POLITIQUE ET MUSÉES

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Les musées sont porteurs de valeurs et contribuent à fixer des représentations collectives. En ce sens, ils peuvent être définis comme des institutions " politiques ". L'actuelle mutation des liens entre politique et musées, qui reflète le renouvellement de l'inscription sociale de la culture dans nos sociétés, est significative à plus d'un titre. L'analyse du phénomène conduit, de fait, à questionner l'un des fondements des démocraties occidentales. L'ouvrage étudie l'interaction entre les musées et un environnement qu'ils contribuent à transformer et à redéfinir, tout en étant affectés eux-mêmes par les contraintes économiques et de gestion qui pèsent désormais sur eux.
Publié le : mardi 1 janvier 2002
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EAN13 : 9782296292253
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Politique , et musees

Patrimoines et Sociétés

COLLECTION:

Patrimoines

et Sociétés

Dirigée par Catherine Ballé, Elisabeth Caillet, Françoise Dubost, Dominique Poulot Patrimoines et sociétés présente les travaux de sciences humaines qui explorent le phénomène de patrimonialisation dans les sociétés contemporaines. A cet intérêt pour I'héritage artistique, culturel et naturel, la collection associe la réflexion sur la création contemporaine, patrimoine de demain. Déjà paru
Publics et projets culturels, un enjeu des musées en Europe, 2000.

Politique , et musees

Rtrimoines et SOciétéS

L'Harmattan

cg L'Harmattan,

2001

5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - France L'Harmattan, Italia s.r.l. Via Bava 37 10124 Torino L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest ISBN: 2-7475-2677-1

Groupe de travail David Alcaud Georges Armaos Stéphane Debenedetti Raymond De la Rocha-Mille Martine Regourd Fabrice Thuriot Jean-Michel Tobelem Geneviève Vidal

Coordination éditoriale Jean-Michel Tobelem

Remerciements

Catherine Ballé, François-René Martin, ainsi que les membres du Groupe de recherche sur les musées et le patrimoine.

LES AUTEURS

David Alcaud Université Jules Verne de Picardie, Amiens Georges Armaos Université Paris I Panthéon-Sorbonne Luc Benito Université d'Aix-Marseille I - CRPS

Véronique Charléty Université Paris I Panthéon-Sorbonne Raymond De la Rocha-Mille City University, Londres

Anne Gombault École supérieure des sciences commerciales, Angers François-René Martin Institut national d'histoire de l'art, Paris Sylvie Octobre Ministère de la Culture, Département Études et Prospective Odile Paulus Université Robert Schuman

- IECS,

Strasbourg

Martine Regourd Université des sciences sociales Toulouse 1 Fabrice Thuriot Université de Champagne-Ardenne Jean-Michel Tobelem Option Culture
Geneviève Vidal

- GIS GRALE, Reims

Université Paris 13 - LabSIC

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Introduction

Le lien entre politique et musées est aujourd'hui en mutation, traduisant un renouvellement de l'inscription sociale de la culture dans nos sociétés. Cette évolution est significative à plus d'un titre, comme l'ouvrage a pour ambition de le montrer. Pour comprendre les musées aujourd'hui, il convient au préalable de pouvoir rendre compte des représentations que les acteurs sociaux se font de leurs usages et de leurs missions. En ce sens, le musée peut être défini comme une institution «politique ». Un retour sur les trois acceptions de cette notion est nécessaire pour montrer en quoi un tel constat ouvre de riches perspectives d'études culturelles. Le terme s'applique tout d'abord à l'espace de la compétition électorale, où s'intègrent les mobilisations collectives et les évolutions de l'opinion publique. Il recouvre également les logiques bureaucratiques et les modes d'élaboration et de mise en œuvre des politiques publiques. En ce sens, on qualifiera de politique ce qui est mis en œuvre par le pouvoir. Le politique se retrouve par l'étude du processus de politisation des problèmes et de leur mode de traitement par les autorités investies de puissance gouvernementale. Comme l'avait montré Jean Leca, certains thèmes qui donnent lieu à des conflits entre groupes sociaux font l'objet d'une régulation par les acteurs politicoadministratifs, devenant ainsi une « politique publique ». Celleci contribue à la prise en compte des mobilisations collectives et des processus de construction des problèmes sociaux, associant les acteurs privés et publics. Dernière acception enfin, celle qui recouvre l'idée d'une communauté politique dont l'État-nation constitue la forme valorisée depuis l'époque moderne en Occident. Les éléments

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essentiels sont constitués ici par les sentiments d'appartenance et de communauté de destin qui associent les individus dans un cadre territorial, où vont s'exercer les interactions et les dynamiques propres aux politiques électorales et aux politiques publiques. Tout ceci garantit une fonction d'intégration, permettant d'assurer une cohésion sociale par un travail de mise en ordre de la société, des différentes sphères qui la composent, et par un travail de légitimation de cet ordre. L'action publique est ici conçue comme un espace d'échanges parmi d'autres, qui a pour effet de nourrir les logiques identitaires des acteurs publics et privés concernés, ainsi que de transformer les logiques de légitimation de la communauté politique. Ces trois facettes de la politique aident à éclairer les modes d'inscription du musée dans le champ politique, suivant des modalités diverses selon les époques, les pays, mais aussi, bien entendu, selon les types de musées. Une approche interdisciplinaire (science politique, histoire de l'art, sociologie, droit, gestion, communication, etc.) conduit aux trois grands axes de cet ouvrage. La première partie explore les enjeux d'une inscription des musées dans un espace public. Ce que l'on a pu appeler « l'âge des musées », à partir de la Révolution française, correspond à l'irruption du souci de définir un patrimoine porteur de significations. Cette dimension du musée le place dans une logique de publicisation et de réflexion constitutive de « l'espace public », fruit des Lumières, décrit par Jürgen Habermas. La sphère publique rassemble des personnes privées qui, en tant que public, entretiennent des relations entre elles et promeuvent des échanges au sein de cette même sphère (cf. les cafés littéraires anglais, les salons et les clubs français, les sociétés d'érudits allemandes). C'est précisément dans cette distance critique que se produit le phénomène déterminant qui opère dans l'espace public des

