POUR UNE RÉALITÉ PUBLIQUE DE L'ART

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Ce livre présente des rencontres avec un certain nombre d'œuvres contemporaines réalisées par Daniel Buren, Robert Irwin, Fabien Lerat, Akio Susuki entre autres. Ces rencontres ont eu lieu dans l'espace urbain, autrement dit dans un contexte non muséal, non institué comme lieu de l'œuvre. L'axe de réflexion s'articule à partir des textes de Hannah Arendt pour le contexte public et politique de l'apparaître, de ceux de Merleau-Ponty pour celui de la rencontre avec les œuvres et le monde, de ceux de Kôjin Karatani pour une critique de la pensée occidentale, avec ceux d'Erwin Straus et de Marc Richir pour celui du paysage comme horizon de sens.
Publié le : dimanche 1 octobre 2000
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EAN13 : 9782296422223
Nombre de pages : 320
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Pour une réalité publique de l'art

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte et Jacques Roncière

Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy Correspondants: Humbertus von Amelunxen (Ali.), Martine DéotteLefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (Université Marc Bloch), Anne Gossot (Japon) Carsten Juhl (Scandinavie), François Perrodin (pratiques), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie)

L'ambition de la collection «Esthétiques» est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions
Jean-Louis DEOTTE, L 'Homme de verre, Esthétiques benjaminiennes, 1998. René V1NCON, Artifices d'exposition, 1999. Jean LAUXEROIS, De l'art à l 'œuvre. Petit manifeste pour une politique de l'œuvre, 1999. Bruno TACKELS, L'œuvre d'art à l'époque de W. Benjamin. Histoire d'aura, 1999. Gérard SELBACK, Les musées d'art américains: une industrie culturelle, 2000.

Catherine GROUT

Pour une réalité publique de

l'art

L'Harmattan .7. rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Inc. 55. rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y IK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia
Via Bava, 37 10214 Torino

ITALIE

du même auteur

À propos de l'art dans la ville, éd. Unité Mobile, Besançon,199O «Le pouvoir de représentation» dans Le tramway de Strasbourg, éd du Regard, 1995 L'art en milieu urbain, traduction Erimi Fujiwara, éd. Kajima, Tokyo, 1997 Écouter le paysage, éd. Ecole Supérieure des arts décoratifs de Strasbourg, coll. Confer, 1999. «Des moments de lumière», dans Marseille, photographies de Beat Streuli, éd. Actes Sud, 1999 direction d'ouvrage Sites et paysages, éd. Parc Naturel régional de la Montagne de Reims, Verzy, 1992 Re-discovering the landscape: a crucial urban actuality, éd. TN Probe, Tokyo, 1998 Le paysage de l'espace urbain (avec Tsutomu Iyori), éd. association in situ, Enghien-les-Bains, 1998

L'auteur a reçu pour cet ouvrage une aide à la recherche du Centre National du Livre

II n'est rien au monde, ni personne dont l'être même ne suppose un spectateur. En d'autres termes, rien de ce qui existe, dans la mesure où cette chose paraît, n'existe au singulier; tout ce qui est est destiné à être perçu. Ce n'est pas l'homme, mais les hommes qui peuplent notre planète. La pluralité est la loi de la terre. Hannah Arendt (La Vie de l'ewrit, Lapensée) souligné par l'auteur.

Pour une réalité publique de l'art ---------------------------------------------------------------------Avant-propos

L'expérience d'une œuvre d'art touche à notre être. Parfois elle a une telle intensité qu'elle nous déloge de là où nous sommes en nous emmenant ailleurs. Un ailleurs fait de sensations et de pensées, un ailleurs sans localisation où se rejoue l'énigme de notre existence. Cela nous arrive sans que nous puissions le prédire. Même en songeant à autre chose qu'aux œuvres, même un peu fatigués et préoccupés, la visite dans un musée nous réserve ce genre de surprise. Un jour, ce sera avec une peinture de Piero della Francesca ou d'Agnès Martin, un autre avec une sculpture d'Ulrich Rückriem, ou bien encore avec une statue d'un bodhisattva assis. À chaque fois, ce qui nous advient déplace les (petites) questions de notre vie de tous les jours en les mettant à leur juste valeur par rapport à notre finitude et à notre être-au-monde. L'événement est comme un éclat soudain, une brèche dans le continuum spatial et temporel. Peut-il avoir des répercussions? Sortis du musée, préservons-nous l'émotion au fond de nous, arrivons-nous à en parler? Ou bien, comme le narrateur d'À la recherche du temps perdu qui laisse s'échapper plusieurs fois l'impression qui lui revient, mettons-nous de côté par paresse ou maladresse la radicalité de l'expérience (acceptant d'être) happés par le quotidien? Il est difficile de ressentir l'impression en soi au point de tout

savoir d'elle et de soi. Il faut se disposer mentalement pour qu'elle ne s'échappe pas, n'ayant pas plus de contours qu'un rêve. Nous n'y arriverons pas par un effort de la volonté, nous savons bien qu'un rêve ne s'attrape pas, il est nécessaire de s'y replonger, et ce faisant, d'oublier momentanément le reste, quelqu'un qui pourrait nous attendre, un travail en cours, le bus qui arrive, I'heure du repas. L'événement a eu lieu. Je ne pense pas qu'il nous laisse indemne. Il est là quelque part en nous, même s'il n'est pas dans notre mémoire volontaire, dans notre conscience en éveil. Ce livre présente au lecteur quelques rencontres avec des œuvres contemporaines. Ces rencontres ont eu lieu dans l'espace urbain, autrement dit dans un contexte non muséal, non institué comme lieu de l'œuvre. L'événement a pris un sens qui est bientôt devenu une sorte de nécessité, en particulier lorsque l'œuvre ne s'est pas constituée en un monde clos, mais dans l'ouverture du monde. Ce sens tourné vers les autres et l'apparaître est à l'opposé de l'aliénation du monde déjà dénoncée par de nombreux auteurs depuis bien des années. Les œuvres ont été choisies ici parce que leur lien avec la vie publique de tous les jours est celui d'une co-présence. Ceci est déterminant pour qu'il y ait recoupement entre l'événement qu'elles suscitent touchant l'être-au-monde et le quotidien, recoupement entre nos sensations et nos actes, y compris les plus ordinaires, entre le sentir et l'agir.

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L'œuvre d'art apparaît. Elle peut le faire soit en se distinguant de ce qui l'entoure, soit en participant à l'apparaître du monde. Dans un cas, elle est un des éléments du monde construit par l'homme, dans l'autre, elle est du-monde' ou de monde avant même d'être quelque chose. Ces manières d'apparaître diffèrent suivant les conceptions qui la génèrent, suivant les attitudes qui la placent dans ou avec le monde; parallèlement, elle ne sera pas la même suivant que nous la découvrons en la regardant comme un objet ou la voyons dans l'événement d'une vision non objectivante.

