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Qu'est-ce qu'un appareil ?

De
120 pages
Benjamin fut le premier à utiliser le terme d'"appareil" technique en rapport avec les arts. Lyotard a introduit la notion de surface d'inscription et de bloc d'écriture. Rancière, avec ses "régimes" de l'art, a permis de nouer politique et esthétique. Restait à distinguer les appareils culturels, conditions des arts, de ces derniers, pour leur accorder un mode d'existence spécifique, ce que se propose le présent ouvrage.
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Qu'est-ce qu'un appareil ? Benjamin, Lyotard, Rancière

http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo.fr harmattan 1iaJ,wanadoo. fr

@ L'Harmattan, 2007 ISBN: 978-2-296-02353-6 EAN:9782296023536

Jean-Louis DÉOTTE

Qu'est-ce qu'un appareil ?

Benjamin, Lyotard, Rancière

L'Harmattan 5-7, rne de l'École-Polytechnique; FRANCE

75005 Paris

L'Harmattan Kossuth Lu.

Hongrie 14-16

Espace

L'Harmattan

Kônyvesbolt

Fac. des Sc. Sociales, BP243, Université

Kinshasa Pol. et Adm. ;

L'Harmattan Italia Via Degli Aliisti, 15 10124 Torino ITALIE

KIN XI

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260
Ouagadougou 12

1053 Budapest

de Kinshasa - RDC

Collection Esthétiques
Dirigée par Jean-Louis Déotte Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat (culture et politique), Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Michel Porchet, Jean-Louis Flecniakoska, Anne Gossot (Japon), Carsten Juhl (Scandinavie), Suzanne Liandrat-Guigues, Georges Teyssot (Canada), René Vinçon (Italie). Secrétaire de rédaction: Aumont Sophie. Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue: Angelus Novus « En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu'ils soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion - et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites -, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui la condamnerait - tel un quotidien - à l'inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée... »

Collection Esthétiques
Coordonnée

- Série

« Ars »

par Germain Roesz

La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la création (les fabricants ainsi que les observateurs

de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs
projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine. Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétique ». Dernières parutions TRACE ET DISPARITION, À partir de l'oeuvre de Walter Benjamin, IIaria Brocchini,Esthétiques, 2006. ART ET LE POLITIQUE INTERLOQUÉS (L'), Colloque - Disloque, sous la direction de Jacques Cohen, Ars, 2006. ART DANS SON TEMPS (L'), sous la direction dc Jean-Louis Flecniakoska, Ars, 2006. APPAREILS ET FORMES DE LA SENSIBILITÉ, Jean-Louis Déotte, Esthétiques,2005. ART AU TEMPS DES APPAREILS (L'), sous la direction de Pierre-Damien Huyghe, Esthétiques, 2006. CINÉMA DE SOKOUROV (LE), Figures d'enferme ment, Diane Arnaud, Esthétiques, 2005. GODARD SIMPLE COMME BONJOUR, Jean-Louis Leutrat, Suzanne Liandrat-Guigue, Esthétiques, 2005. PENSER L'INDIVIDUATION, Simondon et la philosophie de la nature, Jean-Hugues Barthelemy, Préface de Jean-Claude Beaune, Esthétiques, 2005. DESSINER DANS LA MARGE (collectif, direction F. Coblence et B. Eizykman), Ars, 2004.

Du même auteur

1_ Portrait, autoportrait, Paris, 1986, éd. Osiris. Avec M. Servi ère et E. van de Casteel.
2_ Le Musée, l'origine de l'esthétique, Philosophie en commun, L'Harmattan. Paris, 1993, colI.

3_ Oubliez! (Les ruines, l'Europe, le Musée), Paris, 1994, colI. Philosophie en commun, éditions de L'Harmattan, 320 p. (traduction en espagnol Chili) : Catastrofe y Olvida. Las ruinas, Europa, el Musea. Ed. Cuarto Propio, Santiago du Chili, 1998. 4_ Le passage Hubert Robert, in : L'idée de Musée (avec. J.L. Baudry, photos de J.P.Bos et J.L.Elzéard). Ed. Musée de Valence-L'Harmattan, hors collection, 1995. 5_ Les autoportraits de Mapplethorpe. Catalogue de l'exposition Mapplethorpe chez Baudoin Lebon. Ed. Baudoin Lebon, Paris, 1996, avec: J.M. Ribettes. 6_ Hommages. La traduction discontinue. Ouvrage collectif, en collaboration avec S. Courderc. Collection Esthétiques Ed. de L'Harmattan-Musée d'Amiens, 1997. En part. : Le sauvetage du passé selon Antonio Saura (24 p.). 7_ Le jeu de l'exposition. Ouvrage collectif, en collaboration avec P.D. Huyghe. Collection Esthétiques. Ed de l'Harmattan, 1998. En part. : Il n'y a pas de chef d'oeuvre inconnu (18 p.), Marek Szczesny: un art d'exposition (11 p.), Marcel Broodthaers et le Musée (20 p.). 8_ L'Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes. Esthétiques. Ed. de l'Harmattan. 1998. Collection

