Points de vue

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La question du point de vue, bien qu'encore peu théorisée, modélise aujourd'hui nombre d'études dans le champ d'une histoire de l'art qui s'intéresse de plus en plus à la place du spectateur, aux dispositifs optiques, à la perception et à la réception des oeuvres. Cette étude traite des médiations optiques, s'intéresse aux médiations chronologiques et à la question de l'altérité. Autour de la peinture, de la photographie, de l'architecture, de la couleur, du faux, de l'iconoclasme ou de la critique, les auteurs donnent leur point de vue sur la question du point de vue...
Publié le : jeudi 1 janvier 2004
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EAN13 : 9782296346628
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Cet ouvrage a bénéficié du soutien de la Faculté des Lettres
de l'Université de Lausanne, de la Fondation
pour le 450e anniversaire de l'Université de Lausanne et de la
Société Académique Vaudoise Points de vue
Pour Philippe Junod Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaêle
Maine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
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Hirsanoff, 2003.
Yoann CALVET, Cinéma, imaginaire, ésotérisme, 2003.
Frédéric SOJCHER, Quel modèle audiovisuel européen ?,
2003.
Le cinéma de Robert Bresson, Jean-Louis PROVOYEUR,
2003.
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culturels des jeux vidéo, 2003.
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extrême : Japon et Corée, 2003.
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Julien Duvivier, le mal aimant du cinéma Eric BONNEFILLE,
français (volume 1 et 2), 2002.
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Marie-Claude TARANGER et René GARDIES (sous la
2002. direction de), Télévision .. questions de formes (2),
Steven BERNAS, L'auteur au cinéma, 2002. Sous la direction de
Danielle Chaperon et Philippe Kaenel
Points de vue
Pour Philippe Junod
L'Harmattan L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris 1026 Budapest 10214 Torino
FRANCE HONGRIE ITALIE
© L'Harmattan, 2003
ISBN : 2-7475-5730-8
EAN : 9782747557306 Avant-propos 11
1. OPTIQUES
Michel PASTOUREAU
L'incolore n'existe pas 21
Olivier MOTTAZ
Dorsales. Ce qui, dans l'histoire de l'art,
ne nous regarde pas 37
Sylvie WUFIRMANN
Paris sans fin d'Alberto Giacometti
ou la libération du regard 57
Antoine BAUDIN
Nouvelle vision et Nouvelle architecture :
une relation problématique. Notes autour de la collection
de photographies d'architecture d'Alberto Sartoris 75
Dario GAMBONI
Polonius réhabilité ? La projection partagée
de Hamlet à Thinkblot 91
2. HISTOIRES
Pierre VAISSE
Considérations intempestives sur le vocabulaire
de l'histoire de l'art 109
Pascal GRIENER
L'art de voir : une eau-forte de Pierre Hutin
pour les Lettres de Christian
Ludwig Hagedorn (1755) 123
7
Jacques GUBLER
Le pisé sous l'oeil des Nations. Note sur la maçonnerie
de terre crue en France, Prusse et Argovie 137
Serena ROMANO
Les sources de l'Olympia.
Petit complément à propos d'un scandale célèbre 153
Thierry UNAUS
Le point de vue du faussaire 165
Pascal RUEDIN
Internationalisme, nationalisme et régionalisme
des avant-gardes. Histoire et réception du
collectif Equipo 57 en France, en Espagne et en Suisse 191
HEINICH Nathalie
Une mésaventure de l'art contemporain :
les limites de l'iconoclasme 205
3. ALTÉRITÉS
Danielle CHAPERON et Philippe KAENEL
Fragments d'une histoire comparée du point de vue
Lessing, Stendhal et Géricault 223
Oskar BÀTSCHMANN
Eugène Delacroix et Les Dernières Paroles
de l'Empereur Marc Aurèle (1844) 251
Jean KAEMPFER
Le point de vue du capitaine
(Jules Romains, Prélude à Verdun et Verdun) 263
8
Wolfgang DROST
Le point de vue du spectateur : Delacroix et Legros
vus par Baudelaire 279
Jean-Jacques EIGELDINGER
«J'ai des tête-à-tête à perte de vue avec Chopin...»
(Delacroix, Nohant, été 1842) 297
Philippe ALBÈRA
Klânge, Farben, Klangfarben :
Schoenberg vs Kandinsky 313
André CORBOZ
Etrusque ou chinoise ?
La relativité de certaines évidences 333
Pierre CENTLIVRES
Bouddha masqué, femme voilée 339
Michel TtlÉvoz
D'un trou noir à l'autre. Essai d'histoire totale de l'art 357
Liste des publications de Philippe Junod 369
Liste des auteurs 379
9
Avant-propos A VANT-PROPOS
«Le vrai devoir de la critique, celui qui engage sa raison d'être, est de
"situer" le spectateur en un point de vue qui soit à la fois pleinement
celui de son temps et le plus favorable à une projection conforme à ce
que l'on peut restituer de la "situation" de l'artiste». Ce constat, cette
recommandation figure en conclusion de Transparence et opacité.
Essai sur les fondements théoriques de l'art moderne. Pour une
nouvelle lecture de Konrad Fiedler i
On pourrait dire que la question du point de vue, qui est au centre
de l'interprétation des oeuvres, est en quelque sorte le fil rouge des
travaux de Philippe Junod qui s'est employé à montrer que toute
perception, toute compréhension est nécessairement médiatisée par
une culture visuelle et par un langage. A la suite de sa thèse, la
matrice de cette réflexion est l'oeuvre du philosophe et amateur d'art
Konrad Fiedler (1841-1895) dont les essais ont été récemment
traduits en français e . En faisant le portrait intellectuel de l'écrivain
allemand dans l'introduction à cette édition, Philippe Junod fait
involontairement son propre portrait : «Fiedler a beaucoup lu.
Philosophie, littérature, linguistique, psychologie, rien n'échappe à sa
curiosité. [...] Or, loin de tout bricolage éclectique, Fiedler réussit à
fondre des éléments d'origines diverses en un tout dont la cohérence
n'a d'égale que l'aversion qu'il entretient pour les systèmes. Pionnier
de la recherche interdisciplinaire, il est le premier à effectuer un
rapprochement promis à un brillant avenir, celui de l'esthétique et de
la théorie de la connaissance» 3. La critique fiedlérienne de la naïveté,
de l'illusion référentielle, des oppositions simplistes entre voir et
savoir, entre forme et contenu, entre objectivité et subjectivité sont
des lignes de forces que l'on retrouve dans les publications de
Philippe Junod qui cite volontiers des sentences de Paul Klee et de
Marcel Duchamp («L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible» 4 ,
«ce sont les Regardeurs qui font les tableaux») 5, voix modernes qui
semblent faire écho à certaines formules de Fiedler : «Ce n'est pas
12 A VANT-PROPOS
l'artiste qui a besoin de la nature, mais bien l'inverse. [...] Lorsque
l'artiste semble connaître et révéler la nature, il ne connaît ni ne
révèle une chose indépendante de son activité. Car cette activité fait
véritablement surgir un monde, et par production artistique en
général il ne faut entendre rien d'autre que la création d'un monde du
point de vue de sa seule apparence visible, telle qu'elle s'opère dans
et pour la conscience humaine» 6 .
La richesse de Transparence et opacité réside dans la
réorganisation des références esthétiques implicites de Fiedler : en
amont et en aval de son oeuvre, Philippe Junod tisse un vaste réseau
conceptuel. A l'exemple de Michel Foucault, son ouvrage, étayé par
une foule de citations essentielles et marquantes et par un index ency-
clopédique des noms et des notions, établit une véritable «archéo-
logie de la pensée esthétique»'. Transparence et opacité livre un plai-
doyer en faveur de la connaissance critique («Qu'est-ce que le specta-
teur d'un tableau doit savoir pour mieux voir ?Voici la question capi-
tale, celle qui engage le sens même de toute critique») 8, tout en
repoussant les tentations de l'ontologie, de l'illusion de la transpa-
rence, de la traductibilité des expressions artistiques et de l'idée d'ob-
jectivité scientifique : «Tout comme le physicien nucléaire, qui ne
peut mesurer un phénomène sans le modifier, l'historien est condam-
né à voir les choses de son point de vue daté. Cette vérité, qui peut
faire figure de truisme, mérite cependant d'être approfondie» 9 .
D'où l'insistance sur l'étude des médiations artistiques que nous
avons regroupées ici en trois chapitres. Le premier traite des
médiations optiques (vision, perspective, couleurs, place du
spectateur), le second s'intéresse aux médiations chronologiques
(rétrospection, contemporanéité, anticipation) et le dernier à la
question de l'altérité (les arts comparés, l'orientalisme, le point de
vue de l'autre) : trois problématiques qui sont au coeur des travaux de
Philippe Junod 10 .
A l'orée du chapitre consacré aux «Optiques», Michel Pastoureau
aborde la visibilité au plus près de la jointure entre art et culture en
montrant comment l'absence de couleur est loin d'être une qualité
objective que l'on puisse simplement décalquer : la représentation de
13 A VANT-PROPOS
l'incolore dépend non seulement de la matérialité de l'objet et du
médium, mais aussi des systèmes symboliques liés à la couleur.
