Pratiques orales du cinéma

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Cet ouvrage revisite un siècle de cinéma à la lumière des pratiques héritées de la tradition orale. Celles-ci se sont emparées très tôt du Septième Art : bonimenteurs, chanteurs, comédiens emplissaient les salles et faisaient le bonheur des spectateurs d'un cinéma soi-disant "muet". Mais une autre surprise attend le lecteur : alors que ces pratiques auraient dû s'évanouir avec le cinéma parlant, elles ont perduré sous divers formes tout au long du vingtième siècle.
Publié le : mardi 1 mars 2011
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EAN13 : 9782296715134
Nombre de pages : 268
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PRATIQUES ORALES DU CINÉMA
Textes choisis














Responsables de la publication et de la sélection des textes :
Germain Lacasse, Vincent Bouchard et Gwenn Scheppler.
Coordination de l’ouvrage : Gwenn Scheppler et Anne Beaulieu.
Secrétaire de rédaction : Lise Gantheret.
Révision des textes anglais : Thimoty Barnard.
Révision des textes français : Lise Gantheret et Gwenn Scheppler.
Protocole de rédaction : Lise Gantheret et Gwenn Scheppler.





Cet ouvrage a été rendu possible grâce à l’aide du Conseil de
Recherche en Sciences Humaines du Canada (CRSH), qui subventionne
l’équipe de recherche « Cinéma et Oralité » depuis 2005.
















Sous la direction de

Germain LACASSE,
Vincent BOUCHARD et Gwenn SCHEPPLER






PRATIQUES ORALES DU CINÉMA
Textes choisis






















































© L’Harmattan, 2011
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-13731-8
EAN : 9782296137318

SOMMAIRE

GERMAIN LACASSE, VINCENT BOUCHARD, GWENN SCHEPPLER 7
Du cinéma oral aux pratiques orales du cinéma
ANNE BEAULIEU, GWENN SCHEPPLER 21
Les trois paradigmes des pratiques orales du cinéma

I. Cinéma muet et pratiques orales du cinéma 25

THIERRY LECOINTE 27
Pratiques orales dans les spectacles Lumière entre 1896 et 1897
YVES CHEVALDONNÉ 51
Bonimenteurs et conférenciers dans le cinéma des premiers temps :
une place pour la parole régionale ?
MARTIN BARNIER 61
Le chant et le film avant 1914
ANNETTE FÖRSTER 89
Approaching Film History from the perspective of Oral Practices :
A Dutch Case Study
DANIEL SÁNCHEZ-SALAS 101
At the End of the Road. The Film Lecturer and Oral Culture in Spain
LISE GANTHERET13
Les mutations de l’oralité dans le film de voyage

II. Occurrences de pratiques orales du cinéma
après l’avènement du cinéma sonore 127

GWENN SCHEPPLER29
Quelques pratiques orales du cinéma au Québec entre 1940 et 1960
VINCENT BOUCHARD49
Pratiques cinématographiques orales et projections coloniales
UTE FENDLER 159
Cinéma et Oralité en Afrique de l’Ouest. La médiation orale :
traduire, raconter, jouer le film
ROGER ODIN73
Cinéma, oralité et espaces de communication.
Approche sémio-pragmatique

III. Traces des pratiques orales du cinéma dans le film 189

ALAIN BOILLAT91
La voix-over du Roman d’un tricheur et sa postérité dans Providence :
à propos de la résurgence de pratiques « bonimentorielles »
MARTIN GOUTTE 209
Le bonimenteur comme personnage documentaire dans Falkenau,
vision de l’impossible
GIAN-MARIA TORE23
Cinéma expériemental et « Cinéma Oral » :
Jonas Mekas ou le réapprentissage de la vision
AMADOU T. FOFANA37
Oral Tradition and Sembene’s Cinema
ANNE BEAULIEU51
La parole hors-normes dans le cinéma de Pierre Perrault

Les auteurs 261
5 Du cinéma oral aux pratiques orales du cinéma


GERMAIN LACASSE (Université de Montréal),
VINCENT BOUCHARD (University of Louisiana at Lafayette),
GWENN SCHEPPLER (Université Laval).


Les filles de la bourgade étaient ravissantes, mais nous restâmes
essentiellement concentrés sur l’écran, attentifs à chaque dialogue, aux
costumes des comédiens, à leurs moindres gestes, aux décors de chaque
scène, et même à la musique. À notre retour au village, une séance de
cinéma oral eut lieu devant notre maison sur pilotis. Bien-sûr tous les
ivillageois y assistèrent .
(Dai Sijie, Balzac et la petite tailleuse chinoise, p. 30)


Ce passage est extrait du roman (adapté au cinéma) de l’écrivain sino-
français Dai Sijie Balzac et la petite tailleuse chinoise. Le héros et son
compagnon sont envoyés à la campagne pour être « rééduqués » par les
paysans durant la révolution culturelle. Le chef du village leur donne pour
mission d’aller en ville voir des films et revenir les raconter ensuite aux
villageois. Le narrateur n’est pas très bon conteur, mais son compagnon
excelle dans cet art du cinéma oral :
Le trac s’empara de moi, je me vis réduit à exposer mécaniquement le décor
de chaque scène. Mais Luo se montra un conteur de génie : il racontait peu,
mais jouait tour à tour chaque personnage, en changeant sa voix et ses
gestes. Il dirigeait le récit, ménageait le suspense, posait des questions,
faisait réagir le public, et corrigeait les réponses. Il a tout fait. Lorsque
nous, ou plutôt lorsqu’il termina la séance, juste dans le temps imparti, notre
iipublic, heureux, excité, n’en revenait pas .
Sans que les deux auteurs se connaissent, cette même expression
« cinéma oral » est employée dans le livre de Germain Lacasse publié la
même année que le roman de Dai Sijie : « Le bonimenteur de vues
iiianimées » . Cette expression est utilisée pour caractériser le cinéma muet
commenté par les bonimenteurs; dans ces séances la parole était
déterminante pour l’interprétation des films. Cet ouvrage montre aussi que
cette pratique a duré bien au-delà de la période du cinéma muet,
puisqu’encore aujourd’hui la pratique du cinéma commenté persiste dans
toutes sortes de contextes (par exemple l’enseignement, le ciné-club, la
performance, etc.) Nous croyons donc que l’expression « cinéma oral » a
acquis quelque légitimité. Mais cette expression a mené à d’autres notions,
en particulier celle qui a servi d’intitulé à ce colloque tenu en 2007:
7 « Pratiques orales du cinéma ». Pour bien situer l’horizon théorique de ce
colloque et de ce concept, nous allons d’abord faire une sorte de généalogie
de nos recherches sur les rapports entre cinéma et oralité pour comprendre
comment nous sommes passés du « cinéma oral » aux « pratiques orales du
cinéma ».

