ni même essentiellement, une époque «brillante»: les Pays-Bas sont nés de la guerre et les hostilités reprennent en 1621 pour ne plus cesser, pendant toute la période, dans le cadre général de la guerre de Trente ans.. La vie politique est marquée par des oppositions dures et incessantes. L'oligarchie des Régents et les Orangistes sont également agressifs et montrent un même appétit de domination. Si l'économie est florissante - le siècle d'or est le siècle de l'or, a dit fort justement P.Brachin - c'est au prix d'une vie sociale souvent moins harmonieuse qu'on ne pense, marquée par les luttes très sévères, avec nombre de grèves dans le textile, à Leyde et Haarlem notamment, et de véritables révoltes de travailleurs dans les villes, pendant que les paysans sont peu à peu évincéspar les fenniers.Dès lors on peut se demandersi la peinture,loin de « refléter» une période brillante, n'a pas eu pour fonction d'en illustrer l'idée et si on ne prend pas la cause pour l'effet. En outre, de la même manière qu'on ne connaît plus, lorsqu'ils ont disparu, les modèles que par leurs portraits, on peut dire que du « siècle d'or» vécu, nous ne savons presque rien d'essentiel qui ne nous vienne, d'une manière ou d'une autre, du portrait qu'en ont fait les peintres. La peinture a donc largement constitué ce à quoi on s'évertue à la rattacher. 1

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Cependant, dès qu'il faut parler d' œuvres précises, elle choisit au contraire de recourir à la monographie, d'en appeler aux courants stylistiques, oubliant alors au profit d'une histoire purement picturale l'effet des grands déterminismes qui avaient été d'abord évoqués. En d'autres termes, tantôt le discours traditionnel réduit la peinture à ce qui n'est pas elle - l' histoire, la société, la religion, la vie politique - tantôt, au contraire, il l'enferme en elle-même et cesse de la tenir pour intelligible, si ce n'est au fil de ses propres subdivisions et au gré des catégories qu'il engendre. Il ne peut donc mettre en évidence, tour à tour, que des destins et des avatars. La perspective mécaniste où, selon une logique sommaire, s'enchaînent sans heurts causes et effets, aboutit à des déductions si simples que les faits auxquels on l'applique semblent toujours avoir été inéluctables. A l'inverse, les faits qui n'en relèvent pas paraissent flotter dans une zone d'indétermination où ne s'exerce plus de rationalité et où les évènements, isolés, ne font plus l'objet que d'une érudition de détail, dont aucune synthèse n'est plus possible. Le discours traditionnel pose donc, au-delà de l'intelligibilité de ce moment précis du temps qu'on appelle le siècle d'or, un problème épistémologique majeur, qui est de savoir ce qu'on peut attendre d'une «explication» en histoire de l'art et, du même coup, quelle est la véritable fonction de cette discipline. L'histoire de l'art, quoi qu'il en soit, ne peut avoir pour fin ni de vérifier à l'infini un système explicatif fondé sur des schémas historiques préalables, que tout au contraire la connaissance des aventures plastiques devrait contribuer à établir, ni de classer et de commenter les œuvres au nom d'une érudition qui serait à elle-même sa propre fin. L'examen du discours traditionnel! montre bien jusqu'où peut conduire l'alternative d'une histoire de la peinture calquée sur celle des Provinces Unies ou réduite, au contraire, à l'état de
1 On pourra se reporter à notre étude Peinture et société dans les Provinces Unies, analyse du discours traditionnel de l'histoire de l'art, Strasbourg, 1979.

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système formel où l'énergie est investie dans le fonctionnement de l'appareil conceptuel mis en place beaucoup plus que dans l'objet auquel il s'applique. Dans le premier cas, on aboutit à une explication purement apparente, à un perpétuel trop plein de preuves, où tout va de soi. Dans le second, l'histoire de l'art devient une activité intellectuelle qui semble se suffire à ellemême, indépendamment de l'intelligibilité qu'elle a en principe pour fin d'établir dans un domaine donné. Elle se doit, pourtant, d'élaborer au contraire des concepts réellement opératoires et de reconstituer la trame des itinéraires esthétiques, qui expriment une activité non pas dérivée mais première d'ordonnancement du monde. Cela suppose d'abord qu'elle prenne en compte, pour le siècle d'or, comme d'ailleurs pour tout autre moment de l'art, la production picturale de la période dans son ensemble. Les jugements de goût contrarient toujours la démarche historique: l'interférence du plaisir que nous donnent aujourd'hui certaines œuvres avec la réalité de la création au XVllème siècle est à coup sûr la cause de distorsions et d'erreurs qui peuvent compromettre la validité de l'analyse. On ne peut guère tenir pour représentatifs à eux seuls, dans une approche globale, des artistes qui ne sont pas nécessairement ceux que leurs contemporains appréciaient, ou des œuvres jugées à présent « essentielles» - au double sens du mot, c'est-à-dire à la fois importantes et reflétant une présumée essence de la peinture hollandaise - qui ne correspondent en rien aux goûts du public d'alors et qui n'ont finalement été choisies que par la postérité. L'histoire de la peinture des Pays-Bas du Nord est ainsi imprégnée d'une sorte de palmarès esthétique aux termes duquel, par exemple, Rembrandt est plus important que Van der Helst et Pieter de Hooch plus intéressant au milieu de sa carrière qu'à la fin. Ces comparaisons, qui sont acceptables d'un point de vue esthétique, n'ont évidemment pas leur place dans l'établissement d'une histoire. De surcroît, l'abondance et la diversité de la production picturale considérée globalement ont été alors tout à fait remarquables, ainsi qu'en témoignent la

