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PERSPECTIVES SUR L'ART CONTEMPORAIN AFRICAIN

De
150 pages
L'art contemporain africain parvient peu à peu sur la scène internationale. Le regard occidental est d'abord flatté par des œuvres réputées typiques valorisant le traditionnel et l'exotique. Cet essai s'attache au contraire à montrer la diversité et l'hétérogénéité des pratiques qui le caractérisent. Ces quinze monographies décrivent des manières et une production, cernent les enjeux et les problématiques, et abordent les questions de l'africanité et du métissage.
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PERSPECTIVES SUR L'ART CONTEMPORAIN AFRICAIN

Collection Les Arts d'ailleurs Dirigée par Dominique Berthet, Dominique Chateau, Giovanni Joppolo, Bruno Péquignot

Cette collection s'adresse à tous ceux qu'intéressent les formes d'art qui ont pu émerger ou émergent encore à l'écart du champ artistique dominant. Non seulement les arts dits premiers (africains, océaniens, etc.), mais toute manifestation d'art contemporain où une culture « non occidentale» s'exprime - art de la Caraïbe, d'Amérique du sud, d'Afrique, d'Asie... et d'ailleurs. Les livres de la collection, monographies ou traités, développent une approche ethnoesthétique, historique, philosophique ou critique.

Michèle TOBIA-CHADEISSON, Le fétiche africain. Chronique d'un « malentendu », 2000. Marlène-Michèle BITON, L'Art des bas-reliefs d'Abomey. Bénin / exDahomey,2000. Dominique BERTHET (sous la dir.), Les traces et l'art en question, 2000.

Joëlle BUSCA

PERSPECTIVES

SUR

L'ART CONTEMPORAIN AFRICAIN
15 ARTISTES

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3

1026 Budapest
HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

cg L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-1384-9893-0

Quel est le visage de la production plastique en Afrique aujourd'hui? Un certain nombre de lieux communs entravent la visibilité de l'art contemporain africain. On ne lui applique pas la même grille de lecture qu'à l'art euro-états-unien, on le retient autour de quelques catégories spécifiques. A partir d'une palette chromatique réduite, d'un vocabulaire iconographique extrêmement codé, de matériaux très rudimentaires, d'une juxtaposition d'éléments disparates, on attend que les artistes africains produisent un effet d'étrangeté qui agirait comme un rébus dont rien ne viendrait éclairer la résolution. Le spectateur occidental se trouve confronté à des entités abstraites qui sont tout à la fois des diagrammes didactiques, des motifs mystérieux et des stéréotypes culturels. L'art africain est réputé sacré. La religion est un thème, parmi bien d'autres, et, parallèlement, l'art fabrique des oeuvres qui sont des objets de spiritualité. Ces artistes, qui travaillent le spirituel, usent de métaphores visuelles, non pas pour construire un monde totalité mais un espace ouvert où se mêlent, sans s'affaiblir, des fragments des cosmogonies antiques, des mythes et des fictions de cultures diverses, des idées philosophiques, pas une religion en particulier, leur expérience et leurs sensations propres. Comme s'ils puisaient au gré du désir et de la nécessité dans le corpus mondial des savoirs. Leur travail n'est pas de synthèse mais de conceptualisation poétique, il est porteur des traces d'une pratique du sacré, non pas comme limite, mais comme grammaire. Une autre pratique artistique liée au religieux réside dans une réappropriation plastique des mythologies classiques, des cérémonies et des signes ésotériques, au travers d'une iconographie plus moins personnalisée. L'art est alors un medium pour la religion, considérée comme le seul point de vue possible.

