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Pour une méthode d'investigation du cinéma de Laurent Cantet

De
236 pages
Cet ouvrage est le premier consacré à l'ensemble de l'oeuvre de Laurent Cantet, cinéaste français contemporain, remarqué notamment pour ses longs métrages Ressources humaines (1999) et L'emploi du temps (2001), en prise avec le réel, le travail, le non-travail, les mutations sociales et les questions identitaires. Les auteures proposent une méthode d'analyse globale en abordant l'analyse filmique depuis les dispositifs de production jusqu'à ceux de la réception, et questionnent de manière originale les problématiques du cinéma cantien par des approche thématique et psychosociologique.
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Pour une méthode d'investigation du cinéma de Laurent Cantet
Les déplacés, vertiges de soi

Audio Visuel Et Communication Collection dirigée par Bernard Leconte
«CHAMPS VISUELS» et le CIRCAV GERICO (université de Lille 3) s'associent pour présenter la collection Audio Visuel Et Communication. La nomination de cette collection a été retenue afin que ce lieu d'écriture offre un espace de liberté le plus large possible à de jeunes chercheurs ou à des chercheurs confirmés s'interrogeant sur le contenu du syntagme figé de «communication audiovisuelle», concept ambigu s'il en est, car si « l'audiovisuel» et, il faut entendre ici ce mot en son sens le plus étendu celui de Christian Metz - qui inclue en son champ des langages qui ne sont ni audios (comme la peinture, la photographie, le photo roman ou la bande dessinée), ni visuels (comme la radio), est, on le sait, mono directionnel contrairement à ce que tente de nous faire croire ce que l'on peut nommer «l'idéologie interactive », la communication implique obligatoirement un aspect multipolaire...

Déjà parus
Jacques DEMORGON, Devenir des sociétés et sports, 2005. Bernard LECONTE, L'image et le corps, 2004. Virginie SPIES, La télévision dans le miroir, 2004. Jocelyne BEGUERY, Entre voir et dire: Image de l'Art à l'adresse des enfants, 2003. Érika THOMAS, Les Télénovelas entre fiction et réalité, 2003. Françoise SOURY LIGIER, «Parle petit, la télé t'écoute!: Le rôle de la télévision dans le langage des jeunes enfants à l'école maternelle, 2002. Fanny ÉTIENNE, Films d'art / films sur l'art: Le regard d'un cinéaste sur un artiste, 2002. Jocelyne BEGUERY, Une esthétique contemporaine de l'album de jeunesse. De grands petits livres, 2002. Maguy CHAILLEY, Télévision et apprentissages. Volume 1 : école maternelle, 2002. Bernard LECONTE, Télé, notre bon plaisir. Enonciation télévisuelle et pédagogie, 2002. Bernard LECONTE, Lire l'audiovisuel. Précis d'analyse iconique, 2001. Françoise MINOT, Quand l'image se fait publicitaire. Approche

théorique, méthodologique et pratique 2001.

Yannick LEBTAH! et Isabelle ROUSSEL-GILLET

Pour une méthode d'investigation du cinéma de Laurent Cantet
Les déplacés, vertiges de soi

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique;

75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kooyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L~Barmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa RDC L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

1200 logements villa 96 1282260 Ouagadougou 12

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www.1ibrairieharmattan.com e-mail: harmattanl@wanadoo.fr cgL'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9082-8 EAN : 9782747590822

Présentation des auteures Yannick Lebtahi est Maître de conférences à l'Université de LILLE 3. Elle coordonne l'équipe de recherche sur les communications audiovisuelles (GERlCO-CIRCA V) et dirige la revue Les Cahiers du CIRCA V. Ses travaux portent sur la télévision citoyenne et sur la mixité des genres (réalité/fiction), tant au cinéma qu'à la télévision. Également réalisatrice de documentaires, elle poursuit ici sa réflexion sur l'image et le cinéma d'auteur contemporain qui nourrissent notre imaginaire.