*
* *

Bilan de nos recherches historiques

Dans l’ouvrage sur les bonimenteurs cité plus haut, l’expression
« cinéma oral » désigne les projections de films muets commentés par des
narrateurs, conférenciers, commentateurs, etc. qu’aujourd’hui nous
nommons presque communément bonimenteurs malgré la diversité de ces
pratiques. Quand le moment est venu de préparer ce colloque pour échanger
avec d’autres chercheurs intéressés par la question, une expression nous est
apparue presque instantanément pour désigner non seulement le cinéma
muet bonimenté, mais aussi les pratiques subséquentes qui pouvaient lui être
associées. Nous pensions surtout aux formes de projection où le film, même
sonore, est commenté par un présentateur ou un animateur quelconque (par
exemple dans l’enseignement, ou dans les ciné-clubs) mais aussi aux films
qui accordent une grande place à la parole et à la mise en évidence de la
subjectivité, que ces films soient documentaires ou fictionnels. Ce
changement de vocable nous est venu en examinant la diversité des
expériences mises à jour pendant nos recherches. Le cinéma muet
commenté, malgré la diversité des formes de boniment, peut facilement être
regroupé sous une catégorie, car il implique toujours des films muets et des
commentateurs présents. Mais les formes ultérieures que nous avons
étudiées sont beaucoup plus éclatées.

Commençons par les projections commentées de films muets,
postérieures à l’arrivée du cinéma parlant. Nous avons surtout étudié cette
pratique au Québec, où elle a été florissante pendant trente ans. Les prêtres
cinéastes ont tourné plusieurs centaines de films, dont une bonne proportion
étaient muets. Ils les commentaient souvent eux-mêmes lors de projections
devant des auditoires. D’autres cinéastes en faisaient autant, par exemple
Paul Provencher, qui a tourné de nombreux films sur les autochtones, la
nature et la vie en forêt, et qui a animé de nombreuses projections
accompagnées de conférences et discussions avec le public. Lorsque l’Office
National du Film du Canada a commencé sa production pendant la deuxième
guerre mondiale, il a produit de nombreux films sonores, mais il a aussi mis
sur pied des services de distribution dont les animateurs avaient pour mission
8 de présenter personnellement les films. Plus tard sont apparus les cinéastes
de l’équipe française de l’ONF, dont la pratique est fondée sur l’importance
de la parole vivante, « directe », cherchant à mettre le spectateur en présence
de celui qui est filmé. On remarque donc une sorte de similitude récurrente
malgré la diversité des formes et des pratiques.

Mais ce genre de projections commentées ne s’est pas fait qu’au
Québec, il a aussi été fréquent dans de nombreux autres endroits, par
exemple en Afrique francophone, dans les colonies belges et françaises.
Dans ces cas il s’agit de pratiques nombreuses et durables : les missionnaires
tournaient des films qu’ils projetaient et commentaient ou faisaient
commenter par des griots, mais plus tard les publics africains se sont souvent
donnés eux-mêmes des commentateurs de films de fiction, comme l’a
ivmontré Mpungu Saïdi dans ses recherches . Puis sont apparus les premiers
cinéastes africains, qui ont fait de la transmission de la parole une de leurs
préoccupations centrales et ont fait du griot un des principaux personnages
des films. L’œuvre d’Ousmane Sembene est à cet égard exemplaire, ses
films étant explicitement inspirés de la tradition orale, souvent tournés dans
une langue indigène, souvent comportant un griot dans un rôle important.

Même si cette recherche a porté jusqu’à présent sur le passé, il ne faut
pas non plus négliger le présent. Le colloque a permis d’étaler des pratiques
plus récentes, ou des pratiques contemporaines, décrites dans les textes qui
suivent, mais il y en a d’autres qui ne sont pas présentées ou étudiées ici. En
Europe de l’Est par exemple il est courant de voir à la télévision les films
étrangers traduits par un acteur qui joue en voix off le même rôle que le
bonimenteur des premiers temps. Le «travelogue» ou film de voyage qui
existe depuis les premiers temps du cinéma a donné naissance à une pratique
qui perdure depuis un siècle et existait même au temps de la lanterne
magique : les images de voyage commentées par le voyageur, ou par une
autre personne. Aux États-Unis cette pratique est plus que séculaire, elle est
même le sujet du documentaire de Jeffrey Ruoff The Last Vaudevillian
(1998). Le ciné-club, autre pratique presque séculaire, implique le plus
souvent la présence et l’intervention d’un présentateur qui annonce ou
commente le film, ou anime une discussion autour de l’œuvre. De même les
festivals de cinéma comportent très fréquemment la présence du cinéaste qui
vient présenter son œuvre et en discuter avec le public. Citons aussi les
différentes pratiques de traduction, en particulier le doublage, en particulier
quand celui-ci est fait in situ : la Cinémathèque québécoise a présenté à
quelques reprises des films anciens non doublés et sans sous-titres; un
traducteur installé dans la cabine de projection fait la traduction simultanée.
Évidemment il n’a pas l’expérience d’un acteur bonimenteur, mais il remplit
la même fonction. Dans des cours sur le cinéma québécois, nous projetons
9 assez souvent des films tournés en vernaculaire québécois, et expliquons
pour les étudiants étrangers de quoi il est question. Nous traduisons…