L'art crée des objets ou des images à finalité religieuse ou magique, il est de la sorte subordonné à l'usage, à l'emploi de modèles fonctionnels. L'art ne serait pas un concept philosophique africain. Ce qui le confinerait automatiquement dans une pratique marginale, sorte d'art brut des autodidactes et des naïfs. Cette notion d'art est apparue avec la colonisation, de même que les techniques employées encore aujourd'hui. Ce qui, d'un point de vue éthique, le disqualifierait. Les possibilités économiques d'acquérir ces matériels onéreux pour les artistes de pays pauvres demeurent très limitées. Dernière raison - anthropologique - qui éloignerait la personne africaine de l'art, l'absence d'écriture, qui rendrait improbable l'accès à une abstraction figurative. L'art de sociétés considérées comme sans histoire ne peut s'inscrir~ lui-même dans une histoire, fut-elle universelle. L'exotique se fonde sur les poncifs du voyage, du merveilleux, de l' autricité, du dépaysement. Ils masquent avec plus ou moins de bonheur cette vieille antienne de la conquête et du désir qui l'anime. Les histoires de l'art comme de la littérature regorgent d'exemples plus ou moins cocacasses de la manipulation de cet avatar de la séduction transcontinentale. Si l'on considère l'art comme une pratique universelle, trois voi~s se définissent. La première, d'assimilation volontaire au modèle international dominant; la deuxième est une posture de revendication exclusive d'une spécificité considérée comme originelle, qui situe les artistes en porte-parole de leur lieu de naissance; la troisième possibilité est celle de l'autonomie. Les artistes s'émancipent à la fois d~s revendications culturelles locales et du modèle international hégémonique pour accéder à une esthétique souveraIne. Les choses sont pourtant un peu plus complexes. On fait porter sur le champ de l'art contemporain africain une dichotomi~ extrêmement pesante: tradition ou modèle occidental. Toutes les sources sont légitimes, toutes les tradi6

tions sont légitimes. On ne peut diviser parfaitement le monde entre un importé et une ancestralité pure. Chacun doit composer avec ce qu'il reçoit en héritage, même si ce n'est rien, et finalement l'héritage est quelque chose qui se distribue chaque jour. Une part importante de l'activité artistique en Afrique se présente sous la forme d'un faux localisme, de créations conditionnées par le regard occidental, et souffrant de retards et de réitération. Des artistes africains se trouvent en effet prisonniers d'un local manipulé, immergés dans un processus de réalisation d'objets élus par d'autres, sans distance avec leurs croyances revues et corrigées, sans familiarité avec les grands thèmes universels, végétant dans la survivance de pensées archaïques et d'une gestualité sans fantaisie. Cela prouve la persistance d'un fonctionnement de nature coloniale (marché de l'art à l'extérieur, aide extérieure...). La nécessité permanente de la référence contextuelle, quelque soit le champ d'activité dont on se préoccupe, et qu'elle soit politique, historique, économique, ethnologique ou postcoloniale prouve que le lien n'est pas rompu, que l'émancipation n'a pas abouti. L'ensemble de ces arguments conduirait à conclure que des pratiques artistiques parentes de la nôtre ne seraient que les symptômes d'une aliénation. On attend que l'art en Afrique soit le reflet exact du contexte, pittoresque. Chercher, dans ces conditions, à définir la spécificité de l'art contemporain africain dans un champ bouleversé par les mises en question identitaires et laminé par des débats dont la finalité est pour l'instant totalement occultée, est une gageure que je ne tenterai pas de relever. D'autant que l'idée d'une unité culturelle du continent africain constitue une illusion. Les arts plastiques africains, excepté à l'époque des idées de la négritude, ne sont pas animés par de grandes utopies collectives.II n'existe pas un art qui puisse être tenu pour l'expression d'un peuple, d'un esprit, de l'ensemble de ces populations qui habitent l'Afrique subsaharienne et qui auraient des caractéristiques communes autres que celle de la limite géographique. 7

