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Physiologie d'un sitcom américain

De
278 pages
La série télévisée, loin d'être aussi innocente qu'il y paraît, est devenue en soixante ans une des formes fictionnelles majeures de la culture de masse, relais principal du discours idéologique américain. Parmi les différents sous-genres, le sitcom, après avoir été longtemps réservé à la jeunesse, s'est vu popularisé dans les années 90 par le câble et le satellite. Ce premier tome analyse le discours produit par l'ensemble des épisodes de la série Quoi de neuf, docteur ?
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Je dédie ce livre à André et Danielle Rollet, parents chéris et sponsors, qui me permettaient de faire mes devoirs le téléviseur allumé.

LA TRAME ET LE CONTEXTE

L'ouvrage que l'on va lire ici est novateur à plusieurs points de vue. Tout d'abord par l'objet qu'il se propose d'étudier, ensuite par la méthode choisie. Largement remanié à partir d'une thèse soutenue à l'EHESS en 2001, sous la direction de Jacques Aumont, il s'agit de l'étude très fouillée d'un sitcom “standard” diffusé sur ABC entre septembre 1985 et avril 1992, Growing Pains (plus connu en France sous le titre Quoi de neuf docteur ?), en vue de montrer la richesse d'une telle production télévisuelle, tant pour l'analyse des formes audiovisuelles que pour l'analyse de la culture contemporaine. Élever un sitcom au rang d'objet d'étude ne va pas de soi, puisque, même si l'anathème porté sur la “culture de masse” par certains esprits qui la fréquentent peu n'a plus court depuis longtemps dans le champ des études télévisuelles, on voit bien trop souvent encore dans le sitcom, ou, plus généralement les séries fictionnelles de télévision, une sorte d'objet pauvre sur le plan sémantique et esthétique, tout en le chargeant paradoxalement d'un poids idéologique peut-être disproportionné par rapport aux enjeux mobilisés par l'amateur de sitcom ou de série, ou le simple téléspectateur. Prendre au sérieux le sitcom c'est suivre, comme le souhaite l'auteur, les pas de Florence Dupont, qui dans sa fameuse étude provocante, Homère et Dallas, soulignait les traits communs du poème récité, du conte, du spectacle théâtral, du concert de rock et de la télévision, traits propres à une culture de l'oralité et du rituel festif dont la dynamique et la richesse sont différentes de celle d'une culture de l'écrit et du monument, et non moindres. Les parutions récentes sur les séries attestent d'un changement très récent en France de ce
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point de vue, où le champ académique se met au diapason des goûts du public et de la renaissance d'un champ critique sur ces objets. Le phénomène de génération n'y est pas étranger bien entendu, les chercheurs d'aujourd'hui étant les amateurs de séries d'hier. Mais c'est là que Cyrille Rollet innove le plus en proposant une méthode que nous voudrions situer rapidement pour montrer les pistes qu'elle ouvre pour d'autres recherches. Un premier point sur la posture du chercheur : non seulement Cyrille Rollet se décrit lui-même comme un amateur de sitcom mais il défend l'idée que seule une pratique de spectateur assidu de cet objet rend possible sa véritable étude. Il ne s'agit pas, ou pas seulement, de la question classique de l' “amour de l'objet” (ou de l'illégitimité sociale ou académique d'un objet que l'on aime), qui a été largement débattue dans le champ des études de cinéma et de télévision, entre autres. Il était sûrement nécessaire, à une certaine époque, de poser les conditions d'une émancipation de la recherche sur le cinéma et l'audiovisuel par rapport à une cinéphilie qui s'aveugle à force d'amour ou, à l'inverse, qui se perd en défense et justifications face à la condamnation culturelle ou sociale du médium. Le début des études sur la télévision, plus récentes, ressemblent de ce point de vue au début des études sur le cinéma. Pour Cyrille Rollet, la familiarité avec l'objet est ici indispensable parce qu'elle est une condition de la saisie de l'objet lui-même dans sa dynamique narrative et culturelle. Étudier un épisode, ou même une saison, ne permet pas de montrer comment se constitue l'objet qu'on appelle un sitcom. Contrairement à un film que l'on peut, sous certaines conditions, étudier “pour lui même”, dans les limites déterminées par son générique de début et de fin, un sitcom ne prend consistance en tant que forme esthétique ou narrative que par une certaine répétition structurelle des motifs, et, réciproquement, par une ouverture, tout aussi structurelle, vers le récit à venir, mais aussi, vers la réception à venir. Ceci suppose une l’immersion eurythmique : le chercheur doit se couler dans la périodicité sérielle pour en saisir les flux, les scansions, les effets de boucle, les digressions (on parle d'eurythmie en architecture et en musique pour renvoyer à une sorte de parcours de l'œil ou de l'oreille qui confirme l'harmonie de la construction, mais aussi en médecine pour renvoyer à la régularité du pouls). Cyrille Rollet s'inspire, pour sa part, de l'ethnographie de Jeanne