9_ L'époque de la disparition. Politique et esthétique. Ouvrage collectif co-édité avec A. Brossat. Collection Esthétiques. Ed. de L'Harmattan.2000.
10_ L'époque de l'appareil perspectij. Brunelleschi, Machiavel, Descartes. L'Harmattan, 2001. Trad. de Heinz latho chez Diaphanes (RFA) : Video und Cogito. Die Epoche des perspektivischen Apparats, 2006. 11_ La mort dissoute. Disparition et spectralité. Ouv. ccoll., coédité avec A.Brossat. ColI. Esthétiques, Paris, 2002. 12_ L'époque des appareils, Scheer. 2004. éditions Lignes/Manifeste Léa

13 _ Appareils et formes de la sensibilité, L' Harmattan, Ouvr. coll. sous la direction de J.L. Déotte.

2005,

y a t-iI du « sensible pur» ?

< A la suite de la publication d'un manifeste, la revue en ligne <paris-art.com> que dirige André Rouillé avait suggéré à l'auteur quelques questions, la première portait sur la tendance récente, en peinture, à un retour au sensible pur> J.L.D. Le« sensible pur» n'est une réalité que l'on ne peut élaborer qu'en mettant entre parenthèses tous les rapports de l'art à la technique, que ce soit la technique d'une œuvre, celle d'un artiste, la technique de la reproduction et bien sûr l'appareillage des arts. Mais considérons déjà la question de l'art. Ce n'est qu'à partir de la fin du XVIIIè, du fait du Romantisme d'Iéna des frères Schlegel, de Schleiermacher (dont on vient seulement de traduire l'esthétique), de Novalis, etc, que la question de l'art a été posée en tant que telle. Auparavant, chez Kant, par exemple, le jugement esthétique ne portait pas sur une œuvre d'art mais plutôt sur un objet de la nature collectionné et la partie esthétique de la Critique de Faculté de juger s'achève par la reprise, relativement académique, d'un système des beaux arts hiérarchisé selon l'opposition traditionnelle Forme/Matière. Lessing dans son Laocoon introduisait un peu avant à l'esthétique au sens où nous l'entendons aujourd'hui, en émancipant les arts de l'espace (essentiellement peinture et sculpture) de l'assujettissement traditionnel à la poésie, devenant elle-même le paradigme des arts du temps. Lessing marque ainsi la fin des anciennes cosmétiques,

d'autant qu'il introduit la distinction entre une œuvre destinée au culte et la même qui peut-être livrée au jugement esthétique du seul fait de la suspension muséale. Toute l'esthétique allemande depuis la moitié du XVIIIè est en fait une esthétique du musée, de Winckelmann jusqu'aux Cours sur l'Esthétique de Hegel, en passant par Hülderlin, etc. Il en va de même en France pour la critique d'art d'un Diderot ou pour l'écriture de l'histoire d'un Michelet. Nous avons essayé de montrer dans Le musée, l'origine de l'esthétique (1993) que la question de l'art n'est possible que du fait de l'institution de cet appareil spécial qu'on appelle musée, parce qu'il suspend, met entre parenthèses, la destination cultuelle des œuvres, c'est-à-dire leur capacité cosmétique de faire-communauté et de faire-monde et qu'à partir de lui les œuvres devenant des suspens peuvent être pour la première fois contemplées pour elles-mêmes, à condition comme le signale Benjamin, que je reste à trois mètres d'elles. D'où l'idée kantienne d'un jugement esthétique nécessairement contemplatif et désintéressé parce que mon existence n'est plus un enjeu de l'œuvre (l'art n'est donc déjà pas pour l'homme !), que mon existence ne dépend pas de celle de l'œuvre, ce qui aurait été le cas, au contraire, si elle avait été de culte, cosmétique au sens fort, théologiquement ou politiquement parlant: niveau d'analyse qui reste celui de M.Heidegger (De l'origine de l'œuvre d'art)l. Quand on s'interroge comme Greenberg ou bien d'autres, sur l'essence de la peinture, de la sculpture, de la musique, etc, on ne devrait jamais oublier d'isoler une sorte de «transcendantal impur » (Adorno), nécessairement technique et institutionnel, lequel ouvre le champ de
Qu'est-ce qu'un objet de musée? Heidegger et la déportation des œuvres d'art (l'exposition de la Madone Sixtine de Raphaël). In: R.Somé (OllVLcoll.) : Anthropologie. art contemporain et musée, 2006. 10 I Notre:

la question de l'art et qui est donc au cœur du «régime esthétique» de l'art au sens de Rancière. On peut caractériser cet appareil en disant non qu'il invente l'art, ce qui serait une stupidité constamment démentie par l'expérience (l'art ne dépend pas d'un consensus d'experts en la matière), mais qu'il en isole le «matériau », si 140n tient à conserver ce terme trop marqué par I'hylémorphisme aristotélicien. Prenons un exemple en dehors des arts plastiques, dans la musique contemporaine: si le « son» est l'élément minimal de cette musique depuis la «musique concrète» de l'après-guerre, et non plus la «note» on comprend bien qu'il est indissociable de l'invention récente du magnétophone et des dispositifs techniques d'emegistrement et de production éléctro-acoutisque du studio, du disque, du CD, etc. Outre le musée pour les arts plastiques, le «régime esthétique» n'aurait pas été possible sans l'invention du patrimoine par Quatremère de Quincy, sans un autre rapport aux ruines, sans l'idée romantique d'une Symlitterarur laquelle suppose bien la bibliothèque, ce dont Flaubert fera la magistrale démonstration, déjà avec la Tentation et surtout avec Bouvard et Pécuchet. Avant d'être un nouveau rapport entre le dicible et le visible comme l'écrit Rancière (Malaise dans l'esthétique, 2004), le «régime esthétique de l'art» suppose une révolution de la sensibilité commune, du partage du sensible: l'implicite d'une reconnaissance, celle de l'égalité de la faculté de juger. Ce qui suppose chez tous la même faculté de juger: tous peuvent juger sans distinction d'appartenance, que ce soit des œuvres (expositions du Salon Carré du Louvre à la moitié du XVIIlè), ou des événements politiques (la Révolution française). Nos appareils modernes non pas inventé l'égalité, mais d'une manière plus paradoxale, ils l'ont trouvée/inventée. Ils ont 11

configuré la sensibilité commune. Dans ce sens, c'est de leur côté qu'il faut aller pour dénicher un faire-monde et un faire-époque. <On vous dira qu'on n'a pas attendu la fin du XVIIIè pour parler d'art, qu'il y avait au XVIIè, voire avant en Italie, des Académies dites des beaux arts, qu'en témoigne par exemple en France la querelle du colorisme (J.Lichtenstein: La couleur éloquente, 1989» Mais ces débats sur les techniques, sur les rapports dessin/couleur, sur les contenus, etc, sont possibles parce que les académiciens partagent les mêmes certitudes, qui font époque, celle de la représentation au sens large: que les arts doivent convaincre et persuader les hommes qu'il faut, et divertir les autres. Outre cette nécessité sociale et politique qu'analyse bien Rancière au titre du «régime représentatif des arts », ces académiciens partagent la même exigence: qu'il faut représenter selon les canons de l'appareil perspectif. Leur programme a été établi, en gros, dès le Della Pictura d'Alberti: l'appareil perspectif établit les règles de la construction légitime de la scène de la représentation. C'est lui qui est ontologiquement et techniquement premier et non l'istoria dont il rend possible l'apparaître. C'est donc à ce niveau que nous nous séparons de Rancière : il ne faut pas mettre la charrue avant les bœufs, hypostasier l'istoria sans tenir compte de l'appareil technique la rendant possible comme représentation. Il y a aussi un déni de la technique chez Rancière, comme il y en avait un chez Deleuze et chez Lyotard et d'une manière générale, chez tous les phénoménologues de l'art. Or comme l'istoria respecte les règles de la Poétique aristotélicienne, c'est-à-dire celles de la mimésis au sens fort, si on la retrouve selon Rancière aussi bien comme but de la tragédie de Sophocle, comme 12