Nous avons à faire à un monde changeant, un champ porteur d'inévitables distorsions, de contradictions radicales. Comme si la modernité n'ayant été que très partiellement importée / imposée, la post-modernité avait été présente depuis l' origine.Réputée inaccessible,l' Afrique n'est jamais fermée et toutes les combinatoires stylistiques sont possibles. L'Afrique résiste. Même si l'on pouvait débarrasser l'art contemporain africain de l'ascendance de l'art occidental, on ne parviendrait pas à un art africain pur, nettoyé des scories du modernisme. Contrairement aux images véhiculées par l'ethnologie,d'ethnies figées,esprits enkystés dans des cultures ancestrales, les sociétés africaines, du fait de l'absence d'écriture, ont pu développer, dans la transmission orale, une souplesse favorisée par la déperdition lors de la passation, par la liberté de circulation et une imprégnation plus aisée de ce qui passe. Pas d'écriture, peu d'objets. Rien ne permet d'affinner que les relations écrites des voyageurs seraient plus fiables que les récits et les mythes rapportés oralement. Le scripteur n'est pas plus garant d'une véracité que le conteur. La césure ne s'opère pas, dans notre rapport à l'Afrique entre Raison et abstraction, contre sentiment, tradition et terre.La situation irrégulière de l'art contemporain africain est dûe à des causes aussi bien historiques que culturelles, agglutination compliqué et subtile de pratiques localisées mais ouvertes. Les artistes usent de tous les langages, et ce sont des trajectoires individuelles qui créent les différences. Il est plus fructueux d'établir des relations entre des personnes que de rechercher des caractères généraux, nationaux ou continentaux. A l'échelle du continent africain, il n'y a pas, dans le domaine des arts plastiques, de langage propre, d'identité spécialement définie. Même lorsque des artistes ont des pratiques parentes autour d'un même lieu, elles sont la plupart du temp significatives d'un opportunisme ou de stratégies commerciales plutôt que véritablement l'expression d'une voix nationale (sculpteurs Shona, bogolan malien, peintres de rue en République démocratique du Congo..). Il ne s'agit pourtant pas de réaliser un inventaire exhaustif des artistes vivant en Afrique ou membres de la diaspo8

ra, non plus que d'en sélectionner quelques uns en vue d'établir une compilation représentative. Cette lecture par touches est placée sous le signe d'une large ouverture. Elle ne peut aboutir ici à la représentation d'un paysage parfaitement net dans son ensemble et précis dans ses détails; mais elle veut offrir la lisibilité nécessaire et suffisante à l'élaboration de lignes directionnelles pour la critique et l'action. Il ne s'agit nullement de produire un modèle d'analyse qui ne serait qu'un colosse aux pieds d'argile, la situation étant très peu assurée et donc très évolutive, et les coïncidences avec les caractéristiques d'autres pratiques artistiques de par le monde apparaissant à la fois patentes et labiles. La période est confuse, et s'il est certain que l'art contemporain africain fait force, c'est une force problématisante. Examiner ce qui fait oeuvre, ce qui fait contemporanéité, décrire des situations, leur représentation et les conditions de leur production, interroger les influences et les filiations, prendre en compte les débats, implique de multiplier les points d'observation, de n'exclure aucun pôle d'intérêt pour identifier et objectiver les divers modes d'approche de l'art pour les artistes africains. Sans que cela n'aboutisse implicitement à la définition d'une africanité. Il ne saurait être question d'imposer les diktats d'un goût personnel, de jugements de valeur ou d'un a priori dogmatique auquel seraient soumis les choix effectués. Pas plus que d'expliquer un fonctionnement par trop disparate ou de modéliser des comportements, qu'ils soient individuels ou collectifs, bien trop atomisés. Sans exemplifier ni illustrer, je ne souhaite pas aller du particulier au général. Le travail de faire oeuvre est en cours, en développement. Dans l'art en train de se faire en Afrique, aux côtés d'oeuvres à l'originalité certaine, renaissent ou se perpétuent au nom de l'histoire et de la culture, de la religion et du folklore, des travaux dans lesquels se répètent 9