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Favret-Saada : le chercheur n'a pas seulement à mettre à distance sa participation au monde sériel comme amateur de sitcom afin de mettre en œuvre les bases d'une réflexion critique et analytique, mais il doit impérativement faire quelque chose de cette participation, de la façon dont il a été « pris », souligne la chercheuse et l'auteur après elle. La restitution de la fabrication du sens par nappes successives, intégrant à chaque étape le monde du spectateur, mais aussi l'analyse des évolutions du monde social et culturel et des interactions de celui-ci avec le sitcom, sont essentielles pour comprendre la dynamique à la fois individuelle et collective d'une série (entendue ici en un sens large qui englobe sitcoms, soaps, dramas…). Si l'on a pu croire que l'édition en DVD allait redonner une unité aux objets sériels une unité a posteriori qu'il importerait de distinguer de l'unité a priori du film ou du téléfilm unitaire -, il semble que le téléchargement aujourd'hui (anticipé, il y a quelques années, par les activités des amateurs de séries sur leurs sites à l'affût des vies à venir de leurs personnages préférés) retrouve la dynamique d'une construction en cours - il ne s'agit pas en effet ici d'une esthétique de l'inachèvement - qui fait tout le sel de certains objets sériels comme Growing Pains. Étant donné le mode de fabrication, de diffusion et de circulation sociale de telles séries, le deuxième point de méthode concerne le positionnement de la recherche : quelle approche utiliser pour rendre compte à la fois de la « vie sociale des signes » (Saussure) et des dynamiques textuelles elles-mêmes ? Il existe aujourd'hui en France, en simplifiant un peu, trois approches principales des séries : une approche critique, une approche sociologique et une approche narratologique. Il nous semble que l'approche de Cyrille Rollet offre une audacieuse tentative de se situer au carrefour de ces trois approches. Présentons-les rapidement. Telle qu'on peut la trouver dans les publications de Martin Winckler, de Christophe Petit, Jacques Baudou, Jean-Jacques Schléret, et d'autres, ou dans les revues et les journaux (Télérama, Le Monde Radio-Télévision, Synopsis, Les Inrockuptibles, etc.), mais aussi à l'occasion de festivals, dans les fanzines et sur les sites d'amateurs, l'approche critique des séries, joue un rôle essentiel en donnant de la valeur aux objets par une mobilisation, diverse selon les supports, de catégories artistiques, de mises en perspective historiques, de mises en relation
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intuitives avec le champ social et culturel. Son efficacité, si on la compare à l'impact à court terme de la plupart des travaux académiques, n'est plus à prouver ! C'est une prise de goût, indispensable dans l'économie générale des consécrations audiovisuelles. De ce fait, elle est sans doute, de toutes les approches, celle qui donne immédiatement, dans le temps de la réception, une voix à l'expérience du spectateur sériel que nous évoquions à l'instant. Cependant, le plus souvent, elle ne propose pas au lecteur - et ce n'est visiblement pas son rôle de nos jours - les outils nécessaires à la prise de distance, et à la compréhension en profondeur des formes et des enjeux sériels. S'intéresser, par exemple, à la « créativité » des séries américaines contemporaines sans se départir du modèle romantique de la création, abandonné depuis longue date dans les études sur le travail artistique (au profit de réflexions sur la coopération entre professionnels), c'est se priver, certainement, d'une meilleure prise en compte des interactions entre le mode de production industriel des séries et les trajectoires des différents « ouvriers du désir », pour détourner une jolie formule de Cécile Méadel et Antoine Hennion (à propos des publicitaires). L'approche sociologique tente, justement, suivant différents angles d'attaque, de rendre compte des dynamiques sociales et culturelles de l'écriture, de la production et de la réception des séries. Nourrie à plusieurs sources - théorie des usages et gratifications, cultural studies, esthétique de la réception, dialogue critique avec l'École de Francfort et les travaux de Bourdieu sur le capital culturel, recherches de Michel De Certeau, sociologie du travail et des professions, théories de l'espace public appliquées au champ culturel, etc (pour une synthèse très éclairante, on peut se reporter au Sociologie de la communication et des médias d'Eric Maigret) - la sociologie française développe depuis quinze ans des axes de recherches très productifs. L'analyse des fans du Prisonnier par Philippe Le Guern montre, comme en écho au travail des critiques, la complexité des relations entre position sociale du fan, culture médiatique et culture dite « légitime », ce qui peut se traduire par exemple ainsi : « les fans légitiment un bien symbolique, la culture télévisuelle, démuni de légitimité par comparaison avec la culture savante ; simultanément, ils adoptent un point de vue qui, à l'intérieur du sous-champ de la culture télévisuelle,
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redéfinit la hiérarchie sociale des légitimités en opposant les programmes « vulgaires » aux programmes nouvellement consacrés ». Plus généralement, les sociologues ont, ces dernières années, étudié les séries en s'intéressant à leurs scénaristes (Dominique Pasquier, Sabine Chalvon-Demersay), aux producteurs (Monique Dagnaud), aux spectateurs et à leurs affects (Stéphane Calbo), aux personnages et à leur réception par les spectateurs (Dominique Pasquier, Sabine ChalvonDemersay), aux professions représentées, aux intrigues familiales, etc. Plutôt qu'une large plaine quadrillée d'autoroutes les chaînes - et de panneaux lumineux inamovibles - les séries « cultes » qui traversent les ans - dont émergent parfois des bolides magnifiques - les séries « originales » du moment, le paysage audiovisuel que décrivent les sociologues est plein de creux, de bosses et de frontières, intimement lié aux expériences fondatrices de la socialisation (apprentissage social et sentimental) ou aux tensions culturelles et sociales (mutations de la famille, évolutions et clivages des pratiques et des référents politiques et culturels) qui font le succès de séries pourtant considérées parfois comme peu innovantes par les critiques (personnages stéréotypés, ressorts dramatiques usés, dépolitisation de l'intrigue, etc.). Sous l'expérience du spectateur sériel se dévoilent peut-être les raisons d'aimer. La troisième approche, narratologique, propose là aussi une systématisation et un approfondissement de traits relevés par les critiques, comme la combinatoire ingénieuse des intrigues, l'art du rebondissement, l'étirement infini