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Peirce et une introduction à la sémiotique de l'art

De
328 pages
Cet ouvrage expose dans le domaine de l'interprétation de l'art une conception triadique du signe, au coeur de la théorie sémiotique inventée par le philosophe Charles S. Peirce (1839-1914). L'analyse sémiotique au carrefour des trois points de vue esthétique, critique et créatif, permet de dépasser la question du goût et la simple approche sensible, insuffisantes à embrasser la notion d'art.
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Pierce et une introduction à la sémiotique de l'art

Ouverture philosophique Collection dirigée par Dominique Chateau, Agnès Lontrade et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Dernières parutions Jean-Marc Lachaud et Olivier Neveux (Textes réunis par), Changer l'art, Transformer la société, 2009. Olivier LAHBIB, De Husserl à Fichte. Liberté et réflexivité dans le phénomène, 2009. Alfredo GOMEZ-MULLER (sous la direction de), La reconnaissance: réponse à quels problèmes ?, 2009. François-Gabriel ROUSSEL, Madeleine JELIAZKOV AROUSSEL, Dans le labyrinthe des réalités. La réalité du réel, au temps du virtuel, 2009. Evelyne BUlSSIERE, Giovanni Gentile et la fin de l'autoconscience,2009. Xavier PAVIE, Exercices spirituels dans la phénoménologie de Husserl, 2008. Pierre FOUGEYROLLAS, Morts et résurrection de la philosophie, 2008. Manola ANTONIOLI, Frédéric ASTIER et Olivier FRESSARD (dir.), Gilles Deleuze et Félix Guattari. Une rencontre dans l'après Mai 68, 2008.

François KAMMERER, Nietzsche, le sujet, la subjectivation
Une lecture d'Ecce homo, 2008. F. W. J. SCHELLING, Conférences de Stuttgart, 2008. Philippe S. MERLIER, Patocka. Le soin de l'âme et l'Europe, 2008. Michel FA TT AL, Image, Mythe, Logos et Raison, 2008. Max-Henri VIDOT, L 'Humanisme éthique et ses fondements historiques, 2008.

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Francesca CARUANA

Pierce et une introduction à la sémiotique de l'art

L' Harmattan

«L'art c'est l'art », sous la direction de Francesca CARUANA, Actes du colloque présidé par Yves Michaud, organisé par l'institut de Recherches en Sémiotique, Communication et Education de l'Université de Perpignan Via Domitia. (VOIXéditions, Saint-Estève, 2005).

à Gérard Dedelalle,

Toute ma gratitude et mon amitié vont à Janice DededalleRhodes qui a relu et corrigé ce texte, ainsi qu'à Michel Balat qui en a toujours suivi l'évolution.

(Q L'Harmattan,

2009 75005 Paris

5-7, rue de l'Ecole polytechnique;

http://www.librairieharmattan.com harmattan 1@wanadoo.fr diffus ion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-07686-0 EAN : 9782296076860

Avertissement au lecteur

Ce texte, achevé en 1991, a fait l'objet d'une thèse de doctorat Nouveau Régime, et est présenté ici sous une forme raccourcie. Il propose une approche sémiotique de l'interprétation de l'art. Écrit à cette période, il présente des problématiques esthétiques toujours à l'œuvre, dont la validité est étendue aujourd'hui aux nouvelles technologies, cependant la qualification de pratique nouvelle pour certaines œuvres date quelque peu. Le point de vue sémiotique a été, d'une manière générale, contextualisé en peinture tout en respectant la spécificité d'autres modes d'expression. Concernant l'étude elle-même, des modifications d'ordre conceptuel sont intervenues depuis, comme dans tout parcours de recherches, notamment pour ce qui est des modes d'inférences et leur place catégorielle. De même, la création du néologisme pictorhème est restée en l'état pour la logique du développement, mais a été révisée depuis en fonction de l'étendue des signes de l'art actuel. Les hypothèses personnelles des trois types de sémioses, de l'Interprétant final immédiat et de la contribution du musement à l'interprétation, sans être orthodoxes, ne contredisent en rien la théorie sémiotique de Peirce et ont été encouragées par Gérard Deledalle, lorsqu'il a dirigé cette recherche qui fut la première thèse en France de sémiotique peircienne de l'art. Il y aurait aussi à préciser ce que l'étude des sémioses, associées aux modes de séparation de la pensée, apporte à la compréhension de la phénoménologie. Les grandes classifications habituellement traduites par les théoriciens de la perception en mode statique, iconique

symbolique sont dès lors à réordonner du point de vue de la relation entre perception, histoire de l'art et pragmatisme. On comprendra qu'il n'est pas possible de dire que la découverte et la mise en place de la perspective sont iconiques alors que la totalité de la recherche est fondée sur une forme symbolique, comme l'a démontré Panofsky. En revanche, la peinture en tant que proposition des figures du monde est parfaitement iconique, mais le système dont elle usa à une certaine époque de son histoire est symbolique. La nuance mérite d'être signalée pour éviter toute confusion. Enfin, cet ouvrage n'a pas d'autre ambition que de contribuer à l'initiation à la sémiotique de l'art, c'est la raison pour laquelle il m'a semblé logique d'ôter toute exemplification de travaux plastiques personnels qui, s'ils ont participé à l'indéfectible lien entre théorie et pratique, n'offraient pas de caractère de généralité suffisant pour faire référence. Par ailleurs, les œuvres citées ne sont hélas pas illustrées, pour des raisons de nombre et de coût, mais elles sont suffisamment connues et reconnues pour que le lecteur puisse aisément les retrouver dans les catalogues et documents d'art contemporain.