ad nauseam des pratiques inspirées par l'héritage du colonialisme, reproduction à l'identique d'images «sacrées» ou production d'images identifiables en tant qu'oeuvres personnalisées. Au coeur des enjeux de l'art d'aujourd'hui, ces artistes traitent de la place de l'objet et de sa représentation dans l'art, du corps autonomisé, de la nature de la peinture, de la pérennité de l'art conceptuel ou de la figuration libre, de la place et du rôle de l'artiste dans la société. Le politiquement correct réduit la critique à la morale, et la confine dans un respect charitable dont l'alternative hésite entre silence et témoignage prudent. Nous sommes pourtant ici en présence de champs de forces, champ de production et champ de réception qui s'affrontent avec la même vigueur que partout ailleurs. Il convient donc de traiter l'art contemporain africain exactement dans les mêmes conditions, avec les mêmes présupposés et les mêmes mots. Il ne s'agit pas d'un catalogue modèle, d'un guide éclairé du consommateur, d'une suite d'exemples ou d'illustrations, mais d'un simple prélèvement destiné à montrer l'existence d'un art contemporain africain. Abusif, comme tout choix, il fait appel à des artistes repérables, professionnels, présents à divers niveaux sur la scène internationale, ni particulièrement représentatifs de tendances, ni emblématiques de situations particulières. La production plastique contemporaine africaine se caractérise par son hétérogénéité et sa diversité. Une communauté d'oeuvres uniques. Il n'y a pas à choisir entre la caution du marché et le refuge politiquement correct de l'ethnologie postcolonialiste, entendue comme lieu unique du respect des différences et de l'identité. Esthétique et géopolitique ne sont pas vouées à s'accorder. Il n'existe pas une théorie générale de 1'« artafricain ». Mais des situations disparates et surtout des individualités qui sont des artistes accomplis.

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KWESI OWUSU-ANKOMAH
Les tableaux de Kwesi Owusu-Ankomah paraissent simples à décrire: sur un fond généralement monochrome se détache la silhouette blanche d'un homme nu, athlétique, immortalisé dans une attitude empreinte de hiératisme. Mais l'apparence est trompeuse. Sur cette forme prégnante viennent des détails qui modifient en profondeur le sens et la représentation. Regarder une série de tableaux de Kwesi Owusu-Ankomah c'est faire une expérience phénoménologique étrange, un parcours dans le semblable et le différent qui est de l'ordre du vertige. Voir quelque chose de très apparenté, au point de douter de sa vision, et d'en fait radicalement différent. Les fonds de ses tableaux sont le plus souvent unis. Les couleurs, toujours appliquées en grands aplats, ont pour ce peintre un rôle fondamental, de symboliser, de séparer la toile du reste du monde, ce que contredit sa manière d'occuper all-over l'espace du tableau, de suggérer très fortement que l'oeuvre est une partie d'un tout beaucoup plus grand, l'univers. Il y a de grands contrastes de couleurs d'une toile à l'autre. Parfois à l'intérieur d'une même toile. Ce monochromatisme signifie manifestement l'étendue infinie du champ spirituel, l'état de paix et d'harmonie qui l'habite. Il constitue un appel à la contemplation, il répond à la définition d'Yves Klein, d'une peinture à la recherche de l' indéfinissab 1e. Les pans de couleurs uniques ici présentés sont les outils d'une entreprise perceptuelle. Ils sont les héritiers de cette tradition spécifique de l'histoire de l'art du XXème siècle, sans en assumer la part essentielle, à savoir l'absence de figure. Cet artiste n'investit pas la couleur unique comme pratique, mais comme volonté. Il enrôle le spectateur dans une

