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Qu'est-ce que le "virtuel" au cinéma ?

De
257 pages
Virtuel et nouvelles technologies sont-ils forcément liés ? S'appuyant sur une analyse du cinéma des effets spéciaux, cet ouvrage propose une réflexion sur le virtuel en tant que concept et sur ses relations complexes aux techniques numériques.
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Le texte du présent ouvrage reprend, pour l’essentiel, la première partie d’une thèse de doctorat rédigée entre 2002 et 2007 sous la direction de M. Frank Curot, professeur à l’Université de Grenoble III, et de Mme Catherine Berthet-Cahuzac, maître de conférences à l’Université de Montpellier III. Qu’ils soient ici à nouveau remerciés pour avoir permis à ce travail de voir le jour. Cette page sera également l’occasion de remercier ceux qui ne l’ont pas encore été : Mme Maguy Albet sans qui cette publication ne serait même pas un projet, et M. le Professeur Edmond Cros pour ses nombreux témoignages de sympathie et d’intérêt à l’égard du jeune chercheur que je suis.

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INTRODUCTION
Depuis le début des années 1980, un certain cinéma use et abuse des techniques d’imagerie informatique dans le but manifeste de « nous en mettre plein la vue ». Si son succès populaire tend à prouver qu’il y parvient, les critiques auxquelles il donne lieu témoignent en même temps de l’agacement qu’il suscite. Qualifié de « postmoderne » par les uns, dénommé « cinéma des effets spéciaux » par les autres, partie intégrante des « arts numériques » selon d’autres encore, ce courant s’apparente en réalité à un sous-genre, occupant dans la culture postmoderne, dans l’histoire des effets spéciaux et dans la catégorie très vaste des arts numériques, une place qu’il convient de situer. Que ce soit par l’utilisation de procédés innovants, tel le fameux morphing, ou par la mise en intrigue de thèmes liés à la technique, il a largement contribué, bien avant leur diffusion à grande échelle, à populariser les « nouvelles technologies », aujourd’hui au centre de tous les fantasmes et de toutes les utopies véhiculées par le « virtuel », cette notion particulièrement plastique et insaisissable, évoquant un univers au statut incertain auquel il est devenu courant de se référer comme à un lieu commun sans prendre la peine d’en questionner les postulats. L’amalgame désormais courant entre la notion de virtualité et les techniques informatiques tend à occulter le fait que le terme virtuel est d’origine philosophique. Aujourd’hui, parler du « virtuel » au cinéma revient à évoquer des films hollywoodiens qui, à un titre ou à un autre, ont fait date dans l’histoire des images de synthèse : Tron, Willow, Abyss, Terminator 2, Jurassic Park, Toy Story, Matrix, La Menace fantôme1, etc. Dans d’autres cas, ce ne sont pas les paramètres techniques de fabrication mais la thématique du film qui conditionne
Tron, de Steven Lisberger, 1981. Willow, de Ron Howard, 1988. Abyss, de James Cameron, 1989. Terminator 2 : le jugement dernier, de James Cameron, 1991. Jurassic Park, de Steven Spielberg, 1993. Toy Story, de John Lasseter, 1996, Matrix, de Andy & Larry Wachowski, 1999. Star Wars : Épisode I – La Menace fantôme, de George Lucas, 1999.
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Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?