du récit, les digressions aux limites des « bibles » initiales. Son apport est de clarifier et approfondir le jargon des amateurs - « pilote », « saison », ainsi que cliffhanger, cross-over, spin-off etc. - mais aussi de mieux situer les enjeux de ce type sur l'échelle des constructions narratives, et plus généralement poétiques, ou de mieux comprendre les circulations intertextuelles (systèmes d'annonces ou de rappels) ou intermédiatiques des récits (cinéma, BD, télévision), ou les interactions entre représentations de la réalité sociale et récits fictionnels. Saisir par exemple pourquoi le « récit à épisodes » retrouve les structures fondamentales des récits antiques permet, en retour, de cerner plus en détail ce que chaque médium apporte à la narrativité ou quel imaginaire contemporain tel objet sériel peut thématiser ou recycler à travers les stratégies qu'il valorise. Amorcés très tôt par les
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travaux d'Umberto Eco, les études plus récentes de Stéphane Benassi, de François Jost ou le recueil coordonné par Pierre Beylot et Geneviève Sellier sur les Séries policières donnent une bonne idée de ce type de recherches aujourd'hui. Plus tard venus, ces travaux ont encore beaucoup à explorer, en particulier sans doute du côté, paradoxalement peu défriché, de la sérialité ellemême. En dépassant la seule logique des combinatoires narratives, en ouvrant l'analyse textuelle à d'autres dimensions esthétiques, on peut ainsi imaginer de fructueux croisements avec les approches sociologiques, à l'instar des développements les plus récents de l'histoire culturelle qui s'est penchée sur les feuilletons dans leurs relations avec l'industrie naissante de la presse grand public et les mutations de la société du XIXe siècle. C'est précisément à partir de l'eurythmie sérielle, conçue comme la formulation méthodique de l'immersion de l'amateur, que Cyrille Rollet va construire des ponts entre approche textuelle et approche culturelle du sitcom, sans s'engager pour autant dans une analyse sociologique de la production ou de la réception. Contrairement à certains modes d'analyse, ou à certains préjugés, la démarche de ce chercheur est fondée sur l'idée que plus on approfondit l'analyse textuelle plus on se rapproche des enjeux culturels et sociaux du sitcom (les normes familiales par exemple dans Growing Pains). D'où le choix d'une « anatomie » d'un seul sitcom, et d'un sitcom standard, pour mieux voir en lui, comme dans un kaléidoscope, tous les miroitements possibles de la société américaine, de sa culture, de son système médiatique, etc. Pour cela, il est nécessaire de pratiquer une théorie du texte qui permette la mise en relation systématique avec le hors-texte, d'où le choix de la transtextualité de Gérard Genette, où l'objet de la poétique n'est pas le texte mais « tout ce qui le met en relation avec d'autres textes », approche particulièrement pertinente dans la mesure où, comme le souligne Cyrille Rollet dans son introduction, « privé de sa transtextualité, le sitcom est exsangue. La lui rendre c'est le ramener à la vie ». Notons ce souci de retrouver la « vie » du sitcom, c'est-à-dire de rester au plus près de la dynamique de réception. En forçant le trait, on aurait envie de dire que la théorie de la transtextualité semble avoir été conçue pour un objet comme le sitcom, voire produite par une culture qui consomme à longueur de journées de tels objets sériels, mettant en valeur a posteriori les pratiques littéraires qui les
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préfigurent. Nous laissons au lecteur le plaisir de découvrir les pistes fort intéressantes à notre sens que propose alors l'auteur sur la logique intertextuelle dans la culture médiatique contemporaine, dans le chapitre « La culture d’un sitcom ». De ce point de vue, l'analyse des personnages de Growing Pains propose une traversée passionnante de l'imaginaire américain et du rôle social de la télévision. Cyrille Rollet montre comment un personnage sériel contient en lui trois virtualités au moins : le positionnement du personnage par rapport aux emplois traditionnels au sein de la culture télévisuelle, et plus précisément au sein de la culture des genres sériels ou du genre sitcom, mais aussi la personnalité que lui donne l'acteur à mesure que l'imagination des scénaristes fait vivre les potentialités de la relation entre le personnage programmé et son incarnation, enfin, le recyclage de la vie de l'acteur puisque le personnage évolue dans une réutilisation permanente de ce qui arrive effectivement à l'acteur dans sa vie personnelle et professionnelle. L'auteur parle en ce sens d'un « suprapersonnage », créature fabriquée à la fois par la mémoire textuelle du spectateur, mais aussi par les creux et les interstices du texte, pour exister dans une périphérie du texte qui devient elle-même un monde en contact avec le monde social. In fine, inversant complètement la logique traditionnelle, pour le sitcom, l'acteur devient donc source de texte, non pas ponctuellement, mais structurellement. Sans doute s'exprime là aussi une certaine conception très ancrée aux Etats-Unis de l'art du comédien et de sa relation à la « vie », mais c'est une autre histoire. C'est ainsi par l'approfondissement de l'analyse de ce qu'est un personnage sériel qu'on peut parvenir à comprendre le rôle absolument central que joue l'acteur de sitcom dans la constitution du texte et dans sa relation à la société, et réciproquement ; en une relation médiée par la scène télévisuelle elle-même, qui narre tout à la fois les aventures de l'acteur et celles du personnage, faisant du spectateur le point de convergence de ces dynamiques parfois hétérogènes. La « vie sociale des signes » n'est donc pas seulement une question d'appropriation par le spectateur ou de circulation dans les textes de « thèmes » culturels ou politiques. On voit ici tout l'intérêt de sortir d'une analyse purement narratologique pour prendre en charge le fonctionnement social du texte, avant d'en revenir, le cas échéant, au récit lui-même. Ce n'est pas un hasard