La recherche sur les pratiques orales du cinéma est donc loin d’être
achevée, nous pourrions même dire qu’elle commence et que ce colloque,
étant le premier au monde sur la question, mais peut-être pas le dernier, a
montré que cette étude n’en est qu’à ses balbutiements. La recherche sur les
bonimenteurs des premiers temps n’en est d’ailleurs elle aussi qu’à ses
débuts. Dans le livre sur les bonimenteurs nous constations que nous ne
savions à peu près rien sur les bonimenteurs en Amérique du Sud; nous n’en
savons pas beaucoup plus aujourd’hui que les quelques allusions dans les
livres de notre collègue mexicain Aurelio de Los Reyes qui les appelle
« Gritones ». Le seul territoire où le boniment a été non seulement étudié
mais perpétué comme tradition est l’Asie, surtout le Japon où le boniment est
un art protégé et enseigné, et même diffusé sur Internet par la Fondation
Matsuda, créée par un des derniers katsuben de l’époque du muet, Shunsuei
vMatsuda .

La recherche sur l’histoire des bonimenteurs et des projections
commentées pourra progresser, nous l’espérons, par l’utilisation de la base
vide données interactive que nous avons lancée en avril 2010 . Accessible
maintenant au public tout autant qu’aux chercheurs du monde entier qui
peuvent la consulter où y contribuer, cette base de données vise à accumuler
les informations qui permettront de commencer une histoire des projections
commentées et des divers autres types de pratiques cinématographiques
orales. S’y trouvent déjà plus de trois cents fiches décrivant des projections
commentées ayant eu lieu un peu partout dans le monde, au Japon ou au
Québec, aux État-Unis ou au Sénégal, depuis l’époque du cinéma muet
èmejusqu’au tournant du 21 siècle. Il ne s’agit plus seulement de films muets
que le bonimenteur interprétait, il s’agit aussi souvent de films sonores
utilisés dans divers contextes : didactiques, politiques, performatifs. Nous
espérons que s’y ajoutera la description de films correspondant à notre
définition d’une pratique orale : y seront marquants et soulignés le contexte,
la subjectivité, la langue et l’accent, les marqueurs d’énonciation renvoyant à
une forte dialogisation entre film et spectateur. Cette base de données vise à
dresser une histoire et une géographie des relations entre le cinéma et
l’oralité, qui pourrait sans doute constituer un apport original et éclairant à
l’histoire du cinéma. Mais l’objectif est également théorique : mieux
comprendre et décrire les rapports du film avec la parole et la langue, par
une étude comparative des diverses occurrences de pratiques orales, de leurs
similitudes et de leurs distinctions. Nous pourrons ainsi approfondir et
raffiner la réflexion sur ces questions que nous poursuivons depuis
longtemps en parallèle à nos recherches historiques.
10 Bilan de nos réflexions théoriques

Les perspectives théoriques sont également intéressantes, et il
convient là aussi d’examiner le terrain déjà exploré et celui qu’il reste à
cartographier. Nous avons proposé d’appeler «cinéma oral» le cinéma des
premiers temps, lorsqu’il était commenté par un bonimenteur, parce que la
prestation verbale de celui-ci était déterminante dans l’interprétation du
viifilm . Le cinéma, rapidement institutionnalisé, évolua ensuite vers le
modèle narratif littéraire et vers un type d’énonciation abstraite effaçant les
traces de sa production. La mutation radicale qui effaça le cinéma des
premiers temps semble comparable à celle qui marqua le remplacement des
récits oraux par la prose écrite à la fin du Moyen-Âge : les traces
d’énonciation, en particulier les déictiques, y furent soigneusement effacées
viiilorsque les autorités firent transcrire ces récits . Le jongleur médiéval
déclamait un texte au présent en interpellant ses auditeurs, tandis que la
version en prose de son récit est écrite au passé et efface son narrateur,
forçant le lecteur à considérer le texte lui-même comme un interlocuteur
abstrait, hors du temps et de l’espace. Cette deixis oblige le lecteur à se
mettre à l’écoute d’une instance invisible à laquelle il ne peut répondre
ixdirectement .

Ceci a des conséquences importantes pour la théorie du cinéma. La
théorie contemporaine suppose que les films reposent sur une théorie de
l’énonciation de type réflexif plutôt que déictique, c’est-à-dire que ses
marques d’énonciation renvoient au film comme foyer d’origine. C’est ce
qu’a écrit Christian Metz, qui a consacré de patients travaux à cette question.
Il conclut que les films n’ont pas de déictiques, que leur énonciation est de
type réflexif plutôt que déictique, et que cette réflexivité renvoie au film lui-
xmême comme foyer d’énonciation et de destination . Si elle semble bien
fondée tant qu’elle s’adresse au cinéma narratif classique, cette théorie ne
correspond peut-être pas à des corpus différents, à des contextes de réception
qui modifient les paramètres énonciatifs de l’œuvre, ou à des œuvres qui se
distinguent par leurs stratégies énonciatives et narratives de type oral plutôt
que littéraire. Nous avons déjà élaboré cette hypothèse pour le cinéma des
premiers temps ; nous entendons ici l’approfondir par l’examen de sa deixis,
mais nous entendons aussi montrer que cette énonciation de type oral est
encore présente dans certains corpus de films, dont le cinéma québécois, à
toutes les étapes de son histoire. Il convient en particulier de réexaminer le
cinéma direct, corpus le plus représentatif et le plus reconnu du cinéma
québécois.