un tel discours : des œuvres comme Level five, ou Kaïro1, plus proches du cinéma d’auteur que du cinéma des effets spéciaux, sont associées à la problématique générale du « virtuel » au cinéma parce qu’elles traitent, de manière privilégiée, des thèmes des jeux vidéo et de la communication en réseau. On remarquera que toutes ces productions ont pour point commun d’être rattachées, de près ou de loin, aux deux genres que sont le fantastique et la science-fiction. Par ailleurs, même celui qui cherche à élargir le débat se bornera généralement à souligner la diversité des autres applications possibles de l’infographie au cinéma : celles, invisibles, qui visent à renforcer le réalisme ou bien celles qui s’inscrivent dans une démarche nonfigurative, non-narrative, et demeurent à cet égard dans le champ très confidentiel du cinéma expérimental. Quant aux spécialistes des arts numériques, ils se contenteront la plupart du temps de faire remarquer que le cinéma, par sa visibilité auprès du grand public et par la répétition des mêmes scénarios, donne une image réductrice et déformante du potentiel des techniques mises en œuvre. En revanche, il est rare d’aborder le thème du virtuel au cinéma indépendamment de ces techniques. Cet ouvrage entend se démarquer de la théorie du cinéma dans sa conception « disciplinaire » (au sens universitaire du terme), pour laquelle le cinéma des effets spéciaux fait le plus souvent office de « mauvais objets », autant que de la théorie des arts numériques qui, par définition, postule l’existence d’une esthétique propre aux techniques éponymes en négligeant de ce fait la diversité des pratiques artistiques qui en font usage. Elle rejette à la fois la posture qui consiste à stigmatiser la technique au nom de l’art et celle qui, au contraire, voit dans l’émergence d’une technologie nouvelle la condition nécessaire et suffisante de l’originalité artistique de ses productions. Nous allons nous attacher tout au long de ces pages à relier les différents sens du mot virtuel, l’historique et le moderne, le philosophique et le scientifique, le populaire et le savant, pour tenter d’en dégager un noyau commun. Ce faisant, nous espérons trouver dans cette notion l’outil conceptuel et méthodologique qui éclairera notre analyse du courant que nous venons d’évoquer, en nous permettant de le replacer dans la perspective d’une certaine « virtualité » du cinéma dans son ensemble. Nous posons donc la
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Level five, de Chris Marker, 1996. Kaïro, de Kiyoshi Kurosawa, 2001.

Introduction

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question « Qu’est-ce que le “virtuel” au cinéma ? » en supposant que chacun de ces deux termes, virtuel et cinéma, a quelque chose à nous apprendre sur l’autre. Notre questionnement vise d’abord à souligner que certaines expressions, telles qu’« images virtuelles », aujourd’hui employées trivialement pour qualifier des images créées par ordinateur, ne vont pas forcément de soi : se demander en quoi ces images sont plus virtuelles que des images analogiques implique d’interroger la définition de l’adjectif virtuel. On se heurtera alors à la multiplicité des acceptions possibles et à leur caractère souvent contradictoire. Le problème de la relation entre codage numérique, techniques informatiques et virtualité ne manquera pas de se poser. On s’apercevra finalement que, du point de vue du spectateur, l’appellation images virtuelles ne fait sens que dans deux cas : en référence au mode de fabrication de ces images, suivant une définition du virtuel restreinte au vocabulaire informatique, ce qui suppose que le spectateur possède une certain savoir sur les techniques utilisées, ou bien si cette appellation qualifie un style d’images. Cette seconde éventualité suffira à invalider l’amalgame entre le virtuel et l’infographie, puisque l’analyse du style en question révèlera, d’une part, que celui-ci n’englobe pas la totalité des images informatiques mais seulement celles « qui se voient », et d’autre part, que la nature algorithmique de l’image ne conditionne pas l’existence de ce style qui est presque toujours un mixte d’analogique et de numérique, de trace et de synthèse, et peut même résulter des moyens les plus traditionnels. D’autre part, dans le cadre du récit filmique, l’analyse ne doit pas s’en tenir aux aspects iconiques des images, mais également tenir compte de la thématique de l’œuvre, de sa trame narrative, de son montage et, très globalement, des fameuses « cinq matières de l’expression » qui s’y entremêlent, autant de composantes qui ne relèvent pas toujours de l’emploi des techniques informatiques mais peuvent participer à la construction d’un style « virtuel ». De la virtualité de l’image, on passera donc insensiblement à la virtualité du récit, de la mise en scène, de la représentation et, par répercussion de tous ces paramètres, du référent. Là encore, il faudra redéfinir ce que l’on entend par « virtualité ». Emploie-t-on ce terme, comme c’est souvent le cas, en guise de synonyme d’irréalité ou, à tout le moins, de style non-réaliste ? Dans ce cas, on remarquera que certaines

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Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?