Isabelle Roussel-Gillet est Maître de conférences en littérature à l'Université de LILLE 2. Ses travaux portent sur les écritures contemporaines, notamment celles de J.M.G. Le Clézio. Elle questionne les quêtes identitaires et les articulations du personnel et du collectif. Sa recherche se poursuit sur les rapports entre la littérature et les arts. Les auteurs cantétien. se rencontrent ici pour une lecture du cinéma

Nous tenons à exprimer toute notre reconnaissance à Laurent Cantet, Caroline Benjo, Robin Campillo, Pierre Chevalier, Vincent de Gaulejac, Charles Tesson, Serge Tisseron et Marcel Trillat. Nous remercions toutes les personnes qui ont accepté de participer aux études de réception. Que Michel Chandelier, Alphonse Cugier, Soizic David, Anne Goliot-Lété et Patrick Louguet soient remerciés pour leurs précieux conseils. Ce travail a été soutenu par nombre d'institutions et en particulier par GERICO (laboratoire de recherche en information et communication de l'Université Lille 3), la société Haut et Court, la délégation régionale de l'INA, l'agence du court métrage et plus précisément Stéphane Kahn- et le service presse de ARTE à qui nous tenons à exprimer toute notre gratitude. Ont également contribué à ce projet: Jérôme Ibert et Philippe Roussel pour la collaboration technique, Anaïs Sergeant pour les relations presse et Monique Deleau pour la co-production graphique. Tout au long de l'écriture, de multiples rencontres ont enrichi notre réflexion et engagé des échanges généreux.

-

Couverture: œuvre originale d' Azalaïs, Inès, Léo et Mathis sous la direction artistique de Monique Deleau. Photographie: Jean-Patrice Gillet.

A Laurent Cantet,

Introduction « Les idées tirées de lectures sont toujours des idées de livre, aller aux personnes et aux objets directement. » R. Bresson

Un des fils directeurs de cet ouvrage est la confrontation des frontières au sein des fictions de Laurent Cantet : frontières dans le dispositif d'industrialisation cinématographique de conception/diffusion, frontières filmiques, frontières entre les espaces, frontières mises en jeu par la thématique récurrente de l'entre-deux et de la place. Notre corpus se constitue de deux courts métragesl Tous à la manif (1994), Jeux de plage (1995), un moyen métrage Les Sanguinaires (1997), et trois longs métrages Ressources humaines (1999), L'emploi du temps (2001) ainsi que l'adaptation en cours2 de Vers le Sud, nouvelle de Dany Laferrière3. Ce travail non exhaustif est une première investigation d'un terrain peu défriché à ce jour4. Le cinéma cantétien pose des interrogations croisées, participe du processus d'engagement de l'auteur, des acteurs et du récepteur et renvoie aux enjeux de la création cinématographique dans un contexte internationalisé. Les Sanguinaires sont le point de départ d'une collaboration avec la télévision et avec Haut et Court. Ce moyen métrage a pour origine une commande: Carole Scotia et Caroline Benjo5 ont
1 Les chercheurs d'or (1986), le premier court de fin d'étude de l'IDHEC réalisé par L. Cantet reste introuvable à ce jour aux archives du film. 2 Au vu de la situation politique et des inondations en Haïti, le projet de tournage pourrait être compromis. Certaines scènes devraient être tournées en République dominicaine, mais la ville de Port-au-Prince reste un personnage central pour le cinéaste. 3 D. Laferrière, in La chair du maître, Le serpent à plumes, 2000. (Première parution 1997). Notre présent ouvrage analyse peu ce troisième long métrage qui fera l'objet d'une analyse rédigée par les mêmes auteurs. 4 Trois articles font l'objet d'une publication (dans les revues CinémAction n° 110, La voix du regard n015, Automne 2002, Les Cahiers du Circav n° 15), un mémoire de maîtrise soutenu à Nottingham en 2003, et une thèse en cours en Suède. S Productrices de Haut et Court.

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proposé à Pierre Chevalier6 une collection internationale intitulée « 2000 vu par». Laurent Cantet fut sélectionné pour la réalisation du téléfilm français. Pour Caroline Benjo, «Tous à la manif, Jeux de plage étaient deux courts métrages déjà impressionnants. Laurent Cantet avait proposé un très bref synopsis, qui fuyait la situation de l'an 2000. Ce refus, cette fuite de ce pseudo événement avaient semblé différents des autres propositions et suffisamment originaux pour faire l'objet d'une convention d'écriture ». Le projet même du cinéaste interrogeait ce qui constitue un fantasme collectif, la place de l'événement, de ce qui fait actualité. Laurent Cantet ancre son œuvre fictionnelle comme parole sociétale voire politique dans une relation au réel. Son engagement consiste à inscrire le questionnement dans le contexte immédiat de la société française de 1998/2004 par le traitement des grèves étudiantes dans Tous à la manif, des 35 heures dans
Ressources humaines