Le cinéma direct correspond davantage au modèle du cinéma des
premiers temps qu’à celui d’un spectateur introduit sur les lieux (qui est en
11 fait le modèle de la littérature écrite). Son système déictique est semblable.
La caméra mobile ne vise pas à amener le spectateur sur les lieux, elle vise à
lui désigner, tout comme un bonimenteur, les lieux et les personnages que
veut montrer l’auteur dont le discours est toujours perceptible. Cette caméra
mobile, c’est le « Voici maintenant » ou le « Regardez au centre » du
bonimenteur, bien davantage que le « Me voici maintenant » ou « Je suis au
centre » d’un personnage fictif. Ces déictiques de type littéraire, c’est plutôt
dans le cinéma narratif qu’on les trouve, lorsqu’un personnage est le
protagoniste par la vie duquel est racontée l’histoire à un spectateur qui
pense « Je suis maintenant ici » ou bien « Je suis au centre ». Il me semble
que présenter et mettre en présence/amener sur les lieux ne sont pas, dans le
cas du direct, deux réalités inconciliables, ce qui est en soi une perspective
esthétique et théorique fascinante.
Le cinéma direct était plus que tout un cinéma de la parole et de la
performance, où était manifesté le discours du personnage, mais où était
aussi exprimé, avec autant de force, le discours du cinéaste. L'introduction
de la caméra et du magnétophone en plein centre de l'action filmée
manifestait la présence du réalisateur ainsi que son intervention dans les
événements montrés et les choses dites. Au lieu d'un acteur s'exprimant pour
un public absent, le personnage du direct est un homme de chair s'adressant à
un témoin actif dont le public perçoit l'intervention. Ce spectateur est
toujours à portée de voix de son interlocuteur, il n'est pas dans le monde
fictif, il est face à celui qui lui parle, dans une situation de communication où
les traces du réel ne sont pas effacées mais mises en évidence. Cette situation
d’énonciation est devenue une des caractéristiques du cinéma québécois, ou
du moins de celui qui veut s’affirmer comme tel.

Ces hypothèses sur des corpus de films à la deixis semi orale ont aussi
été examinées par d’autres, en particulier les théoriciens du cinéma africain
xiet du «3ème cinéma» , qui y voient un mode d’expression anti-
hégémonique. Teshome Gabriel, dans un célèbre article sur le « Third
Cinema », écrit que ce cinéma relève d’une esthétique de la réflexivité plutôt
que de la transparence, (inversion) il n’efface pas ses marques d’énonciation
pour être confondu avec le réel, il ne prétend pas être la réalité, mais au
contraire il affiche ses marques afin d’être perçu comme un discours sur le
xiiréel, il souligne nettement sa subjectivité . Dans le même texte Gabriel
questionne aussi la validité de l’hypothèse d’un langage «universel» du
cinéma et d’une théorie aussi «universelle». L’existence de bonimenteurs
dans la plupart des pays montrait déjà la limite de la prétention du cinéma
«muet» comme langage universel. Le cinéma parlait déjà et avait alors
autant d’accents que maintenant. Plusieurs autres spécialistes du cinéma
africain ont approfondi ces hypothèses et montré l’importance majeure de la
12 tradition orale dans les cinémas africains : Manthia Diawara, Keyan
xiiiTomaselli, Mbye Cham .
La réflexion sur la langue et l’oralité est devenue une problématique
incontournable du cinéma postcolonial, dans la francophonie comme dans
les autres cultures, mais aussi dans les cinémas des diasporas (qui sont
souvent le retour du balancier du colonialisme) comme l’a bien montré
Hamid Nacify dans son ouvrage An Accented Cinema. Nacify reprend les
trois caractéristiques que Deleuze et Guattari appliquent aux littératures
«mineures» : déterritorialisation de la langue, connexion de l’individu à une
immédiateté politique, et le fait d’assumer une fonction d’énonciation
xivcollective . Mais Nacify montre que le cinéma accentué est plus singulier
encore. L’épistolaire y est abondant, non seulement sous forme de lettre,
mais de téléphone, de courriel ou d’enregistrement audio et vidéo. Divers
discours s’y rencontrent (direct des personnages, indirect de l’auteur, indirect
libre) :
This free-indirect voice is not a dual voice of both a character and a
narrator but a bivocal utterance that fuses both direct and indirect elements
xvto express dramatically the double conciousness of a divided self .
Nacify parle aussi de « stratégies de performance de l’identité :
« [...] minorities uses of certain defensive, resistive and pleasurable
performance strategies as creative means of fashioning new and empowered
identities that counter their socio-political subalternity and cultural
xvimarginalization » .

Les stratégies de performance sont basées sur la dualité: identité
dédoublée, divisée, multiple, hybride. Elles prennent la forme de narrations
fragmentées, juxtaposées, marquées par l’autoréflexivité : les cinéastes
apparaissent souvent dans leurs films, parfois en tant qu’eux-mêmes, le plus
souvent par le biais d’un double, un alter ego ; l’histoire racontée et les
sentiments abordés sont souvent autobiographiques ; enfin le processus de
création est inclus à divers degrés dans la diégèse. L’autoréflexivité a pour
effet de brouiller les limites entre documentaire et fiction, et produit un
discours sur la réalité et sur le cinéma. Nacify pense que certains films
deviennent une performance de la forme documentaire, plutôt que des
xviidocumentaires.
Une théoricienne importante du post-colonialisme, Ella Shohat,
remarque elle aussi, comme Gabriel et Nacify, que malgré la désuétude du
concept de « Third Cinema » dans le contexte postmoderne de cultures
globalisées et délocalisées, les films issus de communautés non
hégémoniques continuent d’être marqués par une esthétique singulière où les
traces d’énonciation sont explicites et se démarquent de l’énonciation
transparente et lisse du cinéma narratif dominant :
13 « The diary form, the voice over, the personal written text, now bear witness
to a collective memory of colonial violence and postcolonial displacement.
While early Third-Worldist films documented alternative histories through
archival footage, interviews, testimonials, and historical reconstructions,
generally limiting their attention to the public sphere, the films of the 1980s
and 1990s use the camera less as a revolutionary weapon than as a monitor
of the gendered and sexualized realms of the personal and the domestic, seen
as integral but repressed aspects of national history. (…) Rather than a
grand-anticolonial metanarrative, they favor heteroglossic proliferations of
difference within polygeneric narratives, seen not as embodiments of a
single truth but rather as energizing political and aesthetic forms of
xviiicommunitarian self-construction . »
Dans le même ouvrage, Robert Stam revient lui aussi sur l’esthétique
èmedes films du « 3 cinéma » et la caractérise par des notions qu’il trouve
développées par Mikhaïl Bakthtin et associées aux films résistants des
années 1970 : plurispatialité, hétérochronicité, hybridité. Il résume les traits
de cette esthétique en les désignant comme dialogiques, alors que le cinéma
dominant est défini comme monologique. Il ajoute aussi que ces esthétiques
alternatives insèrent des traditions para-modernes qui déconstruisent la
xixlinéarité et la synchronicité des esthétiques moderne ou postmoderne .