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si l'analyse des séries oblige à mettre cette question sur le devant de la scène. À la condition de le circonscrire à quelques œuvres, et de mettre de côté sa puissante interaction sociale avec l'époque de réalisation et de réception des films - ce qui ne va pas sans poser quelque difficulté -, on peut encore inscrire l' « art du cinéma » dans une histoire des formes plastiques, sur le modèle de certaines histoires de l'art, en substituant au contexte social une histoire longue des images. Malgré le caractère « cultivé » du sitcom que pointe Cyrille Rollet, cette opération est quasiment impossible ici, semble-t-il, tant l'art du sitcom est le produit textuel de son contexte social et culturel. Cette logique d'intégration permanente du hors-texte dans le texte sériel est ainsi partie prenante de la dynamique tout à la fois sociale et narrative du sitcom, elle est de ce fait à la source de son comique de connivence. Loin d'enfermer l'analyse dans une forme d'ésotérisme qui conduirait, de texte en texte, à un sens toujours plus secret, plus précieux, réservé à quelques initiés, tout l'intérêt de la démarche transtextuelle ici est, au contraire, d'attraper grâce à la relation des textes entre eux un pan entier de la culture américaine. On rêverait, inversement, d'une approche de type sociologique qui parviendrait à nouer aussi étroitement les enjeux sociaux et culturels avec la dynamique générale du texte sériel, ou plus généralement fictionnel, par delà les études ponctuelles ou focalisées qui tentent la mise en relation de la trame et du contexte. Guillaume Soulez UFR Cinéma et audiovisuel Université Paris-III - Sorbonne Nouvelle, mars 2006

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Bibliographie : Nous ne mentionnons pas ici tous les ouvrages ou articles auxquels nous avons fait référence, on pourra se reporter à la bibliographie de l'ouvrage lui-même. Nous donnons simplement quelques repères significatifs, en particulier des recueils collectifs qui offrent une vue d'ensemble sur certains aspects que nous avons abordés. Pierre Beylot et Geneviève Sellier (eds), Les séries policières, Paris, L'Harmattan, 2004. Patrick Flichy et Louis Quéré (eds), Réseaux n°100, Communiquer à l'ère des réseaux, Paris, Hermès Publications, 2000. Philippe Le Guern (ed.), Les cultes médiatiques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002. Eric Maigret, Sociologie de la communication et des médias, Paris, Armand Colin, 2003. Eric Maigret et Eric Macé (eds), Penser les médiacultures, Paris, Armand Colin, 2005.

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« Je ne me lasse pas de regarder Ma Sorcière bien-aimée, en dépit de la niaiserie croissante des épisodes. Il s'y reflète un tas de vieux mythes américains : supériorité de la femme sur l'homme, beauté de la femelle et laideur du mâle (mais laideur qui ne l'empêche pas d'être aimé); efforts touchants et risibles de l'homme pour nier la supériorité de la femme; toute puissance abhorrée de la belle-mère, qui est la divinité par excellence, despotique, maléfique, irréductible, non embellie par le désir de l'homme. À quoi correspondent dans la philosophie ou l'âme américaine la manie absurde qu'a le mari de la sorcière de lui interdire de pratiquer ses petits tours, ses tentatives de la réduire à la condition humaine ? À un reste de puritanisme ou à une superstition égalitariste selon laquelle il serait péché d'être différent des autres ? Tout cela est plus captivant qu'un gros ouvrage d'ethnologie, et je n'ai pas fini d'y penser » 1 . En 1972, fidèle à son esprit de contradiction, le faux candide Jean Dutourd surprend par de telles interrogations. Qu'un écrivain connu se mêle de programmes télévisés est déjà étonnant 2 , qu'il parle de Ma Sorcière bien-aimée l'est plus encore. Quant à son amorce de lecture anthropologique, elle précède (et sur la télévision), les deux principaux ouvrages théoriques sur ces questions, ceux de Marc Ferro (1975) et Pierre Sorlin (1977) 3 . Trente ans plus tard, ces séries comiques américaines font partie du paysage télévisuel français. Cet engouement oblige le Larousse à accueillir le nom anglais de ce genre fictionnel parmi ses nouvelles définitions. Désormais référencé, le sitcom (contraction anglo-saxonne du terme
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situation comedy, comédie de situation) sort des catacombes cathodiques et le mot, quelques décennies après la réalité qu'il désigne, commence sa vie publique en France. Ces sitcoms sont généralement dévalorisés par le discours social, comme l'était déjà le cinéma hollywoodien pendant la Guerre Froide : « Celuici aurait trois torts : d'être américain et donc politiquement marqué, d'être narratif dans la stricte tradition dixneuviémiste, et d'être industriel, c'est-à-dire fournissant des produits calibrés » 4 . Quoi qu'il en soit, ces sitcoms représentent, pour la plupart des enfants et des adolescents français nés à partir des années 70, un apprentissage du monde fictionnel. Ainsi, aussi crétins peuvent-ils paraître, les sitcoms nous enchantent au moins autant qu'ils nous rebutent. La formule de Nietzsche résume à elle seule le paradoxe : « Cet artiste m'offense par la façon dont il débite ses saillies, ses excellentes saillies : avec tant de platitude et d'insistance, avec des artifices de persuasion si grossiers qu'il a l'air de parler à la populace. Après avoir consacré un certain temps à son art, nous nous sentons toujours 'en mauvaise compagnie » 5 . Cette attitude schizophrène - voire hypocrite - du corps social, habituelle en ce qui concerne la culture populaire, reproduit scrupuleusement la ligne de partage entre les deux types de publications consacrées aux séries télévisées. Les premières, destinées au