« Hannah Arendt distinguera entre être au monde et être du monde: être du monde requiert l'assomption des conditions politiques et l'institution d'un espace public d'apparence pour le monde commun» écrit Etienne Tassin dans Le trésor perdu, Hannah Arendt, l'intelligence de l'action politique, éd. Payot, collection Critique de la politique, 1999, pIll. Dans cel1ains cas, j'écrirai du-monde avec un tiret, comme on le trouve dans certaines traductions des écrits de Hannah Arendt, mais seulement, comme ici, pour éviter les confusions. La plupart du temps il n'y aura pas de tiret. Le mot anglais est worldly.

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1 « un objet pas comme les autres» Sur le côté d'un trottoir, à l'intérieur d'un petit espace délimité par des bornes peintes en blanc, est posée une curieuse forme cylindrique percée d'un trou et entourée par une petite barrière. L'ensemble est de couleur métallisée et ne fait pas plus de cinquante centimètres de haut. Quand le soleil ne frappe pas l'objet, celui-ci passe inaperçu dans l'environnement urbain. Et même s'il est vu, il ne dira pas grand chose. Sa présence est très discrète. Je l'ai découvert un jour du mois de mai 1998 en étant prévenue, c'est pourquoi je ne sais pas quelle aurait été ma réaction en le voyant par hasard, comme les habitants de ce quartier d'Enghienles-Bains. J'en ai tout de suite ressenti l'humour dû à son incongruité ainsi qu'à son aspect provisoire. Ce caractère vient du fait que l'objet est protégé par une barrière qui semble avoir été mise là rapidement pour signaler un périmètre à J'intérieur duquel on ne doit pas marcher, comme on le fait pour des travaux sur la voie publique. Seulement, cette barrière est incomplète, elle ne ferme pas ]e périmètre, et d'autre part, l'objet qui est là ne ressemble pas à ceux que j'ai l'habitude de voir. Sa forme ne m'est pas inconnue puisque je peux la nommer simplement en disant que c'est un cylindre, en revanche, je n'arrive pas à lui attribuer de fonction ou d'utilisation. Elle ne me rappelle rien de précis. La situation créée est curieuse, car d'une part, l'œuvre ne s'impose pas, et d'autre part, elle n'affirme pas un sens ou une utilisation. Elle est cette situation interrogative autant que la fabrication de ]a forme cylindrique et de la barrière en aluminium. Invité à participer à la deuxième biennale d'art contemporain d'Enghien-]es-Bains, Bogomir Ecker est venu découvrir ]a vj]]e ainsi que les lieux publics où il pouvait intervenir. La ville n'est pas grande, située dans la banlieue nord de Paris, elle existe principalement autour de son lac. Bogomir Ecker a choisi délibérément un emplacement qui appartient à l'espace urbain non spectaculaire, en n'étant pas en relation avec le lac. Celui-ci semble faire graviter toutes les activités

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autour de lui; il est le symbole séduisant de la ville, son image de marque au même titre que le couple indissociable de l'établissement thermal et du casino (tous deux situés, bien sûr, en bordure du lac). Intervenant depuis des années dans l'espace urbain, Bogomir Ecker sait voir des endroits inactifs, des endroits qui n'attirent pas le regard et qui, pourtant, ont pour qualité la force du vide en tant que respiration dans un univers parfois saturé de signes. Ici, il a trouvé cet espace qui, en bout d'une zone de stationnement le long d'un trottoir, a été condamné afin que rien ne vienne gêner la visibilité des automobilistes sortant d'un garage. Sa délimitation par des bornes blanches en fait un espace plus petit qu'un emplacement habituel (et ne correspond donc pas à la taille d'une voiture). Ainsi la première fois, il est apparu à Bogomir Ecker comme un espace un peu incongru, indéterminé, un espace résiduel qui échappait d'une certaine manière aux définitions et aux usages ordinaires de la rue. N'ayant pas de fonction assignée, laissé vide par défaut, cet espace était prêt pour accueillir n'importe quel événement. Il est devenu le lieu de l'œuvre, et celle-ci eut pour titre Territory B. Les dimensions de l'œuvre sont celles de la sculpture avec celles de l'espace, les deux étant indissociables pendant l'installation in situ. Le mot territoire peut être compris comme une allusion un peu ironique au statut originaire de l'endroit, mais aussi au fait que l'œuvre existe dans l'association de la sculpture et de l'endroit. Ceci n'est pas à comprendre dans le sens concret de la conquête d'un terrain et donc de son annexion au sens d'une propriété, mais dans le sens d'un lieu imaginaire où il peut se passer quelque chose. Le territoire d'une œuvre n'est pas déterminé par des limites légales ou issues de calculs géométriques. La dénomination «B» est voulue par l'artiste comme une indication de multiplicité, afin que l'endroit puisse renvoyer potentiellement à d'autres situations. Il y a ainsi à la fois localisation et évocation d'un ailleurs, car s'il y a un Territoire B, il devrait y avoir un Territoire A, et pourquoi pas C, (etc.). Certaines sculptures pensées indépendamment du lieu d'accueil (de monstration) peuvent être posées en divers

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endroits sans que cela modifie profondément le sens de l'œuvre. Plus justement, je devrais écrire que ces sculptures sont conçues en fonction d'un lieu d'accueil déjà prévu pour les exposer, c'est-à-dire une galerie, un musée (voire l'habitat dans le cas d'une présentation privée). Ce lieu institué répond généralement à certaines règles afin de montrer le mieux possible les œuvres, et celles-ci appartiennent au contexte artistique qui évolue suivant les époques. Cette sculpture, en revanche, fut conçue à partir d'une réalité urbaine et d'un emplacement singulier. Elle n'a pas été pensée comme un objet autonome. De même, elle n'est pas exactement une figure qui se détacherait d'un fond. Si on comprend l'œuvre comme une situation, ou un événement, elle comporte la sculpture avec le périmètre autour et même au-delà, elle est là avec la ville qui la contient. Et la ville, parce qu'elle est une ville, existe dans une intrication géographique, sociale et politique qui la déborde. À chaque fois que je suis venue à Enghien, la sculpture m'est apparue comme une présence discrètement interrogative. J'ai apprécié son humour venant du choix de sa situation et de son décalage vis-à-vis des objets ordinaires tout autant que de l'idée attachée à une sculpture en milieu urbain. Sa disposition, sa hauteur ne correspondent pas à une stratégie de visibilité. Elle se situe hors d'un périmètre protégé permettant de la mettre en valeur, de la juger dans son apparence (seul son aspect peut attirer par la luminosité particulière qu'offre l'aluminium). Dans la situation ordinaire de la marche nous ne sommes pas amenés à voir la sculpture: soit divers obstacles (plantations sur le trottoir, arbres, etc.) rencontrés en amont dirigent le regard et les pas à côté d'elle, mais pas sur elle, soit, étant sur Je côté, un peu décalée par rapport au trottoir, et donc associée à un endroit annexe, nous lui prêterons moins d'attention. Sa présence est-elle suffisante pour nous attirer alors que nous pensons forcément à autre chose lors de notre trajet? Peut-être. Au bout de combien de passages dans cette rue, la rencontre aura-t-elle lieu?