aventure, une maïeutique qui n'a aucun lien avec l'appesantissement analytique propre à l'expérience monochromatique. Il va directement au sujet. La couleur unique n'est peut-être finalement là que pour mettre en valeur la figure humaine, essentielle. Elle recentre la sensation d'un monde qui dilue, absorbe et exalte cette figure. Couleur pure, surface vide. Ou bien au contraire, surface encombrée dans laquelle le regard doit fouiller pour deviner la forme humaine qu'il sait devoir trouver là. Cela ressemble à un exercice de perception comme la psychologie du début du siècle aimait à les concevoir. Jeu subtil du fond et de la forme, de la prégnance dominante. Carrés blancs et noirs en alternance. Ils évoquent les motifs géométriques répétés des graphistes de la Sécession viennoise, comme les a peints Kolo Moser dans « Précoce printemps» illustrant le poème éponyme de Rainer Maria Rilke, en 1901. Comme si le fond et la figure, l'arrière et le premier plans devaient lutter pour prendre le dessus.Toile saturée de signes qui organisent des formes humaInes. Il y a dans ces séries quelque chose qui mobilise le regard de manière coercitive. Dès qu'il se repose, il perd le fil de la représentation, se trouve face à un fouillis de signes indistincts. Le spectateur doit maintenir une tension en lui, rester dans l'effort. Le signe fait le lien de manière formelle entre le fond et le corps. L'effet sur le spectateur est très fort, très saisissant. Il est celui d'un choc visuel et d'une invasion à la fois physique et mentale. Le peintre emmène son spectateur: il le prend en charge, au sens propre. Son regard est littéralement capté. Les couleurs tranchées, la forme humaine qui s'en détache, la taille des oeuvres, retiennent le regard et interdisent toute évasion. La force sensuelle et l'aura qui en émanent les rendent immédiatement présentes. Même si le sens des signes et des symboles n'est pas accessible à tous les spectateurs, ce 12

qui est manifeste est de l'ordre d'une véritable universalité, parce que simplement très humain. Kwesi Owusu-Ankomah n'est pas concerné par les débats en cours à propos du medium peinture. Il nous livre sa pensée avec son vocabulaire formel et sa manière artistique propres. Il puise aux sources disparates des symboles Akan et Adinkra, de l'art pariétal, de l'art africain, des graffiti des métropoles, de l'art de la Renaissance à Sol Lewitt, en passant par Keith Haring, Michel-Ange, JeanMichel Basquiat, Jérôme Mesnager, Ernest Pignon-Ernest. Je pourrais multiplier à l'infini les influences qu'il a parfaitement assimilées. Lorsqu'ils ne sont pas couverts de signes ou de motifs, les corps peints sur les tableaux de Kwesi OwusuAnkomah sont blancs. Un ou plusieurs personnages, toujours des hommes, dénudés. La présence humaine est au coeur de son oeuvre. Elle se manifeste dans le corps seul. Le corps entier. Ses postures, sa gestuelle, ses mouvements sont les signes patents de sa spiritualité. Le dépouillement est extrême. Les silhouettes apparaissent comme un effet de dissolution de la présence physique dans le monde. Le fond est un écran plat, les visages des masques sans expression. Ni ombres, ni profondeur. Le corps est le catalyseur d'une énergie cosmique. De dos, accroupis, bras ouverts, dominants. Une corporalité classique, des traits africains. Les jointures sont soulignées, des lignes d'énergie parcourent tout le corps. Dans une économie descriptive très efficacement focalisée, l'oeil piégé ne saisit qu'une stature disposée dans une posture qui fonctionne comme signal, que le spectateur a envie d'imiter. Si représenter l'être humain d'un geste neuf est réputé impossible, cet artiste ne s'en soucie guère. Issues d'un ordre invisible, ces silhouettes sont à la fois très massives et immatérielles. Formées de quelques lignes axiales, leur planéité produit un effet de quasi incorporéi13