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Avant-propos

Je fais dans cette étude, grand usage des textes du philosophe logicien Charles S. Peirce. Ils ont été rassemblés, traduits et introduits en France par le philosophe Gérard Deledalle, dont le souci constant fut de ne pas trahir cette pensée (ses écrits sur traduire/trahir l'ont prouvé à plusieurs reprises). Ceux qui ont été rassemblés dans Ecrits sur le signe sont postérieurs à 1885 et correspondent à une étape de la pensée de Peirce, allégée des catégories de Kant, et nourrie de sa nouvelle philosophie: le pragmatisme. Les ouvrages de Deledalle sont indiqués dans le texte, sauf indication particulière, de la manière suivante: Écrits sur le signe: (B.S.) suivi du numéro de page. Charles S. Peirce, Phénoménologue et sémioticien: (P.P.S.) suivi du numéro de page Théorie et pratique du signe: (T.P.S. p.) suivi du numéro de page Lire Peirce aujourd'hui: (L.P. p.) suivi du numéro de page. La numérotation qui précise une idée ou une citation correspond à l'habituelle inscription des Collected Papers (C.P.) dont le premier chiffre est le numéro de volume et le ou les suivants sont les repères des paragraphes. Ex: (2-277) rappelle qu'il s'agit du volume 2 et du ~ 277 des C.P.

Sans précision supplémentaire, l'indication des ouvrages de Gérard Deledalle implique la traduction qu'il a faite. Les notes ont été réduites au minimum utile à la compréhension du texte. Les autres abréviations dans le texte sont les suivantes: R: representamen 0: Objet I: interprétant (Ii: l interprétant immédiat) -(Id:

Interprétantdynamique) - (If: Interprétant final)

Introduction

Devant la nécessité d'une introduction à cet ouvrage, me revenait le souvenir, jeune étudiante aux beaux-arts, d'une curiosité infatigable, autant à propos des techniques, que de la théorie esthétique. Carrefour prémonitoire, ou incessante quête de signification, il m'est impossible aujourd'hui de conclure puisque je n'ai jamais pu penser la peinture sans peindre, ni peindre sans une interrogation sur cette pratique. C'est dire l'intérêt originel pour la continuité entre texte et image, révélée plus tard dans l'idée de processus créateur. La problématique qui sous-tend ce travail repose sur la mise en cause des conditions d'interprétation d'une œuvre, au XXe siècle. La logique qui a présidé jusqu'alors aux bases de l'analyse fournit les éléments de l'élaboration ou de la critique, même si parfois, l'ambition ne vise qu'un réglage, parfois qu'une amélioration, une compréhension du rôle de la subjectivité dans l'appareillage interprétatif, tel que Panofsky ou Goodman l'ont proposé. La place attribuée à cet appareillage est de pouvoir en toute circonstance rendre compte d'une situation esthétique, dans des conditions optimales de validité. L'enjeu est donc de reporter toute notre attention sur l'ensemble des conditions d'interprétation, tant au niveau descriptif qu'analytique, de manière à préserver la validité des hypothèses futures. Loin d'établir des canons

d'interprétation, il ne s'agit pas pour autant de ramener l'œuvre à la seule subjectivité, dans la mesure où elle n'échappe pas à un réseau de circonstances, de savoirs, de ruptures qui tendent à dissoudre et à relativiser radicalement ce qu'elle est. Les interrogations porteront sur la nature des œuvres d'art, ce de quoi elles sont faites, comment elles sont élaborées, par qui: leur incidence dans le contexte esthétique de notre époque, ou sans ironie, leur « accidence ». La peinture, à l'inverse d'autres objets artistiques, tels qu'un livre ou un morceau de musique, est saisie dans sa globalité, même si nous pouvons en sélectionner visuellement quelques fragments. L'aborder sous l'angle de l'interprétation revient à égrener ses composantes et à trouver un juste accord entre la première impression et les effets de l'analyse. La peinture, le signe peint, suscite tout de suite une interrogation puisque son saisissement effectué, produit un signe quel qu'il soit - même s'il est parfois difficile d'en dire quelque chose par manque d'appétence ou d'information. C'est la raison pour laquelle la première partie est introduite par les différentes manières d'aborder un « tableau» qui de ce fait, accède à des degrés divers de signification: ces manières correspondent à la façon dont le signe est vécu dans l'action, à un mode d'appréhension du monde appelé « sémiose » dans la terminologie de C.S. Peirce. Peirce est un philosophe, logicien, dont les préoccupations n'ont pas été spécialement centrées sur l'art ou l'esthétique, si ce n'est comme une des Sciences Normatives dont l'objet est le summum bonum. Mais à ce titre, l'Esthétique avec la Logique et l'Ethique, issues de la philosophie, fait partie des sciences de la Découverte, il est intéressant alors de rapprocher ces fondements de la notion de création, qui elle, relève de l'invention et non de la découverte. Cela veut dire que la création intervient 14