- des

effets de son application

dans la

culture ouvrière - celui de l'éthique, de la valeur « travail », de la mondialisation dans L'emploi du temps et de la société haïtienne en conflit, dans Vers le Sud. Le cinéma est en cela « une trace de l 'histoire» (Godard), participe de la mémoire collective, donne à voir et s'offre en regard: «regarder, c'est être regardé» tel est le thème relevant de la phénoménologie, de Merleau-Ponty à Lacan? « Le cinéma joue un rôle essentiel dans ce travail de mise en images des mémoires, soit par son conformisme, soit par sa fonction, plus rare et plus subversive, de contre-mémoire cinématographique, selon l'expression de Sylvie Lindenperg. Le cinéma saisit l'Histoire de l'intérieur pour lafaire revivre par l'interpénétration des destins individuels et collectift. Etudier dans les films les événements historiques, les groupes sociaux en présence et les mentalités collectives ne consiste pas seulement à les reconstituer et à les comprendre, mais aussi à participer à la connaissance du mouvement global d'une société» 8.
6
7

Directeur de la fiction chez AR TE jusque 2003.

8 Catherine

J. Aumont, Les théories des cinéastes, Nathan Cinéma, 2002.

Gaston-Mathé, La société française au miroir de son cinéma- De la débâcle à la décolonisation, Collection 7Art, Editions du Cerf: 1996, p.l 0/11.

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L'emploi du temps - investissent pleinement des enjeux de mémoire et de société, même la sphère du travail est explorée comme enjeu et non comme simple décor. Les scénaristes9 questionnent la soumission à une certaine idéologie entrepreneuriale, la place de deux représentants des frontières du travail, « deux statuts qui n'ont pas leur place» : un stagiaire prêt à l'embauche et un quadragénaire10 ne travaillant pas. Comment ces deux films interrogent-ils l'insertion professionnelle dans son rapport à la construction identitaire, aux figures d'aliénation et à l'éthique? Nous exposerons autant le processus (de la production à la diffusion) que la fiction à voir; l'engagement de l'auteur s'inscrit dès le projet filmique dans le choix du mode fictionnel11 (et non du documentaire), dans les dispositifs originaux de diffusion, ou encore dans les options prises en matière de casting. Notre démarche méthodologique privilégie l'analyse d'entretiens semi-directifs (avec en particulier L. Cantet, R. Campillo )12, l'analyse filmique et thématique des dossiers de presse et des revues de presse spécialisée concernant l'ensemble
L. Cantet et R. Campillo pour L'emploi du temps, et L. Cantet et G. Marchand pour Ressources humaines. 10 Nous évitons sciemment les termes connotés de licencié, chômeur, démissionnaire dans la mesure où Vincent ne s'inscrit pas aux Assedic, et que le trouble de sa situation constitue un noeud de la diégèse. Il Nous nous référons à la définition de la fiction donnée par F. Jost (<< Les fictions télévisuelles» in Introduction à l'analyse de la télévision, Ellipses, 1999): «toute fiction repose sur des postulats narratifs (...), requiert une suspension de l'incrédulité» selon la formule d'D. Eco rapportée par F. Jost qui souligne le paradoxe de la fiction: «nous ne pouvons comprendre ce monde qu'en le confrontant constamment au nôtre ». « Il arrive que les téléspectateurs perdent de vue cet écart minimal qui sépare le monde de la fiction et leur monde. » Les fictions cantétiennes correspondraient « au mode mimétique bas» (page 107), «aux personnages égaux, aux êtres humains et à leur environnement ». Ressources humaines est d'abord une fiction télévisuelle. 12 Les entretiens menés ont été réalisés successivement auprès de: Caroline Benjo, Robin Campillo et Laurent Cantet (2002, 2003, 2004). Nous avons tout au long de l'élaboration de l'ouvrage choisi de travailler à la rencontre du cinéaste: pour approcher un imaginaire personnel, sans toutefois sacraliser l'auteur dont les intentions peuvent échapper au spectateur, sans croire à la maîtrise absolue de l'auteur (voir les accidents de tournage). Ces entretiens ont permis de recouper nos données interprétatives puis de les valider. 15
9