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Il est difficile de le prévoir, l'œuvre n'étant pas démonstrative, elle est là avant tout pour le site2 . La sculpture est d'abord là pour le trottoir, pour un petit espace incongru, avant d'être pour les personnes qui la verraient. Elle ne s'adresse pas à nous, elle ne nous parle pas, ne fait pas signe. C'est pourquoi sa présence est discrète et ne joue pas exactement comme une forme sur un fond. Aussi, quand elle sera vue, elle ne sera sans doute pas interprétée comme étant une œuvre d'art, mais comme faisant partie de l'endroit, ne serait-ce que de manière apparemment temporaire. Sa présence qui ne s'explique pas immédiatement pourra introduire une légère perturbation dans notre manière de considérer l'ensemble (ce bout de trottoir). Comme cette perturbation n'est pas dirigée vers nous (mais pour nous), elle n'aura rien d'inquiétant. Son humour est dans cette manière d'exister comme une chose ordinaire, une chose qui ne se présente pas à la vue de manière exceptionnelle, et qui est pourtant étrange, non assimilable; sans que nous sachions très bien pourquoi, elle ne peut être confondue avec les objets fabriqués qui sont mis d'ordinaire sur la voie publique. Elle a la force de ce qui advient sans justification, de ce qui est dans la jubilation de l'apparaître détaché des explications. La rencontre avec l' œuvre est fondamentalement dans une durée, n'étant pas dans l'immédiateté d'une reconnaissance. Petit à petit, de jour en jour, Territory B déplace le centre de gravité de cet endroit, sans pour autant se l'attribuer. C'est-à-dire que sa force interrogative se développe dans le temps et dans l'espace et qu'elle rayonne au sein de son environnement. À la question « qu'est-ce que c'est?» s'adjoint celle « que se passe-t-il ici ?» S'il n'y a pas de réponse, le lieu aura gagné en indétermination.
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Cette manière de concevoir l'œuvre est partagée par de nombreux artistes, comme par exemple Rolf Julius dont certaines œuvres s'intitulent Music for... (par exemple Music for a garden qui est une installation sonore permanente réalisée en 19% pour le jardin conçu par Winifred Lutz au Mattress Factory, un musée d'art contemporain à Pittsburgh).

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Quand, après cinq mois, Territory B fut enlevé, certaines personnes ont ressenti sa disparition par une absence, comme si le lieu était déséquilibré.

2 du monde Cette sculpture n'est donc pas un objet comme les autres. C'est le cas en général de toute œuvre d'art ainsi que l'écrit Hannah Arendt. Dans Je chapitre intitulé « L'œuvre» de son livre Condition de l'homme moderne3 , l'œuvre d'art est un produit de l' homo faber, qui s'oppose par sa durabilité au caractère instable et mortel de l'homme. Dans ce contexte, l'œuvre d'art est d'abord un objet, mais ce n'est pas un objet comme les autres. L'œuvre est unique, elle n'est pas une marchandise dont on pourrait fixer le prix si ce n'est
arbitrairement; elle doit être soigneusement écartée du contexte des objets d'usage ordinaires [...] et de même [...) des besoins et des exigences de la vie quotidienne. [C'est pourquoi,] en raison de leur éminente permanence, les œuvres d'art sont de tous les objets tangibles les plus intensément du-monde [inlen.vely worldly] ; leur durabilité est presque invulnérable aux effets corrosifs des processus naturels, puisqu'elles ne sont pas soumises à l'utilisation qu'en feraient les créatures vivantes, utilisation qui, en effct, loin d'actualiser leur finalité - comme la finalité d'une chaise lorsqu'on s'assied dessus - ne peut que les détruire. [...] Tout se passe comme si la stabilité du-monde se faisait
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Condition de l'homme moderne traduit de l'anglais par Georges Fradier, préface de Paul Ricœur, éd. Calmann-Lévy, collection Agora, 1988. Son titre original est The human condition et fut publié en 1958 (The University of Chicago Press). L'ouvrage sera indiqué par CHM et dans sa version anglaise de 1958 par HC.

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du monde transparente dans la permanence de l'art, de sorte qu'un pressentiment d'immortalité, non pas celle de l'âme ni de la vie, mais d'une chose immortelle accomplie par des mains mortelles, devient tangible et présent pour resplendir et qu'on le voie, pour chanter et qu'on l'entende, pour parler à qui voudra lire. (CHM p 222 et HC p 168)

On peut aisément supposer que seule une œuvre de qualité puisse devenir transparente. Doit-on comprendre que la « chose immortelle» est l'art? L'art appartient à l'immortalité; l'œuvre, de son côté n'est pas immortelle, faite de matière, elle ne fait que repousser les limites mortelles de l'homme grâce à sa durabilité plus élevée que celle des autres objets, et ce ne serait qu'à condition de ne pas arrêter la vue sur elle en tant qu'objet (la «stabilité du-monde [devant] se faire transparente ») qu'elle pourrait faire pressentir cette immortalité, puis la rendre présente. Le caractère tangible de l'œuvre n'a donc pas pour but de donner un objet mais d'être la présentification de ce qui n'est pas visible autrement. Parallèlement, Hannah Arendt relève le double mouvement de l'apparaître qui apparaît et ce, pour être vu, écouté et lu4 . De plus, l'œuvre d'art - mais pas exclusivement -, garantissant la mémoire et une certaine permanence au milieu des hommes, intervient dans le domaine public, elle

transforme ce qui était individuel et privé en « objet digne de paraître en public »5 . De cela dépend notre sens de la

Par rapport au texte anglais: to shine and to be seen, to sound and to be heard, to speak and to be read (HC p 168) la traduction française ajoute « à qui voudra », or, je ne suis pas sOre qu'il faille le vouloir pour qu'il y ait ce double mouvement, celui-ci impliquant la destination. Plus loin, on le retrouvera avec la personne qui apparaît au milieu des autres ainsi qu'avec eux (perçu-percevant). 5 Ibid, P 90.(trans/ormed, deprivatized and deindividualized, as it were, into a shape tofit them/or a public appearance, HC p 50).