comme une rupture dans la continuité artistique, sous deux formes, l'invention et le hasard, tous deux constitutifs de la continuité. C'est cette relation qui sera examinée d'une part par la description des sémioses et d'autre part par l'analyse du « style ». L'objectif ici est d'utiliser la méthodologie peircienne, dont la mise en relief s'avère efficiente à rendre compte de la réalité des processus qui gouvernent la création et l'interprétation. Elle m'a semblé, ouvrir une voie alternative à l'ontologie de l'art. La terminologie de C.S. Peirce peut paraître souvent déroutante, complexe, elle l'est sans aucun doute, mais il faut l'attribuer à son souci d'exactitude, de précision, qui l'a conduit tout au long de sa vie à préférer des mots qui peuvent parfois surprendre, plutôt qu'à risquer leur usage abusif. C'est le cas pour representamen qui est «ce qui représente », ce qui est « mis à la place de » : de musement, qui correspond au flot continu de pensées: de phanéroscopie qu'il n'a pas voulu confondre avec phénoménologie pour ne pas renvoyer à des conceptions entendues, de même pour pragmatisme et pragmaticisme. Les trois chapitres de cet ouvrage sont répartis selon une progression de l'approche de l' œuvre: la perception, la distinction entre interprétation et interprète et enfin la proposition d'une esthétique pragmatique. La première partie s'intéresse donc à la perception et aux divisions du signe caractérisée par la position critique au sens large. Cela pour une raison simple: on ne peut parler de la nature de l'œuvre d'art sans faire appel à ce qui est son objet et à ce qu'elle représente. Ce point de vue est aussi le reflet de trois aspects inextricables et constituants de l'œuvre: son apparence, ses constituants, son interprétation. Les associant de telle manière, je me démarque de certains aphorismes tels que totalitarismes d'école ou théorie des proportions, bons exemples de la nécessaire distance à prendre.
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La mémoire des œuvres ou leur présence implique qu'elles soient adoptées systématiquement comme signes de la peinture. Or un type de sémiose particulier montre qu'en «elle-même », la peinture n'a rien d'un signe. La distinction se fait selon des discriminations possibles que sont les signes généraux, les signes particuliers, les signes singuliers. Si nous sommes capables de déceler une entreprise singulière à la vue de certaines œuvres d'un même artiste, nous sommes assurés que cette démarche recouvre les deux autres, c'est-à-dire qu'elle englobe d'une part, le fait qu'elles sont des peintures, d'autre part d'un genre particulier fondé sur processus créateur singulier. Ce qui était auparavant bien défini par les matériaux, la présence technique, les sujets mêmes, s'avère bouleversé et remis en cause par les artistes du XXe siècle qui désavouent la notion de limite entre les genres. Entre un tableau et une sculpture, l'option ne sera pas automatique, entre un volume et une installation non plus, il s'agit plutôt d'une concentration des dispositifs techniques et intellectuels qui mettent en œuvre l'ouvrage, la pièce, l'objet. Ce qui fit loi des siècles durant s'évanouit sous le coup d'un questionnement, conscient ou non, sur l'objet en train de se faire. L'élaboration de l'habitude a été contredite par les subversions successives (je pense en particulier à Duchamp), en ouvrant la possibilité d'autres possibilités, sur d'autres systèmes de représentation de telle sorte, qu'on pense aujourd'hui ne plus pouvoir innover. Mais innover ne revient pas à faire table rase dans l'espoir qu'apparaisse autre chose, ex nihilo. Il est moins question ici de continuité historique que de continuité gestuelle comme le souligne la différence entre peinture moderne et contemporaine. A partir de la Renaissance, la peinture s'établit sur des exigences de nature conceptuelle auxquelles les pratiques plastiques se soumettent, voire contribuent.

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Est-ce que le XXe siècle ne montre pas un basculement du principe de mise en valeur des processus picturaux à la défaveur d'autres impératifs? Comme si la peinture après s'être radicalisée, était devenue aussi autonome que n'importe quelle autre production humaine, histoire, littérature, religion... dont les passages avec ceuxlà sont alors des passages de mémoire (position critique d'une pratique picturale d'un siècle passé par un artiste contemporain, ou des passages symboliques -travaux sur des cycles religieux). L'objectif ne sera pas de forcer la peinture au modèle sémiotique, ce serait un vain contresens, mais d'en repérer l'incontournable système sémiotique, car il ne s'agit pas précisément de l'application d'un modèle à une forme quelconque d'expression mais d'une mise en relief des mécanismes qui gouvernent la création, la critique, l'interprétation. Il ne sera pas fait de distinctions fondamentales entre l'esthétique, l'histoire et la théorie, mais l'analyse des phénomènes d'interprétation rendra explicitement compte des différences de point de vue, puisque pour chacune, il sera question du contexte d'interprétation et de la visée pragmatique qu'elles contiennent. L'héritage pictural s'enrichit chaque jour de nouvelles créations, de nouvelles tendances, que nous essayons tant bien que mal d'assimiler et d'accoler à 1'«équipement culturel» acquis, comme le dit Panofsky. Ma réflexion démarre de cet héritage vers une analyse des signes et du contexte dans lequel ils ont été produits. La peinture recouvre des ensembles s'imbriquant entre eux, la création, la technique, la critique, l'esthétique, le savoir, le public, etc. L'analyse de la situation d'interprétation, de la sémiose permet de démêler les fils qui gouvernent le fonctionnement de l'art, lorsque nous sommes mis en demeure de conclure à une signification. L'art, soumis à