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Lumières: une dissociation se produit entre l'opinion publique et le pouvoir étatique. Désormais, le « public» - qui s'identifiait au moyen âge avec «l'étatique» - s'en distingue. Or, en changeant d'acteurs, il change aussi de signification. Comme la contribution de Martine Regourd le souligne, le Louvre est emblématique d'un musée conçu dès l'origine comme un espace public de communication au sens d'Habermas. La volonté d'organiser l'accès aux collections du musée et, corrélativement, son organisation sous forme de service public, reflètent le rôle conféré au musée dans la structuration même du territoire politique depuis la Révolution, le musée exprimant, avec le département, le maillage territorial de la nation unitaire. Que les œuvres et les musées soient devenus des emblèmes de nos sociétés modernes, au niveau national comme sur le plan local, l'exemple allemand et le différend gréco-britannique l'illustrent bien. S'appuyant sur une représentation magnifiée de la société et de la culture nationale et/ou locale, ils tentent d'en exprimer les caractéristiques tout autant qu'ils les inventent. En effet, en matérialisant des images mentales, ils les réinterprètent dans un sens positif pour la société. Les comparaisons, à l'intérieur de l'espace européen notamment, rendent particulièrement pertinente la mise en avant de la révolution «à l'italienne» qui se joue précisément en Italie depuis une dizaine d'années. Les musées ne sont que très progressivement devenus des acteurs publics clairement identifiables, s'intégrant dans une démarche politique faisant l'objet d'une réflexion d'ensemble. C'est à ce titre que le lien entre musée et politique en Italie devient singulièrement révélateur de la place qu'occupe désormais la culture dans l'espace public. Comme le montre David Alcaud, la difficulté à concevoir et assumer un traitement politique des musées en Italie renvoie à la question de la construction sociale des enjeux culturels que l'État italien peine à maîtriser depuis l'unité italienne. De ce

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fait, l'action culturelle difficilement assumée par l'État représente elle-même un enjeu majeur de l'histoire de l'identité italienne. Les résistances de la société italienne face à la perspective qu'une institution (l'État et/ou un ministère spécifique) puisse être influente dans la gestion de la relation entre la culture et le politique acquièrent en effet une signification qui va bien au-delà d'une simple interrogation sectorielle. L'intervention, aléatoire et pour le moins complexe, en faveur des musées italiens révèle les représentations du rôle que l'État peut faire jouer à l'art et à la culture à l'égard de la société. En Allemagne, les Heimatmuseen s'inscrivent à la fois dans la volonté nationale de réhabiliter les populations dans leur vie quotidienne et dans la volonté locale d'affirmer des spécificités au sein d'une nation, souligne Véronique Charléty. L'identité locale prend peu à peu le relais de l'idéal national qui s'essoufflait, les populations se reconnaissant autant, sinon plus, dans les traces liées à leur vécu et leur mémoire propre que dans l'histoire officielle. On peut d'ailleurs constater ce phénomène à l'échelle des autres pays européens. Les musées d'histoire ou d'archéologie locale, les musées « de société» et les écomusées ont fleuri partout et ont montré que l'identité se nourrissait de spécificités locales, de valeurs nationales et de références plus larges (européennes, occidentales, universelles), de sorte que l'on ne peut la réduire à une seule de ces dimensions. Ce travail de mémoire nationale et locale ne semble pas avoir été accompli en Grèce, où, selon Georges Armaos, on néglige les trouvailles archéologiques locales, qui peuvent se rapporter à différentes époques, pour se focaliser sur un emblème de la grandeur passée de la Grèce antique conservé en GrandeBretagne. La dispute des sculptures du Parthénon apparaît ainsi comme une forme de négation des autres périodes de I'histoire de ce fragment des Balkans correspondant aujourd'hui à l'État grec.

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En réclamant leur restitution ou en demandant leur rapatriement à titre de prêt... perpétuel, la Grèce voudrait s'affirmer à nouveau comme un lieu symbolique de l'universel, statut qu'elle n'arrive plus à occuper du fait de son faible poids politique et économique et de l'appropriation de sa culture antique par les civilisations occidentales. Cette culture ne lui appartient dorénavant plus en propre, semble lui rétorquer l'Angleterre, au nom d'une universalité qui cache mal un orgueil national blessé. En effet, la Grande-Bretagne ne veut pas non plus se départir d'un trésor qui symbolise sa grandeur passée et l'évolution de son statut international. La deuxième partie concerne les mutations idéologiques que connaissent les musées. L'interpellation de François-René Martin quant au «nouvel esprit du capitalisme », identifiable à l'évolution que connaît l'institution muséale, tend à rappeler que la fonction politique du musée, pas davantage que celle d'autres institutions, ne saurait s'affranchir des logiques et des déterminismes économiques. Le retrait de la puissance publique - à nuancer selon les contextes nationaux - trouve également ici ses propres figures spécifiques d'évolution: le modèle de l'État mécène et collectionneur, placé au centre de la création vivante, et maîtrisant le processus d'accumulation du patrimoine artistique, a cessé d'être dominant. Il confronte les formes nouvelles du musée avec les conceptions précédentes pour illustrer ces « affinités synchrones» entre l'univers capitaliste et l'organisation des musées d'art et observe, notamment, comment s'exerce la pression du marché de l'art sur le musée, comment le gardien du patrimoine public tend à se banaliser comme une simple personne juridique dotée d'un catalogue d'œuvres réduites aux statuts « d'avoirs» à valeur d'échange. L'approche anglo-saxonne de Raymond De la Rocha-Mille permet d'évaluer la capacité de la culture d'entreprise à activer

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les transformations muséales. L'auteur prend soin de ne pas sous-estimer le risque inhérent aux cultures managériales, qui peuvent en effet conduire à engendrer un consensus factice en dévaluant les conflits de pouvoir. Mais il considère que ce type de pratiques, en sachant incorporer un grand nombre des idées anthropologiques et des méthodes psychologiques sur le comportement humain, peut permettre de construire un nouveau processus de communication débouchant sur un développement culturel fondé sur l'altérité. La véritable question semble être par delà la diversité des établissements muséaux évoqués par l'auteur - celle d'un glissement d'une phase de la démocratie qui visait à intégrer les différences culturelles dans un modèle muséal universaliste vers une phase où la démocratie se mesure par sa capacité à gérer les différences et à reconnaître le droit au multiculturalisme. À travers l'exemple du Louvre, Anne Gombault montre la valorisation de la démarche modernisatrice qui conduit à la faire accepter comme étant inéluctable. Cependant, si certaines contraintes sont admises comme des contreparties indispensables, la réorganisation du musée ne saurait faire accepter le changement de nature de l'institution. Sont ainsi refusées l'éventuelle transformation en centre culturel polyvalent et la dénomination d'entreprise sans sa qualification publique. La crise identitaire d'adaptation est par conséquent nécessaire à l'apprentissage du nouveau fonctionnement, même si la culture d'établissement et l'esprit de corps exercent un certain équilibre entre les nouveaux éléments nécessaires au management public (l'autonomie, les publics, la performance) et le respect des compétences des personnels. Finalement, il apparaît que la réorganisation interne du Louvre s'effectue malgré tout en référence à la nouvelle image voulue et revendiquée par les pouvoirs publics et par les dirigeants de l'institution. Geneviève Vidal aborde les interrogations des professionnels de musée concernant l'introduction des techniques «multimé-