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réalité 6 tout comme la possibilité d'un monde commun,
celui de l'espace-temps du politique, celui de la visibilité et du partage des actes et des paroles.
Le monde d'objets fait de main d'homme, l'artifice humain érigé par l'homo faber, ne devient pour les mortels une patrie, dont la stabilité résiste et survit au mouvement toujours changeant de leurs vies et de leurs actions, que dans la mesure où il transcende à la fois le pur fonctionnalisme des choses produites pour la consommation et la pure utilité des objets produits pour l'usage. La vie au sens non biologique, Je laps de temps dont chaque humain dispose entre la naissance et la mort, se manifeste dans l'action et dans la parole qui l'une et l'autre partagent l'essentielle futilité de la vie. [...] les hommes de parole et d'action ont besoin aussi de l'homo faber en sa capacité la plus élevée: ils ont besoin de l'artiste, du poète et de l'historiographe, du bâtisseur de monuments ou de l'écrivain, car sans eux le seul produit de leur activité, l'histoire qu'ils jouent et qu'ils racontent, ne survivrait pas un instant. (CHM pp 229-230)
6 « c'est la présence des autres voyant ce que nous voyons, entendant ce que nous entendons, qui nous assure de la réalité du monde et de nous-mê. mes» Ibid p 90. La réalité n'est pas le réel, voir, par exemple, une définition qu'en donne Henri Maldiney : « Le réel?

= ce

que je ne peux imagi-

ner. Il est de soi surprenant, excédant toute prise, tout système de captage et de retenue, réseau d'images, de symbole ou de signes. La révélation du réel comme tel est réellement bouleversante» dans L'art, l'éclair de l'être, éd. Comp'act, 1993, p 345, souligné par l'auteur. Ou bien la distinction opérée par Erwin Straus: « "réel" ne signifie donc pas que quelque chose s'est passé dans le monde mais bien que quelque chose m'est arrivé dans le monde (...) La réalité est objective, générale, celle du sentir est par contre "subjective" » (Du sens des sens, Contribution à l'étude desfondements de la psychologie, traduit par G. Thines et J-P Legrand, éd. Jérôme Millon, coll. Krisis, 1989, pp 571-572, souligné par l'auteur). En fait, il faudrait mieux écrire asubjective, puisqu'il n'y a plus la structure habituelle objectivité - subjectivité.

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L'œuvre d'art est donc liée à deux nécessités, la première est sa participation, d'une manière plus puissante que tout autre objet, à l'effort de stabilisation correspondant à l'édification du monde, la seconde, dont découle la première, est la réification des « grandes actions» et des « grandes paroles» qu'elle opère, afin que, ne disparaissant pas, celles-ci soient toujours au milieu des hommes. À ce stade, le sujet de l'œuvre, son contenu, ce qu'elle raconte et transmet, doit être apparent; apparent avec l'œuvre et non plus cette fois par transparence. L'immortalisation se réalise parce que le contenu est visible et lisible. La question se pose différemment lorsque l'on envisage le monde autrement. Dans le texte précité, Hannah Arendt le pense comme ce qui est issu de l'homme, il s'agit du monde commun, alors que dans son dernier ouvrage la Vie de l'Esprit' , elle lui donne une autre définition:
Le monde où naissent les hommes renfenne un grand nombre de choses, naturelles et artificielles, vivantes et mortes, provisoires et éternelles qui ont toutes en commun de paraitre et par là même d'être faites pour se voir, s'entendre se toucher, être senties et goOtées par des créatures sensibles dotées de sens appropriés. (VEP p 33)

Dans ce sens là, l' œuvre conçue pour être du monde sera aussi de monde. Alors, elle n'opposera pas au mouvement et à la mortalité une plus grande pérennité que les autres objets, elle ne sera pas seulement au service du désir d'édification et de stabilité et ne garantira pas essentiellement la présence de ce qui est digne d'être conservé dans la mémoire des hommes.

La vie de l'esprit, volume 1 La Pensée, traduit de l'américain par Lucienne Lotringer, éd. Presses Universitaires de France, collection Philosophie d'aujourd'hui, 1996. Le titre original est The Life of the mind (volume One: Thinking, 1978). L'ouvrage sera indiqué par VEP.

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L'on peut comprendre que les hommes aient mis dans l'œuvre d'art une grande part de leurs espoirs afin de conjurer (plus ou moins illusoirement) le sort de la condition humaine. QueUes peuvent être nos réactions si l' œuvre n'est plus dans le temps et dans sa forme une affirmation de notre pouvoir spirituel nous permettant de surmonter notre mort? Tout dépend comment nous concevons le monde et nousmêmes dans le monde, si nous nous pensons comme étant aussi du monde ou comme un sujet le dominant, si nous nous situons dans une construction chronologique, si nous pensons le temps de manière dépendante ou indépendante de l'Histoire. Il s'agit de penser ici la différence entre le monde qui apparaît (phénomène) et le monde commun (instauré), et avec elle, les articulations entre le monde et le monde commun qui se réalisent ou non8 . 3 Field Works Dans un coin de parking, à côté d'un arbre et contre un talus se maintient un assemblage de carton. Je ne l'ai pas vu tout de suite, ni celui-là, ni les autres qui sont dispersés un peu plus loin. Ces assemblages ne dépassent pas un mètre de haut, ils sont posés contre quelque chose, mur, talus, façade (etc.) de manière à prendre appui sur une surface solide et à profiter pour un temps de ce soutien. Dans certains cas, la pluie des jours précédents a détrempé le carton, et celui-ci est en train de s'affaisser. Ce mouvement est invisible et pourtant je peux le ressentir à la fois par la porosité de la matière et par une tension des formes allant vers le bas et vers l'écroulement sur soi. Le mouvement ressenti est, ici, celui de
« "Les sens se rapportent à un monde extérieur partagé en commun dans lequel nous nous mouvons ensemble". Hannah Arendt évoque ici le fragment B 30 d'Héraclite [...j. Telle est en effet l'énigme du monde: qu'il y ait un monde, qu'il soit reconnu comme tel, qu'il soit un et le même pour tous, qu'il ne soit pas une œuvre, ni des hommes ni des dieux, qu'il soit, enfin. le clignotement de l'être, le pouls qui en bat la mesure. » Etienne Tassin in Le trésor perdu, Op.cil., p 79. 8

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l'entropie, lorsque les bouts de carton assemblés n'ont presque plus de forme précise, lorsque les gestes qui les ont assemblés ne sont plus compréhensibles, lorsque le tout devient un tas subissant la loi de la gravité universelle. D'au~ tres, en revanche, conservent encore la structure; le carton moins détrempé montre un assemblage fait d'éléments apparemment pris au hasard et rapidement associés avec du gros ruban adhésif brun. La simplicité de l'élaboration s'accorde avec l'évidence de l'emploi du carton; chaque bout de carton est une surface et une tension de forces allant dans un sens ou dans un autre. Le caractère très maniable du carton permet de le tourner, de le plier, de lui trouver sa place dans l'organisation des forces qui assurent la structure. Au début, je n'ai pas vu ces structures, je ne pense pas que cela soit dû à leur petite taille, mais bien plutôt à leur manière d'apparaître. Il y a, bien sûr, la couleur du carton qui attire peu le regard dans un ensemble urbain et qui a tendance à se fondre dans ce qui est déjà là. Il Y a surtout le fait que ces structures sont d'abord pour-la-ville avant d'être pour quelqu'un. Faites de matériaux de récupération, elles viennent du contexte urbanisé et ne s'en différencient pas; par ailleurs, leur emplacement sur les côtés, à l'ombre de l'existant, dans des coins, en dehors des chemins les plus empruntés, n'appelle pas le regard habitué à se diriger dans la rue à partir de signes immédiatement repérables. L'apparence discrète néanmoins ne veut pas dire camouflage. Il s'agit plutôt d'une volonté de ne pas attirer le regard, de ne pas imposer une présence. J'ai écrit que je ne les ai pas vues d'emblée, cela n'est pas suffisant et demande une précision. Je devrais dire que lorsqu'elles ont été dans mon champ de vision, je ne les ai pas remarquées, et pourtant elles étaient là. Or, maintenant que l'événement est dans ma mémoire, leur présence est devenue l'élément le plus fort, comme si la tension perceptible au sein de la structure (y compris son affaissement) concentrait en elle le principe actif du mouvement de l'apparaître ainsi que les interrogations qui en découlent.