Olivier Mottaz invite lui aussi à une conversion du regard : en
reprenant le dossier des personnages vus de dos, il engage à
considérer cette posture non pas comme une invite à s'engouffrer
dans l'univers représenté, mais au contraire — fermant la fenêtre
mimétique — comme une incitation à déchiffrer une iconographie ou à
reconnaître une intention stylistique. Sylvie Wuhrmann accompagne
Albert() Giacometti lors d'une tentative d'évasion «en extérieur» et
constate que le regard du promeneur-dessinateur reste partiellement
soumis aux dimensions et aux orthogonales de l'atelier que l'artiste a
pourtant voulu quitter. Symétriquement, si l'on peut dire, Antoine
Baudin analyse une résistance au regard : à partir de la collection de
photographies d'Alberto Sartoris, il montre que l'architecte regimbe à
l'idée que l'oeuvre construite soit soumise aux exigences esthétiques
d'un photographe, quand bien même celui-ci appartiendrait à la
même famille artistique. Pour Dario Gamboni les vecteurs psycho-
logiques sont aussi puissants que ceux de la géométrie : il commente
plusieurs activités, herméneutiques ou ludiques, qui mettent en
lumière cette faculté «projective» ou «paranoïaque-critique» de l'oeil
humain.
Le chapitre intitulé «Histoires» réunit des études sur la critique
d'art, sur l'architecture et la peinture. Pierre Vaisse s'en prend de
manière polémique aux notions de «tradition» et de «modernité» et
aux méprises qu'elles ont suscitées dans l'historiographie qui tend à
reconduire de manière naïve une vision linéaire de l'évolution. C'est
déjà ce qu'affirmait Ludwig von Hagedorn, qui s'interroge sur la
relation entre les maîtres anciens et modernes, sur la postérité et le
rôle du temps dans l'histoire de l'art. Avec lui, Pascal Griener décrit
l'apparition d'un nouveau regard sur l'art au xvIli e siècle, celui du
cosmopolite, du collectionneur et écrivain d'art attaché connaisseur
au caractère autographe des oeuvres. Jacques Gubler prolonge la
question des relations entre l'ancien et le moderne; il montre
comment le pisé, maçonnerie de terre crue «archaïque», ancêtre du
béton de ciment, se retrouve à la pointe des idéologies constructives
14 A VANT-PROPOS
en Europe et notamment en Suisse autour de 1800. La question du
rapport à l'histoire et de la contemporanéité occupe également le
coeur de l'étude de Serena Romano qui rappelle combien la très
fameuse Olympia de Manet est pétrie de références artistiques parmi
lesquelles la figure mythologique sulfureuse de Danaé. Le regard sur
l'histoire de l'art que Manet porte à travers sa peinture présente des
traits communs troublants avec la stratégie des faussaires dont
Thierry Lenain expose la logique. Ceux-ci projettent en effet dans
leurs oeuvres le mode de pensée, la perception des historiens de l'art
et des connaisseurs contemporains en leur renvoyant leur propre
image, leur propre point de vue. Pascal Ruedin expose un autre cas
historiographique exemplaire. Il s'agit de l'oeuvre du collectif Equipo
57 qui, ne pouvant s'intégrer totalement ni au cadre conceptuel de la
modernité, ni à celui de la nationalité, reste méconnue. La
reconnaissance et la signification de l'objet dépendent du point de
vue et des normes d'intelligibilité que celui-ci met en oeuvre, comme
son existence sur le marché de l'art et sa présence dans les musées.
La question de la reconnaissance et de la méconnaissance est
développée par Nathalie Heinich, à propos d'une oeuvre de Richard
Baquié. Elle analyse les malentendus qui sont souvent à l'origine des
actes de «vandalisme» lorsque des «mondes» différents se
rencontrent, avec leurs référents, leurs légitimités et leurs histoires
propres.
Au chapitre «Altérités», Danielle Chaperon et Philippe Kaenel se
risquent à prendre le parti de Lessing afin de définir le rôle respectif
des «points de vue» en peinture (le point de vue perspectif) et en
littérature (le point de vue narratif) et de comparer les variations
historiques de ces deux pivots de la représentation. Une telle
démarche aurait sans doute déplu aux Romantiques. Oskar
Bâtschmann rappelle en effet que Delacroix, soutenu par Gautier et
Baudelaire, repoussait avec force les leçons de l'abbé Dubos et de
Lessing : l'oeil du peintre et l'oeil du poète pouvaient enfin
converger—mais voilà que les regards convergents devenaient
concurrents et conquérants. Jean Kaempfer quant à lui examine des
problèmes spécifiquement romanesques liés à la représentation de la
15 A VANT-PROPOS
Première guerre mondiale. Ni les soldats, ni les généraux ne voyant
véritablement la bataille, Jules Romains crée la fiction d'un point de
vue intermédiaire, celui des «capitaines», au risque de le désincarner.
A sa manière, Wolfgang Drost insiste aussi sur l'insertion du point de
vue dans le corps, dans la chair. En relisant les textes esthétiques de
Baudelaire, il montre comment l'étrangeté du point de vue de l'autre
(artiste ou spectateur) s'explique par les fluides et les humeurs du
tempérament ; en résulte un certain tremblé dans les modalités
traditionnelles de l'exercice critique. L'exercice critique préoccupe
justement François Albèra : il montre que la ressemblance entre les
oeuvres de Schoenberg et de Kandinsky — sorte de lieu commun
historiographique — n'est peut-être que superficielle et qu'il dépend
entièrement des historiens de l'accentuer ou de l'estomper. Comme
par compensation, Jean-Jacques Eigeldinger décrit les deux
personnalités artistiques jumelles de Chopin et de Delacroix en
insistant sur le fait que l'amitié n'empêcha pas que chacun se trompât
en quelque sorte sur l'oeuvre de l'autre. A l'historien donc d'assumer,
par-delà cette opacité réciproque, la légitimité de son point de vue.
Pierre Centlivres envisage de manière originale la question de
l'accessibilité du point de vue de l'autre. En se penchant sur quelques
récits de voyage en Orient, il s'interroge sur plusieurs modalités de
dissimulation du visage : de Bouddha au prophète masqué, en passant
par les voyageurs déguisés en femmes voilées, l'auteur montre
comment le point de vue de l'autre est l'objet d'une convoitise aussi
intense que peut l'être son corps ou son visage. Dans le texte de
Michel Thévoz, qui figure en point d'orgue du volume, la pupille
prend des proportions cosmiques et anthropologiques. L'oeil est à la
fois un trou noir et un vagin, insatiable et intarissable, un gouffre
avide de lumière et de sens et néanmoins pourvoyeur de néant. Tout
point de vue, il est vrai, doit se confronter à son propre point de fuite.
Un dernier mot sur ce volume. Il n'était pas possible de
rassembler les contributions de tous les amis, collègues et élèves que
Philippe Junod a rencontrés au cours de ses études universitaires et
musicologiques en Suisse, à Paris (Sorbonne, Ecole du Louvre), à
16 AVANT-PROPOS
Rome (Institut suisse de Rome), au cours de son enseignement à
l'Université de Lausanne de 1976 à 2003, au sein des commissions et
comités dans lesquelles il s'est engagé (conseil de Fondation Pro
Helvetia, du Conservatoire de musique de Lausanne ou encore de
l'Institut suisse d'histoire de l'art dont il est membre d'honneur). Un
tel recueil aurait été aussi impubliable qu'illisible. 11 nous a semblé
plus judicieux de laisser longuement la parole à quelques points de
vue rassemblés et noués en gerbe, pour offrir un tout que nous
espérons cohérent et qui réponde au «vrai devoir de la critique»
évoqué par Philippe Junod.
CHAPERON et Philippe KAENEL Danielle
NOTES
' Philippe Junod, Transparence et opacité. Essais sur les fondements de l'art
moderne. Pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler, Lausanne, L'Âge d'homme,
1976, p. 345 (nouvelle édition à paraître à Nîmes, aux éditions Jacqueline Chambon).
2 Konrad Fiedler, Essais sur l'art, présentés par Philippe Junod, Besançon, Les
éditions de l'Imprimeur, 2002.
3 Ibid., p. 13.
4 Paul Klee, «Credo du créateur», Théorie de l'art moderne, Paris, Gonthier, 1964
[1920], p. 34.
5 Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Ecrits, Paris, Flammarion, 1975, p. 247.