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un retour sur les signes qu'il produit, rend compte alors des mécanismes d'observation, de création, et d'interprétation. La réflexion et les conditions des hypothèses émises sont nées à propos d'affirmations sans préambule sur le beau comme s'il existait en soi, sur la condamnation de l'art contemporain au nom de l'absence de figuration, sur l'interprétation catégorique de ce qui est art ou pas, sur l'opinion présente au quotidien et attribuable au grand public, comme il est convenu de l'appeler. Le propos se veut ici critique et il est clair que les associations de termes touchent particulièrement des mouvements artistiques auxquels sont accolées hâtivement des étiquettes. Renaissance et pédagogie religieuse (oubli de l'idéal néo-platonicien) Art Conceptuel et intellectualisme (oblitération de l'abondance expressionniste) Pop'art et saturation commerciale ou industrielle, Hyperréalisme et renouveau figuratif (mise à l'écart de l'idéalisme de la réalité) Postmodemisme et fusion. Ce sont les effets de ces associations, pas toujours inscrits dans les ouvrages d'histoire de l'art, mais largement divulgués dans les mentalités, qui sont l'objet de la réflexion. C'est une des raisons pour lesquelles je ne passerai pas en revue les positions des grands théoriciens de l'art qui ont marqué les modes d'interprétation comme Riegl, Wolfflin, etc., mais les sources de malentendus, dont chacun a pu faire l'expérience à divers égards, sachant que les sources rencontrent à brève échéance, la résistance de nos musements I respectifs, de nos méditations. La question du beau en est un exemple traité dans la deuxième partie et conclue dans la troisième. En abordant la question de l'interprétation, en peinture plus particulièrement, nous engageons un débat difficile en ce sens que l'héritage du propos esthétique a un
1 Cette notion peircienne sera décrite provisoirement comme le flot continu de nos pensées, cette activité constante et non contrôlée de nos pensées. 18

lourd passé et perdure dans ses fondements. La « croyance» en ce domaine veut que la signification soit implicite dès lors qu'une œuvre est présente au monde, ce qui explique les nombreuses théories qui ont tenté d'élever la description, le sentiment, l'interaction entre les formes, au rang de l'analyse. Est-ce à dire que ces théories prétendent à l'analyse sans toutefois y parvenir? Certes non, leur caractère analytique ne peut leur être soustrait, d'un point de vue qui leur est particulier. Il consiste à fonder « ce qui est art ». Or une théorie quelle qu'elle soit ne peut éclairer la nature de l'art, tant que ce rebours de la théorie traite uniquement de l'organisation d'éléments plastiques, ou uniquement de l'expression d'une émotion, ou bien encore d'un complexe de caractéristiques2. Une prise de position comme celles-la «généralise» l'œuvre d'art et substitue une pensée a priori à l'examen des données visuelles. Si l'étude part effectivement d'une œuvre « donnée à voir », les termes de l'analyse sont alors renversés car ils devront être modifiés constamment et ajustés à chaque situation. Je ne propose donc pas une théorie de plus mais une manière de montrer, comment à l'aide de l'appareillage sémiotique, il est possible de former des hypothèses interprétatives au plus près de la réalité, ces hypothèses étant subordonnées à l'intégration des œuvres comme signes quand elles ont été perçues comme telles. La question fondamentale posée est la suivante: Comment interpréter la création et les signes qu'elle produit? L'hypothèse que je forme se rapproche d'une mutation génétique, il en est de la création comme de la mutation, un élément étranger, une constellation (de signes

2 Voir à ce sujet l'exposé des différentes positions esthétiques in Philosophie analytique et esthétique (textes rassemblés et traduits par D. Lories -préface de lTaminiaux), Weitz, Morris, Le rôle de la théorie en esthétique, Méridiens Klincksieck, Paris, 1988, p. 29 à 31.

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plastiques comme de chromosomes) interfère et se greffe dans le processus. Toute la question de l'interprétation pour les arts en général et la peinture en particulier, repose sur l'énigmatique problème de la représentation qu'on peut considérer être le produit de cette connexion fortuite. Elle ne se limite pas à ce qui est donné à voir mais ouvre sur une conception esthétique portée par la forme visuelle. La peinture est une version visuelle de sensations, d'émotions, de projets, voire de mots, de ce que Rudolph Arnheim appelle la pensée visuelle3. Faut-il voir la peinture comme le complément visuel d'une entité perceptuelle ? Ce même auteur affirme que le percept est toujours complet quel que soit son mode d'apparition, il est complet par la pensée qui compense perpétuellement l'objet de perception. Avec lui tout commence par la perception, et c'est ce sur quoi se fonde ma réflexion tout au long de cet ouvrage, en ne la dissociant pas de l'expérience. Toutefois, Peirce a une tout autre conception du percept. Sa mise en relation avec les catégories esthétiques est traitée dans la deuxième partie. Traditionnellement, nous nous trouvons en présence d'œuvres que nous appelons tableaux parce que leurs modalités de présentation correspondent à quelque chose de connu. De ce point de vue, nous avons affaire à des ensembles de légisignes (signes de loi (dont chaque élément est lui-même un ensemble rhématique (qui ne dit rien) pour le visiteur ordinaire, celui pour qui une peinture à l'huile égale un pastel qui égale une aquarelle qui égale une gravure, etc. Or ces ensembles sont rhématiques d'au moins deux points de vue. Le premier correspond à l'incapacité de distinction, car un portrait peint par un Hollandais du XVIe siècle n'en dit pas plus qu'un portrait peint par Schnabel, le deuxième est qu'en l'absence
3 Arnheim, p.92.