L’expression «pratiques orales du cinéma» nous semble maintenant
plus appropriée parce qu’elle élargit la définition d’une catégorie qui
comporte non seulement le film muet commenté, mais les nombreuses
occurrences où le film est soumis au contexte oral, tout aussi bien que les
réalisations qui cherchent à transmettre le contexte du tournage ou de la
production, comme le voulaient les réalisateurs du cinéma direct. La
question de l’énonciation y est donc déterminante et nous y avons consacré
un article où nous proposons d’appeler « déictique » la forme d’énonciation
xxqu’on y trouve et qui renvoie au contexte plutôt qu’au film. Nous opposons
cette forme à celle que Christian Metz appelait « réflexive » pour
caractériser le cinéma, mais qu’il théorisait cependant surtout à partir de
l’examen de la bande image.
Un intéressant texte de Jean-Pierre Esquénazi, dans le numéro de la
revue Cinémas portant sur la théorie du cinéma « enfin en crise » (printemps
2009), met au centre de ses préoccupations la question de l’énonciation. Le
sujet de la réflexion est la sociologie du cinéma, et l’auteur propose
d’envisager le cinéma comme un processus d’ordre symbolique dont
l’interprétation demande de s’intéresser autant à la réception et son contexte,
qu’à la production et son « texte ». L’auteur écrit et souligne :
« L’interprétation d’un film se déroule au sein d’une institution où prévaut
xxiune certaine conception de l’énonciation du film. » Il rappelle la précision
des réflexions de Benveniste, qui conçoit l’énonciation comme la «mise en
14 fonctionnement (d’un système symbolique) par un acte individuel
d’utilisation». Esquénazi en vient à la conclusion suivante :
Au terme de sa fabrication, le film échappe à l’institution qui l’a produit
pour être appréhendé par diverses communautés de publics dont le rôle est
xxiide lui attribuer une valeur […] une signification […] et un statut .
Les interprétations varient selon les communautés de réception, mais
dans ce modèle le concept de cinéma oral ou de pratique orale devient
intéressant, puisqu’il y a intervention d’un « délégué » de l’instance de
réception qui vient proposer une interprétation, qui s’interpose donc entre
l’instance productrice et l’instance réceptrice ; dans les cas où ce
commentaire est destiné à une discussion, il y a une négociation de
l’interprétation, un processus où le film est évalué par les spectateurs qui
cherchent tous à « dire le film ». Esquénazi écrit encore : « Les descriptions
de film sont aussi des paraphrases des institutions qui les ont présentées. »
Quant le film est décrit sur place par un commentateur, la paraphrase est
pour ainsi dire confrontée directement au film afin de dynamiser
l’interprétation communautaire. L’exemple le plus probant est peut-être
l’enseignement du cinéma, où le professeur fait une périphrase que les
étudiants discutent, et adopteront éventuellement comme la leur après l’avoir
« personnalisée ». Les périphrases de l’enseignant à propos de nombreux
films lui viennent de projections dans des cours, ou de critiques lues avant la
projection, qui préparent son interprétation mais aussi qui la tempèrent après
coup. Il ne « dit le film » qu’après l’avoir discuté, factuellement ou
virtuellement. La discussion fait partie de l’énonciation et du processus
symbolique global. Le film est « dit » avant d’être vu, et encore après; le dire
qui l’accompagne est souvent ce qui achève et stabilise son interprétation par
un spectateur, mais aussi ce qui lui permet de converser avec d’autres sur le
film : converser, c’est encore parler du film, dire ensemble le film, le
cinéma.

