//img.uscri.be/pth/226b9994dae35e6e1f46b367b87049ef8b054dd5
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 11,25 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Poétique du témoignage

De
145 pages
A travers sa dimension historiographique, Nuit et brouillard, court-métrage sur les camps de concentration et d'extermination nazis réalisé en 1955 par Alain Resnais, constitue un travail de mise en scène des temporalités plus qu'un travail de mise en scène des évènements dont il témoigne et qui sont essentiellement représentés dans le film par des documents d'archives. La réflexivité que le cinéma moderne acquiert en n'accordant plus sa durée à la représentation de l'action, mais à celle du temps, se trouve ici directement liée à la conscience historique...
Voir plus Voir moins

Mes remerciements vont à Sylvie Lindeperg pour ses lumières éclairantes, à Jacinto Lageira pour son soutien attentif, à Agnès Lontrade, Claire Lahuerta, Aurélia Chartier, Jean-Louis Leutrat et à Mathias Lavin pour leur lecture et pour leurs remarques précieuses.

ENVOI

A travers sa dimension historiographique, Nuit et brouillard1, courtmétrage sur les camps de concentration et d’extermination nazis réalisé par Alain Resnais en 1955, constitue un travail de mise en scène des temporalités plus qu’un travail de mise en scène des événements dont il témoigne. Ceux-ci sont essentiellement représentés dans le film par des documents d’archives. La réflexivité que le cinéma moderne acquiert en n’accordant plus sa durée à la représentation de l’action mais à celle du temps se trouve ici directement liée à la conscience historique qui fait irruption, au moment de la projection, dans le présent du spectateur. Ainsi la forme cinématographique s’invente-t-elle à travers l'épreuve qu’elle fait de l’histoire à laquelle elle se confronte. Le film a beaucoup été commenté depuis sa réalisation. A sa sortie d'abord, par ceux qui avaient participé à son élaboration, puis par ceux qui considérèrent l’événement qu’il représentait. Ses démêlés avec la censure et les complications créées par les instances officielles pour sa projection au festival de Cannes 1956 ont motivé les premiers discours critiques à son propos. Parallèlement à cela, la réflexion esthétique est le plus souvent restée comme interloquée par son sujet et par sa forme même, suspendue à la simple expression du sentiment qu’il fait naître de la nécessité de son existence et de sa diffusion. Au début des années soixante ensuite, Jaques Rivette le prend pour repère et comme contre exemple dans sa critique du film de Gillo Pontecorvo, Kapo2. Ce texte violent, De l'abjection3, positionne son auteur en tant que spectateur – situation qu’il partage potentiellement avec tous –, et en tant que réalisateur, condition qu’il partage à ce moment avec les cinéastes de la Nouvelle Vague. A la suite d’expériences encore isolées, ces cinéastes allaient bientôt former en France la génération de l’avènement du cinéma moderne tel que Gilles Deleuze le définit4 quand il théorise, au début des années quatre-vingt, la tradition ouverte par le travail critique d’André
Alain Resnais, Nuit et brouillard, film noir et blanc (archives) et couleur, 32 min, France, 1955. 2 Gillo Pontecorvo, Kapo, film noir et blanc, 35 mm, 112 min, Italie, 1959. 3 Jacques Rivettes, « De l’abjection », in Les Cahiers du Cinéma n°120, juin 1961. 4 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement (1983), et L’Image-temps (1985), Éditions de Minuit, collection « Critique », Paris.
1

10 Bazin5. Le film donne alors à Rivette la possibilité d’exprimer un véritable engagement esthétique puisqu’il est question, dans cet article, de l’implication morale que suppose le travail et la mise en forme cinématographique du regard sur le monde. Au début des années quatrevingt-dix, Serge Daney poursuivra cette réflexion6 après que le film de Claude Lanzmann, Shoah, aura posé plus radicalement que ne le fait Nuit et brouillard, et de façon plus explicite, la question du regard et du visible confrontés au génocide. Aujourd'hui enfin, des études importantes sont entièrement consacrées au film de Resnais. Ainsi, le présent ouvrage fait-il suite au travail de Sylvie Lindeperg auquel il doit beaucoup, bien que l’œuvre y soit abordée de façon différente. Ces travaux prennent la relève du discours critique et traduisent, à travers la forme nouvelle qu’ils donnent à la réflexion sur le film, le fait qu’il est maintenant entré dans l'histoire, celle des hommes comme celle du cinéma. Le demi-siècle écoulé montre le long temps qui a été nécessaire pour qu'il puisse être considéré comme un objet non pas uniquement actuel au moment où on en parle, bouleversant la parole qu'il fait naître, toujours en prise avec le monde où elle retentit, mais aussi comme un objet de l'histoire. Non pas seulement un événement donc, mais aussi un élément du passé, sur lequel il est possible de se retourner. Comme Sylvie Lindeperg le montre avec son livre “Nuit et brouillard”, un film dans l’histoire, Resnais non seulement ne renonce pas, pour ce projet, au travail de recherche formelle qui est le sien en tant que cinéaste, mais c’est grâce à son exigence esthétique que le film entre véritablement dans l’histoire. Étudié d'un point de vue historique et selon une méthodologie d’historien, le film apparaît dans la lumière des conditions à la fois précises et poétiques de sa réalisation. Ainsi l’auteur révèle-t-elle ce que la démarche créatrice du cinéaste doit à sa confrontation avec les historiens Olga Wormser et Henri Michel qui sont à l'origine du projet, avec le poète Jean Cayrol et son intermédiaire Chris Marker pour la réalisation du commentaire, avec le compositeur Hanns Eisler et enfin, ce que cette démarche doit à sa confrontation avec les documents d’archives et avec l'histoire dont il est question. C’est un souci complémentaire qui amine la recherche menée dans ce livre-ci,
5 Tradition poursuivie entre temps par André S. Labarthe dans son texte « Qu’est-ce que le cinéma moderne ? », in André Bazin, Orson Welles, Éditions du Cerf, collection « 7ième art », Paris, 1972. 6 Serge Daney, « Le Travelling de Kapo », Trafic n°4, automne 1992, repris in Persévérance, (entretien avec Serge Toubiana), P.O.L, Paris, 1994, p. 15-39.