productions non-cinématographiques exemptes d’effets spéciaux numériques, telles que les émissions dites de « télé-réalité », par leur dramatisation à outrance, ont fait beaucoup plus pour nous éloigner du réel que le cinéma ou les nouveaux médias – notamment les jeux vidéo, longtemps accusés de concourir à un processus de « déréalisation ». Ou bien entend-on la virtualité, plus sobrement, comme la capacité de créer une réalité issue de la combinatoire de signes abstraits ou de fragments prélevés sur le réel, c’est-à-dire, en somme, une réalité virtuelle ? Si l’on admet cette définition, il faudra parler, non seulement de la virtualité du cinéma dans son ensemble, mais aussi de celle de la peinture, de la littérature, du langage, etc. Ainsi, dès notre introduction, nous aboutissons déjà à la conclusion que toute définition du « virtuel » en termes techniques ou stylistiques est a priori une définition réductrice. Non pas une définition qu’il s’agirait ici de démentir, au nom de son caractère réducteur, pour lui substituer la nôtre, mais une acception particulière, applicable dans un contexte opératoire précis, qui s’invalide d’elle-même sitôt que l’on élargit son champ d’observation. Ce constat soulève plusieurs interrogations. Premièrement, le virtuel existe-t-il ? Est-il autre chose qu’un simple terme « fourre-tout », qu’une pure construction rhétorique ? Notre bon sens nous pousse à penser que oui, puisque les discussions qui se multiplient aujourd’hui sur ce thème nous prouvent qu’il est possible d’en disserter interminablement sans jamais préciser de quoi l’on parle. Notre question semble donc tout à fait paradoxale, pour ne pas dire inepte, tant il est évident que l’existence du virtuel, pour ceux qui le théorisent, est aussi peu problématique que celle des ordinateurs, et que les polémiques concernent exclusivement ses enjeux sociaux, épistémologiques, politiques ou autres. Tout au plus se demandera-ton en quoi les techniques informatiques sont virtuelles, jamais si elle le sont effectivement. En même temps, les problèmes définitionnels que nous venons de soulever révèlent que cette certitude repose sur une vulgate, autrement dit, que la notion de virtuel n’est signifiante pour tout un chacun que dans la mesure où l’on s’en tient à reconduire un sens implicite, tacitement admis par le plus grand nombre, sans trop chercher à en élucider les termes. Deuxièmement, est-il vraiment possible de se focaliser sur l’une des acceptions particulières du virtuel que nous avons énumérées sans se référer aux autres ? Ce qui se passe dans le domaine des études

Introduction

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cinématographiques tend à nous prouver le contraire, puisqu’en réalité, il n’est pas d’usage de parler de « style filmique virtuel » en soi, comme nous venons de le faire. La thématique du « virtuel au cinéma » n’est abordée que sous l’angle de l’impact des dernières technologies sur le Septième Art, ce qui revient à faire du cinéma des effets spéciaux numériques une sorte d’épiphénomène de la virtualisation croissante de nos sociétés, tout en jugeant celle-ci à travers le prisme déformant des productions cinématographiques qui servent à l’illustrer. Plutôt que de s’appuyer sur un usage particulier pour en tirer des généralisations hâtives, il faudrait donc savoir ce qu’est le virtuel à son plus haut degré de généralité avant que de spéculer sur la manière dont il affecte telle ou telle pratique artistique. Troisièmement, et conséquemment, parler de la « virtualité du cinéma dans son ensemble », comme nous nous proposons de le faire, signifie-t-il autre chose que parler du virtuel en général ? S’agit-il simplement d’évoquer le virtuel à travers le cinéma ou existe-t-il un mode de virtualité propre au Septième Art ? Autrement dit, le virtuel est-il singulier ou pluriel ? Est-il un phénomène global formant un horizon de la technique, de l’art, de la culture, ou bien un produit des potentialités spécifiques à chaque objet, à chaque être, se manifestant de ce fait, dans chaque cas, sous des modalités différentes ? Le cinéma est-il virtuel au même titre que les autres productions culturelles ou l’est-il à sa manière ? La réponse sera forcément équivoque. Tenter de définir le virtuel en général nous amènera à prendre acte de la relativité d’une notion qui ne fait sens que dans la prise de conscience de différences qualitatives entre plusieurs éléments : le virtuel ne se comprend que par opposition à autre chose, couramment au réel qui est lui-même un concept excessivement vague. Il existe donc bel et bien, dans le dispositif consistant à projeter des images mouvantes sur un grand écran, face à un public, une forme de réalité virtuelle qui se différencie à la fois du réel, dont elle n’imite que quelques aspects, et d’autres formes de réalités virtuelles plus « complètes », sollicitant la vision binoculaire et le toucher. Mais en même temps, dans la mesure ou ces différences qualitatives constituent le seul critère identificatoire du virtuel, en parler dans le cadre du cinéma revient à en parler en général. D’autre part, il ne faut pas seulement prendre en compte le virtuel que le cinéma est capable de produire, mais aussi celui dont il relève en tant qu’objet. La question qui intitule le présent ouvrage en sous-