Rudolph,

La pensée

visuelle,

Flammarion,

Paris,

1976,

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d'infonnation sur le créateur ou sur l'œuvre elle-même, la peinture est réduite à sa propre figure, exactement comme un passant dont on ne sait rien. La question est flagrante lorsqu'il s'agit des multiples, car dans ce cas, de l'authenticité de la technique employée va dépendre le coût du travail ou celui de l'œuvre. Une lithographie pourra être tirée en fac simile, une taille-douce en offset, d'où la nécessité d'une compétence à établir. L'œuvre présentée au public a la nature d'une assertion en ce sens qu'elle livre tous les éléments nécessaires à sa propre interprétation et que les individus ou institutions chargés de l'établir disposent d'un équipement culturel, émotionnel, technique, (la liste serait intenninable) susceptible de faire que du caractère vague de l'œuvre, on passe à un état plus précis de détennination: «Celui qui a des yeux pour voir et des oreilles pour entendre constate que les mortels ne peuvent cacher aucun secret. Celui dont les lèvres se taisent bavarde avec le bout des doigts: il se trahit par tous les pores. C'est pourquoi la tâche de rendre conscientes les parties les plus dissimulées
de l'âme est parfaitement réalisable ».4

La dernière et troisième partie met à l'épreuve la méthode, en montrant comment les éléments d'analyse s'intègrent dans les analyses précédentes et en pennettent des éclaircissements. La peinture est une apparence, un representamen qui renvoie à son objet, auquel on ne peut accéder sans signe interprétant. L'objet se «réfère» au processus de création, mais le geste est présenté d'abord par le representamen. L'analyse rend compte de ce processus dans une visée pragmatique. Il faut encore préciser une chose concernant le choix des œuvres et des artistes impliqués dans cette étude. Il n'est pas seulement lié à la renommée de certains
4 Freud, Sigmund, Cinq psychanalyses, 21

P.D.F, Paris, 1979, p.57.

peintres ou à l'éclat de certaines pratiques, il s'est fait aussi en fonction de questions particulières qu'une œuvre est susceptible de mettre en relief lors du processus d'interprétation, indépendamment de leur notoriété ou de leurs qualités esthétiques. Il m'a semblé que c'était un bon moyen de rendre compte de la diversité des cas d'espèces, qui expliquent la difficulté, voire l'impossibilité, d'une théorie générale d'interprétation.

PREMIÈRE

P AR TIE

L'ŒUVRE DONNÉE À VOIR
Répondre à une telle question devrait revenir au domaine de l'esthétique, compte tenu des concepts qui appartiennent à l'œuvre d'art. L'œuvre constituée d'éléments portant les marques reconnaissables de la peinture (que je nommerai plus tard pictorhèmes, le terme sera justifié dans la section se rapportant à la grammaire spéculative) et son interprétation seront à rapprocher des termes de matériau, forme, et contenu, tels que le proposait Bakhtine5. L'esthétique, le plus souvent révélée par la critique d'art ne peut se dégager d'elle qu'en créant son propre objet et en mettant l'accent sur l'analyse de la relation entre le donné à voir et l'équipement culturel individuel. Il est urgent en effet, que l'interprétation renonce au psychologisme et au commentaire comme substitut de réflexion, pour que d'Elie Faure à Panofsky, émerge la continuité d'une logique générale si ce n'est de l'œuvre, tout au moins de son contexte d'émergence. Le psychologisme, même s'il justifie la subjectivité du créateur, n'apporte pas grand-chose d'autre qu'un regard maniériste et n'explique rien de la nouveauté des signes, il n'est que compatissant.
5 Bakhtine Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, (traduit du russe par Daria Olivier) éditions Gallimard, collection Tel, Paris, 1978

L'art crée une nouvelle forme comme une nouvelle relation axiologique à ce qui est déjà devenu réalité pour la connaissance et pour l'acte: dans l'art nous reconnaissons tout, alors que dans la connaissance nous ne reconnaissons rien, nous ne nous rappelons rien, en dépit de la formule de Platon. C'est pour cela que l'élément de nouveauté, d'originalité, de surprise, de liberté, a tant d'importance pour l'art, car il y a là un fond sur lequel peuvent être perçues cette nouveauté, cette originalité, cette liberté: le monde reconnu et éprouvé de la connaissance et de l'acte, dont nous pouvons partager les sentiments: c'est lui qui, dans l'art, a un aspect et un son nouveaux: c'est par rapport à lui que l'activité de l'artiste est perçue comme libre. La connaissance et l'acte sont premiers, ce qui signifie qu'ils créent leur objet

