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Photographies et photographes

De
164 pages
Dans ce livre, Philippe Bazin s'interroge sur la photographie. D'abord, il articule des études techniques - la couleur - à des recherches historiques - à propos des relations entre médecine et photographie au XIXe siècle - et à des analyses esthétiques - à propos du « coup d'oeil » ou encore de Picasso et Brassaï. Puis, il s'intéresse à des photographes dont les oeuvres lui semblent éclairer la sienne (Larry Clark, Andreas Gursky, Albert Londe, Frédéric Lefever, Éric Nehr, Clarisse Bourgeois, Gérald Deflandre et Gérald Garbez).
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Photographies

et photographes

















Collection Eidos
dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Série Photographie
Philippe Bazin, Face à faces
Philippe Bazin, Photographies et photographes
Catherine Couanet, Sexualités & Photographie
Michel Jamet, Photos manquées
Michel Jamet, Photos réussies
Anne-Lise Large, La brûlure du visible. Photographie & écriture
Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet photographique
François Soulages (dir.), Photographie & contemporain
François Soulages & Julien Verhaeghe (dir.), Photographie, médias & capitalisme
Marc Tamisier, Sur la photographie contemporaine
Marc Tamisier, Texte, art et photographie. La théorisation de la photographie
Christiane Vollaire (dir.), Écrits sur images. Sur Philippe Bazin

Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
François Soulages (dir.), La ville & les arts. A partir de Philippe Cardinali

Série Groupe E.I.D.O.S.
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L'Afrique, le sens. Représentations, configurations,
défigurations
Groupe Eidos, L'image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur,
Propagande. Par ou avec les images

Hors Série
Michel Costantini (dir.), Sémiotique du beau
Michel Costantini (dir.), La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes
Bibliothèque VISIO 1, Biblioteca VISIO 1, Library VISIO 1

Comité scientifique international de lecture
Aniko Adam (Université Pázmány Péter, Piliscsaba, Hongrie), Michel Costantini (Université
Paris 8, France), Pilar Garcia (Université Bellas Artes de Séville, Espagne), Alberto Olivieri
(Université Fédérale de Bahia, Brésil), Panayotis Papadimitropoulos (Université d’Ioanina,
Grèce), Gilles Rouet (Université Matej Bel, Banska Bystrica, Slovaquie), Silvia Solas (Université
de La Plata, Argentine), François Soulages (Université Paris 8, France), Rodrigo Zuniga
(Université du Chili, Santiago, Chili)

Publié avec le concours
de RETINA.International, Recherches Esthétiques & Théorétiques sur les Images Nouvelles & Anciennes,
& d’ECAC, Europe Contemporaine & Art Contemporain.
Philippe Bazin












Photographies
et photographes
































En couverture :
© Philippe Bazin,
Sans titre, de la série Nés, 1998-1999.

En intérieur :
© Philippe Bazin,
Toutes les photographies de l’ouvrage sont issues de la série
Anatomies, réalisée entre 1993 et 2000.


Philippe Bazin remercie tout particulièrement François Soulages,
Christiane Vollaire et tous les photographes









© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-99167-5
EAN : 9782296991675





Elle laisse le champ libre au regard politiquement
éduqué, devant lequel toute intimité cède la place à
1l’éclaircissement du détail .
Walter Benjamin


Je suis médecin de formation. C'est au cours de mes visites que
le rapprochement avec le visage de mes patients figés par
l'auscultation au stéthoscope s'est imposé comme présence et comme
image. Alors que j’intervenais dans une maison de retraite, la mort
d'un patient dont je n'arrivais plus à mémoriser le visage fut le
déclencheur du passage à l'enregistrement photographique. Le
cadrage de cette proximité avec la face et le visage, augmenté de
l'usage de la lumière du flash annulaire, produit cet effet de présence
radicale, d'auscultation éblouie de l'intimité d'autrui. Ainsi ai-je
commencé à photographier, mais aussi à m’interroger sur ce que
signifiait photographier dans le champ qui était d’abord le mien. De
médical, mon travail est devenu photographique, prenant la forme
d’un projet de création et de vie. De la naissance à la mort, l'ambition
de ce projet est universaliste dans sa volonté de montrer, d’abord à
travers les visages des gens ressaisis dans différentes institutions, la
condition des hommes contemporains. Si ce projet artistique se réfère
évidemment à August Sander, il résulte aussi de lectures qui ont
concerné entre autres Balzac, George Orwell, Fernand Deligny ou
encore Michel Foucault. L'institutionnalisation généralisée de tous les
e moments de l'existence a transformé la vie des hommes au XX siècle,
créant après la seconde guerre mondiale une situation inédite. Le
monde médical y a pris une part importante, faisant naître et mourir
les gens à l'hôpital. Mais aussi, la crèche, l'école, l'armée, l'usine, la
prison, la maison de retraite, etc… semblent organiser un parcours où
tous les moments de l'existence peuvent être pris en charge. Ce travail
photographique se veut donc critique de cette transformation, l'outil