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Ces assemblages de carton que j'ai vus à Hanovre en décembre 1997 font partie d'interventions urbaines réalisées par Tadashi Kawamata depuis 1984 et qu'il a intitulées Field Works. Voici comment en février 1991 il a présenté ce mode d'intervention qu'il poursuit de ville en vilJe :
Along with large-scale projects, I have been making some extremely personal work for several years. This work involves assembling small structures on corners in various towns, the materials are from the area and structures are left behind after completion. The.fe structures look as if they have always been lhere, ralher than something newly constructed. They resemble an accumulation of garbage which has drifted to this particular corner of town. Cardboard and plywood boards I have gathered are loosely put together with nails or gummed tape. Since these are temporal y structures, there is no need for an assembled structure to be secure

-

the pieces may collapse naturally in a few days. I am

more concerned with how I can assemble such structures in a guerilla-like faj'hion, rather than how adeptly the structures are assembled on the jpot. This temporaly installation will collapj'e naturally or return to its original state after the structure haj' lived itj' life. Decaying buildings and those temporaly set up in towns, public squares, or areas which may be developed in the future, may be said to show a transient state during which a change is already happening. Assembling temporaly structures at several places in ever changing urban arero' is done with the premise that these cities will also change. When I can make these structures assimilate into the surrounding environment and then bury them in a daily scene - then this work will become a
very personal action toward a city 9
9

.

Dans Tadashi Kawamota, Field Work, édition Reihe Cantz, à l'occasion de l'exposition au Sprengel Museum de Hannover, 1998, pIS,

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Ce court texte donne quelques éléments d'interprétation, ainsi par exemple la similitude existante entre ces « structures» et les villes elles-mêmes, car toutes deux changent et donc partagent le même caractère transitoire. Elles appartiennent au cycle construction - destruction. Néanmoins ses structures le mettent en évidence parce que très vite les tensions de maintien sont insuffisantes par rapport aux forces qui s'exercent sur elles, et le mouvement d'infléchissement puis d'abandon prédomine. Dans une pensée occidentale, cette mise en évidence pourrait être comprise en contraste par rapport à l'idée que l'on se fait de la ville et des constructions voulues pérennes, alors que pour Kawamata ceci n'est qu'une des manifestations du caractère cyclique du tempsJO . L'artiste raconte que l'origine de son œuvre dans les années 70 est venue du spectacle de la ville de Tokyo qu'il voyait de sa fenêtre, alors qu'il assistait au renouvellement quasi permanent des bâtiments. Un par un, ici ou là, ils sont remplacés, parfois même à peine construits. Le cadre urbain est alors plus temporaire que source de repères spatiaux pour le déplacement du citadin. Avec ces permutations, modifications d'apparence et d'échelle, la configuration architecturale et urbaine semble potentiellement mouvante et imprévisible plutôt qu'élément stable et solide.
tO

Sur la question du temps au Japon: «Le temps au Japon, est en effet une ligne qui n'a ni début ni fin. On ne peut donc pas la structurer. Dans les faits, cela signifie que chaque point sur cette ligne peut être situé au milieu, et que le temps, au Japon, est une juxtaposition de moments "présents". Psychologiquement, ce présent n'est donc pas un instant, mais une durée. Le judéo-christianisme, lui, a créé le temps historique. Il a une genèse, on peut dire de lui qu'il "avance" pour se réaliser dans une fin et on peut le structurer: le passé, le présent et le futur y sont distincts. Le temps, au Japon, est plus proche de l'idée circulaire que les Grecs s'en faisaient. Mais, pour ces derniers, cette idée renvoyait à l'harmonie du cosmos et au mouvement régulier des étoiles. Une telle idée du cosmos n'existe pas au
Japon». Shûichi Katô dans un entretien paru dans Télérama, n° 2472

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mai 1997, p 14.

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Les structures de Kawamata ont peut-être une durée plus courte que celle des bâtiments en bois, en pierre ou en béton, mais qu'est-ce qu'une durée plus ou moins longue peut vouloir dire à l'intérieur du cycle? Ce qui diffère tient au fait qu'avec les Field Works le mouvement de la construction puis de la destruction est sensible. L'emploi des cartons comme matériaux n'explique pas tout. L'artiste a choisi que les matériaux employés proviennent de la rue, et soient déjà des déchets. Parmi les artistes faisant partie du mouvement des années soixante qui fut baptisé Nouveau Réalisme", certains ont récupéré des objets mis à la poubelle, ou traînant dans la rue. Ils les ont exposés, et mis dans des galeries ou des musées en les investissant d'une portée symbolique. Il y eut de leur part une volonté de repenser le geste artistique ou la réalisation de l'œuvre, et ce par rapport à la fois à la consommation et au phénomène de fétichisation de l'objet (et donc de l'œuvre d'art). Ceci n'est pas l'origine des interventions de Kawamata. D'une part, il ne pense pas son œuvre en termes d'objets. D'autre part, ces interventions ne posent qu'accessoirement la question de l'œuvre d'art et de son contexte de réception, elle n'en est pas l'origine.

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Concernant la récupération de matériaux trouvés dans la rue et assemblés, il défini ces éléments comme ce qui fut
abandonné'2

. Il

va prendre,

«relever»

ce qui n'a plus de

propriétaire et d'utilisation et en faire autre chose qui ne restera pas là pour toujours, (ce n'est pas un monument). De nouveau, cela tombera, mais ceci ne sera pas dû à une inadvertance, à un manque d'intérêt, un rejet ou bien à un simple oubli. Il y a une grande différence entre quelque chose qui « est laissé tomber» par quelqu'un et quelque chose qui est mis en place avec la conscience de son statut précaire. L'homme partage avec ce qu'il édifie (architecture
11 cf catalogue 1960, Les nouveaux réalistes, musée d'art moderne de la ville de Paris, 1986. 12 Lors du symposium. Re-discovering the landscape: a Cl'ucial urban actuality, à Tokyo en octobre 1997, cf la publication, sous la direction de Catherine Grout, éd. 1N Probe, Tokyo, 1998, pp 157-182.