6 Fiedler, cf. note 2, p. 50.
7 Junod, cf. note 1, p. 120.
8 Junod, cf. note I, p. 304.
Junod, cf note 1, p. 344. 9
10 Voir, à la fin de ce volume, la liste des publications de Philippe Junod.
17 Optiques L'INCOLORE N'EXISTE PAS
Vae vobis qui similes estis sepulchris dealbatis
(Matt. XXIII, 27)
Dans toutes les langues européennes modernes, il existe un mot
d'usage courant qui exprime la notion d'incolore : farblos en
allemand, colorless en anglais, incoloro en italien, incolor en
espagnol, par exemple ; ce sont tous des adjectifs qui peuvent être
substantivés. Définir cette notion, en revanche, est un exercice
malaisé. La plupart des explications ou des interprétations proposées
par les différents dictionnaires sont hésitantes, imprécises, voire
contradictoires. En outre, elles sont incapables de fournir un
synonyme satisfaisant, comme si la notion d'incolore possédait en
elle-même quelque chose de rebelle à l'analyse ou à l'exactitude,
sinon à l'énonciation. Voici à titre d'exemple ce que propose le Trésor
de la langue française — le répertoire le plus riche et le plus savant
consacré au lexique français des xixe et xx e siècles — pour tenter de
définir le terme incolore : «1 . (au sens propre) : qui n'a pas de couleur
bien déterminée, qui n'a pas de couleur propre, qui manque de
teint (syn. : limpide, transparent, pâle) ; 2. (au sens figuré) : qui
manque de netteté ou d'éclat, qui est dépourvu d'expression,
d'originalité, de personnalité (syn.: morne, monotone, terne)»'. Les
dictionnaires usuels ne sont ni plus précis ni plus explicites et se
contentent de cerner les sens du mot en proposant ces mêmes
synonymes ou bien d'autres, tout aussi approximatifs, sinon plus :
décoloré, délavé, passé, faible, éteint, triste, fade, ennuyeux, insipide,
uniforme. Etrangement, rares sont les répertoires qui osent définir
incolore par les simples mots «sans couleur». Plusieurs, en l'adjectif
revanche, avancent comme synonymes les termes «blanc» et «gris».
Pour la langue, il y a toujours de la couleur dans l'incolore.
Pour les images aussi. Les difficultés que rencontre le vocabulaire
pour cerner la notion d'incolore, se retrouvent en effet — et peut-être à
plus grande échelle encore — dans les images et dans les oeuvres d'art.
21 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
Comment traduire par le dessin, la peinture ou la gravure cette idée
d'incolore ? Comment signaler ou suggérer au moyen de couleurs — ne
serait-ce que le noir ou le blanc — l'absence de couleur ? C'est là une
question qui n'est pas que théorique. Pour tenter de la résoudre, les
artistes occidentaux ont, au fil des siècles, imaginé différentes
solutions. Aucune ne s'est imposée, mais toutes constituent des
documents d'histoire sur la façon dont chaque époque, chaque milieu,
chaque technique a pensé les problèmes de la couleur et, parfois, de la
non-couleur.
En hommage à Philippe Junod, en écho à ses travaux sur
l'apparence et la visibilité, en souvenir de nos discussions amicales
sur la place de la couleur dans l'oeuvre de tel ou tel peintre, ou bien sur
les rapports étroits entre couleur et musique, je voudrais évoquer ici
quelques-unes de ces solutions. Mon ambition n'est nullement de
retracer l'histoire de l'incolore dans l'art et la pensée, mais
simplement de poser quelques jalons, de l'Antiquité tardive jusqu'au
xx e siècle, sur lesquels cette histoire difficile pourrait un jour se
construire.
L'incolore et la matière
Dans les sociétés anciennes, il semble bien que la notion
d'incolore ne s'applique qu'au textile et qualifie essentiellement
l'absence de matière colorante. Ce qui n'est pas teint est pensé et
décrit comme «sans couleur», même si toute étoffe possède une teinte
naturelle qui lui est propre et si la crasse ou la saleté lui donnent au fil
du temps une coloration s'inscrivant presque toujours dans la gamme
des gris ou des bruns. Chaque fois qu'un texte latin emploie
l'expression sine colore, il s'agit d'une notation ayant trait au
vêtement ou au tissu qui n'a pas reçu de teinture'. Dans le monde
antique, les premiers spécialistes de la couleur — et donc aussi de
l'absence de couleur — ne sont pas les peintres mais les teinturiers'.
Les rares exceptions concernent le visage d'où, sous l'effet de la peur
ou de sentiments apparentés, les couleurs se sont retirées 4. Une
synonymie s'établit alors parfois entre «pâle» et «incolore», la pâleur
— notion vague, se définissant différemment selon les cultures —
22 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
pouvant constituer, lorsqu'il s'agit de la peau, le contraire de la
couleur'.
Ce lien primordial existant entre la couleur et la matière traverse
tout le haut Moyen Age et est encore solidement documenté au XI(
siècle. La couleur se définit beaucoup plus comme une matière que
comme une lumière, et le «non coloré» (incoloratum, decoloratum) ou
le «sans couleur» (sine colore), comme ce qui n'a pas reçu de matière
colorante, que ce soit une teinture ou un pigment. Au reste, la plupart
des auteurs qui se livrent à des spéculations étymologiques sur le mot
color le rattachent à la grande famille du verbe celare, cacher. La
couleur c'est ce qui cache, ce qui enveloppe, ce qui habille 6 . Par là
même, certains théologiens et certains prélats voient dans la couleur
un artifice inutile, un luxe condamnable, dont tout bon chrétien doit se
dispenser ou se détourner. Pour saint Bernard, c'est une vanitas, et
même une abomination : il faut la chasser du temple, car elle constitue
un obstacle aux relations que les moines et les fidèles entretiennent
avec Dieu. Le grand abbé de Clairvaux va jusqu'à parler de la
«cécité» et de l'«opacité» des couleurs (cecitas colorum, opacitas
colorum)' et recommande de ne leur accorder aucune place dans les
églises relevant de l'ordre de Cîteaux. Celles-ci ne sont pas incolores
pour autant. Les couleurs de la pierre, celles du bois, du verre ou du
métal, leur donnent des colorations spécifiques, certes très éloignées
des riches et fastueuses polychromies que l'on trouve à la même
époque dans certaines églises clunisiennes, mais des colorations
indéniables néanmoins. En outre, ici ou là, de subtils jeux de camaïeux
ou bien des alternances de grands a-plats monochromes viennent faire
écho aux couleurs naturelles des matériaux et introduisent dans le
décor de l'église une certaine dose de rythme chromatique. Le «tout
sans couleur» (omne sine colore), prôné par saint Bernard, reste un
horizon purement théorique. Et après sa mort, en 1154, la plupart des
abbés cisterciens se montreront moins drastiques ; quelques-uns
opèreront même, ici ou là, un véritable retour à la couleur'.
Au siècle suivant, les frères franciscains font une expérience
semblable du caractère utopique de tout ce qui vise ou exige trop
fortement le degré zéro de la couleur. Et ce non pas tant dans leurs
églises que sur leurs vêtements. Ici aussi l'incolore constitue un
23 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
horizon théorique, un but impossible à atteindre ou à matérialiser ; il
ne peut être que conceptuel.
Comme les Cisterciens, les Franciscains sont de grands puritains
de la couleur et du vêtement. Mais concernant ce dernier, à l'opposé
des moines de Cîteaux, ils ne cherchent nullement à teindre leur robe
en blanc ni à en faire le contraire emblématique ou symbolique de
l'habit noir porté par d'autres frères ou par d'autres moines. Non, ce
que recherchent les disciples de saint François c'est bien ce degré zéro
de la couleur dont il vient d'être question, c'est-à-dire une robe de
laine vile, sale, rapiécée, et surtout non teinte, la teinture, même en
blanc (surtout en blanc) représentant à leurs yeux une activité impure
et dangereuse, et la couleur blanche, une marque d'orgueil
particulièrement inconvenante. Faite d'étoffe grossière, la robe
franciscaine n'est donc jamais teinte 9. Mais au fil du temps et des
activités, la couleur naturelle de la laine se salit, s'assombrit, se colore
de différents tons s'inscrivant par la force des choses dans la gamme
des beiges, puis des bruns et enfin des gris, offrant ainsi au regard des
laïques — au milieu desquels vivent les Franciscains, au coeur des villes
— une palette relativement diversifiée. Les pauvres frères mineurs, qui
par humilité et par souci de retour à la vie évangélique primitive
rêvaient d'être des frères «sans couleur», et d'être par là même
inclassables dans le système chromatique complexe de l'habit
religieux et monastique, finissent par être surnommés ironiquement
«les frères gris» 10. Quelques décennies après sa mort (en 1226), saint
François lui-même, en tant que fondateur de ces «frères gris», reçoit le
surnom populaire de «saint Gris», expression qui donne naissance, un
peu plus tard, à quelques proverbes et jurons plus ou moins
blasphématoires, dont le célèbre «ventre saint Gris !»' I .
Aux xiiie et )(ive siècles, il n'est ainsi plus possible d'échapper à
la mise en couleur des différents groupes, classes, ordres et catégories
qui composent la société occidentale. L'héraldique est passée par là
qui, sous une forme ou sous une autre, a exercé son influence
taxinomique sur les signes vestimentaires et a donné à chaque groupe
ou communauté une étiquette chromatique. Même ceux qui comme les
Franciscains cherchaient symboliquement à échapper à cette mise en
ordre et qui, pour ce faire, revendiquaient le «sans couleur», n'ont pas
24 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
réussi à s'y soustraire. Pour la société médiévale, pour ses codes et ses
usages, ses classements et ses stratifications, où tout se décline en
termes de système, le «sans couleur» n'existe pas. Ou, plutôt, le «sans
couleur» c'est encore des couleur.