1 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie » (1931), traduit de
l’Allemand par André Gunther, in Études photographiques, tiré à part du n° 1, Paris,
Société Française de Photographie, novembre 1996, p. 23.

7 de cette critique passant par une forme extrêmement décidée, et
souhaite confronter le spectateur à l'Autre en réinscrivant son visage
dans la mémoire collective alors qu'il est souvent oublié dans ses
marges. Mais depuis la fin des années 90, il m’a semblé que cette
question de l’institutionnalisation n’était plus centrale, et mon projet
s’est progressivement déplacé du gros plan du visage à l’environ-
nement de celui-ci, de l’institution vers les espaces de circulation des
hommes, de la France vers l’étranger, là où ce nouveau phénomène
de l’empêchement se manifeste le plus vivement. Empêchement de
passer les frontières, de vivre le monde, d’être libre de son corps et de
ses actes.
Photographies et photographes manifeste progressivement les
préoccupations artistiques que je viens d’énoncer brièvement, à
travers différentes propositions que j’ai pu faire à d’autres artistes,
mais aussi à travers un souci constant d’établir les différentes
passerelles nécessaires entre l’art et la technique dont j’avais besoin
pour exprimer ces idées. J’avais aussi besoin de considérer mon
propre projet en regard d’une interrogation sur certains moments de
l’histoire de la photographie. Enfin, ouvrir sur la photographie
emédicale puis la couleur, au XIX siècle, doit être relié à mon
interrogation sur la nécessité de celles-ci dans mon projet, et à un
retour sur la question de la modernité à propos de Baudelaire.
Photographies et photographes retrace un parcours d’écriture qui a
commencé dès les années de formation à l’École Nationale de la
Photographie à Arles. Écrire y était une obligation salutaire qui
poussait à prendre conscience de la nécessité de mettre en mots tout
projet de recherche et de travail. Bien souvent, c’est en écrivant que
prennent corps et se formalisent les idées que nous portons
inconsciemment. L’écriture porte en elle une capacité à faire surgir ce
qui resterait sinon enfoui. Avant tous ces textes ici présentés, un autre
a existé comme une archéologie de tout mon travail d’artiste et
2d’écriture. Il s’agit bien sûr de ma thèse de médecin , texte issu d’une
autre vie et qui pourtant fait le lien avec celle de maintenant, donnant
à mon univers mental son unicité et sa cohérence.
Cette cohérence s’affirme, outre ce livre, dans Face à faces ainsi
que, sous la direction de Christiane Vollaire, dans Écrits sur images.
Philippe Bazin tous publiés chez le même éditeur.


2 Datant de 1983, celle-ci est maintenant publiée sous le titre Long séjour, textes de
Virgine Devillers, Philippe Bazin, Réjean Hébert, Sidi Mohamed Barkat ; entretien
avec Morad Montazami, Bruxelles/Paris, éditions ah !/Le Cercle d’art, 2010.
8 Première partie