pour la première fois. 6 Outre son caractère de nouveauté, la difficulté d'une définition de l'art trouve un écho certain dans l'ouvrage de Thierry de DuveAu nom de l'art. Qu'appellet-on art ? Duve en fait une analyse originale et présente, en les critiquant, plusieurs points de vue: il propose que le mot « art » soit utilisé parfois comme nom propre, parfois comme nom commun, associé évidemment, à un changement de sens. Concernant l'historien d'art et à propos de l'origine de l'art, il dit: «L'art c'est tout ce qui est nommé art (...), le mot' art' est le nom commun à tout ce qui est nommé art »7 . Pour tenter de cerner ce qu'est une œuvre d'art, il faut satisfaire aux exigences d'une méthodologie malgré la difficulté de la terminologie sémiotique, et aborder les différents aspects de l' œuvre en commençant par la phénoménologie. Il ne s'agit pas seulement du « tableau »,
6

op. cil .pA5 Duve de, Thieny, Au nom de l'art, éditions de Minuit, collection « Critique », Paris, 1989, p.25 7 24

comme seul élément de l'observation, mais de tout ce qui le produit. Autant a-t-il été essentiel de rechercher ce qui par les siècles passés avait pu être fondateur pour conclure à l'objet d'art, autant le XXe siècle fait montre d'un quasiexcès des modalités de l'œuvre, puisque le tableau n'est plus limité à de la toile et à des pigments passés au pinceau. Il est donc temps de commencer l'examen d'appropriation de l'œuvre.

PHÉNOMÉNOLOGIE ET PHANÉROSCOPIE

La perception de l' œuvre souligne des relations spécifiques entre le créateur, le spectateur ou le critique d'art et l'esthéticien. Le signe auquel nous avons affaire est de nature triadique: le signe-representamen, l'objet et l'interprétant. Peirce différencie radicalement ce dernier de l'interprète, c'est la possibilité interprétative du signe dans le phénomène de représentation et le processus interprétatif est inextricablement lié aux catégories ordinales et hiérarchisées, tiercéité, secondéité, priméité8. Autrement dit si nous pouvons interpréter c'est qu'il y a un signe premier dont l'objet se fait représenter et livre une possibilité d'interprétation. Les catégories correspondent à trois approches fondamentales subordonnées à nos expériences. Dans la théorie sémiotique de Peirce, la perception ressortit à la logique qui fait appel à l'éthique pour ses principes, et l'éthique fait elle-même appel à l'esthétique qui repose sur la phénoménologie (1 - 191). La logique appartient tout
8 Sur la question de la représentation chez Peirce voir l'ouvrage d'André De Tienne, L'analytique de la représentation chez Peirce, la genèse de la théorie des catégories, éd. des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1996. 25

entière à la médiation, elle est troisième, c'est-à-dire relevant de la tiercéité, catégorie de la pensée et de la relation (lorsque Peirce fera sa classification des sciences en 1903), et enfin, elle se préoccupe de la vérité. Il se peut que la logique soit la science de la tiercéité en général. Mais comme je l'ai étudiée, elle est simplement la science de ce que doit être la vraie représentation dans la mesure où la représentation peut être connue sans rassembler de faits particuliers étrangers à notre vie quotidienne. C'est en brefla philosophie de la représentation (1539). 9 L'étude des phénomènes est appelée par Peirce phanéroscopie, ou étude formelle des éléments phaneron, pour éviter toute assimilation à phénoménologie traditionnelle (1-286) (ES. 68). définition qu'il donne du phaneron est la suivante: Par phaneron, j'entends la totalité collective de tout ce qui, de quelque manière et en quelque sens que ce soit, est présent à l'esprit, sans considérer aucunement si cela correspond à quelque chose de réel ou non. Si vous demandez: présent quand et à l'esprit de qui, je réponds que je laisse ces questions sans réponse, n'ayant jamais eu le moindre doute que ces traits du phaneron que j'ai trouvés dans mon esprit soient présents de tout temps et à tous les esprits (1-284) (E.S. p. 67). la du la La

Ainsi, la théorie sémiotique envisage à la fois la vie émotionnelle (1), pratique (2) et intellectuelle (3). Peirce établit le lien entre le hasard et la continuité: un troisième détermine une autre sorte de série et introduit une loi qui met en relation un second avec un troisième. La question de l' œuvre réunit ces paramètres. Les opérateurs qui gouvernent les relations lorsqu'il y a plusieurs variables
9