grand public, se greffent littéralement sur les programmes auxquels elles sont consacrées. Elles en constituent en quelque sorte le prolongement. Véritables compilations des épisodes, elles fourmillent de détails sur les personnages et les acteurs, notions qu'elles entremêlent avec art. La réflexion critique est généralement absente de ces ouvrages ou, pire encore, se borne à quelques remarques sociologiques à l'emporte-pièce, dans la grande tradition de la théorie spontanée de l'image-reflet. La série devient ainsi le miroir de la société américaine. Avec cette logique, nous apprenons que les Américains sont obèses (Roseanne), qu’ils vivent en bande jusqu'à quarante ans (Friends) et qu'ils ont un extra-terrestre dans la cuisine (Alf). Les limites de la méthode sont alors criantes. Mais ces fanzines imprimés sur papier glacé ont une qualité indéniable : s'ils hypertrophient béatement le monde fictionnel du sitcom, ils le connaissent et en respectent les structures apparentes et les personnages principaux. Autrement
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dit, ils parlent naïvement d'un objet qu'ils connaissent bien. Tout le contraire d'un grand nombre de doctes études consacrées aux séries télévisées. En effet, derrière l'adret de ces publications populaires se dessine l'ubac académique. La télévision est aujourd'hui étudiée de façon sérieuse par un nombre croissant d'universitaires, généralement rattachés à la section des Sciences de l'information et de la communication. Les spécialistes du cinéma - plus noblement rattachés à celle d' Arts, musique et esthétique - ne l'ignorent pas, mais lui réservent la portion congrue en application du vieil adage, le dernier entré referme la porte derrière lui. Entre parents pauvres de l'Université, on ne se fait pas de cadeau. Le cinéma, déjà centenaire, comme un respectable et esthète Cousin Pons ne veut guère frayer avec la télévision, cette jeune sexagénaire et béotienne Cousine Bête, qu'il trouve vulgaire et malveillante. Conséquence directe, la télévision discursive, celle des débats, des documentaires et des actualités, est maintenant largement prise en compte en tant que nouvel espace public par les sociologues, les anthropologues, les politologues et les historiens. Par contre, la télévision fictionnelle, celle des téléfilms et des séries, est de fait négligée. Lorsqu'elles existent, les grilles de lecture de la fiction télévisée ressemblent à de simples analyses de contenu. La visée esthétique n'est que rarement admise, si ce n'est par le biais d'une iconologie réductrice, globalisante (adepte des corpus anémiques que l'on déclare a priori représentatifs), prétentieuse et, à son tour, idéologiquement marquée. Effectivement, toute étude esthétique de la fiction télévisée lui donnerait immédiatement un statut artistique 6 . Renversement des valeurs culturelles socialement risqué. La littérature populaire, que l'on appelle pompeusement paralittérature, est à la rigueur acceptable : c'est encore de l'écrit. L'imagerie populaire, qui se confond depuis la deuxième moitié du XXe siècle avec la fiction télévisée, ne saurait entrer dans l'enceinte universitaire, dernier refuge des iconoclastes. Pourtant, ces petites fictions participent bel et bien à la construction de nos imaginaires contemporains. Il n'est donc ni étonnant ni infamant que l'on tente d'en décrypter leur langage et leur fonctionnement. Pour cela, l'immersion de l'analyste dans le programme étudié peut s'avérer précieuse. Cet investissement affectif n'est
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pas sans évoquer la situation de l'anthropologue Jeanne FavretSaada dans son étude sur la sorcellerie en Mayenne, à la fin des années 60 7 . L'ethnologue avait compris qu'elle devait être intégrée elle-même au processus de sorcellerie "afin d'y comprendre quelque chose". À défaut, « c'est se condamner à n'entendre que des déclarations objectivistes, à collectionner des historiettes [...] à relever des énoncés que le sujet de l'énonciation désavoue formellement » 8 . Cette démarche scientifique allait à l'encontre des positions traditionnelles de la philosophie française des années 60 et de son « idéal d'a-topie totale, de nomadisme absolu : parler de nulle part, n'être plus saisissable, rapprochable, récupérable d'aucune manière » 9 . D'une certaine façon, cet idéal a également été celui d'une première génération de théoriciens du cinéma dans leur volonté de se démarquer d'une conduite purement cinéphilique, sans doute jugée trop subjectiviste voire fétichiste 1 0. Cette dichotomie ancestrale, d'affirmation identitaire, trop manichéenne, illusoire et finalement contre-productive, n'est d'ailleurs plus d'actualité aujourd'hui : en passant de S/Z (1970) à La chambre claire (1980), Roland Barthes se révélait pionnier une fois encore. Il avait ouvert une brèche dans laquelle Serge Daney et d'autres se sont engouffrés. « Je constatais avec agacement qu'aucun ne me parlait justement des photos qui m'intéressent, celles qui me donnent plaisir ou émotion. Qu'avais-je à faire des règles de composition du paysage photographique [...] Chaque fois que je lisais quelque chose sur la Photographie, je pensais à telle photo aimée, et cela me mettait en colère. Car moi, je ne voyais que le référent, l'objet désiré, le corps chéri [...] » 1 1. Cette approche barthienne de la photographie ne saurait toutefois être étendue à toute étude sur les images animées. Elle est trop intimement liée à la propre écriture de Barthes, son idéalisme la situe aux antipodes des attentes scientifiques habituelles. Mais de cet idéalisme affiché, aux confins du solipsisme (aux confins seulement puisque Barthes écrit encore), on peut conserver (de manière élargie) le recours à une certaine implication de l'analyste dans son objet d'étude. Elle permet d'éviter certaines ornières qu'une objectivité affichée ne pourrait déceler. Le fait que l'analyste soit partie prenante dans la situation de communication (en tant que spectateur) pourra éventuellement l'aider à décrire le processus à l'œuvre. Cet état