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dia» dans le secteur muséal, et plus précisément celle de l'Internet. Les spécificités de l'interactivité et des réseaux informatiques accompagnent les musées dans la mise en place des services en ligne, à partir certes de leur expérience en matière d'édition et de médiation, mais aussi en prenant en compte les contraintes et les atouts de ces techniques d'information et de communication. Ainsi, les musées inventent leur «multimédiatisation» dont l'auteur analyse les enjeux sociaux et politiques. En effet, la participation de la sphère muséale à la construction de la « société de l'information» ne va pas sans poser la question du rôle des musées dans la société, à l'heure où l'accès à l'art, aux sciences, à la culture et aux savoirs pourrait se développer à distance, via des interfaces relevant d'autres logiques que celles dominantes jusqu'à présent dans le secteur des musées. La troisième partie décrit la rencontre entre les stratégies muséales et différentes formes de politiques locales ou gouvernementales. La contribution de Jean-Michel Tobelem et Luc Benito offre un éclairage sur les relations entre ville et musée, analysées sous l'angle du tourisme urbain, et propose des éléments de compréhension des enjeux politiques du tourisme de ville pour le secteur muséal. Les liens entre tourisme culturel et développement durable, entre sphères économique, politique et . culturelle, entre espace urbain et cohésion sociale, sont ainsi interrogés, et l'examen d'expériences permet de cesser de penser le musée comme une «solution miracle », tout en soulignant sa réelle contribution à l'essor du tourisme de ville. Si, dans un tel contexte, les musées sont conduits à adopter une logique de coopération et de partenariat avec les différents acteurs de l'économie touristique urbaine, la relation entre tourisme et culture n'est pas pour autant naturelle, ce qui nécessite de mettre en lumière la position singulière des musées, entre économie touristique et vie culturelle de la cité.

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Les musées de province ont été en grande partie rénovés au cours de ces vingt dernières années, mais ils ne connaissent pas encore de manière généralisée la vague des nouveaux services, en particulier éducatifs et «commerciaux », que l'on trouve dans les grands musées. À travers l'exemple des musées de deux villes du grand bassin parisien, Fabrice Thuriot étudie la manière dont ils peuvent rechercher de nouveaux publics, tels que les quartiers défavorisés des grandes villes. Cette question de l'élargissement des publics relève du reste d'une conception renouvelée des missions de service public, qui inspire en particulier la nouvelle loi de 2001 sur les musées. À cela s'ajoute un décloisonnement des musées, à la fois vers d'autres disciplines artistiques et vers les autres structures culturelles de la cité. La démarche culturelle reprend ainsi son sens politique de participation à la construction de la citoyenneté, qu'elle soit locale ou nationale. Odile Paulus analyse la question de l'évaluation du musée - et par conséquent celle des relations entre les acteurs du musée et les tutelles gestionnaires (qui développent des logiques d'efficacité, de performance et d'impact) - et met en évidence la nécessité d'une «vision stratégique» clairement énoncée au préalable. Une démarche évaluative suppose en effet l'existence d'une conception politique du musée inscrite dans l'énoncé de ses objectifs: un musée, pour quoi faire? Elle souligne par ailleurs l'existence de nombreux critères d'évaluation possibles - ce qui suppose un examen de leur validité et de leur pertinence - mais qui se rapportent de facto à une appréciation du rôle du musée dans la société: lieu de production de connaissances, espace de délectation pour les visiteurs, instrument de développement social et économique, etc. Selon les critères finalement retenus, le pouvoir sera plutôt aux mains des tutelles, des conservateurs, ou bien encore des services de relation avec les publics. Enfin, Sylvie Octobre rend compte des études de publics dans les musées en France durant la seconde moitié du XXe siècle.

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Leur analyse fournit les éléments fondamentaux pour saisir les tendances de la recherche au cours des dernières décennies, ainsi que les politiques soutenant des conceptions différentes des «publics ». Elle permet également de comprendre les objectifs politiques, mais aussi économiques et sociaux, de telles études. Dès lors, les centres d'intérêt et les méthodologies constituent les témoins des volontés politiques et leur examen fournit l'occasion d'adopter une lecture critique de l'évolution de l'action culturelle, du processus de démocratisation culturelle et du rôle pédagogique des musées. Cet examen des études de publics de musée éclaire ainsi les relations entre recherche et politique culturelle publique.

Le groupe de travail]

1 Composé de doctorants et de jeunes chercheurs, le Groupe de recherche sur les musées et le patrimoine - à l'origine de cette publication - s'est réuni pendant plusieurs années afin de présenter et de discuter des travaux de recherche en cours dans une perspective interdisciplinaire.

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Première partie

Espace public et musées

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Le musée, un espace de communication, symbolique des mutations politiques
MARTINE REGOURD

L'institution muséale est, depuis l'origine, marquée d'une empreinte politique: concomitante de la création de l'État constitutionnel, elle apparaît au cœur de la matrice républicaine. Son évolution récente relève des mêmes déterminantes: les réformes de décentralisation se sont accompagnées de la multiplication des musées locaux, souvent instrumentalisés comme simples supports de communication. Le retrait de l'État et la montée en puissance des logiques de marché interpellent désormais le musée dans les fondements même de ses missions institutives. L'antinomie entre le marché et le caractère inaliénable des collections publiques souligne la filiation imprescriptible entre la fonction de conservation et la nature de service public du musée. Depuis plus d'une décennie, la transformation des musées se décline en termes euphoriques: fièvre muséale, «muséite », Ruée vers l'art. Plusieurs indicateurs confirment cet engouement soudain: chantiers de construction ou de rénovation de musées, engagements financiers de l'État et des collectivités locales, professionnalisation du secteur... Les spécialistes de la communication ne sont pas les moins enthousiastes: « .. .aujourd'hui, les musées sont plus que des reliquaires, des mémoriaux figés, en cela qu'ils vivent comme espaces de communication sans cesse renouvelés» (Lamizet et Silem, 1997: 400). Le salut est advenu aux musées par la communication.