DeledalIe, Gérard, Ecrits sur le signe, éditions du Seuil, Paris, 1978,

p.116 26

sont la conjonction (une œuvre et une qui ne l'est pas) et la disjonction (une œuvre ou une non-œuvre) qui concernent l'existentiel, puis l'implication et l'équivalence (c'est donc une œuvre) qui concernent la réflexion et la pensée (infra). Lorsqu'il y a une seule variable, l'opérateur est le négateur. Pour Peirce, le concept est une fonction, il faut l'entendre au sens de fonction propositionnelle dans son caractère de généralité. Ainsi la question du « beau» peut être évoquée: tout en ayant la valeur (grammaticale) d'une proposition, « c'est beau », n'est qu'une fonction propositionnelle (un rhème) qui demanderait x indices pour être une proposition. Or toute indiciarité lui ferait perdre du même coup son caractère de généralité, étant alors particulière, elle serait variable et une variable n'est jamais un archétype. Avec la théorie de la relativité, Einstein refusa l'idée d'une réalité préexistante décrite aussi par la mécanique quantique. Les catégories ne sont pas a priori, elles ne sont plus celles de la sensibilité, elles sont celles des modes d'être des phénomènes: priméité, secondéité, tiercéité dont relèvent: le representamen pour la priméité (Ité), l'objet pour la secondéité (IIté) et l'interprétant pour la tiercéité (UIté). Dans cette perspective, il est nécessaire d'envisager que la hiérarchie imposée logiquement aille du chiffre 3 vers le chiffre 1, enveloppé par le 3, et suppose le 2. Les catégories de Peirce sont ordinales et impliquent cette hiérarchie. Si la recherche semble commencer par la fin, en l'occurrence par la reconnaissance de l'œuvre d'art, c'est que du point de vue catégoriel, elle présuppose les autres niveaux: la possibilité de l'œuvre et son existence. Il s'agit aussi d'insister, voire de revendiquer d'une certaine façon, l'idée d'une filiation « implicite », pour rejeter une possible construction «d'œuvre d'art puzzle» qui prétendrait se conformer à des règles de représentation. En d'autres termes, l'œuvre d'art doit oser se déclarer comme telle, car 27

elle a d'ores et déjà forcé les portes du domaine dont elle se réclame, ce qui, à défaut d'être suffisant, est avant tout indispensable. Si l'esthétique veille à la reconnaissance, la reconnaissance ne peut pas pour autant fonder l'esthétique. Même si nous partons de l'idée du fragment comme partie du tout, la moindre procédure d'élaboration d'un puzzle est sous-tendue par la conception générale (de laquelle, par conséquent, il eut fallu partir). La reconnaissance d'une œuvre passe donc par ces questions: comment est-elle rendue possible? en quoi la reconnaît-on indépendamment du fait qu'elle soit interprétée: quel est son objet, et enfin comment fonctionne-t-elle ? Dans la théorie peircienne ces questions relèvent de la grammaire spéculative, de la critique et de la rhétorique spéculative (ou méthodeutique). Il faut donc aborder en premier lieu l'œuvre perçue et simultanément l'hypothèse fonnulée à partir de la conception peircienne: la sémiose, le signeaction fonné par le créateur ou l'interprète.

1. Perception et image
On se doit de rendre compte des présupposés de la sémiose, des conditions phénoménologiques dont elle dépend lorsqu'elle ressortit à l'une ou l'autre des descriptions données, et des principes de raisonnement qui gouvernent les relations de signification. A la suite de Peirce, on peut affinner que tout commence par la perception mais elle n'est pas un instrument de connaissance. C'est le jugement qui occupe cette place, car on ne peut rien en dire tant que le jugement ne donne pas la dimension de réalité nécessaire de ce qui a été perçu. La perception nécessite en effet, qu'une distance soit mise entre l'objet de perception et le jugement qui lui donne sa réalité. Mais le phénomène de perception produit une image dans l'esprit de celui qui perçoit qu'il est impossible de décrire autrement que par le jugement. 28

Sartre, de son point de vue analysait la perception comme ayant un objet et étant le lieu d'un savoir. Il différencie en cela la perception et l'image, ce qui lui fera dire que l'image n'a pas d'objet, elle est une « quasi-observation ». (. ..) L'image n'apprend rien, ne donne jamais l'impression de nouveau, ne révèle jamais une face de l'objet. Elle le livre en bloc. Pas de risque, pas d'attente: une certitude. Ma perception peut me tromper mais non mon image. Notre attitude par rapport à l'objet de l'image pourrait s'appeler « quasi-observation ».10

L'image définie par Sartre serait un representamen qui n'est pas un signe. Mais en deçà de l'approche analytique l'image serait ce qui n'est pas perçu, alors que la perception consentirait un rôle essentiel à la conscience. Les théories psychologistes abondent dans le sens de Sartre en attribuant à la perception une fonction structurante. De cette manière, les gestaltistes dégagent de la perception les images dont elles sont les éléments requis. La perception serait un concept couvrant celui d'image. Cette problématique a le mérite de soulever le caricatural problème du sujet et de l'objet que Peirce règle sans détour en les confondant en un seul concept. Traditionnellement les philosophes ont interrogé ce phénomène. Kant a tenté d'unifier les impressions sensorielles produites dans la perception pour pouvoir former une idée générale. A la métaphysique reposant sur l'entendement -soit le jugement et la proposition- il substitue la critique, mandatée pour l'établissement des règles. Du côté de Merleau-Ponty, la perception est un donné inconditionnel: «le monde est là avant toute analyse que je puisse en faire et il serait artificiel de le faire dériver d'une série de synthèses qui relieraient les sensations, puis les aspects perspectifs de l'objet, alors que
10Sartre, Jean-Paul, L'imaginaire,

Gallimard, Paris, 1962, p. 18-21 29

les unes et les autres sont justement des produits de l'analyse et ne doivent pas être réalisés avant elle ». Il Le jugement ne serait pas là pour suppléer à la sensation. La réflexion doit reconnaître le monde qui est donné au sujet, «le réel est à décrire et non pas à construire ou à constituer. Cela veut dire que je ne peux pas assimiler la perception aux synthèses qui sont de l'ordre du jugement, des actes ou de la prédication» 12. La conception de Merleau-Ponty suppose un réel déjà établi qui n'attend pas nos jugements pour être constitué. A la lumière de ces quelques indications, voyons comment Peirce s'est détaché de ces conceptions en fondant sa théorie de la perception sur le percept ou phaneron, et en quoi les catégories en dépendent. Les conséquences qu'elles impliquent sont fondamentales pour la constitution de la réalité, ce qui bouleverse les habitudes d'interprétation des œuvres d'art qui a traditionnellement considéré le sujet comme un élément extérieur et indépendant de la perception.