L'incolore et la lumière
A partir du xu e siècle, et même parfois un peu avant, la couleur ne
se définit plus seulement comme une matière mais aussi comme une
lumière. Certains auteurs, redécouvrant peu à peu la physique
d'Aristote, ainsi que d'autres traités relevant du corpus aristotélicien 12 ,
donnent désormais dans la définition de la couleur priorité aux
questions touchant à la lumière et à son mouvement sur celles
concernant la matière et sa fabrication : la couleur naît de la trans-
formation de la lumière lorsqu'elle rencontre ou traverse certains
corps. Plusieurs hommes d'Eglise emboîtent le pas des hommes de
science et considèrent dorénavant que si la couleur c'est de la lumière
qui se transforme, il faut, dans l'église, étendre sa place le plus
largement possible, à la fois pour célébrer Dieu — qui lui-même est
Lumière — et pour dissiper les ténèbres. C'est ce que fait Suger, à
l'horizon des années 1130-1140, lorsqu'il fait reconstruire son église
abbatiale de Saint-Denis. A la même époque, donc, deux grands
prélats et théologiens, saint Bernard et Suger, ont de la couleur deux
définitions radicalement opposées — matière d'un côté, lumière de
l'autre — et ce sont ces définitions qui déterminent leur attitude vis-à-
vis de la place que la couleur doit occuper dans le culte chrétien.
Toutefois, malgré le prestige de saint Bernard, c'est la position de
Suger qui est la position dominante".
A partir du moment où la couleur est pensée comme un produit ou
une fraction de la lumière, on pourrait s'attendre à ce que l'absence de
lumière passe pour entraîner l'absence de couleur ; c'est-à-dire que les
ténèbres et l'incolore soient la même chose, ou presque. Or il n'en est
rien. Les spéculations des savants et des théologiens sont plus subtiles,
moins mécaniques : c'est surtout du déclin de la lumière, de son
affaiblissement et non pas de sa privation que pour eux naît la couleur.
En outre, le rapport entre ces deux entités n'est pas pensé comme une
25 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
stricte relation de cause à effet, mais comme une véritable
manifestation phénoménologique (au sens médiéval, pas au sens de
Merleau-Ponty), qui relève moins de la physique que de la
métaphysique 14. Deux savants anglais du mue siècle, qui sont aussi de
grands prélats, Robert Grosseteste et John Pecham, l'expliquent très
bien : pour que la notion de «sans couleur» (sine colore) soit
pertinente, efficace, saisissable, il faut toujours qu'il reste au moins un
petit peu de lumière 15 . Dans la pensée médiévale, le «sans couleur»,
c'est à dire l'incolore, n'a pas encore à voir avec l'obscurité totale, et
encore moins avec le noir. En fait, il a surtout à voir avec l'ombre.
Mais pas l'ombre telle que nous la concevons ou la représentons
aujourd'hui.
Grâce aux travaux récents d'Agostino de Rosa et de Roberto
Casati, l'histoire de l'ombre, ou du moins celle des réflexions savantes
sur la nature de l'ombre, ses enjeux et ses mécanismes, constitue
aujourd'hui un domaine assez bien connu 16. Or, si les auteurs qui
depuis Platon ont disserté sur l'ombre ne s'accordent pas pour savoir
si celle-ci est ou non absence de lumière, tous, au xlu e siècle en tout
cas, semblent distinguer dans les composants de l'ombre une véritable
absence de couleur ; l'ombre est incolore'''. Mais reste à définir ou à
cerner cet incolore. Et, lorsque l'on est peintre, à trouver un procédé
pour le traduire en image. Comment faire ? Toutes les images peintes
sur le bois, la pierre, le verre ou le parchemin sont polychromes, et
aucune couleur n'est encore chargée, comme ce sera le cas plus tard,
de représenter conventionnellement ce qui est sans couleur.
L'héraldique semble être la première qui ait trouvé un début de
solution à ce problème : l'incolore peut être matérialisé en couleurs
par des effets de transparence. Transparence non pas totale mais
partielle, les couleurs de la figure pensée comme incolore dispa-
raissant au regard, mais ses contours demeurant bien visibles.
Plusieurs armoiries des )(iv e et xve siècle présentent ainsi la
particularité d'être constituées par un champ d'une ou plusieurs
couleurs et par une figure «sans couleur», posée sur ce champ. Les
raisons du choix par un individu ou par une famille d'une figure «sans
couleur» sont diverses (emprunt d'une figure sigillaire n'ayant jamais
été pensée en couleurs, brisure par rapport à une branche aînée,
26 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
volonté de cacher un lien familial ou une identité, désir d'intriguer en
mettant en scène une curiosité héraldique), mais la représentation en
couleurs de telles figures dans les armoiries est toujours la même : le
périmètre de la figure est nettement dessiné mais sa couleur reste celle
du champ sur laquelle elle est posée ; si ce champ est divisé ou
compartimenté, et donc peint de plusieurs couleurs, ces couleurs
apparaissent au travers de la figure.
Le caractère incolore de celle-ci s'exprime donc par la seule
transparence. Au )(Ive siècle, la langue française du blason invente une
expression pour qualifier une telle figure réduite à ses contours :
«ombre de ...». La puissante famille de Trazignies, par exemple,
largement possessionnée en Flandre et en Hainaut, porte ainsi un écu
bandé d'or et d'azur à l'ombre de lion, à la bordure engrelée de
gueules is . Les seigneurs de Steenhuyse, peut-être apparentés aux
Trazignies, portent également une ombre de lion 19. Dans les armoiries
anglaises, à la même époque, on rencontre des cas d'ombres de
léopard, de loup, d'aigle, de différentes figures géométriques et même
de l'image de saint Miche1 20. Ces ombres héraldiques ne sont ni grises,
ni brunes, ni noires, et encore moins «ombrées» ; elles sont
transparentes.
Ce procédé, probablement né dans les grands armoriaux anglais
de la fin du Mll e siècle, est parfois imité par les peintres, notamment
par les enlumineurs et par les maîtres verriers. Dès les années 1320-
1330, lorsqu'ils doivent représenter en couleurs un être ou une chose
passant pour incolore, ils laissent le support ou le fond de l'image à nu
et se contentent de dessiner les contours de la figure qui prend place
sur ce support ou sur ce fond. C'est par exemple le cas pour figurer les
apparitions de spectres ou de fantômes, ou bien les âmes des défunts
qui montent au ciel, ou encore les revenants qui viennent sur terre
aider ou tourmenter les vivants, voire les humains ou les animaux
rendus momentanément invisibles ou bien changés en esprits ou en
. L'incolore, ici, a presque toujours à statues (ainsi la femme de Lot) 21
voir avec la métamorphose et avec le passage dans l'Au-delà ; et, dans
l'image peinte, c'est la couleur du fond ou celle du support qui sert à
traduire le caractère «sans couleur» de la figure posée sur ce fond ou
sur ce support.
27 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
Ces pratiques picturales soulignent combien, du xlie au )(ive
siècle, les images sont structurées en épaisseur (et non pas en
profondeur), comment elles sont construites plan par plan, et comment
elles doivent se lire en commençant par le plan du fond, puis en
passant par tous les plans intermédiaires, enfin en terminant par le
plan de devant, le plus rapproché de l'oeil du spectateur. Soit un ordre
d'encodage et de décodage inverse par rapport à celui qui est le nôtre
aujourd'hui ; lequel ne s'est mis progressivement en place qu'entre le
XVe et le XVII' siècle.
et la coloration L'incolore
Tout change avec l'apparition puis la diffusion de l'image gravée
et imprimée. En quelques décennies, entre le milieu du xve siècle et le
milieu du xvie, l'immense majorité des images circulant en Occident
deviennent des images imprimées à l'encre noire sur du papier blanc.
Il s'agit d'une révolution culturelle d'une portée considérable. Toutes
les images médiévales étaient des images polychromes ; la plus grande
partie des images du début de l'époque moderne sont désormais des
images en noir et blanc. Certes, il continue d'exister des peintures sur
panneaux, des peintures murales, des vitraux, des tapisseries, bien sûr,
mais quantitativement cela représente peu de chose par rapport aux
millions d'images gravées et imprimées qui prennent place dans les
livres ou qui circulent sous forme d'estampes. Au xve siècle et encore
dans les premières décennies du xv ► e, ces images gravées sont souvent
coloriées, à l'imitation des miniatures peintes dans les livres
manuscrits ; mais par la suite cela se fait plus rare. Le monde de
l'image devient un monde en noir et blanc et, progressivement, ces
deux couleurs acquièrent un statut particulier.
Cela concerne d'abord le blanc. A l'état naturel, le parchemin
médiéval n'était jamais blanc ; ses couleurs s'inscrivaient dans une
palette étendue, allant du brun relativement foncé au beige le plus
clair, voire au gris pâle, en passant par tous les tons bis ou écrus.
Lorsque dans une miniature, à tel ou tel endroit, l'enlumineur ne
recouvrait le parchemin d'aucune couleur, le laissait à nu, c'était la
teinte naturelle de ce parchemin, quelle qu'elle fût, qui représentait le
28 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
degré zéro de la couleur. Il n'existait alors aucun lien, ni matériel ni
conceptuel, entre le blanc et l'incolore 22 . Mais avec le support papier,
qui se diffuse lentement à partir du mi e siècle, il en va autrement. La
couleur du papier s'inscrit toujours plus ou moins dans la gamme des
blancs, même si ces blancs prennent des nuances variées. Et lorsqu'à
l'âge de l'imprimerie le papier devient le support obligé de tous les
textes et de l'immense majorité des images, il s'établit peu à peu une
sorte d'équivalence entre la couleur de ce papier et le «sans couleur».