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Or, nonobstant ce contexte, le cadre juridico-politique n'a longtemps pas pris acte de cette mutation. Les références officielles renvoyaient à une ordonnance du 13 juillet 1945 dont le caractère provisoire a été gaussé à l'envi; ordonnance qui ne constituait elle-même qu'un toilettage rapide de la loi du 10 août 1941 dont l'absence de légitimité politique a entraîné une certaine occultation. Il paraît évidemment paradoxal qu'un domaine, dont on se plaît à louer les transformations, ait été gouverné - avant la loi de décembre 2001 - par un texte remontant dans son inspiration au régime de Vichyl. Face à l'obsolescence des textes et aux mutations en cours dans les musées, la pertinence de l'intervention du législateur ne paraissait pourtant guère contestable, ni contestée. Les difficultés d'aboutissement de cette loi semblent dépasser les péripéties politiques usuelles. D'autres projets de loi à caractère culturel, mettant en jeu des intérêts apparemment plus contradictoires - par exemple en matière audiovisuelle - étaient parvenus à les surmonter. Il faut donc interpréter les résistances à édicter une législation nouvelle comme liées à la nature même du musée en termes de fondements et d'enjeux proprement politiques, tenant à la complexité de cette institution à l'interface des valeurs qui ont fondé la République et des évolutions en cours caractérisées par la montée en puissance des logiques de décentralisation - les collectivités locales ellesmêmes superposant aux valeurs institutives du musée des stratégies d'images qui leur sont spécifiques. Du musée comme matrice conceptuelle de la République au musée comme support communicationnel La notion juridique «d'institution », fruit d'un processus d'institutionnalisation, paraît bien rendre compte de la spécificité génétique du musée: l'institutionnalisation du
1 J.O. 29 novembre

1941, p. 5138.

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pouvoir se définit comme dépassement de la personnalisation du pouvoir dans laquelle ce dernier est indissociable de la personne physique de celui qui l'exerce... Dans la sphère politique, cette mutation est accomplie d'abord dans l'avènement de l'État comme État-nation tel que construit par la Révolution de 1789. L'avènement des musées apparaît à cet égard pleinement concomitant de la constitution étatique en termes historiques aussi bien qu'ontologiques. L'espace public qui caractérise l'institution muséale est, plus globalement, l'épicentre de la création de l'État constitutionnel contemporain.
Le musée et l'État constitutionnel

Un bref retour historique permet d'éclairer les finalités proprement politiques qui ont présidé à la création des musées. Dès 1747, l'exhortation adressée au pouvoir royal par La Font de Saint- Yenne est éloquente; il propose deux mesures solidaires: la restauration et l'achèvement du Louvre pour en faire un lieu d'exposition permanente des tableaux du roi au public. En se posant ainsi en porte-parole de l'opinion éclairée, du progrès des arts et des intérêts de la nation, La Font de SaintYenne faisait du «désir du musée un problème politique» (Pommier, 1986: 12). Le roi entendit la demande. Il nomma alors le comte d'Angiviller directeur général des bâtiments et le chargea de réaliser le projet de La Font de Saint-Yenne. La mise en forme de ce projet dura quinze ans. En mars 1788, Louis XVI approuva enfin le plan d'Angiviller qui ne fut jamais mis à exécution. La Révolution n'a été en ce domaine que l'exécuteur testamentaire de l'Ancien Régime (Pommier, 1989; SaintPulgent, 1994). Il paraît plus fructueux de dépasser le stade de la polémique « généalogiste» et de s'interroger sur l'échec du projet royal du Louvre monarchique. Ce projet achoppa, non par manque de moyens ou de temps, raisons principalement évoquées par ceux qui mettent au crédit de la monarchie la création du muséum

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national, mais de façon plus significative sur la difficulté à choisir des œuvres et à les présenter (Poulot, 1989). Pour la réalisation de son projet, le comte d'Angiviller s'appuyait sur un programme précis. D'une part, il visait à restaurer la grande peinture d'histoire. D'autre part, il avait mis en place une politique de commande d'œuvres «propres à ranimer la vertu et les sentiments patriotiques et à rappeler les glorieux épisodes des annales d'une monarchie qui apparaît comme la garante de l'unité et de la cohésion nationale» (Pommier, 1989 : 21). Mais toutes ces mesures destinées à restaurer un apogée du goût en illustrant la hauteur des vues d'un monarque éclairé pouvaient être subverties par le public. Celui-ci, en contrariant ce projet, pouvait désavouer les collections royales et, indirectement, la personne du roi. « L'idée de muséum national engage, a fortiori, la responsabilité du roi devant l'opinion, qui place la peinture au sein d'un espace de la vertu civique. Un tableau exposé y sera, pour ainsi dire, un tableau officiellement avoué» commente, par ailleurs, Dominique Poulot (1992 : 17) imputant ainsi à cette impossible remise en cause l'échec du Louvre monarchique. Il est possible également de voir dans l'avortement du projet la conséquence des caractéristiques mêmes de la mise en place progressive, tout au long du XVIIIe siècle d'un espace public au sens donné par Jürgen Habermas: soumettre à la critique des œuvres qui relevaient jusqu'alors d'un régime acclamatoire. N'était-ce pas, de facto, remettre en cause le roi? La mission confiée au directeur général des bâtiments focalisait ainsi la crise de l'art dont il était implicite que cette décadence artistique n'était qu'une illustration de la dégénérescence nobiliaire. Certains y perçoivent même l'une des causes de la chute de l'Ancien Régime: « ... Qui sait même si un muséum, exécuté avec toute la magnificence dont l'entreprise était susceptible, n'eût pas sauvé la monarchie, en donnant une idée plus imposante de ses vues et de ses moyens, en distrayant beaucoup d'esprits inquiets, en attachant