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et sculpture) le fait de devoir lutter pour résister aux forces qui l'entraînent vers le bas. C'est pourquoi l'impression donnée par ces œuvres est comme une condensation qui fait ressentir sa présence de manière d'abord physique (avant d'être symbolique), parce qu'elle est éminemment temporelle et temporaire, c'est-à-dire présence dans une durée. 4 voir Ces deux œuvres, celle de Bogomir Ecker et celle de Tadashi Kawarnata, sont situées en des endroits qui n'attirent pas le regard et qui ne correspondent pas aux stratégies de mise en visibilité d'une œuvre. Elles existent dans et avec le lieu où elles se trouvent. Ni l'une ni l'autre n'est pensée comme un objet qui devrait se détacher de son cadre, encore moins comme quelque chose qui affirmerait une position centrale et centralisante vis-à-vis de ce qui l'entoure. Ce choix n'est pas issu de la volonté délibérée d'être à l'écart, comme ce fut le cas des œuvres situées dans le désert américain dans les années soixante-dix; car ce n'est pas tellement la position de l'écart que celle du décentrement (comme absence de centralité), de la frange ou des mélanges qui est importante ici. Dans ses interventions urbaines spontanées (sans commande ou autorisation) Bogomir Ecker s'attache surtout à des endroits inactifs, comme je l'écrivais précédemment, c'est-à-dire des murs aveugles, des renfoncements de façades, des grilles le long d'une voie de chemin de fer (etc.). Ces endroits font partie de la ville, simplement ils ne sont ni mis en valeur, ni remarquables. À partir du moment où l'œuvre est vue, c'est-à-dire où sa présence s'est fait sentir, si elle existe vraiment avec ce qui l'entoure, alors l'endroit n'est plus invisible. Dès lors, sa réalité est modifiée. Et ceci est plus effectif lorsque l' œuvre n'est pas reconnue comme une œuvre d'art, lorsqu'elle n'est pas dissociée comme une forme sur un fond. La totalité du monde visible n'est pas vue. Est-ce parce qu'une partie du monde n'apparaîtrait pas? Bien sûr que

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non, cela vient de ce que cette partie n'a pas de réalité, sinon totalement et toujours, du moins partiellement et par intermittence. EUe est invisible du fait de l'activité sélective de notre regard. L'invisibilité a un sens si elle est un fait partagé entre nous, et non le fait d'une seule personne. Dès lors, nous pouvons nous interroger sur les conditions susceptibles de nous rendre partiellement aveugles. La différence entre voir et regarder est primordiale. Si une partie du monde n'est pas vue, elle existe néanmoins et est passée dans notre champ de vision, pourtant ce passage ne fut pas suivi par une nomination (reconnaissance et distinction parmi la totalité du visible). Ceci est très courant et peut provenir d'une inattention, correspondant au moment où notre esprit, occupé par ses pensées, ne dirige son regard sur le monde extérieur que dans le cadre du maintien de sa vigilance. L'attention optique est alors en veille. Ceci ne veut pas dire que nous ne voyons rien, mais que notre attention est extrêmement sélective, engagée au minimum afin de percevoir ce qui pourrait clocher, c'est-à-dire ce qui ne correspondrait pas à l'ordre caractéristique de l'environnement quotidien déjà connu. Tout ce qui n'est pas ressenti comme un danger a peu de chances d'être vu. Le deuxième cas est le plus fréquent, il provient de l'activité analytique, quand notre regard opère des choix à l'intérieur du visible, par exemple, pour se diriger. Nous sélectionnons alors le visible en fonction d'une hiérarchie signifiante, accordant plus ou moins d'importance à tel élément, signe ou chose. Parfois, de manière plus ou moins consciente, nous préférons même ne pas voir, et ce, à cause d'une gêne ressentie. À chaque attitude mentale correspond une disposition optique. Selon celle-ci nous serons plus ou moins réceptifs au monde, c'est-à-dire à ce qui est, ou bien au contraire, nous serons attentifs à quelques unes de ses manifestations, dans une tension dirigée par une prévision. quand nous cherchons à voir ce que nous connaissons déjà, ce qui nous sert de repère ou ce qui est l'objet de notre désir. On peut penser ici à une autre notion évoquée par Hannah Arendt, celle du désintéressement. Dans son livre La

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Crise de la culture 13 elle associe art et politique parce que les
deux apparaissent en public et plus encore au milieu d'hommes libres, c'est-à-dire désintéressés (sans intérêts privés visà-vis de ce qui apparaît). De même, poor que nous voyons la totalité du monde sans la soumettre à l'analyse d'un regard pré-déterminé, il ne faut pas que notre regard soit intentionnel, c'est-à-dire dirigé par une nécessité (se nourrir, travailler, etc.) ou par un désir (vouloir saisir quelque chose, c'est-àdire focaliser regard et pulsion sur quelque chose à l'exclusion de tout le reste). Faut-il reconnaître l'œuvre comme

étant de l'art pour conserver la « distance»
re par Hannah Arendt au désintéressement?

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jugée nécessai-

Si la choséité de toutes les choses dont nous nous entourons réside dans le fait qu'elles ont une forme à travers laquelle elles apparaissent, seules les œuvres d'art sont faites avec pour unique but l'apparaître. [...] Mais pour devenir conscients de l'apparaître, nous devons d'abord être libres d'établir une certaine distance entre nous et l'objet, et plus l'apparition pure d'une chose a d'importance, plus la distance requise pour sa juste appréciation est grande. Cette distance ne peut s'instaurer que si nous sommes en position de nous oublier nousmêmes, et les soucis, les intérêts, les urgences de notre vie, en sorte de ne pas nous saisir de ce que nous
13

La Crise de la culture, sous-titré Huit exercices de pensée politique, traduction sous la direction de Patrick Lévy, éd. Gallimard, colI. Folio I Essais, 1993. Le titre original est Between Past and Future et J'ouvrage réunit des textes publiés entre 1954 et 1968. Il sera indiqué par œ et JX>ur sa version anglaise BPF(éd. Penguin Books, New York, 1977). 14 La distance n'est sans doute pas à comprendre seulement comme celle du jugement en vue d'une certaine impartialité, ou bien comme celle du peintre qui se recule du tableau JX>uruger de l'ensemble, mais aussi, voire surtout, j comme celle qu'entretient le sujet vis-à-vis de ce qui le placerait en homme intéressé. Il s'agit donc d'une distance qui, avant de concerner le monde, concerne un détachement vis-à-vis des nécessités vitales et de ses propres sentiments ou pulsions.