Sur la langue

Un autre aspect de la réflexion sur le cinéma et l’oralité était plutôt
absent de nos premiers travaux : la question de la langue. Nous avons
beaucoup réfléchi aux idées de Robert Stam et Ella Shohat sur le cinéma et
la langue, idées inspirées par Mikhaïl Bakhtine :
Les humains n’investissent pas le langage comme un simple code; ils y
participent en tant que sujets constitués socialement. Lorsqu’il n’y a pas de
véritable communauté d’intérêts, les relations de pouvoir déterminent les
conditions de la vie sociale et des échanges linguistiques. Même les sociétés
unilingues sont marquées par l’hétéroglossie; elles utilisent de multiples
langues ou dialectes qui produisent et révèlent la position sociale, chacune
xxiiiayant une relation distincte avec la langue hégémonique .
15 Le mot, selon Bakhtine, est un baromètre vivant de la pression et des
dynamiques sociales. Or si on associe l’étude des projections commentées et
celle de la langue des commentaires, nous avons devant nous un objet
différent : il ne s’agit plus d’un texte fermé proposé à la lecture interprétative
d’un public, il s’agit d’un texte interprété par un traducteur, qui plus est par
un traducteur présent, vivant, interactif. Même le film de propagande change
de nature dans ce contexte, parce qu’il est adapté, approprié, familiarisé. Il
devient un énoncé, des énoncés adressés à un public, à des spectateurs, dans
une langue commune qui rend possible la communication, la discussion.
Bien sur dans nos sociétés fortement hiérarchisées les discours des
spectateurs comptent parfois peu, comparés à ceux des institutions. Mais la
discussion en langue vernaculaire autour d’un film permet aux citoyens
intéressés de prendre contact de façon plus personnelle avec, non seulement
des idées, mais aussi des émotions, des sentiments, des réactions, tout ce qui
constitue une subjectivité.
C’est ce que Miriam Hansen appelle un nouveau « sensorium » c’est-
à-dire une nouvelle expérience sensorielle plutôt que seulement discursive,
«a global sensory vernacular rather than a universal narrative idiom». Elle
écrit :
En formant un marché de masse à partir d’une société ethniquement et
culturellement hétérogène, même si ce fut souvent aux dépens de l’Autre, le
cinéma classique américain a développé un langage, ou des langages, qui
voyageaient plus facilement que celui de ses rivaux nationaux et populaires.
[…] Si ce vernaculaire avait une capacité transnationale et traduisible, ce
n’était pas seulement parce qu’il reposait sur des structures cognitives
fondamentales et des formes narratives universelles, mais surtout parce qu’il
jouait un rôle central dans la médiation de discours rivaux sur la modernité
et la modernisation, parce qu’il articulait, multipliait et globalisait une
xxivexpérience historique spécifique .
Les recherches sur les bonimenteurs québécois tendent à accréditer
cette constatation. Une étude à paraître sur le cas d’Alexandre Silvio, qui fut
aussi producteur de théâtre, montre qu’il transmettait une sorte de double
discours. D’une part il commentait en français québécois les films
américains, qui comptaient alors pour la presque totalité de la
consommation ; mais si ces récits étaient «expliqués» dans la langue locale,
il n’en reste pas moins que leurs sujets et leurs valeurs étaient ceux de la
modernité. Il y avait là un certain nombre de fascinants paradoxes. Le
discours dominant au Québec était alors celui du courant «clérico
nationaliste» qui voulait fonder l’identité canadienne française sur la
tradition et la langue. Ce courant voyait dans le cinéma un agent pervers de
dénationalisation, d’américanisation, de modernisation. Il dénonçait le
cinéma autant qu’il pouvait.
16 Cependant même si les Québécois étaient catholiques et pratiquants,
ils allaient tout de même au cinéma écouter en français les commentaires des
bonimenteurs qui leur expliquaient les Périls de Pauline et les exploits de
Elmo le puissant Héros et héroïnes hollywoodiens vivaient à l’écran des
aventures rocambolesques, menant eux-mêmes des enquêtes qui leur
faisaient parcourir le monde en automobile ou en aéroplane. La technique
que les élites québécoises ne voulaient associer qu’à la survie d’une
économie agricole, pénétrait les cerveaux par les écrans autant que par les
emplois que les ruraux venaient occuper dans les villes en pleine explosion.
Il faut penser que les bonimenteurs de films étaient particulièrement habiles,
sachant traduire «moralement» des récits. Ils faisaient en sorte que la
modernité cinématographique réprouvée par l’élite conservatrice trouve son
chemin à travers la langue et la culture populaire, selon cette hypothèse de
« modernité vernaculaire » élaborée par Miriam Hansen.
Hamid Nacify fait une constatation semblable au sujet de l’Iran. Il
rappelle que jadis les cinémas étaient des endroits bruyants où de multiples
interventions orales de traducteurs, de spectateurs, d’étudiants avaient pour
but de traduire pour l’auditoire local des films le plus souvent venus de
l’étranger. Lorsque les films furent doublés les acteurs chargés de cette tâche
utilisaient des expressions populaires qui pouvaient changer de façon
marquante la signification, et le doublage suscitait également des variantes
dans la narration et le discours :
By thus engaging with the movies, the spectators were no longer just their
consumers but also the producers of their meanings. Making and watching
xxvthe movies joined together in a « single signifying practice . »
Les élites iraniennes, laïques ou religieuses, tentaient de discréditer le
cinéma en le décrivant comme un divertissement inculte et décadent. Mais le
peuple iranien se dotait en quelque sorte spontanément d’agents chargés
d’adapter le cinéma à leur culture par le biais d’une intervention orale.
Nacify croit que cette expérience d’une subjectivité hybride née dans un
contexte colonial marque encore le cinéma iranien contemporain, où la
créativité des cinéastes trouve son chemin malgré les contraintes d’un
régime fortement répressif.

*
* *

Perspectives de recherche

Notre projet de recherche propose maintenant d’ouvrir plusieurs
chantiers pour mieux comprendre, référencer et analyser ces pratiques orales
du cinéma et leur rapport avec la société et l’histoire, l’avènement de la
modernité. Notre première ambition se situe sur le plan théorique et
17 conceptuel : il s’agira de raffiner ce que nous entendons par « pratiques
orales du cinéma », et définir comment celles-ci s’inscrivent dans la
perspective de la tradition et de la culture orales. Notre seconde ambition est
de référencer et analyser plusieurs formes pertinentes de pratiques orales du
cinéma, et de caractériser les modalités de leur implication sociale et
politique ; nous entendons ainsi étudier les formes de pratiques orales du
cinéma, bien différentes et souvent opposées, que l’on trouve dans les
différentes régions du Canada entre 1930 et 1950, ainsi que les tensions
qu’elles ont pu faire naître entre les différents pouvoirs institutionnels
présents. Notre troisième ambition est d’étudier à l’échelle internationale ces
pratiques orales du cinéma : il s’agira de référencer d’autres cas, par exemple
en Afrique de l’ouest francophone, et de décrire les liens qui existent, dans
une perspective historique, entre ces pratiques et celles que l’on trouve dans
d’autres contextes. Enfin, notre quatrième ambition serait de mettre en
exergue, toujours dans une perspective historique et socioculturelle, les liens
filiaux entre certaines pratiques orales du cinéma et des corpus
cinématographiques spécifiques, comme le cinéma direct au Québec, par
exemple.Mais en même temps nous sommes enthousiasmés par le regard
différent que cela suggère sur le cinéma et sur la société, et contents de
contribuer modestement à élargir la connaissance plutôt qu’à la sceller. Tout
bien considéré, peut-être que maintenant des contributions de cet ordre ne
sont pas si négligeables qu’elles peuvent sembler, dans un univers où la
connaissance doit lutter contre les diktats de la rentabilité autant que contre
ceux de la tradition.