Les objets centraux de notre étude

- Ressources

humaines et

des productions. Dans le dernier chapitre, la parole est aussi restituée à la réception critique, bien que présente au fil de l'ouvrage, et à celle du public au travers d'une enquête qualitative auprès de trois publics choisis. Le choix de croiser les approches et les points de vue correspond à la thématique des regards croisés et des décloisonnements que nous lisons dans les fictions de Cantet. Les échanges13 menés auprès d'experts ont permis de valider nos hypothèses dans des champs d'investigation multiples: audiovisuel, sociologique, psychanalytique. Pierre Chevalier, alors responsable de la fiction ARTE, Marcel Trillat, journaliste et documentariste, Vincent de Gaulejac, professeur de sociologie, Serge Tisseron, psychanalyste, et Charles Tesson, critique et enseignant-chercheur, apportent un éclairage précieux par leur analyse et par leur contribution. Cette interdisciplinarité est aussi la nôtre, entre champ littéraire et champ audiovisuel. Nous mettons en évidence comment s'opère le jeu entre fiction/réalité/documentaire, ainsi qu'entre les frontières. Nous montrons aussi comment le travail cantétien s'est transformé en affirmant sa dimension cinématographique. La confrontation de Ressources humaines et de L'emploi du temps rend compte de cette maîtrise de la mise en scène, de cet investissement plus important en moyens techniques, telle la présence accrue de travellings ou le caractère « fantastique» des scènes de neige ou de brouillard. La combinaison de trois pistes pour l'analyse du cinéma cantétien permet de circonscrire plusieurs médiations, plusieurs niveaux de filtres et d'échapper au réductionnisme (un film reflet d'une psyché, un film miroir d'une société, ...). La première piste permet d'analyser les fictions comme des textes aux motifs en correspondance, comme œuvre porteuse de significations, univers propre à la personnalité du cinéaste, d'un « auteur». Elle suit alors les fils de la construction narrative et de l'esthétique choisie. L'univers cantétien est, par exemple, marqué

13 Les entretiens ont été enregistrés, retranscrits puis une version écrite a été soumise à chaque expert pour relecture. 16

de topos comme la filiation, les dimensions réflexives, les interrogations sur la place, le rapport au collectif... La seconde piste d'analyse concerne l'ancrage social fort d'un cinéma sociologique et intimiste. L'analyse filmique ne peut faire l'économie du contexte de production et de réception. Quel est l'état de la société française entre 1998 et 2005 ? Un intérêt porté à la mémoire sur le travail, aux témoignages du rapport au travail et plus globalement à l'économie. La mise en perspective sociohistorique dessine des déterminants culturels (sur le genre fictionnel, sur les formats, sur les thèmes), tout justement souvent déjoués par Cantet. Lui-même mesure aussi la construction de sa figure du cinéaste: il se démarquera progressivement de l'étiquette « cinéaste du travail». Enfin interroger le « réel d'où provient le film comme du réel où il est vu et interprété », comme le suggère Esquenazil4, induit une troisième piste: celle de la prise en compte de la réception dans la construction du sens. Intégrer différentes variables s'impose à l'analyse filmique et rend compte de la complexité du processus créatif: les valeurs en jeu, l'état de société qui favorise l'émergence de certaines questions, le statut du cinéma, les choix de la société de production,15 les intertextualités, le rôle des institutions cinématographiques, (reconnaissance des Cahiers du cinéma par l'édition coup de cœur du scénario de L'emploi du temps..., poids d'ARTE...)...Cette considération systémique du champ cinématographique n'est pas nouvelle dans la théorie mais a ici une pertinence particulière pour un cinéaste qui filme la question des interactions, des espaces, de la place et des déplacés, du pouvoir, du lien et du seuil. Le sujet interagissant, réfléchi, vit dans une complexité, soumis à des suggestions au sens de Foucault. La mise en scène par son insistance sur les vitres et seuils se pose dans les entre-deux plutôt que dans les bipolarités réductrices.
Esquenazi, Réseaux, n099, 2000, page 23. 15 Nous n'avons pas retenu, dans notre analyse, certains éléments de la stratégie de communication (communiqué de presse, plan de communication, stratégie dans le choix des festivals) ou encore certains medias comme internet (sites personnels ). 17
14