Le blanc commence à être pensé comme incolore, et c'est au support
papier qu'il doit cette particularité.
En outre, au fil des décennies, cette mutation chromatique ne
concerne plus seulement le papier. Dans la première moitié du xvie
siècle, en effet, ce nouveau statut de la couleur blanche ne se limite
plus à l'image gravée et imprimée. Les peintres de chevalet, qui
travaillent sur des supports qui ne sont nullement blancs, se mettent à
imiter les pratiques et les codes du livre et de la gravure : désormais ils
traduisent par du blanc tout ce qui dans un tableau ou sur un panneau
se rattache à l'idée d'incolore (âmes des défunts, images de revenants,
personnages invisibles, etc.). Pour eux aussi le blanc devient le
premier medium coloré pour exprimer l'idée d'incolore 23 . C'est là une
importante nouveauté. Et les teinturiers ne sont pas en reste qui, vers
le milieu du siècle, commencent à qualifier de «blancs» les draps qui
n'ont pas encore été teints ; ce que ne faisaient jamais les teinturiers
24
. médiévaux
Dans les différents domaines où la couleur est à l'oeuvre, cette
équivalence qui s'installe de plus en plus souvent entre le «blanc» et
l'«incolore» fait progressivement perdre à la couleur blanche son
statut de couleur à part entière. Elle semble sortir de la gamme des
couleurs pour représenter autre chose, une sorte de pôle a-chrome,
autour duquel s'organisent d'autres codes et d'autres systèmes
culturels, notamment ceux qui, à la suite de la Réforme, s'efforcent de
25 . Au milieu du construire de nouvelles morales religieuses et sociales
XVIIe siècle, l'évolution semble achevée : le blanc n'est plus une vraie
couleur, ni pour les peintres, ni pour les teinturiers, ni pour les
hommes d'Eglise, ni pour les hommes de science. Tantôt il est
29 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
considéré comme incolore, tantôt comme situé hors de tout système
concernant la couleur 26 .
Il n'en va pas encore de même du noir. Curieusement, pendant
plusieurs décennies, le noir reste pensé comme une couleur alors
même que le blanc ne l'est plus guère, voire plus du tout. Notamment
par les peintres et par les teinturiers : peindre et teindre en noir reste
au xv ►e siècle et pendant la majeure partie du xv ►le une pratique
chromatique à part entière. En fait, il faut attendre Newton, les
expériences du prisme et la mise en valeur du spectre pour que le noir
sorte lui aussi — scientifiquement — de l'ordre des couleurs. En
dispersant la lumière blanche en rayons colorés, le grand savant, à
l'horizon des années 1665-1666 (mais il ne fera connaître ses
découvertes que bien plus tard), met sur le devant de la scène un
nouvel ordre des couleurs : le spectre, au sein duquel il n'y a
dorénavant plus de place ni pour le blanc ni pour le noir 27. C'est là une
révolution épistémologique de très grande portée, rompant avec tous
les systèmes chromatiques antérieurs, où le blanc et le noir trouvaient
leur place et constituaient même des pôles forts dans toute
classification ou déclinaison de la couleur.
A la fin du xvi ►e siècle, le noir, comme le blanc, semble donc
cesser, lui aussi, d'appartenir au monde des couleurs. Pour les
physiciens, il se définit comme absence de lumière : la couleur étant
une fraction de la lumière, le noir ne peut pas être une véritable
couleur. La plupart des peintres adhèrent progressivement à cette
idée28 . Mais le noir n'est pas incolore pour autant. Non-couleur, oui ;
incolore, non. Ce n'est pas exactement la même chose, ni pour les
savants, ni surtout pour les artistes 29. On s'en rend compte en prenant
connaissance des débats passionnés qui, dans les milieux de la
peinture, opposent, pendant de longues décennies, les partisans de la
primauté du dessin et ceux de la primauté du coloris. Quelles que
soient les positions des uns et des autres, le noir n'est jamais présenté
l°. La gravure joue ici un comme incolore, alors que le blanc peut Pétre
rôle important, qui, en faisant du sombre avec du dense (ce que la
peinture n'est pas obligée de faire), utilise le noir pour exprimer ses
jeux de luminosité, de saturation et de coloration. En fait, en peinture
comme en teinture, au tournant des xvil e - xvIhe siècles, c'est surtout
30 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
le gris qui, avec le blanc, sert désormais à exprimer l'idée de «sans
couleur». Et là aussi il s'agit d'une nouveauté.
Longtemps, en effet, le gris a été pensé et perçu comme une
véritable couleur. Qu'il s'énonce dans la plupart des langues
européennes par un monolexème souligne du reste son statut très
ancien de couleur à part entière. A la fin du Moyen Age, le gris
devient même une couleur à la mode dans le vêtement princier ; il est
alors considéré comme gai et lumineux et s'oppose au noir, qui est
signe de deuil ou de pénitence u . Une livrée bichrome grise et noire,
comme celle de Charles d'Orléans ou de René d'Anjou, symbolise les
deux versants de la vie : le bonheur et le malheur 32 . Mais à l'époque
moderne, il n'en va plus ainsi. Le gris n'est plus le contraire du noir,
ni une teinte gaie ou lumineuse, ni même une vraie couleur. Les
peintres et les teinturiers ont appris à mélanger du noir et du blanc
pour obtenir du gris (ce qu'ils faisaient rarement avant le xvie siècle),
et Newton ne lui a pas trouvé de place dans le spectre. Lentement le
gris quitte donc l'univers des couleurs ; son sort est lié à celui du noir
et du blanc dont il est à la fois le produit et l'emblème. Comme eux, il
a à voir avec le monde de la «non-couleur» et, comme le blanc, avec
celui de l'incolore. On qualifie désormais de «grisaille» ce qui n'est
pas coloré et de «grisons», les domestiques ou les militaires qui ne
portent ni livrée ni uniforme. Le gris est lui aussi plus ou moins
devenu a-chrome.
Depuis le xixe siècle, la culture occidentale dispose ainsi de trois
vecteurs pour exprimer les différents enjeux et les différentes nuances
de tout ce qui, à un titre ou à un autre, est pensé, classé ou représenté
comme étant sans couleur : le gris ; le blanc ; le noir et blanc. Ce
dernier est binaire (sinon bichrome...) et constitue en lui-même un
monde qui s'oppose à celui des couleurs. De nombreuses techniques,
de nombreux supports d'images (photographie, cinéma, télévision), de
nombreuses pratiques de notre vie quotidienne continuent d'opposer la
couleur d'un côté et le noir et blanc de l'autre. Toutefois, cette
opposition est aujourd'hui moins forte et davantage remise en cause
qu'il y a cinquante ou cent ans. Viendra un jour, plus très lointain, où,
non seulement dans les codes sociaux et dans les faits de sensibilité
mais aussi dans les théories et les savoirs scientifiques, elle aura
31 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
probablement disparu. Comme elle a déjà pratiquement disparu dans
la création artistique.Le blanc, employé seul, continue en revanche
d'incarner souvent l'idée d'incolore, comme si l'association entre les
deux notions, née aux xve xvie siècles avec la gravure, l'imprimerie
et la diffusion du support papier, gardait quelque chose d'indélébile.
Mais il le fait avec moins de force qu'autrefois et, ici aussi, viendra
sans doute un jour où le blanc sera de nouveau une couleur à part
entière. Ce que le noir est redevenu, depuis plusieurs décennies, pour
certains artistes, créateurs ou praticiens de la couleur.
Quant au gris, plus que l'incolore, voire au delà de l'incolore, il
incarne surtout le neutre : le «neutre chromatique», si tant est que cette
expression ait un sens. Et sur ce terrain, il semble aujourd'hui
entraîner à sa suite toutes les couleurs qui ne sont ni vives ni franches,
toutes celles qui n'osent pas dire avec force leur nom et leur teinte et
qui s'inscrivent dans la gamme des tons bis, écrus, «naturels» et même
pastel. On le voit bien dans le monde de la mode vestimentaire
lorsque, chaque année, vers le mois d'avril ou de mai, les magazines
et la publicité ont recours à des slogans du type «cet été vivez (ou
osez) le retour des couleurs». Comme si les couleurs étaient parties !
Pour les créateurs, pour les stylistes et les couturiers, pour les
architectes et les décorateurs, les vraies couleurs ce sont les couleurs
vives : le rouge, le jaune, le bleu, le vert, le violet, l'orange ; rarement
le noir ni le blanc, et encore moins le gris. Sans être incolore, le gris
incarne aujourd'hui, probablement plus que le blanc, le degré zéro de
la couleur, ces deux notions n'étant du reste plus tout à fait
équivalentes, comme c'était le cas dans les sociétés anciennes.