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du monde admirons, mais de le laisser être comme il est, dans son apparaître (let it be as it is in its appearance). Cette attitude de joie désintéressée (pour reprendre les termes kantiens, uninteressiertes Wohlgefallen), peut être expérimentée seulement après qu'on a pourvu aux besoins de l'organisme vivant, quand, délivrés des nécessités de la vie, les hommes peuvent être libres pour le monde. (CC pp 269-270, BPF P 210)

« Libres pour le monde» peut être compris de deux manières: nous sommes libres pour agir pour le monde, grâce à notre désintéressement nous pouvons inaugurer et instaurer un monde commun, ou bien nous sommes libres pour laisser le monde apparaître (et nous avec). La force d'une œuvre d'art, en tant que participation au mouvement d'apparition des choses et des êtres, est telle qu'à un moment donné, elle modifie la relation que nous entretenons avec ce qui nous entoure au point de rendre ceci visible - donc présent même lorsqu'a priori nous sommes préoccupés par autre chose, et que nous ne sommes pas désintéressés. Cela se fera à un moment donné, y compris alors que nous ne sommes pas libres pour voir ou sentir. Un peu comme lorsqu'une certaine lumière de la journée colore momentanément l'air de manière indéfinissable, l'événement, même s'i] ne dure que quelques secondes, va nous emporter dans son atmosphère sans que nous nous en rendions très bien compte et l'apparaître dans son immé-

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diateté ne touchera pas forcément notre « conscience ».
5 l'ob-scène Déjà, lorsqu'elle n'est pas une intervention urbaine mais une représentation (picturale, photographique ou cinématographique), l'œuvre d'art change notre manière de regarder et de voir le monde. Ainsi, par exemple, Stéphane Mallarmé écrivit à Claude Monet qu'i] ne pouvait plus regar-

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der le monde comme Hie faisait avant d'avoir vu ses peintureslS . De même, les œuvres photographiques de Lewis Baltz font voir ce que nous ne voyons pas d'ordinaire. Jusqu'en 1989 Lewis Baltz a réalisé des œuvres conçues en série, ainsi San Quentin Point comporte une cinquantaine d'images et Candlestick Point plus de quatre-vingts'6 . La plupart de ces séries furent réalisées dans une région, voire un endroit très précis de quelques kilomètres carrés. Ces endroits ont comme caractéristique de ne pas être des lieux remarqués et regardés, mais des lieux en marge, des zones de mélanges plus ou moins péri-urbains, des lieux transitoires, en voie de développement ou d'abandon. Ses images à
l'aspect documentaire - donc évoquant une prise de vue dite objective semblent toutes montrer des endroits qui

seraient passés inaperçus, s'ils n'avaient pas été photographiés, puis montrés. Ces images ne correspondant pas aux critères d'obtention de la « belle image », nous ne savons pas très bien ce que nous devrions regarder. Parce que nous ne pouvons supposer que l'image n'a pas de contenu lorsque celle-ci ne provoque pas notre étonnement, notre plaisir ou notre admiration, nous nous mettons à devenir des détectives à chercher des indices qui nous permettraient de reconstituer une histoire. Tout et n'importe quoi peut devenir un élément signifiant au sein d'une image parlante. Or, avec les œuvres en série de Lewis Baltz, ce qui doit être analysé dans un système de signe ne provient pas d'une image, mais de l'ensemble des images, autrement dit, le sens ne provient pas de la prise de vue, celle-ci étant délibérément relative et plus ou moins arbitraire, mais du contexte. Par la représentation comme mise en défaut, l'artiste met en crise notre manière de voir et de ne pas voir, car celle-ci n'a jamais rien d'innocent.
15« Vous m'avez ébloui récemment avec ces Meules, Monet, tant! que je me surprends à regarder les champs à travers le souvenir de votre peinture; ou plutôt ils s'imposent à moi tels...» cité dans le catalogue ClCUide Monet, Grand palais, éd. RMN, 1980, P 286. 16cf Lewis Baltz par Bernard Lamarche-Vadel, éd. de la Différence, 1993.

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du 11Wnde

L'expérience de ses œuvres peut ainsi faire découvrir l'étendue de la question autour de la mise en invisibilité, car eUe montre, par le biais d'une critique du regard intentionnel, quels peuvent être les liens existant entre la vision et le langage, entre la vision et la domination. On peut aborder la question à partir de la notion d'obscénité, comme il le fait lui-même:
Au cours de ma recherche, je me suis toujours intéressé au phénomène marginal, à ces régions qui ne ressortissent pas tout-à-fait au paysage, pas tout-à-fait visibles, la marge quasi obscène qui est tabou. [...J Les gens voient ce qu'ils veulent voir. Pour moi, ce problème est très aigu, dans la mesure où mon œuvre a toujours voulu interroger la notion d'obscénité: ces choses que l'on repousse hors du champ de vision, que l'on rend invisible par négligence culturelle" .

La critique de Lewis Baltz ne concerne pas seulement la sphère culturelle, ou les habitudes sociales, elle est profondément engagée. Son œuvre est dirigée par la volonté de rendre visible quelque chose (une situation négligée ou rejetée par confort intellectuel) et surtout d'amener le public à voir par lui-même ce qu'il préfère ne pas voir. Il y a une sorte d'éducation du regard en tant que disposition mentale vis-à-vis du monde. La mise en visibilité par J'art est un engagement politique, néanmoins, comme il ne manque pas de le souligner lui-même, ceci a peu de chances d'atteindre concrètement son objectif'R . Commentant les œuvres de Krzysztof
Lewis Baltz, in entretien avec Catherine Grout, revue Art Press, n° 178, mars 1993, p 27. 18 Le premier impact des œuvres de Lewis Baltz s'est vu dans leur influence auprès de quelques photographes traduisant un intérêt partagé pour les marges, ou « non-lieux », comme le livre sur le paysage contemporain publié par la DATAR l'a montré assez clairement. À ce sujet, il serait intéressant de demander à la DATAR si leur Iivre, résultat d'une commande 17

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Wodiczko et du photographe Anthony Hernandez relatives aux sans-abris il écrit:
Le problème est bien sOr que les artistes sont cantonnés à ce degré d'intervention: représenter, rendre visible - un rôle issu de l'idéal des Lumières appliqué au discours politique, suivant lequel donner à voir est en soi un bien. Peut-être cette idée devrait-elle être réexaminée. Dans une société panoptique, rendre visible n'est jamais que montrer à ceux qui veulent bien voir. Les artistes ne peuvent habituellement engager le dialogue qu'avec ceux qui s'intéressent déjà à l'art et aux problèmes sociaux, - des gens qui ne sont ni des sans-abris, ni ne commettent les injustices les plus criantes. Les sans-abris bénéficient-ils de la publicité? Parfois. Les œuvres d'artistes ont-elles donné logis et nourriture, ou même une authentique visibilité, à qui que ce soit hors du monde de l'art? Rarement. Si la bonne foi de ceux qui s'engagent dans les questions sociales est indubitable, ahurissante est la mauvaise foi d'une société qui peut à la fois valoriser l'art qui la critique et refuser les questions qu'il soulèvel9.