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de double conscience peut paraître difficile à tenir à cause de son caractère apparemment contradictoire. En fait, l'objection n'est que rhétorique, ces deux états de conscience n'étant pas simultanés mais successifs. Jeanne Favret-Saada, qui l'a expérimenté de manière bien plus profonde, par une vraie coénonciation, conclut : « Sur le terrain, en effet, l'ethnographe, lui-même engagé dans ce procès de parole, n'est qu'un parlant parmi d'autres. S'il s'avise ensuite de rédiger un mémoire scientifique sur les sorts, ce ne peut se faire qu'en revenant toujours sur cette situation d'énonciation et sur la manière dont il y a été "pris"; faisant, de ce mouvement de va-et-vient entre la "prise" initiale et sa "reprise" théorique, l'objet même de sa réflexion » 1 2. Ce faisant, et pour mettre à nu le fonctionnement d'une série américaine, j'ai tenté de tirer le meilleur profit de deux expériences. De celle du téléphile en général et de l'amateur de sitcom en particulier, j'ai conservé le goût pour ces pochades, l'amour des histrions et l'attention nécessaire à la compréhension de ces dramaturgies parfois délicieusement superficielles. De l'universitaire, j'ai voulu garder l'esprit critique tout en évitant le vocabulaire post-structuraliste qui guette tous les apprentis sémiologues en mal de reconnaissance. Cet ouvrage n'aura donc rien d'une Grande Sitcomatique. Le souvenir des pièces de Molière et des caricatures de Daumier ont suffi à estourbir (partiellement) mes dernières faiblesses de cuistre. J'ai longtemps cru - en parfait automate - que l'analyse de film ressemblait à la célèbre photo de Doisneau de Jour de fête (1949), représentant le facteur Jacques Tati devant sa bicyclette désossée. L'analyse était donc assimilée à de la pure mécanique : elle devait littéralement démonter son objet autrement dit le détruire - afin de s'accomplir. Elle présupposait presque que l'addition des différentes parties constitutives du film (cadrages, bande son, narration…) était le film lui-même. Or, cet exercice de déconstruction ne saurait suffire. Devant leurs instruments de travail ainsi dissous, l'analyste, tout comme le facteur, deviennent impuissants à effectuer ce colportage des messages qui est, à des niveaux différents, leur principale tâche. Si l'on considère, à la suite de Christian Metz, que le véritable travail du sémiologue du film consiste à comprendre comment le film est compris, mieux vaut alors tenter de l'appréhender intact, c'est-à-dire dans son mouvement même, en état de
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fonctionnement. La métaphore plastique de cette sémiodynamique serait alors plus proche du tableau du Cycliste de Gontcharova : ce vélo russe est certes plus flou mais en parfait état de marche. Dans une formule restée célèbre, Jean Cocteau précise que si les auteurs sont des ébénistes, seul le public est un spirite : il n'y a que lui qui est en mesure de faire tourner la table. Si l'analyste n'est qu'un spectateur froid et affectivement peu impliqué, c'est-à-dire s'il ne fait pas tourner la table, il lui manquera cette expérience esthétique du programme qui ne saurait se confondre avec un simple visionnement. Les études sur la télévision sont sans doute à un moment clef de leur histoire : il n'y aura plus désormais de chercheur ou de théoricien sans expérience biographique et affective directe à ce média. Dans un premier temps, le chercheur avait eu une vie avant la télévision, désormais il la connaîtra bien avant l'institution scolaire. De plus, d'une façon caricaturale et presque ironique, le discours sur la télévision n'est pas très éloigné de celui sur la sorcellerie dans la Mayenne des années 60 lorsque que Jeanne Favret-Saada l'a étudié. La télévision (et, de manière plus large la culture de masse) est omniprésente mais déniée; elle fait partie de notre quotidien mais nous le réfutons souvent. Tout comme la sorcellerie pour les mayennais, on ne parle guère de la télévision en public sans une moue réprobatrice. Les téléphiles (ceux qui sont pris) ce sont les autres : caractère typique d'un marqueur social. Ne pas être a priori défavorable au média télévisuel influe sur l'analyse. Il devient inutile de le bafouer et de le calomnier - souvent en gauchissant et/ou gauchisant ses conclusions - tout comme il apparaît risible d'employer un ton jargonneux et abstrait pour se faire pardonner le choix plébéien de son sujet. Si l'on joue vraiment le jeu, c'est-à-dire sans vouloir livrer une phénoménologie de Madame est servie, un Cosby Show géométrisé sous forme de carré sémiotique ou une lecture adornienne de Bonanza, on est, bizarrement, face à une terra incognita. Le monde des séries télévisées émerge, irréductible aux postures réelles ou feintes et aux colifichets théoriques. S'esclaffer en regardant les pitreries de Lucille Ball ou de Jane Curtin, c'est être capable de suivre la narration, de reconnaître les personnages, d'identifier un genre, de comprendre une allusion. Les sentiments du téléspectateur-analyste sont de