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davantage aux faveurs de l'Ancien Régime et les lettres et les arts et tous ceux qui les cultivent et tous ceux qui les aiment» (Poulot, 1992 : 15). On ne saurait mieux souligner les enjeux éminemment politiques suscités par le musée et mettre en évidence les liens organiques entre le pouvoir et la culture. L'inauguration du musée du Louvre le 10 août 1793, date anniversaire de la suspension du roi, conforte les enjeux politiques et fait émerger la dimension symbolique du musée. La mort du roi permet à la nation de se recomposer sur le contrat social. Au lieu de la personne particulière de chaque contractant, cet acte d'association produit un corps moral et collectif composé d'autant de membres que l'assemblée a de voix, lequel reçoit de ce même acte son unité, son moi commun, sa vie et sa volonté (Rousseau, 1762). Il ne s'agit plus de découvrir un dieu unique mais la vérité du corps sensible. Pour réaliser la rupture sociale, il faut substituer à la matrice chrétienne une autre matrice laïque. L'institution du corps public est, dans le domaine muséal, fondateur. Comme le souligne Daniel Bougnoux : « Les grands messages, religieux, politiques, esthétiques ou civilisateurs, sont ceux qui apportent une parole et un corps à la communauté» (Bougnoux, 1993: 735). Ce corps public consacre l'espace de sa propre représentation dans l'installation du musée de la République au Palais du Louvre. La parole délivrée est, en 1791 et 1792, la Déclaration par l'homme de ses droits; cet homme abstrait, ni homme, ni femme, ni vieux, ni jeune, ni citadin, ni rural, que prend pour mesure la loi, expression de la volonté générale. Le musée, en suspendant les destinations initiales cultuelles, ethniques, institue une sorte d'anamnèse. Par sa conception encyclopédique, il constitue un monde commun, les œuvres sont publicisées. Ainsi, la définition de l'espace public demeure inséparable de celle du corps citoyen qui en est le fondement (Matossian, 1996). JeanLouis Déotte souligne à cet égard: « les Français n'auraient pu véritablement rompre avec la royauté sans l'institution du

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Louvre, donc sans inscription raisonnée, sur le Grand Verre du Musée, du défunt lien théologico-politique. Et seules des œuvres cultuelles, empreintes de transcendance, arrachées à leur ancienne destination théologico-politique, pouvaient jouer ce rôle, pour faire admettre que le nouveau monde, révolutionnaire, était essentiellement celui de l'immanence. Monde où au centre est l'homme le plus abstrait, celui de la Déclaration des droits de l'homme» (Déotte, 1993 : 84). Les musées ont, intrinsèquement, la nature d'un espace public de communication d'où découle leur caractère proprement politique. Au sens où la politique postule la communication et que la communication véhicule du sens politique. La constitution même des musées, leur genèse historique, rendent compte de cette nature, qui a été consacrée au plan institutionnel et normatif par les dispositions relatives en particulier à l'accès du public, et à l'organisation sous forme de service public. Conjointement, l'institution muséale participe de la structuration du territoire politique. Le musée comme élément de structuration du territoire politique Le maillage territorial des départements par la création des musées exprime cette symbiose du musée et de la nation. Les musées font l'objet d'une répartition territoriale qui justifie les propos de Dominique Viéville, chef de l'Inspection générale des musées, selon lesquels « où que l'on soit en France, on ne se trouve jamais à plus de cinquante kilomètres d'un ou de plusieurs musées... (Viéville, 1996) ». Certes cette proximité territoriale n'induit pas une répartition harmonieuse de la fréquentation (Donnat, 1994; Regourd, 1998), mais elle est symptomatique de l'importance des musées dans le maillage territorial. Cette densité territoriale est sans égale pour un établissement culturel, hormis les bibliothèques. Seuls les centres culturels ont tendu, bien plus tard, à une telle densité et

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l'on sait quelle politique - si ce n'est quelle mystique - a présidé à la création des maisons de la culture, ces présomptives cathédrales des temps dits modernes. Au même titre que l'école, le musée est une pièce d'un ensemble visant à réformer l'humanité. Dès 1790 l'ouverture de dépôts dans les quatrevingt trois départements est préconisé. L'arrêté Chaptal du 31 août 1801 portant création de quinze musées dans les villes les plus importantes de province initie ce maillage territorial. Il est l'acte fondateur d'une politique publique de dépôts sur la base du principe d'égalité d'accès aux biens culturels entre Paris et la province (Pommier, 1989). Le choix du département comme ancrage territorial est de la plus haute importance. Il s'agit d'une institution en quelque sorte historiquement consubstantielle au musée et exprimant «la province» redessinée par la Révolution, expression territoriale de la République « une et indivisible ». Il correspond à l'édification de l'État constitutionnel dont il est une composante essentielle, comme l'exprime sa dénomination même: partie d'un même tout national et étatique. Il est très significatif de relever qu'il existe quasiment un musée dans chaque préfecture, même si certains d'entre eux peuvent, en termes de notoriété, être éclipsés par un établissement situé dans une sous-préfecture ou dans une ville avoisinante (ainsi du musée d'Aubusson dans la Creuse ou dans une mesure moindre du musée de Bayeux dans le Calvados). La création des musées est conforme au critère d'accessibilité territoriale ayant initialement présidé aux choix des préfectures elles-mêmes: une ville que chaque citoyen du département pouvait rejoindre dans la journée. Cette inscription territoriale participe directement de la volonté de prendre en compte les musées selon une logique de réseau et non comme des entités isolées, les inscrivant ainsi dans une logique de communication. Clef de voûte de la communication contemporaine, le concept de réseau, appliqué aux musées, pourrait paraître déroutant. Il recouvre des situations très variées. Le recours au « dictionnaire