Si l'on se situe dans le domaine du langage et de la représentation, il est fort probable que Lewis Baltz a raison: de toute façon nous ne voyons que ce que nous voulons bien voir et voient seulement ceux qui veulent. Mais ceci concerne notre regard intentionnel, celui de l'analyse, de la nomination, et pas notre vision. C'est parce que cette différence touche à notre être, et qu'elle concerne directement notre disposition optique et mentale, que l'on peut envisager une
suite) passée auprès de photographes - dont Lewis Baltz - a changé ultérieurement les manières de penser les travaux d'aménagement du territoire (Paysages Photographies, La mission photographique de la DATAR travaux en cours 1984-1985, éd. Hazan, Paris, 1989). 19 Lewis Baltz dans « sans-abri, sans lendemain» in revue L'Architecture d'aujourd'hui, n0303, février 1996, p 11.

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modification de la manière de voir et de comprendre la réalité grâce à l'expérience d'une œuvre à un niveau pré-verbal. Une telle œuvre n'est pas alors une représentation, mais une présence. Elle n'indique pas, elle ne parle pas, elle est là avec le monde. Au lieu de rendre visible ou de mettre en lumière, elle accompagne le mouvement de l'apparaître. Ce faisant, elle entraîne avec elle ceux qui la voient, ne serait-ce que dans un temps très court. Les Field Works de Tadashi Kawamata faites de cartons récupérés font évidemment penser aux refuges que se fabriquent des sans-abris. Les matériaux sont les mêmes ainsi que la plupart des emplacements. S'agit-il pour autant de la même chose? Ses structures ne sont pas faites pour servir d'abri, leur mode de construction n'est pas dirigé par une utiliteO, et par ailleurs, elles n'ont pas besoin d'être protégées ; il Y en aura sous un pont ou dans un passage souterrain, mais c'est en fait plutôt rare; de la même manière, elles ne seront pas recouvertes par des bâches en plastique permettant de les isoler des intempéries. Et surtout elles ne montrent aucune trace de vie humaine, ou d'utilisation. C'est pourquoi il est impossible de les confondre même confusément. Ces œuvres apparaissent plutôt comme un processus en cours, comme un moment au sein du cycle constructiondestruction, que comme un abri, même précaire. 6 participations Les œuvres de Bogomir Ecker et de Tadashi Kawamata me donnent donc d'abord l'impression qu'elles sont avec le monde. Pour autant, elles ne l'expriment pas, elles ne sont pas des démonstrations de ce qui est, encore moins des mises en langage (les artistes ne font pas parler le lieu à travers
Contrairement à des interventions réalisées en 1984 par le groupe d'architectes japonais PH Studio (Parasite House Studio) qui a installé à Harajuku (Tokyo) des constructions de cartons pour les sans-abris, résultats d'une pensée critique tournée vers les limites de l'architecture. 20

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leurs œuvres). Elles sont avec le monde et différentes de ce qui les entoure. Territory B, conçue pour être avec un endroit bien spécifique, est une situation, un jeu entre une sculpture apportée et un petit espace sur un bout de trottoir urbain. Dans le cas des Field Works, ceci est moins apparent, car le matériau des œuvres vient du site, l'artiste collectant autour de lui ce qui peut lui servir et qu'il assemble en quelques minutes. Il dit lui-même que ses structures
look as ifthey have always been there, rather th(m something newly constructed. TlI£Y resemble an accumulation of garbage which has drifted to this particular

corner oftown2\

.

D'après Kawamata, plutôt que de se montrer issus d'une fabrication humaine (ce qui est le cas de Territory B, ou bien différemment des refuges fabriqués par des sansabris), les Field Works sembleraient être nés, par exemple, de l'action du vent. Plus exactement, je dirais que ces structures conservent leur caractère accidentel, non prémédité, ce qui est de l'ordre de l'inspiration, ainsi elles n'ont pas l'air d'être une construction. Plus haut, j'évoquais l'entropie. En fait, ce travail de Field Works me fait penser à des mouvements de terrain; des choses se soulèveraient et puis retomberaient. Mon hypothèse est la suivante: plutôt que de travailler sur des objets, sur des matériaux qui traîneraient au sol, il y a, me semble-til, de la part de Tadashi Kawamata, une attention aux mouvements de la ville. Un peu comme s'il rentrait dans la danse, participant au mouvement avec ses propres gestes, en proportion avec l'envergure de son corps. Il ne cherche pas à exprimer la ville, ou à représenter quoi que ce soit, ni un abri, ni une construction; ses structures concentrent en elles les mouvements qui agitent la ville aussi bien au niveau des éléments (terre, vent, air, eau) que des actions des hommes.
21

. cf cata Iogue clt.

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Les actions de Tadashi Kawamata ne sont pas des propositions pour les sans-abris, ni en tant qu'objets (ce ne sont pas des refuges potentiels), ni en tant que manière de faire22. Par ailleurs il ne se moque pas d'eux en parodiant leur refuge. L'origine de son intervention est une participation à la ville, et ce, sans intention affichée. C'est pourquoi il ne cherche pas à ce que son œuvre se différencie de la ville, elle y est, dit-il, comme « noyée» 23 . Une participation à la ville, cela veut dire à l'apparaître de la ville sans différenciation, sans hiérarchie signifiante au sein du mouvement d'apparition. Ainsi, l'œuvre est du monde, car dans l'espace public d'apparition, mais elle n'est pas faite pour durer. De même, la ville vue par Tadashi Kawamata n'est pas une présence solide et stable (une construction stabilisante), elle n'est pas non plus une représentation, une vue de l'esprit, composée de signes et de symboles qui seraient là pour toute éternité. Attentif au contexte urbain, Tadashi Kawamata en a relevé ce qui ne reste pas en place. Il y verra d'abord une manifestation temporelle, et celle-ci appartient à la conception asiatique d'un temps cyclique. Autre que celle du développement historique, cette conception du temps se rapproche de celle du processus naturel. Dès lors, l' œuvre, conçue elle aussi comme un processus, n'est pas destinée à arrêter le mouvement, à lutter contre la destruction et la mort2\ contrairement à une des explications données par Hannah Arendt. Pour elle, l' œuvre est le résultat du processus créateur et en est donc dissociée:

Contrairement à K. Wodiczko par exemple. cf son recueil de textes intitulé Art public, art critique, textes, propos et documents, éd. école nationale supérieure des beaux-arts, 1995, ainsi que le texte de Lewis Baltz déjà cité. 23 cf la discussion entre Tadashi Kawamata et Yasuo Kobayashi dans Rediscovering the landscape, op. cit. 24 En revanche, la présence de l'œuvre peut durer au-delà de sa présence physique et concrète, et conserver sa force dans la mémoire de ceux qui l'auront vue et ainsi être là dans le poids de l'absence.

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