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multiplication des centres artistiques, l'intensification de la demande et de sa satisfaction par des circuits commerciaux nouveaux en plein essorI. Comme le notait à l'époque Jean Nicolas Pari val, « il n'y a sans doute aucun pays au monde où il y ait tant non plus que d'excellents tableaux »2. Zumthor rappelle que le «moindre boutiquier» avait à cœur d'en posséder, que les paysans eux-mêmes pouvaient consacrer des milliers de florins à leur acquisition, que tel libraire d'Amsterdam en avait plus de quarante dans sa maison. Les innombrables œuvres issues de ce « grand commerce» artisanal aux allures d'industrie appellent à l'évidence une approche spécifique: elles constituent un important corpus qui doit être traité en tant que tel et non pas limité aux toiles d'une dizaine de peintres qui ont séduit après-coup les historiens de l'art et dont une tradition de spécialistes nous a conduits à considérer qu'ils ont seuls joué un rôle esthétique effectif. Non, certes, que l'étude approfondie de l'œuvre peint de Hals, de Rembrandt, de Vermeer et de quelques autres artistes majeurs ne soit pas essentielle: l' histoire de l'art ne peut cependant s' y réduire, du moins sans courir le risque de rendre artificielle et fausse toute interprétation d'ensemble telle que la tradition semble, particulièrement à propos de la Hollande, en former sans cesse le projet, et surtout sans s'interdire définitivement toute prétention à l'explication sociohistorique. En d'autres termes, il s'agit de refuser une pratique de l' histoire de l'art qui en fait une taxinomie stylistique sur fond de connaissance historique:
1 L'étude de John M. Montias, Le marché de l'art aux Pays-Bas, XVèmeXVllème siècles, Paris, Flammarion, 1996, établit un rapprochement détaillé et précis entre les mécanismes économiques et sociaux de la production artistique et ceux du pays tout entier et se démarque des présupposés traditionnels pour décrire scientifiquement la commercialisation des œuvres d'art en Hollande. 2 Les délices de la Hollande, p. 29 (édition de 1738). Par ailleurs P.Zumthor estime dans La vie quotidienne en Hollande au temps de Rembrandt, Paris, Hachette, 1959, pp. 216-217, que les tableaux ont bénéficié très tôt de la demande considérable de biens de consommation générée par l'importance des bénéfices commerciaux.

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d'une part, comme le disait P. Francastel/ «l'œuvre d'art n'est pas un objet naturel de plus à ajouter à la nomenclature du créateur », d'autre part, au-delà même des limites et des incertitudes du concept de style et des diverses catégories qui en dérivent, les enquêtes sur les jeux d'influence, les recherches de ressemblances et de filiations sont d'autant plus vaines que tout emprunt et toute fidélité esthétique sont aussi des choix qui, loin d'expliquer quoi que ce soit, demandent à leur tour à être compris et mis en perspective. Pour des raisons analogues il convient de refuser de considérer comme un objectif suffisant la lecture savante des œuvres, parce que quelle que soit l'érudition mise à son service, la recherche de sens n'est accessible que si on fait référence aux systèmes, rarement décrits, dont les œuvres font partie2. L'étude de ces systèmes peut seule conduire aux concepts opératoires nécessaires à la reconstitution de la série d'évènements - pas seulement stylistiques - qui est au cœur de la véritable histoire picturale de la période. C'est, ensuite, du réseau de relations dans lequel trouvent place ces événements que pourra être dégagé l'apport spécifique de l' histoire de l'art à l' histoire et à la sociologie des Provinces Unies. Parce que l'art est producteur plus encore que produit, ce qui entraîne que la peinture hollandaise ne peut être ni ramenée à une société qui l'aurait comme secrétée, ni aux effets conjugués d'éléments purement esthétiques dont on n'aurait plus qu'à dire à l'infini les
1 Pierre Francastel, Etudes de sociologie de l'art, Paris, Denoël-Gonthier, 1970, p. 11. On pourra se reporter aussi à Peinture et société, Paris, Gallimard, 1965, et à Problèmes de la sociologie de l'art in Traité de sociologie de G. Gurvitch, Paris, PUF, 1965. Francastel l'un des premiers a su comprendre l'intérêt d'une démarche qui voit dans l'art un élément de 1'« information non discursive qui circule dans une société» et peut donc permettre de la comprendre plutôt qu'être simplement «interprété» à partir d'elle. Plusieurs textes d'un grand intérêt méthodologique et épistémologique, issus d'un colloque Francastel, sont regroupés dans La sociologie de l'art et sa vocation interdisciplinaire, Francastel et après, Paris, Gonthier-Denoël, 1976. 2 « C'est en fonction du système constitué que l' œuvre signifie », disait encore Francastel.

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interférences, le tout premier examen doit être consacré à cet élément, à bien des égards fondamental, de la production picturale hollandaise qu'est l'apparition d'un système nouveau de genres picturaux. Ce système modifie radicalement, en effet, le cadre rhétorique et sémantique de la peinture. L'évolution de ses équilibres internes, l'histoire de chacun des genres picturaux qui le composent, l'extension de la peinture de genre et son emprise croissante, au cours du siècle, sur tous les autres genres, la transformation corrélative de la chronique des jours en un discours de l'absence deviennent alors les évènements véritables du « siècle d'or », ceux dont l'étude permet l'accès à une connaissance de l'imaginaire qui, loin d'en dépendre, peut contribuer à celle du réelle

1 Dans Peinture et société, P. Francastel évoquait en ces termes ce qui est la signification même du travail de l'historien de l'art: «une œuvre d'art quelconque n'est pas une représentation, une transposition, figurée ou symbolique, d'une réalité. L' œuvre et l'artiste ne sont pas extérieurs au monde sensible et au monde social où ils agissent ».