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encyclopédique des sciences de l'information et de la communication» (Lamizet et Silem, 1997) témoigne de cette diversité: réseau social, câblé, cellulaire, de programmation, hertzien, neuronal, etc. Cette approche pourrait laisser penser que les réseaux ne constituent qu'une simple technologie, et l'inscription des musées dans une telle perspective resterait assurément incertaine. Il convient, avec l'éclairante analyse de Pierre Musso (1997), de faire retour à Saint-Simon pour restaurer le concept de réseau, le réhabiliter dans sa dimension théorique et symbolique initiale, et en établir la pertinence par rapport aux musées. Ce concept apparu à la fin du XVIIIe siècle est défini d'abord comme un principe d'aménagement du territoire: «Le réseau devient un artefact superposé sur un territoire et l' anamorphosant: disons un "réseau territorial", c'est-à-dire, du point de vue de notre problématique, un " réseau de communication" » (Musso, 1997 : 64). À cet égard, la création des musées de province par l'arrêté Chaptal, puissamment relayé par les initiatives locales, les inscrit bien dans cette perspective. Les apports de métaphores circulatoires vont permettre de dépasser une approche topologique, pour penser le réseau en termes de flux, d'échanges. Tout système social repose pour Saint-Simon sur la combinaison de trois flux: savoir, considération et argent. Il suffit de rappeler combien la mission d'éducation de la nation est fondatrice des musées pour comprendre combien ils constituent une pièce maîtresse pour la circulation du savoir. Il convenait, pour Saint-Simon de penser la transformation sociale, d'achever la Révolution. Il veut instituer une matrice du changement social dont le réseau, par sa nature même de passage, de médiation, permet une régulation, produit du lien social. Le réseau des musées de province dépasse donc la simple approche de maillage territorial. Il est au cœur de l'émergence de la communication comme nouveau fondement moral de la société, comme restauration du lien social. Penser la

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communication des musées conduit dans ce cadre à raisonner en termes de logique de réseau et à choisir une unité territoriale qui conceptuellement lui corresponde. L'institution muséale a, précisément, suivi les évolutions politico-économiques récentes qui ont déplacé l'axe de compréhension des territoires des logiques publiques vers des logiques plus fonctionnelles façonnées par l'économie. À côté du premier maillage départemental correspondant à une matrice nationale, étatique, se superpose un autre réseau fondé sur les régions constituées, plus tard, selon une logique nouvelle. La mutation fonctionnelle et économique des musées Les musées des mégapoles de grandes régions, rénovés à grands frais, s'inscrivent dans une perspective transnationale, européenne. Ils doivent participer à l'affermissement des grands axes européens. La montée de la compétition en gestion privée affecte dans des termes similaires la gestion des collectivités locales. Sous l'influence de la construction européenne et la mise en place du marché unique, villes et régions ont pris nettement conscience que la compétition débordait les frontières françaises.
Du réseau territorial au réseau du marché

L'affichage des situations concurrentielles a notamment pris la forme de la publication d'exercices de classement des villes. Ces palmarès de gagnants et de perdants permettent de mieux cerner les champs de compétition, d'identifier les villes rivales et ainsi de mieux comprendre le choix des localisations des entreprises, facteur fondamental des concurrences territoriales. Dans cette compétition territoriale, les musées sont investis d'une forte charge communicationnelle au profit desdites collectivités. Ils contribuent à construire une image attractive de la ville à égalité avec d'autres critères: accessibilité du site,

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coût de l'immobilier d'affaires, etc. Dans d'autres hypothèses, le musée sert de tête de proue à des régions sinistrées auxquelles il permet de faire - en termes d'image tout au moins - un retour inespéré. L'exemple emblématique est évidemment le musée Guggenheim à Bilbao qui positionne la ville et la région basque dans le concert européen en tentant d'abolir tout à la fois un contexte économique assez difficile et une situation politique pour le moins tendue. On voit ainsi se manifester l'émergence d'un réseau des grands musées à vocation internationale, fréquentés principalement par un public lui-même d'origines nationales multiples et subissant la concurrence d'autres musées étrangers: ainsi, le public du musée d'Unterlinden à Colmar peut se redéployer vers les musées allemands, tchèques ou hongrois. Locomotives ou éléments du «panier spécifique d'attributs» d'une région, les musées contribuent à la situer de façon privilégiée au sein de l'espace européen. Mais cela ne fonctionne vraiment que pour les grandes villes. La mise en perspective européenne est prise en compte, cependant, par de nombreux établissements dans des cités moins importantes. Ainsi, la configuration du plan situant le musée d'Arras dans le fascicule de présentation opte pour un positionnement européen en gommant toute frontière; il ne retient sobrement que trois points forts: Paris, Arras, Bruxelles. Il est fréquent aujourd'hui de distinguer, voire d'opposer, « espace économique» et « territoire politique» (Rosanvallon, 1989). Les régions sont porteuses de cette contradiction dont les musées rendent compte. Ils appartiennent tout à la fois à l'ancienne loi, au réseau par lequel le savoir devait et doit circuler. Mais en même temps, ils sont investis d'une forte charge communicationnelle ayant pour impératif de valoriser les territoires sur la base d'un nouveau réseau qui est celui du marché. Le marché apparaît non comme un lieu, mais comme un réseau, et son étendue «n'est pas définie par ses frontières ou ses limites, elle est produite de l'intérieur par le système des

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communications et des localisations humaines» (Rosanvallon, 1989 : 89). C'est sur la base de cette conception du marché en termes de communication, d'échanges libres que le marché acquiert une dimension qui va l' extravaser du simple champ économique à celui, total, de l'ensemble de la société civile (Mazères, 1990). Mais cette inscription dans le cadre national et international grâce à des musées de prestige se trouve confortée par un fort enracinement local.
Le repositionnement local

Le local réapparaît selon une double dialectique, d'une part par le biais des expositions temporaires. On peut ainsi relever une forte recrudescence d'expositions à thème strictement régionaliste: «les maîtres basques» présentés à Biarritz, en collaboration avec le musée San Telmo de San Sebastian, une exposition sur les peintres alsaciens au musée des Beaux-Arts de Strasbourg, la redécouverte des peintres de Toulon dans cette ville, ou encore le redéploiement des peintres provençaux dans la collection permanente du palais Longchamp à Marseille. D'autre part, grâce à une diversification et une multiplication des musées dit de proximité (Barré, 2000) qui relève elle-même des contradictions précitées entre logiques publiques initiales et logiques fonctionnelles subséquentes. Les raisons en sont multiples. Dans certaines hypothèses, où le tissu social s'effrite à la suite de licenciements ou de fermetures d'usines, le musée devient un rite de passage, une dernière façon de rester ensemble, de s'assurer que l'on peut encore réagir positivement et ainsi s'ouvrir à un avenir moins incertain. Les nombreux musées de la mine sont à cet égard symptomatiques. Par ailleurs, le musée permet là encore de positionner les communes entre elles. Comme l'observe Anne Gotman: «le tourisme, sorte de commerce local, suppose en effet pour être attractif de différencier au maximum ses produits, d'où la nécessité d'affirmer le plus possible l'identité des lieux,