Bibliographie

CHAM, Mbye B., «Ousmane Sembene and the Aesthetics of African Oral
Traditions», Africana Journal, Vol. 13, No 1, 1982.
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18 LACASSE, Germain (2000), Le bonimenteur de vues animées. Le cinéma muet
entre tradition et modernité, Éditions Nota Bene et Méridiens Klincksieck, Québec
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Guneratne et W. Dissanayake, Rethinking Third Cinema, Routledge, Londres et
New York, 2003.


i Dai Sijie, Balzac et la petite tailleuse chinoise, Gallimard, Paris, 2000, p. 30.
ii Ibid., p. 31.
iii Germain Lacasse (2000), Le bonimenteur de vues animées. Le cinéma muet entre tradition
et modernité, Québec et Paris, Éditions Nota Bene et Méridiens Klincksieck, 2000.
iv Mpungu Mulenda Saïdi, Un regard en marge. Le public populaire du cinéma au Zaïre.
Thèse de doctorat, Faculté des sciences économiques, sociales et politiques, Université
catholique, Louvain, 1987, p. 128-129.
v http://www.infoasia.co.jp/subdir/matsuda/b_pages/be.html (page consultée en juin 2007).
vi http://www.poc.uqam.ca
vii Germain Lacasse, Le bonimenteur de vues animées. Le cinéma muet entre tradition et
modernité, Québec et Paris, Éditions Nota Bene et Méridiens Klincksieck, 2000, p. 20.
viii Wlad Godzich et Jeffrey Kittay, The Emergence of Prose. An essay in prosaics,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987.
ix Ibid. Les auteurs associent cette énonciation impersonnelle à l’émergence des États Nations,
entités abstraites ne communiquant qu’indirectement avec leurs citoyens.
x Christian Metz, «L’énonciation impersonnelle ou le site du film», Vertigo, No 1, 1988,
p. 29.
xi Le «troisième cinéma» est un terme emprunté à un manifeste célèbre publié pendant les
années 1970 par Fernando Solanas et Octavio Getinos. Ils désignaient ainsi le cinéma engagé
erdes pays colonisés, par opposition à celui des pays dominants (1 cinéma) et au cinéma
èmed’avant-garde (2 cinéma).
xii Teshome Gabriel, «Towards a Critical Theory of Third World Films», in Jim Pines et Paul
Willemen, Questions of Third Cinema, Londres, British Film Institute, 1989, p. 47.
xiii Mbye B. Cham, «Ousmane Sembene and the Aesthetics of African Oral Traditions»,
Africana Journal, Vol. 13, No 1, 1982, p. 171-189; Manthia Diawara, «Oral literature and
African Film: Narratology in Wend Kuuni», in Jim Pines and Paul Willemen, Questions of
Third Cinema, British Film Institute, London, 1989, p. 191-198; Keyan Tomaselli, , and M.
Eke, «Secondary Orality in South African Film», in Iris, No 18, 1995, p. 99-110.
xiv Gilles Deleuze et F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Éditions de Minuit,
Paris, 1975, pp. 29-32.
19
xv Hamid Nacify, An accented Cinema. Exilic and Diasporic Film Making, Princeton
University Press, Princeton, 2001, p. 102.
xvi Ibid. p. 270.
xvii Ibid. p. 278.
xviii Ella Shohat, «Post Third-Worldist Culture. Gender, nation, and the cinema», in Anthony
Guneratne et Wimal Dissanayake, Rethinking Third Cinema, Routledge, New York et
Londres, 2003, p. 74.
xix Robert Stam, «Beyond Third Cinema. The Aesthetics of Hibridity», in R. Guneratne et W.
Dissanayake, Rethinking Third Cinema, Routledge, Londres et New York, 2003, p. 38.
xx Germain Lacasse, «L’accent aigu du cinéma oral», dans Stéphane Albert Boulais (dir.), Le
cinéma au Québec. Tradition et modernité, Archives de lettres canadiennes tome XIII, Fides,
Montréal, 2006.
xxi Jean-Pierre Esquénazi, «Éléments de sociologie du film», in Cinémas, Vol. 17, nos 2-3,
Montréal, 2007, p. 132.
xxii Ibid. p. 130.
xxiii Ella Shohat et Robert Stam, «The Cinema After Babel: Language, Difference, Power», in
Screen, Vol. 26, Nos 3-4, 1985, p. 53 (Notre traduction).
xxiv Ibidem, p. 9. Texte original: « In other words, by forging a mass market out of an
ethnically and culturally heterogeneous society, if often at the expense of racial others,
American classical cinema had developed an idiom, or idioms, that traveled more easily than
its national-popular rivals. (…) If this vernacular had a transnational and translatable
resonance, it was not just because of its optimal mobilization of biologically hardwired
structures and universal narrative templates, but, more important, because it played a key role
in mediating competing cultural discourses on modernity and modernization, because it
articulated, multiplied, and globalized a particular historical experience.»
xxv Nacify, 2003, p. 191.

20 Présentation : les trois paradigmes
des pratiques orales du cinéma


ANNE BEAULIEU et GWENN SCHEPPLER


Le colloque « Pratiques orales du cinéma » avait pour objet
d’interroger l’importance des liens entre culture orale et medium
cinématographique dans l’évolution du cinéma au vingtième siècle. Il a
permis de présenter, documenter et comparer un grand nombre de pratiques
cinématographiques marquées par l’oralité et de prendre la mesure de leur
diversité et de leur complexité. Il a permis en dernier ressort de poser, dans
une perspective historiographique, les premiers jalons d’une réflexion sur
l’implication de ces pratiques dans l’élaboration de cultures et de formes
cinématographiques parallèles au cinéma institutionnalisé et interagissant
entre elles et avec lui, et qui prennent place principalement dans l’espace de
la réception mais qu’on retrouve également souvent à toutes les étapes du
processus de production des films. Ainsi, au-delà de la simple description
des différentes pratiques cinématographiques orales, il fut l'occasion de jeter
les bases d'une nouvelle historiographie du cinéma, pour reprendre
l'expression proposée par Roger Odin. C’est sur toutes ces considérations et
réflexions initiées alors que cet ouvrage ambitionne de revenir, et si possible
d’en faire le point.
Ce qui s’est dégagé des communications et des discussions, c’est
qu’on pouvait globalement diviser les interactions entre culture orale et
cinéma en suivant trois grands paradigmes. Le premier correspond au a oral, lorsque le film, aux premiers temps du cinéma, était commenté
devant le public par un acteur ou un bonimenteur. Le second concerne les
formes d’animation qui se sont développées autour des projections de films
avant – et surtout après l’avènement du cinéma sonore. Le troisième
paradigme concerne l’introduction dans l’énonciation filmique de paramètres
hérités d’une situation d’oralité.
Dans l’idée d’une approche globale des pratiques orales du cinéma,
chaque texte publié ici décrit de façon isolée une (ou des) pratiques
particulières liant cinéma et culture orale, et constitue un îlot de réflexion,
entretenant des liens à la fois historiques, théoriques et esthétiques avec les
autres textes. Leur somme constitue un premier panorama, une ébauche, de
ces pratiques, une sorte de « géographie » des liens fondateurs entre cinéma
et culture orale tout au long du vingtième siècle, depuis les premiers
spectacles Lumière en passant par l’avènement du cinéma sonore jusqu’à
nos jours. Ce panorama qui s’étend sur trois continents donne un avant-goût
de la complexité et de la diversité des « pratiques orales du cinéma ». C’est
21 donc un aspect méconnu de l’histoire du medium cinématographique qui
émerge, par touches successives ou juxtaposées, faites d’échos inattendus et
de filiations souterraines, d’ « impuretés » qui métissent le cinéma d’autres
formes culturelles et médiatiques, comme l’opéra, le théâtre, mais aussi
l’enseignement, la propagande politique et religieuse.