Photographies






































Musée des Beaux-arts de Valenciennes, 1993
Chapitre 1










La Photographie médicale





Chaque jour, dans tous les hôpitaux du monde, des centaines
de photographies sont réalisées dans des desseins documentaire,
pédagogique, d’archivage, etc.
Chaque année, des photojournalistes s’intéressent au domaine
médical et nous rapportent des images dont l’archétype pourrait
ressembler aux travaux d’Eugène Smith.
Depuis que la photographie existe, des médecins ont enregistré
diverses monstruosités et autres horreurs de corps difformes et ratés,
ainsi que nous le montrait récemment un livre édité par Joël Peter
Witkin.
Je ne me suis intéressé ici à aucun de ces domaines de la
photographie médicale. Par contre, il y a eu un moment, dans
l’histoire de la photographie, où les médecins se laissèrent dépasser et
e bouleverser parfois par ce nouveau médium. Un moment au XIX
siècle où la photographie conduisit ces médecins vers une aventure
fictionnelle et fantasmée, narrative. La question de la connaissance
médicale ne se posait plus : seule la photographie elle-même était en
question. Françoise Heilbrun parle à ce sujet d’une « photographie
anonyme considérée comme une involontaire création ».




11 De la photographie médicale : généralités

Il ne saurait être question de comprendre réellement ce qu’a
ereprésenté la photographie pour les médecins du XIX siècle sans
prendre en compte la transformation radicale que subit la médecine à
ela fin du XVIII siècle.
C’est à cette époque que l’attitude et l’état d’esprit du corps
médical changent enfin après un siècle d’atermoiements. La clinique
devient, par les lois de la Convention et du Directoire, la principale
modalité d’enseignement de la médecine : la connaissance médicale
doit venir de l’expérience acquise au lit du malade. Le médecin désire
alors garder son regard posé sur un monde de constante visibilité : la
médecine, de fantasmée, devient perceptible. Comme le dit Michel
Foucault : « Entre les mots et les choses une alliance nouvelle s’est
nouée, faisant voir et dire… ».
Des années seront nécessaires à la concrétisation de ce nouvel
état d’esprit. Laennec, en inventant le stéthoscope en 1819, arrache
définitivement la médecine à son système de chimères. Le médecin
dispose enfin d’un moyen de percevoir l’intérieur du corps humain
sans effraction de celui-ci. Enfin, il peut bâtir une sémiologie née de
son expérience pratique.
Il faut bien avoir cela à l’esprit pour comprendre ce que va
représenter la création d’une clinique photographique à l’hôpital
Saint-Louis cinquante ans plus tard. La photographie va-t-elle être un
nouveau moyen d’examiner le malade et de fonder une sémiologie de
l’extérieur du corps humain ? Le débat est bien là : si en 1868 on a
une idée très précise de l’anatomie interne du corps, il n’en est pas de
même en ce qui concerne la perception externe du corps, ses
postures, sa conformation normale d’où l’on déduira des variations
pathologiques.
En 1888, Paul Richer écrit à ce propos : « Pour tirer profit de
l’examen du nu pathologique, il faut bien connaître le nu normal, et
c’est là une étude quelque peu négligée par les médecins. Il existe
parmi nous, il faut bien le dire, une sorte de préjugé qui nous fait
considérer l’anatomie des formes comme une science élémentaire
qu’on abandonne volontiers aux artistes et que le médecin connaît
toujours assez ».
Mais bien connaître l’anatomie extérieure exacte du corps
humain ne sera pas la seule mission confiée à la photographie. Celle-
ci devra aider au classement des maladies mal connues, aider à
compléter une nosologie dont les termes sont en constant
ebouleversement depuis le début du XIX siècle. C’est le but que se
12 fixent les auteurs de Nouvelle iconographie de la Salpêtrière : « Lorsqu’un
malade présente objectivement quelque intérêt… Il est
immédiatement dessiné ou photographié… En outre, il est de par la
pathologie nerveuse un certain nombre de cas encore mal classés
dont la description difficile se trouverait singulièrement éclairée par la
représentation objective ».
Texte très intéressant car il montre bien la perception que les
médecins d’alors ont de la photographie : mise en rapport avec le
dessin, c’est un moyen artistique de représentation, et pourtant c’est
une représentation objective. C’est un moyen de classement tiré de
l’observation pratique au lit du malade, donc une clinique.
On comprend pourquoi la photographie médicale sert alors
d’une part à l’étude des maladies mentales et d’autre part à l’étude du
corps en mouvement. Regnard et Bourneville, puis Albert Londe,
tenteront de mettre sur pied une clinique photographique de
l’hystérie avec l’appui de Charcot, ce qui permettra à Georges Didi-
Huberman de dire que celui-ci a « inventé l’hystérie ». Londe
toujours, et Etienne-Jules Marey, étudieront l’anatomie et la
physiologie du corps humain en mouvement pour en connaître d’une