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autrement dit de relocaliser» (Gotman, 1986). Ainsi, le seul département du Calvados comporte dix-sept sites et musées du Débarquement et de la Bataille de Normandie (qui concernent également les départements de la Manche et de l'Orne). L'amplitude historique de l'événement justifie certainement une notable commémoration, mais il semble que l'on puisse également l'interpréter comme une manifestation de la concurrence sévère que se livrent les communes pour marquer leur territoire; compétition qui est peu atténuée par les efforts de l'intercommunalité, même si la culture entre dans son champ de compétence par la loi du 6 février 1992 (Verpeaux, 2000). Mais l'intercommunalité elle-même correspond à une recomposition territoriale directement commandée par les impératifs du marché unique européen sur le terrain de la mobilisation économique aussi bien que de la lisibilité politique (Mazères, 1990). Il s'opère donc ainsi une répartition irrégulière, puisqu'elle ne correspond à aucune circonscription administrative des musées de proximité. Ce maillage est néanmoins serré et il permet d'expliquer partiellement le décalage entre les 1 075 établissements recensés par la Direction des musées de France en 1996 et les 2 200 établissements qualifiés ou auto-désignés musées répertoriés dans des guides de référence (Cabannes, 1997). Ils fonctionnent comme des médias de l'identité (Rasse, 1997) qui tendent à permettre aux touristes d'appréhender la culture du lieu dans sa spécificité. En même temps, ces établissements bénéficient d'un enracinement local important, la majorité des visiteurs fréquentant ces établissements étant issue de la ville même du musée ou de son agglomération. De surcroît, le taux de fidélité de ces établissements, c'est-à-dire la proportion des visiteurs qui y étaient déjà venus, est globalement considérée comme supérieure à 50% dans le public local (Lehalle et Mironer, 1993). Ces établissements ne se trouvent pas en contradiction

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avec les régions auxquelles ils appartiennent, bien au contraire, ils participent à construire leur identité culturelle. Les musées sont encore une fois un creuset symbolique. Certains, modélisés par les grands établissements internationaux, semblent s'insérer dans un consensus généralisé, inscrits dans un espéranto muséographique. D'autres témoignent d'une remarquable résurgence des particularismes régionaux. Certes, la coexistence - voire la coopération - entre ces établissements différents peut constituer une grande richesse et rendre compte de la diversité du tissu social, mais l'arrière-plan est beaucoup plus complexe. De manière lapidaire, il s'agit de veiller au maintien de l'unité et de la cohésion nationale et au respect du pluralisme des diversités locales dont les musées constituent des enjeux majeurs. Mais l'équilibre est fragile, les situations susceptibles de le rompre nombreuses, comme en témoignent notamment le processus de création d'un musée aussi bien que les questions de la protection des collections. Le retrait de l'État et les enjeux muséaux L'un des exemples le plus topique des évolutions concerne la création d'un musée par une collectivité locale. La loi de décentralisation du 7 janvier 1983 - pourtant peu féconde en
matière de transferts de compétences dans le domaine culturel -

(Frier, 2000) formule en son article 62 le principe de compétence des collectivités locales pour créer et gérer leurs propres musées.
Création d'un musée: de l'intérêt national à l'intérêt local

Les dispositions précitées sont en contradiction avec l'article 7 de l'ordonnance de 1945 qui prescrit que «tout projet de création d'un musée doit être déclaré à la Direction des musées de France [DMF] au moins un mois avant la date fixée pour son

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ouverture... en cas de non-déclaration, le ministre peut prescrire la fermeture ». L'obsolescence de l'ordonnance de 1945 est évidente, mais la difficulté du législateur à prendre acte de l'autonomisation des musées de province par les lois de décentralisation est tout aussi symptomatique. Les créations de musées le plus souvent d'initiative locale se multiplient. Si toute collectivité a une égale légitimité à valoriser son patrimoine, ces nouveaux établissements devraient ipso facto bénéficier de l'intervention, de la reconnaissance, du soutien financier de la DMF. Or, tel n'est pas le cas. Sur quelles bases fonde-t-elle son refus s'il y a demande de prise en compte? Ces questions revêtent désormais une acuité particulière. Durant plusieurs décennies, les musées naissaient du désir de la DMF qui rencontrait des circonstances locales favorables, dons, legs de peintres ou de collectionneurs. Les collectivités locales se bornaient alors à légitimer cette union en mettant dans la corbeille des biens immeubles. La situation a singulièrement évolué. Les créations de musées suivent une courbe quasiexponentielle, la nature des collections se diversifie et surtout l'initiative, le plus souvent locale, répond à des intérêts locaux, textuellement consacrés par la loi de décentralisation précitée. Dans une première période, concomitante des lois de décentralisation et du décret Lang du 10 mai 1982 préconisant la valorisation des cultures minoritaires, l'intérêt national et local semblait se confondre. En 1988, le ministre de la Culture a cependant dû restreindre les perspectives trop largement <?uvertesen 1981 quant au champ d'intervention de la DMF. À une question de la Commission des affaires culturelles du Sénat l'interrogeant sur l'engagement de l'État dans les opérations concernant les écomusées et les musées techniques, le ministre répond: « Les expériences écomuséologiques datent d'une quinzaine d'années. Jusqu'à maintenant la Direction des musées de France en a reconnu vingt, dont un aux Antilles. Cette forme nouvelle de musée, où les activités humaines sont prises en compte au même titre que les œuvres, se développe

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actuellement très rapidement et favorise la reconnaissance d'un patrimoine local dans sa globalité. Cependant, si beaucoup d'initiatives sont à encourager, il faut se montrer prudent sur un déploiement excessif et désordonné des écomusées qui ne répondent pas aux critères recherchés» (Chatelain, 1993 : 159). Les critères fondant l'engagement de la DMF appellent précisément quelques observations. Sur la base de l'ordonnance de 1945, qui lui donnait compétence sur les musées appartenant à des collectivités publiques autres que l'État ou à tout autre personne morale, la DMF pouvait étendre son contrôle à tous les musées de France dès lors qu'ils répondaient à la définition formulée par l'article premier de la même ordonnance. Traditionnellement, l'intervention de la DMF était subordonnée à des critères garantissant la qualité de l'établissement, la formation scientifique du personnel de conservation, la qualité de la collection. Pour prendre en compte l'apparition de nouveaux types de musées et conformément à une volonté politique unitaire, la DMF a parallèlement étendu son contrôle à des musées dont les collections ne correspondaient pas à la définition de l'ordonnance de 1945 dans son article premier. La DMF a ainsi défini son champ d'intervention de manière empirique et pour partie extra legem, comme le souligne G. Wolkowitsch (1986 : 177): «On constate en réalité que le ministère de la Culture n'a jamais contrôlé la dénomination" musée" comme l'ordonnance du 13juillet 1945 le lui aurait permis. » Progressivement un nouveau critère est apparu, mettant en évidence la nature même des rapports entre l'État et les collectivités locales: un critère de pure opportunité correspondant aux évolutions fonctionnelles précédemment évoquées. Certes, ce critère d'intervention était implicite dans les choix de la DMF. Mais il était inutile de l'afficher car la DMF anticipait et accompagnait la politique muséale des musées de province. Aujourd'hui, cette harmonie est substantiellement bousculée. Les politiques culturelles menées