Le premier chapitre rappelle que faire du cinéma c'est s'inscrire à l'intérieur d'un processus industriel où chaque choix artistique est soumis à une contrainte économique. Il retrace toutes les implications et cohérences du dispositif (conception/production/diffusion) en relation avec les thèmes du politique et de l'appropriation. L'écriture filmique est en prise avec la réalité. Tous à la man if et Ressources humaines marquent le retour, dans notre espace public, des grandes questions sociales et politiques. Le second et troublant long métrage, L'emploi du temps, réaffirme que si ce rapport au social est déjà incontestablement présent dans tous ses films, le cinéma cantétien est également traversé par une question plus primordiale encore que nous aborderons dans le second chapitre: celle de la complexe appartenance au groupe, représenté aussi bien par la famille (notamment à travers les conflits entre père et fils) que par l'entreprise ou la société. Il s'agit toujours d'y chercher sa place, improbable et ambiguë, en même temps qu'une raison d'exister. L'œuvre qui s'amorce a peut-être un caractère plus largement existentiel que strictement social. Le chapitre trois pose la question collective du déterminisme social, de la reproduction 16,qui interroge la culture du travail, la légitimité sociale et la pertinence du concept de lutte des classes, de son actualité, de son occultation ou de sa désuétude. Outre cette perspective sociologique, nous nous pencherons sur la part d'universaux conjugués dans les fictions cantétiennes en traitant de la musicalité, des objets frontières et réflexifs, des motifs récurrents de la syncope et des signes blancs posant la question du trouble identitaire, de l'identification du récepteur afin de saisir les mises en scène de la perte, du désir, de la suture et du trouble.

16Comment trouver sa place quand on change de classe? Telle est la question posée par Bourdieu, Emaux, Cantet. Entre culture ouvrière et culture intellectuelle, entre culture ouvrière et cadre, entre culture bourgeoise et déviance. D'où les citations croisées entre ces deux intellectuels: Emaux écrit à la mort de Bourdieu (Le Monde) et commente le DVD de Ressources humaines, Cantet cite Bourdieu et Emaux (Les armoires vides). 18

Ces «fictions du réel »17renvoient à une écriture filmique cohérente particulière: la société du grand écran qui «colle au plus près de la réalité ». La transversalité de la démarche cantétienne n'est classable ni dans le néoréalisme, ni dans le cinéma social ou encore dans le cinéma militant. Moins une « militance» pour reprendre l'expression de J. Ion qu'une forme intellectualisée et intime de cinéma engageant. «Si un film est souvent imprégné des préoccupations de l'époque dans laquelle il est produit, il offre aussi une contre analyse de la société »18.Et c'est bien de la société dans son ensemble qu'il s'agit et non d'une analyse d'un milieu social de prédilection, comme certains cinéastes peuvent le faire.

17Formulation inspirée du festival du documentaire de Marseille 2002. 18 C. Chauvet, Dossier pédagogique «Lycéens au cinéma », CNC/BIFI, 2001, page 19.

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Chapitre 1 Une place singulière

Les films de Laurent Cantet s'appréhendent comme un tout, une pensée structurante qui propose une réflexion sur « la sphère sociale, la sphère privée, le face à face, les distances et les séparations »19. Les courts métrages préfigurent une œuvre naissante originale dont nous soulignons la cohérence et la maîtrise progressive. Nous envisageons ici chaque étape liée à la création (conception/production/diffusion) et privilégions le jeu entre les espaces fictionnel et documentaire.
L'acteur comme indice

Laurent Cantet imprime sa marque et sa méthode de travail dans la phase de casting à laquelle il consacre du temps: deux mois pour Sanguinaires, six mois pour Ressources humaines et six mois pour L'emploi du temps. Ce casting assure des fonctions plurielles; il est motivé par un désir de proximité, une fidélité à certains acteurs professionnels et par un recours à des anonymes, ce qui préserve un principe d'intégrité et un engagement. Le casting de Vers le Sud relève en particulier de cette volonté de pressentir des actrices concernées par la politique américaine et la place des femmes: Charlotte Rampling, Louise Portal et Karen Young. La manière de travailler du cinéaste inclut le sens du groupe, celui de la collectivité qui est représentée dans ses films. Pour Les Sanguinaires, sa productrice explique: «nous avons loué un hôtel quasiment intégralement, qui était fermé pour la saison puisque l'on tournait en février près d'Ajaccio. On a tous vécu dans cet hôtel et on partait le matin sur un petit chalutier qui nous amenait sur l'île. Il y avait une proximité qui ressemblait beaucoup à la proximité que Laurent Cantet souhaitait mettre en place dans son film. La méthode de travail de Laurent est en
19 Dossier de la BIFI.

21

osmose avec sa représentation du groupe »20. La même fonction devrait être accordée à l'hôtel dans le tournage de Vers le Sud.