part les modifications pathologiques et d’autre part la locomotion.
Toutes ces photographies se font dans un cadre médico-
artistique très bien défini par Paul Richer dans son livre L’Art et la
médecine. Il propose d’abord une « critique scientifique des œuvres
d’art », puis il définit les circonstances dans lesquelles les artistes
depuis des siècles ont copié la difformité, parlant d’« invasion de la
pathologie dans l’art ». Enfin il reprend le débat sur la représentation
du Beau dans l’art, citant tout d’abord Diderot : « La nature ne fait
rien d’incorrect. Toute forme belle ou laide a sa cause et de tous les
êtres qui existent il n’y en a pas un qui ne soit comme il doit être ».
Pour Richer, les artistes ont allié « culte du beau et recherche
scrupuleuse de la nature ». Il conclut que : « Le seul maître que doit
servir l’artiste avec respect, c’est la nature elle-même, et non pas une
nature choisie et comme triée sur le volet, mais la nature tout
entière ».
Ainsi se justifie toute l’activité du service photographique de la
Salpêtrière dirigé par Londe, et les reproductions dessinées d’après
photographie qu’exécute son ami Richer. Les médecins photographes
ont à cette époque vivement conscience de continuer une œuvre
artistique qui dure depuis la Grèce Antique. Et rien n’empêche plus
que les fous soient photographiés car ils ont leur propre place dans la
représentation artistique.
13 Paul Richer, dans L’Art et la médecine, classe les œuvres d’art
selon un système qui pourrait bien servir aux photographes de la
Salpêtrière puisqu’on y voit figurer dans l’ordre :
- les démoniaques (danse de Saint-Guy, convulsionnaire de la Saint-
Médard, extatiques possédés de Dieu),
- les grotesques,
- les nains, les bouffons, les idiots,
- les aveugles,
- les teigneux et les pouilleux,
- les lépreux,
- les pestiférés,
- les infirmes,
- les morts.
Il faut retrouver la classification d’une nouvelle clinique dans
les traces des œuvres d’art, travail dont s’inspire complètement
Charcot pour redéfinir les caractères de l’hystérie. La photographie,
ici, va mettre en évidence les copies d’après nature que nombre
d’artistes parmi les plus grands ont exécutées sur les malades mentaux
depuis des siècles.
En 1881, dans sa thèse de médecine, ce même Richer définit la
forme que devra prendre la présentation des photographies dans un
ouvrage médical : la planche faite de plusieurs photographies
rassemblées en tableau. Il s’inspire certainement en cela de Mécanismes
de la physionomie humaine… de Duchenne de Boulogne paru en 1862 et
dont le fils, médecin lui aussi, perpétue l’œuvre.
Albert Londe se réfèrera directement à Richer pour la
présentation de ces photographies : en 1882, il fit fabriquer son
premier appareil chronophotographique circulaire à neuf objectifs.
Marey, lui aussi, inventa en 1882 un chronophotographe alors que
Muybridge aux Etats-Unis utilisait une batterie d’appareils pour ses
expériences de Palo Alto.
Si ces rapports avec l’art sont évidents pour le médecin du
eXIX siècle, il n’en reste pas moins que la photographie médicale doit,
pour être acceptable, avoir une valeur scientifique. C’est Charcot qui
définit le cadre objectif de la photographie médicale, affirmant
d’abord : « À la vérité, je ne suis absolument là que le photographe,
j’inscris ce que je vois ».
Puis il détermine les procédures dans lesquelles la photographie doit
se placer :
- procédure expérimentale (outil de laboratoire),
- procédure muséale (archives scientifiques),
- procédure d’enseignement (outil de transmission).
14 La photographie est de plus la possibilité figurative de
généraliser le cas en tableau. Ici se situe l’optique de la photographie
emédicale au XIX siècle : une preuve qui fait office d’expérimen-
tation, d’archive, et de prévision.
C’est conférer à la photographie une valeur diagnostique et
pronostique, donc une valeur de clinique, fondée sur l’expérience et le
savoir. La photographie médicale se reconnaît à ce moment une
valeur scientifique, ce que confirme Londe quand il dit : « La plaque
photographique est la vraie rétine du savant ».
De cette valeur scientifique, on extrait les éléments les plus
significatifs. C’est ce que Rengade et Montméja expliquent dans la
préface du premier numéro de Revue photographique des hôpitaux de
Paris : la photographie présentera les cas les plus intéressants, les cas
les plus rares, et la vérité. Voilà qui est clair. La présentation des
photographies est inspirée dans cette revue de la tradition picturale
dont elle tire sa justification comme nous l’avons vu plus haut.
Ainsi, pendant plusieurs années, la médecine sera traversée par
une photographie dite scientifique mais inspirée par l’histoire de l’art,
dont se serviront principalement les physiologistes et les médecins
aliénistes, et à laquelle les policiers porteront grand intérêt. C’est le
règne de la photographie médico-légale.