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par les collectivités locales ont leurs exigences propres, qui peuvent prendre une orientation tout à fait différente de celle souhaitée par le pouvoir central. Les objectifs que s'assigne la DMF sont explicites: «Son action repose sur une politique globale d'aménagement du territoire, comportant la mise en cohérence des collections et le développement de quelques grands pôles de rayonnement mondial» (organigramme 1997 de la DMF). Privilégiant une perspective étatique et la qualité scientifique des collections, la DMF considère qu'il convient de mobiliser les énergies, de croiser les efforts financiers de plusieurs partenaires sur un projet important à l'échelle d'une région, voire au niveau hexagonal: ainsi il n'y a pour la DMF qu'un seul musée de la chapellerie à Chazelles, un seul musée des chemins de fer à Neufchef. Des communes ou des départements, raisonnant en termes d'image, de cohésion communautaire, ont des intérêts différents et multiplient, comme nous l'avons précédemment évoqué, les musées du type musées de la Résistance ou musées de la mine, qui utilisent l'appellation «musée» sans le soutien de la DMF. C'est donc, pour la DMF, la notion de musée de référence qui s'impose pour définir l'intérêt scientifique ou culturel d'un projet. Le critère d'opportunité devient un élément majeur de l'engagement de la DMF. Ces contradictions potentielles provoquent parfois des échos plus médiatiques lorsque, par exemple, la DMF souhaite influer sur les actions des musées de province. « L'affaire Combas » au musée Toulouse-Lautrec à Albi en constitue une bonne illustration. Le ministère de la Culture avait inspiré une exposition mémorable: un dialogue exemplaire sur la modernité picturale devait naître de la confrontation des toiles de Robert Combas avec celles de Toulouse-Lautrec. Cette suggestion avait trouvé un écho favorable en la personne du maire, également président du conseil d'administration de l'établissement public du musée Toulouse-Lautrec. Mais une opposition très vive s'en suivit au sein dudit conseil,

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provoquant une crise politique et des bouleversements institutionnels dans l'organisation même du musée (Regourd, 1998 : 246). Les musées, dans leur définition même, apparaissent ainsi au cœur des enjeux culturels et politiques et expriment symboliquement ce primat de l'unité de la politique culturelle, sous la responsabilité d'un seul et même ministère, au moment même où la décentralisation culturelle paraît rendre ce pari impossible. La construction de l'identité culturelle des régions, que les musées participent puissamment à construire, peut se trouver en contradiction avec l'intérêt national et déboucher sur des revendications d'une plus grande autonomie sur le plan politique. La régionalisation des politiques culturelles a ainsi trouvé une première application par la loi du 13 mai 1991 portant statut particulier de la Corse (Pongy et Thuriot, 2000). Les enjeux portent sur le rôle de l'État, qui s'est construit sur une seule identité publique juridiquement acceptable, l'identité nationale dont les musées encyclopédiques, universalistes constituent une matrice symbolique. La multiplication et la diversification des musées, initiées par les collectivités locales, bien souvent fers de lance de leur politique de communication, représentent l'une des manifestations puissantes de la pression en faveur de la reconnaissance des droits culturels. Ces droits soulèvent de nombreuses questions de fond: l'État n'est plus dispensateur de culture à travers les politiques publiques, au premier rang desquelles la démocratisation culturelle, mais il est sommé de reconnaître des droits détenus par les individus et qui lui préexistent. La distance est importante et, comme le souligne J.-M. Pontier: «il se peut qu'il ne s'agisse que d'une phase transitoire mais, pour l'heure, il faut se rendre à l'évidence: les droits culturels sont des droits de rupture de consensus sur les droits de I'homme» (Pontier, 2000). Cette opposition entre l'intérêt local et l'intérêt national est particulièrement vive dans une des composantes essentielles

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du musée: la conservation et son corollaire, la protection des collections publiques.
Les enjeux en termes de conservation des œuvres

Dépassant les tentations iconoclastes, sur la base des biens saisis au roi, aux émigrés et à l'Église, les musées s'étaient constitués sur la base d'une appropriation par la nation de son passé et cet héritage artistique devait être partagé par tous les citoyens. Comme nous l'avons déjà mentionné, l'exemple emblématique en est l'ouverture du musée du Louvre le 10 août 1793, un an jour pour jour après la mort du roi. Ces éléments paraissent devoir être marqués avec force pour en souligner l'actualité. Le musée est sans doute un espace où se discutent des valeurs esthétiques, ce qui était aussi le cas des Salons avant la Révolution. Mais sa singularité advient du fait qu'il est aussi et surtout un lieu où s'élabore, se construit, se débat et se conserve la mémoire collective de la nation et, par là même, son identité. Une telle mission, intrinsèquement liée à la définition même d'un «espace public », est conforme aux traditions juridiques et institutionnelles caractérisant, de manière spécifique, la conservation. Sans doute s'agit-il d'une fiction qui se confronte durement à la réalité muséale, mais d'une fiction fondatrice comme peut l'être le suffrage universel. Elle est particulièrement puissante dans les musées d'art. La nation n'est pas que la compilation de communautés, d'intérêts distincts: elle les dépasse et les recompose en un ensemble nouveau qui forge dans le musée l'espace de sa propre représentation. La conservation peut certes répondre à une exigence personnelle, familiale, communautaire. Tout individu, toute collectivité, personne morale privée ou publique, a droit à la conservation de son patrimoine moral. Mais les objets conservés à titre privé restent soumis aux aléas inhérents à la vie même de leurs détenteurs:

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