*
* *

L’exploration du premier paradigme débute par un texte de Thierry
Lecointe qui a relevé les multiples traces d’un accompagnement verbal et
sonore des vues Lumière entre 1896 et 1897. Puis Yves Chevaldonné
propose une étude sur la façon dont les commentateurs et autres
bonimenteurs francophones doivent s’adapter et composer, entre 1900 et
1910, avec les exigences de publics ne parlant que leur langue régionale,
dans le sud et l’est de la France. Ensuite Martin Barnier, toujours dans une
perspective historique et régionale, expose de multiples procédés par
lesquels les directeurs de salles françaises parvenaient à « doubler » les films
en y introduisant de la musique et plus particulièrement des chants, depuis la
naissance du cinéma jusqu’à 1914. Annette Forster décrit ensuite les formes
spectaculaires, basées sur la performance in situ, utilisées par la cinéaste
Adrienne Solser aux Pays-Bas entre 1920 et 1930, afin d’adapter ses films à
la culture vernaculaire et populaire du public des villes néerlandaises. Daniel
Sanchez-Salas poursuit cette réflexion sur l’interaction entre cinéma et
culture populaire traditionnelle en présentant le « lecturer » espagnol, dont la
performance inscrit le cinéma dans la lignée de formes théâtrales populaires
depuis l’époque médiévale. Enfin, pour clore ce paradigme et introduire le
suivant, un texte de Lise Gantheret explore donc le phénomène du film de
voyage commenté, dont la tradition s’inscrit fermement dans la culture orale
et remonte à l’époque des lanternes magiques pour se poursuivre bien au-
delà de l’avènement du cinéma sonore.
La présentation du second paradigme, c'est à dire les pratiques orales
du cinéma constituées par l’animation et la discussion autour de la projection
- avant et après l’avènement du cinéma sonore - débute par un texte de
Gwenn Scheppler. Il vient présenter plusieurs variantes de pratiques orales
du cinéma qu’on trouvait au Québec entre 1944 et 1960. Son texte se
focalisera particulièrement sur la façon dont elles s’articulaient entre elles.
Vincent Bouchard propose ensuite une étude de pratiques similaires qu’on
trouvait en Afrique de l’ouest francophone à la même époque, ce qui permet
de constater quelques similitudes entre deux contextes apparemment sans
liens directs. Un texte d’Ute Fendler prolonge la réflexion de Vincent
Bouchard en inscrivant son étude et ses remarques dans le contexte, plus
large, de la culture traditionnelle ouest africaine et de la médiation orale des
22 films qu’elle met en place, depuis les années 1950 jusqu’à nos jours. Enfin,
Roger Odin, par son étude comparative du cinéma militant et du film de
famille, clôt ce second paradigme et ouvre la réflexion sur le troisième : la
place de l’oralité dans le dispositif énonciatif.
Ce troisième paradigme débute par l’étude d’Alain Boillat sur le statut
de la voix-over chez Guitry pendant le passage du muet au parlant, une
« voix-over » qui, selon l’auteur, s’inspire dans le film de la présence du
bonimenteur d’antan dans la salle de projection. Martin Goutte s’interroge
ensuite sur la pertinence de la figure du « bonimenteur » en tant que témoin
visible dans le documentaire, à travers l’étude de Falkenau, vision de
l’impossible (1988, Emil Weiss). Cette réminiscence éventuelle de l’oralité
dans la forme des films et leur dispositif énonciatif est ensuite scrutée par
Gian Maria Tore dans le cinéma expérimental de Jonas Mekas. Par l’étude
heuristique du modèle mis en place dans Walden (1969), Tore démontre une
filiation de l’œuvre de Mekas avec le film de famille. Plus généralement, il
démontre la mise en place, dans Walden, d’une posture d’auteur commentant
sa propre expérience à travers le film, ce qui oblige le spectateur à sortir des
modèles classiques de lecture filmique pour s’interroger alors sur la
subjectivité de l’organisation du flux audiovisuel. Dans le quatrième texte,
Amadou T. Fofana propose une réflexion sur le statut de « griot-cinéaste »
que s’est arrogé Sembene Ousmane. Il rappelle quel rôle joue le griot dans la
société sénégalaise traditionnelle, et comment le régime oral qui la
caractérise irrigue le cinéma de Sembene, particulièrement dans le film
Borom Sarret (1966). Dans le cinquième texte de cette partie, Anne Beaulieu
vient éclairer une certaine tendance du cinéma québécois qui, depuis le
cinéma direct privilégie l’expressivité et la performance à la narrativité. Elle
situe cette tendance dans la lignée d’une tradition de « cinéma de la parole »
instaurée depuis l’avènement du cinéma sonore par les prêtres-cinéastes et
les représentants de l’ONF.
23











I

Cinéma muet et
pratiques orales du cinéma

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