De la photographie de la folie

En 1851, le Docteur Diamond semble être le premier à
installer un laboratoire photographique dans un hôpital. Il ne s’agit
pas de n’importe quel hôpital mais du Surrey County Asylum à
Springfield en Angleterre. Il y photographie les « folles » qu’il est
chargé de soigner et obtient la considération du milieu
photographique puisqu’il fonde à Londres en 1853 le Royal
Photographic Society dont il devient le premier président.
Lentement mais sûrement, un engouement général naît dans
toute l’Europe pour cette folie photographiée. L’institution
psychiatrique est toute récente (loi de 1838 en France), et les hommes
de l’art pensent avoir trouvé là le cadre nécessaire à une bonne
clinique des maladies mentales. Cependant la nosologie de celles-ci
reste encore très floue, que ce soit au Bethleem Royal Hospital, à San
Clemente ou à la Salpêtrière.



15 Regnard

La Salpêtrière justement va devenir la plaque tournante de
toute l’Europe des maladies mentales quand le grand médecin Jean-
Martin Charcot y classe enfin les différentes maladies nerveuses,
essayant de séparer les maladies psychiques des atteintes
neuropathologiques. Enfin on ne considère plus les aveugles et les
paralytiques comme des anormaux dont il faut se préserver.
Charcot, dans cet immense réservoir de milliers de malades
qu’est la Salpêtrière, se préoccupe principalement de l’hystérie,
maladie de la possession démoniaque pour laquelle on brûla en
d’autres temps tant de femmes « impures ». Depuis 1873, un service
photographique est installé à la Salpêtrière. Regnard et Bourneville,
qui s’en occupent, commencent dès lors à photographier les
hystériques dans toutes leurs attitudes et réalisent un album de
photographies pour convaincre Charcot de l’intérêt de celles-ci dans
l’étude de l’hystérie. Charcot pense alors que la photographie va
servir à identifier toutes les postures et attitudes pathologiques
propres à cette « nouvelle » maladie et patronne la sortie des trois
tomes de Iconographie photographique de la Salpêtrière (1877, 1878, 1880).
L’hystérie est la bête noire des médecins car c’est le
« symptôme d’être femme » (Didi-Huberman), c’est la vraisemblance
de la mort (catalepsie). Le mot hystérie emprunte à l’utérus son
étymologie, lieu féminin dans lequel on existe à l’état latent. L’utérus
est le lieu inconnu du désir exacerbé, Charcot en est conscient lui qui
est déjà en relation avec cet inconnu qu’est encore Freud.
Alors Regnard rencontre à la Salpêtrière la belle Augustine,
quinze ans et demi, mais femme faite. Sur ses plaques au collodion
humide il tente de fixer toutes les attitudes de son modèle qui finit
par savoir ce qu’on attend d’elle. Le procédé photographique est lent,
la pose est longue, les images sont comme obscurcies, une fascination
naît de ce face à face entre photographe et modèle, troublé par un
échange médecin/malade des plus équivoques. Dès le deuxième tome
de Iconographie photographique de la Salpêtrière, Regnard change son
procédé et passe au gélatino-bromure d’argent, mais la fascination
demeure pour ce modèle qui accomplit si bien les fantasmes de ses
médecins sur l’hystérie. Augustine, et c’est le jeu même de l’hystérie,
répond à tous les désirs projectifs de ces hommes de l’art qui
réinventent une maladie tirée des tréfonds de l’art.
Sous des légendes qui laissent rêveur :
- tétanisme,
- attitudes passionnelles,
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