La notion d'incolore, que l'on peut encore concevoir, mais que
l'on a du mal à nommer avec précision et que l'on traduit de plus en
plus difficilement en image, semble en effet de nos jours se situer hors
de tout système de la couleur, vers quelque horizon théorique ou
virtuel dont l'imaginaire se sert encore mais que les techniques ne
parviennent plus à matérialiser. Le recours occasionnel au transparent
pour incarner, à la place du gris ou du blanc, l'idée d'incolore souligne
bien comment cette idée n'appartient plus aux différents systèmes
chromatiques 33. Le «degré zéro de la couleur», en revanche, fait
encore partie de ces systèmes ; il est même nécessaire à leur bon
32 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
fonctionnement car il en constitue à la fois un pôle et une soupape. Par
là même, l'expression «degré un de la couleur» conviendrait tout aussi
bien pour le qualifier et caractériserait même peut-être mieux la nature
et les fonctions du gris dans les sociétés occidentales contemporaines.
Au reste, désormais, ce rôle de «degré zéro» (ou de «degré un») le
gris le partage parfois avec le monochrome. Dans bien des domaines,
notamment le vêtement, la publicité et la décoration, une seule
couleur, quelle qu'elle soit, ne suffit plus à «faire de la couleur». Pour
exister, pour être efficace, pour «fonctionner» pleinement celle-ci
exige des jeux d'association ou d'opposition, des combinatoires, du
bariolé. Pour l'oeil contemporain, et pour le discours marchand qui
l'accompagne, il ne semble y avoir vraiment couleur que lorsqu'il y a
bichromie ou trichromie, voire polychromie. Encore qu'un excès de
couleurs puisse parfois tendre vers l'incolore... 14 . Trop de couleurs
tuent la couleur. Dans les cultures occidentales, aujourd'hui comme
hier, les extrêmes s'attirent et se rejoignent, les systèmes s'inversent et
se transgressent, soulignant par là même la vanité de toute analyse,
sinon de tout discours, et mettant en valeur la manière lancinante dont,
toujours et partout, les couleurs ne parlent qu'aux couleurs'''.
Michel PASTOUREAU
RÉSUMÉ
Difficile à cerner, la notion d'incolore se définit différemment selon les
époques et les cultures. Dans les sociétés européennes, de l'Antiquité
romaine jusqu'aux lendemains de l'an mil, l'incolore a surtout à voir avec la
matière : est incolore ce qui est sans pigment ou sans colorant (ce qui ne veut
pas dire sans couleur). A partir du XII` siècle, c'est avec la lumière, ou plutôt
avec l'absence de lumière que l'incolore entretient des rapports étroits.
Enfin, à l'époque moderne, l'incolore se comprend surtout comme une
absence de coloration ou de tonalité ; par là même, il contribue à faire sortir
de l'ordre des couleurs toutes celles qui avaient permis pendant des siècles
d'exprimer « en couleurs » l'idée d'incolore .
33 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
NOTES
vol. VII, p. 123. 1 Trésor de la langue française,
2 L'expression sine colore est plus fréquente que les adjectifs incolor (très rare) ou
decolor. Ce dernier a parfois le sens d'incolore mais, plus souvent, celui de
«décoloré» (qui a perdu sa couleur) ou bien de «peu coloré» ; il est alors synonyme de
decoloratus ou de dilutus. Inversement, le latin classique et le latin médiéval peuvent
prendre n'importe quel terme de couleur, voire n'importe quel substantif et lui ajouter
pour créer un mot signifiant «couleur de ...». le suffixe — color
3 Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d'une couleur, Paris, Seuil, 2000, pp. 9-30.
4
voire pollens aurore sont fréquentes Les expressions pollens timore ou pollens metu,
en poésie, notamment chez Horace. Voir Jacques André, Etude sur les termes de
couleur dans la langue latine, Paris, Klincksieck, 1949, p. 143.
Toutefois, pour le lexique latin, la pâleur peut également avoir une coloration,
s'inscrivant dans la gamme des jaunâtres ou des verdâtres (André, ibid., pp. 139-147).
Alois Walde et Johann Baptist Hofmann, Lateinisches etymologisches Warterbuch, 6
3e éd., t. III, Heidelberg, C, Winter, 1934, p. 151-154; Alfred Ernout et Antoine
Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, 4 e éd., Paris, Klincksieck,
1959, p. 133. Isidore de Séville et quelques encyclopédistes qui le suivent, proposent
toutefois une autre étymologie, rapprochant les mots color et calor (chaleur) : Colores
dicti sunt quod calore ignis vel sole perficiuntur (Etymologiae, liber XIX, 17, 1).
Christine Mohrmann, «Observations sur la langue et le style de saint Bernard», dans
Jean Leclercq et Henri Rochais (éd.), Ranch Bernardi opera, t. Il, Rome, Editiones
cistercienses1958, pp. 9-33.
Michel Pastoureau, «Les Cisterciens et la couleur au XII' siècle», dans Pierre-Gilles 8
Girault (éd.), L'Ordre cistercien et le Berry, Bourges, Conseil général du Cher, 1998,
pp. 21-30.
dans sa version 6 C'est notamment ce que prescrit le chapitre 11 de la Regula bullata
de 1223, inspirée sinon rédigée par saint François lui-même : et fratres omnes
vestimentis vilibus sine colore ullo induantur, et possint ea repetiare de saccis et aliis
peccis, cum benedictione Dei. A la fin du X111 6 siècle et au début du XIV', chez les
frères les plus épris de pauvreté, l'application radicale de la règle conduira à porter
une robe déchirée, souillée et finalement devenue polychrome (diversorum colorum)
par sa souillure même. Ces excès seront condamnés, en vain, par plusieurs papes.
Il n'existe aucun travail d'ensemble sur les origines et l'histoire de l'habit 16
franciscain, ni aucune étude particulière sur les couleurs de la robe. On trouvera
cependant quelques informations dans les ouvrages classiques de P. Gratien, Histoire
Xlif siècle, Paris, 1928, et de de la fondation et de l'évolution des frères mineurs au
François de Sessevalle, Histoire générale de l'ordre de saint François. Le Moyen Age,
Bruxelles, 1940, 2 vol. Voir aussi Malcolm David Lambert, Franciscan Poverty : the
doctrine of the absolute poverty of Christ and the apostles in the Franciscan order,
/2/0-1323, Londres, S. P. C. K., 1961.
11 Ce juron obscène, dont au Nye siècle un roi comme Henri IV fait encore grand
usage, peut se traduire par quelque chose comme «par le bas-ventre de saint
François». Il est encore attesté à Paris au xvine siècle.
34 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
12 Aristote n'a consacré aucun ouvrage spécial à la couleur. Mais celle-ci est présente
de manière dispersée dans plusieurs de ses oeuvres, notamment dans le De anima,
dans les Libri Meteorologicorum, dans les ouvrages de zoologie et surtout dans le De
sensu et sensato. Depuis le mi e siècle circule en Occident un traité spécialement
consacré à la nature et à la vision des couleurs, qui n'a pas pour auteur Aristote (peut-
être Théophraste) mais qui lui est attribué. On trouvera une bonne édition du texte
grec de ce traité dans Aristotle, Minor Works, tome XIV, éd. par Walter Stanley Hett,
Londres, I leineman, Cambridge Mass., I larvard University Press, 1980, pp. 3-45.
13 Michel Pastoureau, «L'Eglise et la couleur des origines à la Réforme», Bibliothèque
de l'Ecole des chartes, t. 147, 1989, pp. 203-230.
14 Voir les pertinentes remarques de Carl B. Boyer, The Rainbow. From Myth to
Mathematics, New York, Macmillan 1959, pp. 123-124, et celles de David Charles
Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chicago, Londres, The Univ. of
Chicago Press, 1976, pp. 81 sq.
15 Robert Grosseteste, De iride seu de iride et speculo, éd. Ludwig Baur dans Beitrage
zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, vol. IX, Münster, Aschendorff, 1912,
pp. 72-78 (p. 73 : Sine colore non significat sine lumine quod luminis in absentia non
possumus percipere absentiam colorum); John Pecham, De iride, dans John Pecham
and the Science of Optics. Perspectiva communis, Madison, University of Wisconsin
Press, 1970, pp. 114-123.
16 Agostino de Rosa, Geometrie dell'ombra, Milan, Città Studi Edizioni, 1997 ;
Roberto Casati, La Découverte de l'ombre, de Platon à Galilée. Histoire d'une
énigme qui a fasciné les grands esprits de l'humanité, Paris, Albin Michel, 2002. On
lira ou relira également le beau livre de Junichiro Tanizaki, Eloge de l'ombre, Paris,
Publications orientalistes de France, 1995.
17 Ernst H. Gombrich, Shadows, Londres, Yale University Press, 1995, p. I 1 .
18 Paul Adam-Even, L'Armorial universel du héraut Gelre, Neuchâtel, 1971, p. 71,
n° 1054.
19 Michel Pastoureau et Michel Popoff, Grand Armorial équestre de la Toison d'or
(vers 1435), Saint-Jorioz, 2001, t. Il, p. 184, n° 528.
20 H. S. London, «The Ghost or Shadow as a Charge in Heraldry», Archaeologia, vol.
XCIII, 1949, p. 97-106. Voir aussi Paul Adam-Even, «Nouvelles armoiries
comportant l'ombre héraldique», Archivum heraldicum, 1958, pp. 57-58.