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précieux auxiliaires pour la première phase du travail (sémiographique) et qui renvoie directement à Panofsky : « L'univers des pures formes que l'on reconnaît ainsi chargées de significations primaires ou naturelles peut être appelé l'univers des motifs artistiques. Un dénombrement de ces motifs constituerait une description pré-iconographique de l'œuvre d'art » 1 3. Cette partie du travail est cruciale pour l'historien d'art qui n'imagine pas une seconde pouvoir la négliger. Dans la culture de masse, parfois pressés de parvenir au logos, esthéticiens, sémiologues et autres sociologues ont trop tendance à la sous-estimer. Cette tâche ingrate est pourtant fondatrice pour toute exégèse future. De la même façon que l'historien d'art doit savoir que c'est Sainte Agathe qui a les seins coupés et que c'est Saint Georges qui combat le dragon, l'historien de la fiction télévisée doit reconnaître le lancement de bonnet de Mary Tyler Moore et la mélodie sifflée du Andy Griffith Show. Pour y parvenir, la marche à suivre est simple mais parfois violente : une téléphagie incurable depuis l'enfance, une mémoire musclée et d'inévitables prises de notes (ces signes improbables et parfois trompeurs d'une entrée dans l'âge adulte…). Cet ouvrage découle de ces différents postulats. Ma capacité d'investissement affectif du programme télévisuel sera le véritable aiguillon de mon analyse. Derrière une esthétique parfois pointilliste, elle tentera surtout d'être en accord avec la démarche scientifique préconisée par Francis Bacon, il y a déjà quatre siècles : « Il peut y avoir et il y a en effet deux voies ou méthodes pour découvrir la vérité. L'une, partant des sensations et des faits particuliers, s'élance du premier saut jusqu'aux principes les plus généraux; puis se reposant sur ces principes comme sur autant de vérités inébranlables, elle en déduit les axiomes moyens ou les y rapporte pour les juger : c'est celle-ci qu'on suit ordinairement. L'autre part aussi des sensations et des faits particuliers; mais s'élevant avec lenteur par une marche graduelle et sans franchir aucun degré, elle n'arrive que bien tard aux propositions les plus générales; cette dernière méthode est la véritable [...] » 1 4. Autrement dit, avant d'accéder à une sémiologie générale d'un genre fictionnel, je me livrerai à une sémiographie précise d'un sitcom particulier. Parmi les centaines de sitcoms produits par la télévision américaine depuis la fin des années 40, mon choix s'est porté sur
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Growing Pains (que le public français connaît sous le titre de Quoi de neuf docteur ?), un sitcom des années 80. Opter pour un sitcom diffusé en France offrait un avantage de taille : donner à l'analyse la possibilité de se développer sur un objet supposé connu (l'écart entre ce nouveau discours et l'ancien - celui communément admis sur ce genre de produits culturels marquera ou non la réussite de l'entreprise). De plus, comme les paysans mayennais fascinés par la magie, j'ai été "pris" moimême dans les filets de ce sitcom durant mon adolescence (diffusé pour la première fois sur Antenne 2 durant l'été 1987 puis souvent rediffusé, notamment sur TMC). Ses personnages ne me sont pas inconnus, ils sont mes d'Artagnan, mes Rubempré, mes Swann. Aux lecteurs concluant un peu vite par le topos sur la déchéance culturelle contemporaine, j'objecterais que la véritable question est moins celle des évaluations qualitatives entre des œuvres manifestement dissemblables, que celle - cruciale - d'une esthétique générale des mondes fictionnels. À la télévision américaine, le sitcom n'est qu'un genre fictionnel parmi d'autres. Outre la diffusion des films de cinéma (« movies »), les chaînes produisent des téléfilms (« TVMovies ») et bien évidemment des séries (« series »). Ces séries se segmentent ensuite en quatre grands ensembles : les soaps, les sitcoms, les dramas et les mini-series. Les soaps sont uniquement produits pour les tranches horaires de la journée (« daytime »). Ils se caractérisent par des narrations ininterrompues et entremêlées, ponctuées par des moments de suspense à la fin de chaque épisode (« cliffhanger »), un jeu actoral outré et des imbroglios familiaux. La durée des épisodes est variable selon les titres et les années (ainsi un épisode de The Guiding Light durait un quart d'heure en 1952, une demi-heure en 1972, une heure en 1982). Le budget réduit et l'absence totale d'humour font des soaps les cousins directs du roman photo. Les sitcoms sont des séries comiques, destinées à une diffusion en soirée (« prime time »). Chaque épisode dure une demi-heure (publicité comprise) et l'intrigue est systématiquement dénouée à la fin (même si certains diptyques peuvent exister). L'espace a un aspect théâtral (absence du quatrième mur et très peu de plans serrés), renforcé par les rires de spectateurs invisibles mais réellement présents sur des gradins,
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au sein même du studio. Genre issu de la radio, le sitcom télévisuel a gardé ce stigmate sonore de son aïeul. Dans les années 60, le public est le plus souvent exclu des tournages, sa présence est alors factice (leurre des rires enregistrés) et les extérieurs se multiplient (comme dans The Andy Griffith Show ou Bewitched par exemple). Il retrouve le chemin des studios dans les années 70. Ce retour des spectateurs sur les gradins des plateaux de sitcom est un gage d'une qualité retrouvée et d'un genre décomplexé (« taped before a live audience » affirment alors les génériques). Ce public se presse aujourd'hui en masse pour obtenir les tickets d'entrée, sésames nécessaires pour passer les barrières des studios. Mais cette règle n'est pas immuable. Certaines séries comiques, qui comprennent des effets de montage comme Parker Lewis Can't Lose (1990 - 1993) ou de nombreux extérieurs rompant le caractéristique effet théâtral de "l'espace-boîte" comme Clueless (1996 - 1999) et Son of the Beach (2000 - 2002), échappent au tournage en public. Misant sur l'originalité formelle, les producteurs adoptent un syncrétisme parfois couronné de succès. Comme on le verra, le genre sitcom peut être rapproché du vaudeville américain, du théâtre populaire mais aussi de la bande dessinée. Les dramas sont les plus nombreux et destinés à une diffusion en soirée. À la différence des soaps et des sitcoms, le drama n'induit aucune spécificité tonale ou formelle. Une série qualifiée de drama répond essentiellement à trois critères : la diffusion nocturne, la durée (une heure avec la publicité) et la clôture de l'intrigue à la fin de chaque épisode. C'est le motif du drama qui indique ensuite sa véritable substance : police drama (le héros est policier), newspaper drama (le héros est journaliste), adventure, western, family drama, comedy drama... Les dramas ne sont que des adaptations télévisuelles du classique cinéma de genre (policier, western, comédie...). Les mini-series enfin sont peu nombreuses mais généralement prestigieuses. Destinées également au prime time, elles ne durent que quelques épisodes et ne sont pas prévues pour s'installer sur la grille. Il s'agit de fresques télévisuelles, véritables feuilletons de qualité. Les mini-series attirent parfois des acteurs célèbres venant du monde du cinéma. Parmi les plus connues, on peut citer From the Earth to the Moon, consacrée à la conquête spatiale américaine, produite par Tom Hanks et Ron Howard (1998) ou encore la célébrissime Roots (1977). Les mini-series