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Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?

entend une autre, formulée explicitement par André Bazin mais quasiment contemporaine de l’invention des frères Lumière : « Qu’est-ce que le cinéma ? ». Un dispositif d’enregistrement et de projection ? Une suite de séquences animées ? Une institution ? Fautil admettre qu’il se trouve partout où des images en mouvement sont projetées sur des écrans de toile, auquel cas il est tout bonnement absurde de décréter, comme le font certains, que le cinéma est mort ? Ou bien a-t-on de cet art une autre idée, a-t-on à son égard d’autres attentes, d’autres exigences en vertu desquelles la prolifération actuelle des « nouvelles images » est perçue comme une menace pour son identité ? La théorie procède avec le cinéma comme elle le fait avec le virtuel : elle oublie la plupart du temps de préciser de quoi elle parle, et lorsqu’elle s’y risque, c’est invariablement pour constater que son objet est insaisissable, impossible à cerner complètement, qu’il échappe à toute définition bien arrêtée. Poser la question du virtuel au cinéma met donc d’emblée en évidence ce qu’il y a de commun entre ces deux termes – et qui peut servir de base à une réflexion sur la nature virtuelle du cinéma –, c’est-à-dire le fait qu’ils s’imposent comme des réalités au sein du discours ambiant, alors même qu’ils ne reposent sur aucun critère précis. Dans un préambule consacré aux problèmes généraux posés par la notion de virtualité, nous serons en effet conduit à identifier le virtuel, non comme un attribut des choses, mais comme une qualité de la pensée qui les saisit. Bien que cette première formule demande à être explicitée, on notera dores et déjà que le cas du cinéma en tant qu’objet d’étude est à ce titre très représentatif, puisqu’il est l’exemple privilégié d’un art particulièrement réceptif à la nouveauté technique, dont chaque innovation (sonore, couleur, numérique, etc.) tend à brouiller les frontières, à bouleverser l’idée que nous nous en faisions et à invalider toutes les théories esthétiques normatives dans lesquelles il est de bon ton de l’enfermer. Un tel constat nous amène à relativiser l’impact des dernières technologies sur le cinéma en soulignant que celui-ci a toujours été un mixte d’art et de technique, prompt à s’approprier de nouveaux outils, et que, de ce fait, sa virtualité – on pourrait aussi parler ici de plasticité –, avant même que de se rencontrer dans ses productions, réside de manière primordiale dans son devenir. Dire que le cinéma est virtuel revient donc trivialement à dire qu’il n’est rien d’autre que ce que nous en ferons. Mais beaucoup plus globalement, nous verrons, à travers les problèmes définitionnels