11 abordant l'œuvre d'un point de vue esthétique. Elle constitue une interprétation du film pour laquelle sa situation historique et « dans l'histoire » sont évidemment fondamentales, mais néanmoins sur un plan différent par rapport à l'étude de la forme telle qu'elle se présente au spectateur. Ce que j'ai voulu mettre en évidence, et qui constitue la problématique du travail, c'est la dimension politique d’un documentaire historique qui aborde son sujet de façon à faire sentir son actualité au moment de la projection. Le passé et le présent se rejoignent dans le montage, bouleversant le spectateur et interrogeant à travers lui non seulement le monde qui a produit les camps, mais aussi le monde dont il est le contemporain. Dans le projet d’Alain Resnais, la question de la vérité soulevée par le travail autour des documents et vestiges de l’histoire collective se mesure au problème du style, plus qu’à celui du réalisme. Ainsi la modernité cinématographique que cinéma italien d’après-guerre met en oeuvre, selon l’analyse d’André Bazin, par un appel du cadre à la réalité brute, enregistrée et intégrée telle quelle dans les films, se propose-t-elle différemment dans le cinéma français au milieu des années 50. Si on considère la situation charnière de Nuit et brouillard par rapport à l’éclosion de cette modernité en France, on voit que la captation du réel y est liée à la singularité du rapport à l’histoire. Les plans tournés en 1955 dans le camp d’Auschwitz Birkenau traduisent un regard qui n’intervient pas autrement dans l’espace filmé que par son ouverture attentive, par sa contemplation recueillie et inquiète. Pour autant, l’image du camp à laquelle est confronté le spectateur n’est pas directe, elle est médiatisée par l’histoire qui l’entoure et c’est de cette médiation que dépend le surgissement du réel dans la conscience du spectateur. L’alternance rigoureuse au montage des plans actuels en couleur et des documents d’archive en noir et blanc induit ce rapport nécessaire des images passées et présentes. Cela transforme la problématique réaliste qui reste néanmoins centrale puisque le film aborde de front les questions de l’expression du témoignage et de la puissance historiographique du cinéma. Il faut souligner à ce propos que la réalisation de Nuit et brouillard est en liaison directe avec l’institution. C’est une commande à Resnais, via Anatole Dauman et la société Argos films, des ministères de l’Éducation nationale et des Anciens combattants chargés à ce moment de la constitution d’une histoire de la Déportation, de la Résistance et – quoique encore assez peu – de la Collaboration pendant la Deuxième Guerre mondiale. Les difficultés que, paradoxalement, le film a

12 rencontrées pour sa diffusion témoignent du rapport conflictuel dans lequel le principe d’autonomie de l’œuvre, et donc sa dimension d’œuvre d’art à part entière, entre nécessairement avec l’État, quelque bonne volonté que l’on mette, de part et d’autre, au déroulement du travail commun. Autour de Nuit et brouillard apparaît donc le motif d’une identification impossible, non pas du sujet à la place à laquelle il est assigné par l’ordre social auquel il appartient, mais du discours de l’œuvre avec celui que l’État exige d’elle. Cette identification impossible, et la persistance dans le temps de son impossibilité, donne au film une portée politique. Comme l’écrit Jean Cayrol dans un article des Lettres françaises publié en février 1956 : « Le souvenir ne demeure que lorsque le présent l’éclaire. Si les crématoires ne sont plus que des squelettes dérisoires, si le silence tombe comme un suaire sur les terrains mangés d’herbe des anciens camps, n’oublions pas que notre pays n’est pas exempt du scandale raciste. Et c’est alors que Nuit et brouillard devient non seulement un exemple sur lequel méditer, mais un appel, “un dispositif d’alerte” contre toutes les nuits et tous les brouillards qui tombent sur une terre qui naquit pourtant dans le soleil et pour la paix ». Les pages qui suivent présentent une étude de ce « dispositif d’alerte », c’est-à-dire de la forme en tant qu’elle cherche à agir sur son spectateur et, à travers lui, sur le monde. L’œuvre n’y est pas, ou très peu, considérée comme un moment du parcours du cinéaste. Les ouvrages attentifs à ce parcours et inscrivant Nuit et brouillard dans la perspective de l’ensemble qu’il forme sont déjà nombreux.

APRÈS-GUERRE EN FRANCE