1.1. Le percept et le jugement perceptuel.
A l'origine, Peirce est kantien, il va donc étudier la perception dans ses rapports à l'être et à la substance. Kant avait élaboré ses catégories au nombre de douze sur la base de quatre catégories représentées par la quantité, la qualité, la relation et la modalité. Peirce les réduira à trois, hiérarchisées. Les catégories vont dépendre des trois ordres de séparation mentale: la praescision qui introduit la hiérarchisation, la discrimination et la dissociation.
La praescision est l'acte de supposer (avec conscience de son caractère fictif ou non) quelque chose concernant un élément d'un percept sur
IIMerleau-Ponty, Phénoménologie Gallimard, Paris, 1945, pp..II-V 12ibid.
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de

la perception,

éditions

lequel l'esprit se pose sans tenir compte des autres éléments» (L.P. p. 32)13.

Le «rouge» par exemple peut être prescindé de « couleur ». Le percept, un rouge saisi tout en parlant, n'est pas la perception: la connaissance n'advient dans la perception que par l'intermédiaire du jugement perceptuel. « Ce percept est noir» implique que ce percept a la même couleur que tout percept noir et donc ainsi la proposition universelle: «tout percept noir a la même couleur que ce percept» (5-157). Le percept n'est pas connu, il est objet d'analyse. De la réalité des percepts, la pensée élabore les catégories par abduction. En tout percept, il est possible de « démêler» les trois catégories de priméité, secondéité et tiercéité. La priméité, c'est l'expérience à l'état pur, sans référence autre qu'elle-même, la secondéité c'est la réaction de l'esprit à l'expérience pure du percept, la tiercéité, c'est la réaction en tant que réaction, séparée de l'esprit et du percept, la médiation pure (L.P. p. 33). Les percepts ne sont ni des objets physiques, ni des objets mentaux, ils sont les deux à la fois. Le percept est à la fois quelque chose qui est donné à l'acte perceptuel et quelque chose qui est interprété dans l'acte perceptuel. Le percept est une impression (quality of feeling) qui n'a rien de psychologique mais qui est logique, au sens où, étant un point de départ physique, il ne peut être qu'à l'origine de l'analyse logique et rendre compte de l'habitude de l'esprit, logique elle-aussi. Son action à travers le jugement perceptuel est une transformation du monde (L.P. p. 33-34). Le percept est à l'origine de l'ens rationis lorsque le raisonnement aboutit à l'entification d'un concept depuis l'image sensorielle (kantienne). Ainsi,
Ils seront développés plus bas dans le texte, appelés par Peirce « modes de séparation de la pensée ». 13

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le phaneron ou percept est tout ce qui est présent à l'esprit mais doit faire l'objet d'un jugement pour la réalité de son être. Le saisissement d'une image dans un percept est fondamentalement lié à l'interprétant, élément troisième de la sémiose. Comment la nature de cette perception se subordonne immédiatement à l'élément troisième? La réponse est qu'il y a dans le percept une sorte d'indice dont le jugement perceptuel, sous le contrôle de la pensée, fait état lorsqu'il est produit par abduction. Le jugement perceptuel est l'interprétant dynamique des objets immédiats de nos pensées. Rappelons que la valeur de l'indice est de montrer un état de choses considéré comme imaginairel4, mais cela n'autorise pas pour autant à considérer le percept comme un point de départ psychologique, l'indice que le jugement perceptuel analyse est un indice dégénéré, c'est-à-dire qu'il ne renvoie pas à quelque chose d'existant. «Il n'est pas général et sans généralité, il ne peut y avoir de psychisme» (1-253). Il y a un élément inconscient donné dans l'expérience, lorsqu'il est interprété, cet élément est le percept. Le jugement perceptuel rapporte, d'une certaine manière, une étape de la signification d'une représentation. Contrairement au percept qui est vague, il est empreint de généralité. Que le percept ne soit pas un point de départ psychologique ne lui enlève pas sa nature psychique. L'intérêt de la conception de Peirce consiste précisément à introduire un ordre logique dans le psychologique. Je vois un encrier sur la table. C'est un percept. Mais le percept ne crée pas l'encrier. Tout percept implique un élément de résistance immédiatementressenti comme tel par le sujet qui perçoit. Et quand ce dernier accepte l'hypothèse
14Réthoré, Joëlle, La linguistique sémiotique de c. S.Peirce, propositions pour une grammaire phanéroscopique, Thèse d'état de J'Université de Perpignan, 1988.p. 441.
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