21 Sur le cas des revenants et les différentes façons de figurer l'invisible dans l'image
médiévale, voir Jean-Claude Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la
société médiévale, Paris, 1994, pp. 223-243.
22 On s'en rend aisément compte en observant que chaque fois qu'un enlumineur doit
représenter en blanc un élément de l'image, il ne laisse jamais le parchemin à nu mais
le recouvre toujours de peinture blanche (obtenue le plus souvent à partir de la céruse
ou d'un autre blanc de plomb).
23 M. Barash, Light and Color in the Italian Renaissance Theory of Art, New York,
1978, passim. Voir aussi Marcia B. Hall, Color and Meaning. Practice and Theory in
Renaissance Painting, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1992.
35 PASTOUREAU, L'INCOLORE N'EXISTE PAS
24
Quelques exceptions cependant au XVe siècle, relevées par Henri Laurent, Un
grand commerce d'exportation au Moyen Age. La draperie des Pays-Bas en France et
dans les pays méditerranéens (xn e-xi' siècle), Paris, Droz, 1935, pp. 210-21 I.
25 Typique est à cet égard le fait que le blanc cesse d'avoir deux contraires, le noir et
le rouge, comme c'était le cas depuis plusieurs millénaires. Désormais il n'en a plus
qu'un : le noir. Michel Pastoureau, «Morales de la couleur. i.e chromoclasme de la
Réforme», dans Philippe Junod et Michel Pastoureau (éd.), La Couleur, Paris, le
Léopard d'or, 1995, pp. 27-46.
26 Avant Newton c'est déjà ce que pensent de nombreux peintres et quelques
physiciens. Voir A. E. Shapiro, «Artists' Colors and Newton's Colors», Isis, vol.
LXXXV, 1994, pp. 600-630.
27 Sur les découvertes de Newton et le nouvel ordre des couleurs, parmi une
bibliographie foisonnante, on lira l'ouvrage de Michel Blay, La Conceptualisation
newtonienne des phénomènes de la couleur, Paris, Vrin, 1983, et celui de John Gage,
Color and Culture. Practice and Meaning from Antiquity io Abstraction, Londres,
Thames and Hudson, 1993, spécialement pp. 153-176 et 227-236.
28
C'était déjà l'opinion de Léonard de Vinci : «il nero, il piu scuro dei colori,
negazione del colore stesso» (Trattato della pittura, § 26). Mais elle mit du temps à
s' imposer.
29 Shapiro, cf note 26.
39 Voir surtout Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle
de Louis xiv, Paris, A. Michel, 1957, passim, et Jacqueline Lichtenstein, La Couleur
éloquente. Rhétorique et peinture à l'âge classique, Paris, Flammarion, 1989.
31 Sur le gris, symbole d'espérance à la fin du Moyen Age, voir le bel article d'Alice
Planche, «Le gris de l'espoir», Romania, t. 94, 1973, pp. 289-302.
32 Françoise Piponnier, Costume et vie sociale. La cour d'Anjou (xik'-x1/ s.), Paris, La
Haye, Mouton, 1970, pp. 188-194.
33 Dans le monde de l'alimentation, les colorants ont aujourd'hui mauvaise presse
auprès des consommateurs. Les fabricants utilisent donc différentes ruses pour les
dissimuler. L'une d'entre elles consiste à employer un colorant artificiel s'inscrivant
dans la gamme de l'incolore (!), en donnant au produit (en général des boissons,
souvent des sirops) un aspect transparent. Lorsque l'on y regarde de près, cette
transparence prétendue naturelle n'est pas vraiment transparente : elle a une densité,
presque une opacité ; mais elle est sans coloration. Le transparent peut du reste avoir
un «au-delà» : s'interrogeant sur un slogan publicitaire vantant une lessive censée
laver «plus blanc que blanc», l'histrion Coluche, dans les années 1980, ne voyait
qu'une seule réponse pour comprendre ce «plus blanc que blanc» : le troué !
34 Je me souviens avoir ainsi acheté il y a quelques années une boîte de cirage
incolore. Sur l'emballage, pour traduire en couleurs le contenu de la boîte, le
fabricant, ne pouvant afficher par une étiquette colorée une teinte précise, comme il le
faisait pour les cirages noir, brun ou bleu marine, avait choisi de représenter l'image
d'un arc-en-ciel, établissant ainsi une équivalence riche de sens entre «incolore» et
«multicolore».
36 DORSALES.
CE QUI, DANS L'HISTOIRE DE L'ART,
NE NOUS REGARDE PAS
Depuis la Renaissance, depuis que peintres et graveurs ont pris
l'habitude de disposer leurs figures dans un espace construit selon les
règles de la perspective, le besoin s'est fait sentir de poser clairement
les termes du contrat unissant désormais le spectateur aux images. Il
s'agit par exemple de fonder la relation qu'entretient un amateur d'art
de la première moitié du Xv e siècle avec les paysages et les scènes
représentées sur les murs de la chapelle Brancacci, où Masaccio et
Masolino viennent alors de dérouler quelques épisodes de la vie de
saint Pierre. Ici, un nouveau territoire s'offre à nos yeux, un monde de
formes et de couleurs conçu comme le prolongement fictif de notre
propre univers, au-delà du support.
Le modèle du tableau-fenêtre requiert en fait une grande faculté
d'adaptation. Une fois les lignes et le point de fuite repérés,
l'observateur doit ajuster sa position dans l'espace, adopter idéalement
le point de vue calculé par l'artiste et, de là, tâcher de saisir le sens de
l'historia. A cette fin, outre la construction géométrique, il lui faut
prendre en compte tous les indices que le peintre a semés. Et, parmi
les règles que les théoriciens de l'art élaborent à la Renaissance, il en
est une dont la fortune ne se démentira plus : la présence, à l'intérieur
de l'image, de «quelqu'un qui avertisse les spectateurs de ce qui s'y
passe», grâce à un contact visuel direct et éventuellement quelque
geste éloquent. Ainsi, depuis la Renaissance, les tableaux nous
regardent; leurs figures nous apostrophent, nous assignent un lieu de
résidence et un terrain d'exploration. C'est l'histoire d'une telle
relation contractuelle entre spectateurs et acteurs de la représentation
37 MOTTAI, DORSALES
que je voudrais évoquer — ou plutôt l'histoire d'une attitude
s'opposant, parfois avec véhémence, à la nature de cette relation.
Au Quattrocento, l'organisation de l'espace pictural inaugure en
effet un double mouvement de flux et de reflux. Le système de la
perspective vise à creuser le support, à y ménager des brèches dans
lesquelles les figures peuvent s'engouffrer pour décliner, hormis
toutes les solutions intermédiaires que l'on voudra, deux postures
antithétiques. La première obéit à l'impératif albertien de lisibilité et
établit un lien immédiat avec le spectateur, comme la Vierge de la
fameuse Trinité de Santa Maria Novella, à Florence, que les
spécialistes de Masaccio datent entre 1425 et 1428. La mère du Christ
y joue un rôle intercesseur ; elle tourne son visage vers nous et nous
invite de la main à observer la Crucifixion. La seconde posture, de
prime abord assez triviale, répond sans doute dès l'origine à la volonté
de célébrer les possibilités illusionnistes de la peinture. Chez un Van
Eyck, elle apparaît clairement comme une formule consciente d'elle-
même et des interrogations qu'elle suscite : je songe aux deux
personnages de dos, dans le plan médian de La Vierge au chancelier
Rolin (c. 1435, Paris, Louvre), deux figures qui ne prêtent pas plus
attention au sujet du tableau qu'à nous-mêmes et se tiennent sur la
trajectoire exacte des lignes de fuite 2. On sera tenté de dire que
l'affaire est entendue et que, soit frontale, soit au contraire dorsale, la
posture vise toujours à guider notre regard vers une partie de la
composition, quand il n'est pas simplement question pour le peintre de
placer son art au-dessus de la sculpture, dans le cadre du paragone3 .
Mais il apparaît bien vite que ces dissidents sans visage ont une
fonction plus ambiguë. Quoiqu'ils semblent dévolus tout entiers à la
contemplation d'un ailleurs, leurs motivations ne se réduisent pas à
une glorification de l'espace pictural, si ouvert, si fascinant qu'il
puisse être.