té, sans que cela ne corresponde à un sentiment de statisme ou d'absence de vie. La rigueur formelle ne crée pas une sensation de rigidité mais d'extrême sérénité, d'harmonie parfaite. L'homme est la figure de l'achèvement cosmique. Lourdes d'un poids manifeste, ces formes flottantes sont soutenues par une force occulte, détachées de la terre, en instance de disparition dans les limbes. Le corps en lévitation est en union avec les forces de l'univers, soumis au jeu d'une universalité éternelle. L'assurance colossale de ces énergies matérielles se trouve transformée en force spirituelle. Le corps physique n'est pas séparé de l'esprit. L'homme est une partie du tout. Cette oeuvre est une véritable mystique du corps. C'est au plus profond de luimême, dans la forme de son corps, dans une perception spirituelle, surnaturelle de sa matérialité, que l'être humain peut rencontrer la vérité de son être. Dans le rituel africain, le corps couvert d'argile est celui qui subit l'initiation, il symbolise la pureté et la sacralité. Cette ubiquité de l'esprit et du corps, non soumise aux limites temporelles et matérielles est à l'opposé du dualisme occidental. Ces tableaux sont le lieu déserté du séjour des corps; une u-topie. L'homme y subit l'épreuve du dénuement. Il n'y a pas de ligne d'horizon. L'élan qui se manifeste dans ces toiles va au-delà de la raison. Il propose un système de relations ouvertes dans lequel le rapport espace-temps est dépassé. Les images de Kwesi Owusu-Ankomah peuvent paraître inhabituelles et évoquer le monde inconnu d'une culture lointaine. Elles sont celles d'un humaniste. Ses sujets se partagent en trois grands ensembles, qu'évoquent les titres des toiles. Les divinités ou les peuples africains: Azra, Suna, Sana, Busumuru, Sonçye, Zanlerugu, Asomdwee, Kano, Aya... Des états émotionnels: enigma of emotional pain, sympathy, prosperity, serenity, harmonius perception, emotional elevation, meditational principle... Des éléments ou des situations: moon, dance, captive hero, out of the night into the day, prelude 2000,

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dictum, Monkey off my back, African American 500 (en
référence à 1' esclavage)...

Il a commencé à peindre très jeune, au Ghana. A son arrivée à Brême, en 1986, sa thématique se calque sur son désarroi d'exilé. Il représente des dieux étranges en lutte avec des hommes et des animaux, des masques, des peintures rituelles sur les visages, un bestiaire fabuleux. Les situations sont de confrontation: combat, danse, résistance ou liaison érotique. Son autonomie stylistique est déjà très affirmée. Il mêle avec grand raffinement le langage du graffiti contemporain et la grammaire classique de la statuaire ou du dessin. Une série de toiles est consacrée à un hommage à son père, alors qu'il vient de mourir. Avec toute l'affection qu'il éprouve pour lui et une très grande chaleur humaine, l'artiste s'immerge dans son travail de deuil, qui devient un travail de peinture, de représentation. Sans se laisser envahir par la douleur de la perte et la dépression, il sublime son émotion dans des structures simples et des signes clairs, il dit la présence de son père à ses côtés malgré la mort, l'éternelle admiration ressentie pour le grand y -Yaw -. A cette occasion, il décrit la mort comme un parcours en plusieurs étapes. Le corps blanc, élégant et puissant, présenté de dos, bras levés, est entraîné vers le haut, vers l'insondable au-delà par deux émissaires. Les fonds délicatement somptueux sont porteurs d'éléments symboliques. Le vert est promesse de vie éternelle. Le blanc est mis pour le spirituel, le bleu pour l'infini et l'équilibre, le rouge dit la violence, le pouvoir, l'énergie. Le cercle est l'un des trente six symboles Adinkra. Les choses de la vie sont bien ordonnées, les formes et les couleurs du tableau reproduisent cet arrangement. L'artiste est souverain dans son espace pictural. La précision du dessin alliée à la monumentalité des êtres et à la théâtralité de la présentation, l'absence de toute présence anecdotique, produisent une scène close, parfaitement épurée. 15