Une certaine «fidélité »21de Laurent Cantet vis-à-vis des acteurs comme des collaborateurs est en relation avec un positionnement d'auteur jusqu'ici en marge des logiques de production dominantes. Le cinéaste prend le risque de proposer un fonctionnement singulier rendu possible par le soutien de producteurs indépendants. Cantet choisit de travailler avec les mêmes partenaires recréant ainsi un univers familier. Dans Les Sanguinaires, aucun acteur n'est confirmé sinon Frédéric Pierrot. Au générique, figure déjà le jeune acteur révélé dans Jeux de plage, Jalil Lespetf2 qui sera en tête d'affiche de Ressources humaines. Les rôles d'enfants sont souvent joués par les enfants du cinéaste. Ce « casting en famille» peut être interprété comme un symptôme de cinéma d'auteurs français, comme Guédiguian ou Tavernier. Sa fonction première est de dégager un climat de confiance, de développer une relation qui progresse d'un film à l'autre, donnant ainsi l'impression d'une continuité et d'une complicité. Cette proximité sur le plateau s'étend à l'ensemble des techniciens: «pour L'emploi du temps, Laurent Cantet s'est entouré des mêmes personnes que sur Ressources humaines ainsi sa troisième assistante sur Ressources humaines est devenue première assistante et a travaillé à partir des éléments du cinéma de Laurent qu'elle maîtrisait 23». Selon sa productrice, Laurent Cantet a « drainé avec lui une famille dont il veut promouvoir le talent de façon discrète» : « il est arrivé chez Haut et Court avec la famille de Sérénade, sa boîte de production, notamment avec Gilles Marchancf4 et Robin Campillo. Nous avons produit le premier film de Gilles Marchand, Qui a tué Bambi, et finançons le premier long métrage, Les Revenants, de Robin Campillo25 »,
20 Entretien Caroline Benjo, 6 janvier 2003. 21 Dossier de la BIFI. 22 Que le lecteur ne soit pas surpris, nous respectons, tout au long de cet ouvrage, l'orthographe de son prénom qui varie selon les génériques. 23 Caroline Benjo, entretien 6 janvier 2003. 24 Gilles Marchand co-scénariste de Ressources humaines, assistant et conseiller à la réalisation avec Dominik Moll sur Les Sanguinaires. 25 Caroline Benjo, entretien 6 janvier 2003.

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son plus proche collaborateur depuis Les Sanguinaires. L'idée du collectif s'était concrétisée avec la création de Sérénade en 1990 regroupant Dominik Moll (Harry un ami qui vous veut du bien et Intimité, 1992), Vincent Dietschy (Julie est amoureuse, 1999), Thomas Bardinet, Gilles Marchand (Qui a tué Bambi ?, 2003). Cette « utopie pragmatique où chacun travaillait sur les films des autres »26 remonte aux amitiés complices forgées à l'IDHEC, amis qui seront d'une égale fidélité aux professionnels de la production indépendante, qui, elle, «sait rester enthousiaste» explique le cinéaste. Ce groupe de familiers travaille avec des acteurs anonymes choisis aux antipodes. Pour Ressources humaines, l'équipe de production auditionne plus de cinq cents candidats, de l'ANPE de l'lIe de France «en fonction de la catégorie socioprofessionnelle des personnages qu'ils étaient censés incarner ». Le cinéaste répète avec ceux qui retiennent son attention, les soumet à des travaux d'improvisation, les filme en vidéo. «Cette méthode s'apparente à celle qu'il avait déjà expérimentée avec les adolescents de Jeux de plage »27.Selon sa productrice, «la particularité de l'écriture est de faire une proposition sur la base d'un traitement non dialogué puis de commencer un casting, d'installer une caméra et de filmer, de voir comment ces gens réagissent à partir de situations. Les conditions de financement, le blanc-seing de Pierre Chevalier ont permis d'aller jusqu'au bout de cette démarche» 28. La méthode permet aussi de créer une confusion entre acteur et personnage du point de vue de l'acteur (et du récepteur), tenant cette confusion comme « promesse de vérité» 29, processus authentifiant. Qui plus est le niveau de langue des amateurs produit un effet de réel, l'acteur rejoue les gestes quotidiens de sa propre vie30.Ce choix relève sans doute de contraintes financières d'un cinéma à petit budget mais surtout d'un désir de valider les hypothèses de Laurent Cantet sur un monde filmé qu'il ne connaît
26

27 L'Express, 8 novembre 1999. 28 Caroline Benjo, entretien 6 janvier 2003. 29 F. Jost, Introduction à l'analyse de la télévision, Ellipses, 1999, page 108. 30 La pratique n'est pas neuve: voir Nanouk de Flaherty.

EntretienLaurentCantet.

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