Dans un essai publié récemment, G. Banu suit à la trace les
destinées de l'homme de dos entre peinture et théâtre. Il pose le
problème dans des termes dialogiques, les seuls valables en
l'occurrence. S'attaquant «à l'autorité du visage et de la frontalité pour
suspendre temporairement leur échange privilégié avec le spectateur»,
«pour se reposer de soi en instaurant avec l'autre "une relation
38 MOTTAZ, DORSALES
taciturne"», la figure de dos «implique toujours un refus», elle se fait
en somme le héraut d'une retraite dans les confins de l'image, loin de
son en deçà où nous nous tenons 4 . Comme on pouvait s'y attendre, les
travaux de M. Fried autour de l'absorbement sont également
convoqués 5 : et de fait, l'art du xvi e au xxe siècle abonde en savants,
en ménagères zélées, en simples observateurs piqués par la curiosité
ou en solistes émérites, qui tous se détournent du spectateur pour
s'abîmer dans une activité exigeant une intense concentration'. On ne
sera d'ailleurs pas surpris que le rêve, phénomène absorbant s'il en
est, ait fourni certaines des pages les plus démonstratives de
l'iconographie du dos. De Gauguin à Carlo Maria Mariani en passant
par Giorgio de Chirico, Chris Burden ou Paul Sierra, le catalogue des
dormeurs sans visage contient à n'en pas douter de très nombreuses
entrées'. Au bout du compte, la typologie de G. Banu semble couvrir
efficacement tout le spectre des possibilités expressives réservées à
ceux qui, dans l'univers des formes, ne nous regardent pas, «entre [...]
aversion du monde, [...] immersion en lui et [...] projection au-delà
8 . de lui»
Or, si l'auteur postule que les figures de dos apparaissent dès la
première Renaissance, il ne s'étend pas sur une radicalisation
significative qui les fera parfois, plus tard, accéder au statut de sujet
unique et indivisible de la composition. Une périodisation désinvolte,
le recours à un appareil théorique limité et les raccourcis inhérents au
genre de l'essai débouchent en outre sur une vision presque
romantique, en tout cas romanesque : ces belles dorsales ne diraient en
définitive que les velléités d'indépendance ou de sécession animant
les acteurs de la représentation, sans que l'origine ni le mode de
fonctionnement sémantique d'une pareille émancipation soient
suffisamment précisés. Emboîtons donc le pas à ces étranges
démissionnaires qui hantent l'histoire de l'art afin de déterminer d'où
ils viennent, quelles valeurs ils incarnent, quelles obsessions formelles
ou thématiques, enfin quelle est dans cette situation paradoxale la
place accordée au spectateur 9 .
39 MOTTAZ, DORSALES
Haute Renaissance et maniérisme : l 'ère du verso
Il ne suffit pas de poser que les premières figures de dos émergent
dès l'aube de la Renaissance, comme il est inexact de prétendre
qu'elles s'imposent surtout à la fin du xvill e et du )(lx' siècle 10 .
L'évolution du motif aurait même une préhistoire : attestée dans l'art
grec archaïque puis enrôlée au Moyen Age, la Rückenfigur permet
d'établir, au sein d'un espace la plupart du temps bidimensionnel, un
ensemble de relations verticales ou horizontales entre les différents
registres de la composition. Elle n'y remplit néanmoins qu'un office
presque toujours secondaire et ne fait jamais l'objet d'une
représentation indépendante. Avec Giotto, elle commence seulement à
se lancer dans l'exploration d'une troisième dimension encore
balbutiante". C'est en fait au cours du Quattrocento que la posture se
répand, avant d'être adoptée par plusieurs générations d'artistes
maniéristes et exploitée alors de façon autonome et systématique.
Dans son Arcadia de 1483, Jacopo Sannazaro rapporte l'anecdote
d'un artiste qui, peignant un Jugement de Pâris, aurait représenté
Vénus de dos, non sans avoir réservé l'honneur d'une pose frontale à
la plastique moins resplendissante de Junon et Minerve' 2. Bien sûr,
brosser une réunion d'accortes demoiselles, opter pour un répertoire
où les nus se déclinent au féminin pluriel (pensons au motif des Trois
Grâces) justifie assez que l'artiste se soucie de varier les attitudes.
Mais le texte de Sannazaro renferme selon moi un enseignement
spécifique. Remportant la fatale pomme d'or, Vénus assume en même
temps la valeur putative de sa beauté. Nous ne saurons rien de ses
traits, qu'elle préfère nous dérober. Ainsi, l'anecdote reflète une sorte
de culture du paradoxe, où le plus sublime des corps peut et doit
parfois être le plus caché, le moins visible à nos propres yeux ; elle
nous apprend qu'à partir de la seconde moitié du xv e siècle, montrer
une figure de dos revient à faire un véritable morceau de bravoure.
Cette idée ne restera pas lettre morte : à la question de savoir quel est
le personnage le plus réussi d'un de ses tableaux, Raffaellino da
Reggio répondra en désignant une silhouette vue de dos'''. Nous
sommes alors en plein maniérisme international, quand les exercices
40 MOTTAZ, DORSALES
de virtuosité et la sprezzatura chère à Castiglione font partie du
bagage commun à tous les artistes.
Qu'on s'intéresse au ritratto di spalla, avec Mantegna en guise de
précurseur, ou au thème plus large — et probablement d'origine
vénitienne — de la femme nue de dos I4, il semble bien que les sources
plaident en faveur d'une radicalisation à la charnière des xve et xvie
siècles. C'est aussi, je le rappelle, la période critique qui voit
l'apparition des toutes premières natures mortes, situées
fréquemment... au revers de panneaux peints :5. L'époque est prise
d'une frénésie du retournement ; l'envers, le verso des oeuvres et des
êtres, rien ne doit échapper aux pouvoirs exorbitants de la
représentation.
Pendant le maniérisme, ce grand raout des formes touche des
registres très variés. Le genre de l'illustration anatomique, par
exemple, regorge d'écorchés ou de squelettes qui, pour des raisons
didactiques aisément compréhensibles, arborent tour à tour l'avers et
le revers de leur morphologie. Avant même que Vésale ne publie son
De humani corporis fabrica (1543), Berengario da Carpi donne en
1521 un commentaire de l'Anatomia de Mondino dei Liuzzi dans
lequel nombre de planches décrivant la musculature antérieure et
postérieure semblent avant tout destinées aux artistes, intuition que
confirme la glose de l'une des figures dorsales'''. Notons au passage
que nous trouvons peut-être là, au cœur de cette longue tradition
dédiée à la connaissance du corps humain, l'archétype du dos rendu de
manière autonome : la pose apparaît en tout cas dans l'une des cinq
illustrations ornant un manuscrit provençal du Xiii e siècle''. A côté des
anatomistes, il n'est pas jusqu'aux architectes du Cinquecento que
l'envie démange de révéler la face cachée des choses. Je pense entre
autres aux deux demi-colonnes qui flanquent le portail du Dôme
d'Ascoli Piceno (fig. 1), oeuvre de Cola dell'Amatrice. Au lieu de
poser les fûts comme l'eût fait n'importe quel architecte, la partie
convexe tournée vers l'extérieur, il les fait pivoter de 180 degrés et
exhibe de la sorte une surface absolument plane, parallèle au mur — le
revers, le dos des demi-colonnes. Ce procédé curieux a fait couler
beaucoup d'encre. Qualifiée souvent de bizarrerie anticanonique,
«sensationnelle», une telle «extravagance» doit probablement plus au
41 MOTTAZ, DORSALES
débat du XVIe siècle sur le texte de Vitruve qu'à des raisons de pure
intendance 18. Si l'architecte disposait bel et bien d'une seule colonne
surnuméraire qu'il aurait divisée en deux pour l'utiliser plus tare, il
n'était certes pas obligé de disposer ainsi les éléments obtenus, ni de
créer un contraste aussi violent avec les bases et les chapiteaux entiers,
ceux-ci à moitié suspendus dans l'air... Tout porte à croire que la
licence procède chez Cola d'une volonté raisonnée. Il bouscule l'ordre
architectural en y distillant un mouvement bidirectionnel aux effets
insolites : mouvement projectif des demi-colonnes, engagées en partie
dans le mur, et mouvement récessif des bases et des chapiteaux, lancés
agressivement vers le visiteur. Pareille fantaisie n'est pas sans rappeler
les triglyphes tombants dont Jules Romain décore à la même époque
la frise de la cour du Palais du Té, à Mantoue, une authentique saillie
architectonique, au double sens de trait d'esprit et de partie qui
avance, dépasse le plan ou l'alignement'''.
Les cas particuliers de l'illustration anatomique et de l'architecture
mis à part, c'est peut-être chez les graveurs que l'avènement des
figures dorsales au Cinquecento trouve sa confirmation la plus
éclatante. Le Monogrammiste PP, le Maître de 1515 ou Marcello
Fogolino2I sont à classer parmi les nombreux précurseurs d'une
tradition qui cristallisera avec Goltzius : sa Temperantia (c. 1578), tel
(c. 1582), les poses pleines de morgue d'un Guerrier vu de dos
Marcus Valerius Corvus (fig. 2) et d'un Titus Manlius à cheval (1586,
tous deux de la série des Héros romains) ainsi que le superbe dos à
contre-jour de l'Hercule Farnèse (c. 1592, daté 1617 ; j'y reviendrai)
contribuent à asseoir une formule dont les futurs ritratti di spalla ne
s'éloigneront pas 22 . La leçon maniériste s'articule en effet autour de
certaines constantes. Parfois, la tête pivote de quelques degrés afin de
dévoiler un profil plus ou moins perdu ; la torsion des épaules et de la
nuque, très fréquente, évoque le goût des poses mouvementées, cet
intérêt que partagent les artistes du xvie pour les attitudes dynamiques,
voire outrancières'''. A vrai dire, la posture de dos s'apparente à une
figura serpentinata qui aurait réussi, un enroulement du corps sur lui-
même jusqu'aux limites de ses possibilités expressives — soit
l'occultation partielle ou totale du visage et l'exhibition de ce qui
auparavant se dérobait à notre vue. Désormais, prendre le modèle à
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