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s'apparentent à la tradition des grands films historiques comme Gone with the Wind (Victor Fleming/David O. Selznick, 1939), How the West Was Won (John Ford, Henry Hathaway, Richard Thorpe, George Marshall, 1962) ou The Alamo (John Wayne, 1960), tout autant qu'aux grands formats de la peinture d'histoire américaine comme The Death of Wolfe (Benjamin West, 1770) ou The Battle of Bunker's Hill (John Trumbull, 1786). En dehors de ces quatre catégories, des formes hybrides de séries sont possibles. À la fin des années 70, Dallas lance le genre soap drama, en adaptant pour le prime time (avec un budget conséquent) les recettes narratives du traditionnel soap opera. The Wonder Years (1988-1993) a la durée d'un sitcom mais son ton et sa plastique le rapprochent d'une comedy drama. Quant au lieutenant Columbo, s'il est devenu un personnage sériel, il n'est pas réellement lié à une série mais à une kyrielle de téléfilms (69 entre 1968 et 2003). Conséquence directe, décors et personnages sont interchangeables et chaque téléfilm est plus long qu'un épisode d'une série classique. Ces indications d'horaires ne concernent que la première diffusion sur les grands réseaux hertziens, producteurs quasi-exclusifs de programmes inédits. Les rediffusions perpétuelles, sur les chaînes locales ou sur les thématiques du câble, donnent aux téléspectateurs américains tous les types de séries possibles, à toutes les heures du jour et de la nuit. NickatNite et TVLand rediffusent ainsi des sitcoms d'époques variées 24h/24. Chacune de ces quatre formes sérielles a sa propre histoire et ses propres structurations internes, indépendamment des trois autres. Hormis certains cas particuliers déjà cités - comme les soaps dramas des années 80 - l'étanchéité des genres est de règle. Parler du monde des séries en général n'a donc guère de sens. En évoquer une, c'est la replacer immédiatement dans sa classe générique. Ainsi, Growing Pains (ABC, septembre 1985 - avril 1992) est un sitcom standard. Il est tourné en public (aux studios Warner de Burbank, au nord de Hollywood) et rien dans son filmage ne lui donne un aspect novateur. Comme les dramas mais à un degré moindre, une série sitcom se définit aussi par son motif. Celui de Growing Pains est plus que classique, la série se rattache indubitablement à l'hégémonique motif familial et domestique : le décor principal est celui d'une maison américaine contemporaine, les cinq membres de la famille Seaver en sont les personnages principaux. Les intrigues content avec entrain
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et bonhomie les petits désagréments de la vie quotidienne sous un angle mi-farceur mi-moralisateur. La tradition du sitcom domestique et familial télévisuel remonte aux origines de ce média, à la fin des années 40. The Life of Riley (1949 - 1950) tout autant que The Aldrich Family (1949 - 1953) sont bien les ancêtres de Growing Pains. Le sitcom familial et domestique connaît son premier âge d'or au milieu des années 50, qu'il marque de son empreinte avec The Adventures of Ozzie and Harriet (1952 - 1966), Father Knows Best (1954 - 1960), Leave it to Beaver (1957 - 1963) et The Donna Reed Show (1958 - 1966). Aujourd'hui encore, ces sitcoms sont les meilleures illustrations de la normativité domestique sous Eisenhower. Le sitcom familial s'étiole ensuite et s'auto-caricature dès les années 60. Le mélange de la bouffonnerie et de la mièvrerie est en complet décalage avec l'ébullition de la société américaine de l'époque. Au début des années 70, les "sitcoms pour adultes" de Norman Lear semblent achever le vieux sitcom domestique et familial au profit d'une tonalité grinçante et politiquement engagée. C'est le temps d'All in the Family (1971 - 1979), de Maude (1972 - 1978) et de Good Times (1974 - 1979). Mais les années 80 renouent avec le vieux modèle. Family Ties d'abord (1982 - 1989), mais surtout Cosby Show (1984 - 1992) lui rendent son lustre. En 1984, le sitcom familial retrouve son trône et les producteurs redécouvrent ces programmes historiques. C'est dans ce contexte de renaissance d'un genre télévisuel (considéré comme sinistré jusqu'en 1983/1984) que Growing Pains débarque sur la grille d'ABC en septembre 1985. Mais aucun des sitcoms familiaux nés à cette époque ne se contente d'un plagiat de la vieille trame des années 50. Chacun d’entre eux est porteur d’un élément perturbateur, gage d'une modernité assumée. Ainsi, la famille Keaton de Family Ties est décrite comme libérale, héritière des combats politiques de la décennie précédente alors que les Huxtable de Cosby Show représentent une bourgeoisie afro-américaine intégrée et non vindicative (cette fois c'est vrai, they « finally got a piece of the pie » comme le dit la chanson de The Jeffersons, sitcom noir des années 70). C'est au travers de la répartition des rôles hommes/femmes que Growing Pains veut se différencier. Chez les Seaver, c'est Jason - le mari psychiatre - qui reste à la maison pour élever les enfants tandis que Maggie - son épouse
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