Introduction

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abordés dans ce préambule, que le simple fait de se donner la virtualité comme objet théorique implique de se positionner dans une perspective épistémologique où il n’existe aucune chose en soi et où la réalité dans son ensemble est elle-même virtuelle. De toute évidence, ce qui est virtuel appelle donc une théorie virtualisée, c’est-à-dire une théorie transversale en devenir permanent, exempte de tout clivage disciplinaire et de tout dogmatisme, qui ne vit que de la perpétuelle remise en question de son objet d’étude et, partant, de ses postulats. Une fois opérées ces considérations générales, nous nous interrogerons sur la nature et sur le bien-fondé des différents discours contemporains sur le virtuel, à travers quatre chapitres, chacun énonçant, en guise de titre, un présupposé très répandu correspondant à un thème : 1) « Aujourd’hui, le virtuel est partout » : l’omniprésence des techniques numériques, au cinéma mais aussi partout ailleurs, fait souvent croire à une virtualisation de nos sociétés, tantôt louée, tantôt dénoncée. Mais sur quels postulats cette assertion repose-t-elle, et quelles en sont les implications ? 2) « Le virtuel est trompeur » : la possibilité offerte par les techniques numériques de truquer très facilement les images entraîne une perte de confiance chez le spectateur. Pour autant, l’image numérique est-elle plus « menteuse » qu’une autre ? Dans quelle mesure le critère de réalisme permet-il de jauger le degré de véracité d’une telle image ? 3) « Le virtuel est spectaculaire » : le plus souvent amalgamée au sensationnalisme du cinéma des effets spéciaux hollywoodien, à la primauté postmoderne de la sensation sur le récit, la notion de virtualité suggère aujourd’hui le tour de force technologique, la surenchère dans les moyens techniques déployés et dans la démonstration de leurs potentialités, ce qui laisse penser que le virtuel participe d’une dictature du visible propre à la société du spectacle. Mais n’est-ce pas, justement, cette société qui prédispose les techniques numériques à être utilisées comme elles le sont ? et dans ce cas, au service de quelle idéologie, de quelle vision du monde sontelles employées ? Trois analyses de films nous permettront de mieux le comprendre. 4) « Le virtuel n’est pas de l’art » : dans les discours dualistes opposant l’art et la technique, les productions numériques sont fréquemment reléguées du côté de la technique à l’état brut, de la

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Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?

duplication automatique du réel. Ainsi, le « virtuel » relance le débat soulevé par l’invention de la photographie. Justement, ne convient-il pas d’appliquer à l’art numérique la même grille d’analyse qu’à l’art photographique, pour tout ce qui touche à l’intervention créatrice de l’homme ? D’autre part, chez les défenseurs des arts numériques, la thèse de la « révolution numérique », articulée autour d’une mise en exergue de la technique, est-elle le meilleur argument pour affirmer la dimension artistique des œuvres ? Notre questionnement vise un double objectif : d’une part, amener le lecteur à distinguer, dans le discours ambiant sur le « virtuel », ce qui concerne les techniques numériques et ce qui évoque la virtualité en tant que concept, et d’autre part, mettre en évidence le rôle de ces techniques elles-mêmes dans la construction d’un tel discours sociologiquement marqué, à travers leur utilisation au cinéma. Ce discours relève quant à lui du virtuel en tant que concept, dans la mesure où il génère par le langage sa propre vision du monde, voire son propre monde à part entière. Ceci implique de privilégier dans l’analyse la dimension langagière du cinéma, c’est-à-dire, indépendamment de tout débat sur son équivalence à la langue, sa capacité à véhiculer du sens.

PRÉAMBULE :

PROBLÈMES DÉFINITIONNELS
Avant d’aborder les problèmes liés à la définition du « virtuel » dans le champ restreint des études sur le cinéma, un détour s’impose du côté de l’étymologie et des définitions générales de cette notion. En en confrontant les acceptions les plus courantes, nous chercherons à dégager un noyau de sens commun susceptible de justifier la forme singulière du substantif le virtuel, trivialement employé pour désigner un ensemble d’objets et de phénomènes entre lesquels, nous le verrons, le lien n’est pas toujours évident. Il s’agira à la fois de pointer un certain nombre de présupposés largement répandus et de montrer par leur biais que la définition du mot virtuel, dont il est bien sûr impossible de faire ici l’économie, faute de quoi ce mot ne serait qu’un gadget rhétorique, est irréductiblement frappée d’ambiguïté. Les problèmes généraux abordés dans ce préambule insisteront sur l’importance d’une acception élargie du « virtuel », indépendante des considérations purement techniques.

1) Virtuel
Si l’ambiguïté du terme « virtuel » se rencontre dans le discours profane sous la forme d’une vulgate non théorisée, d’un discours informel, quotidien, qui tend naturellement à éroder le sens des mots à force de les utiliser sans y penser, elle se trouve également, et ceci est plus étonnant, dans les définitions données par les dictionnaires et ouvrages encyclopédiques. D’autre part, tout en se référant aux mêmes prolégomènes étymologiques et définitoires fournis par ces

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Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?

derniers, les analyses des auteurs ayant écrit sur le « virtuel » peuvent diverger du tout au tout, ce qui ne manquera pas de surprendre. Il existe deux étymologies du mot « virtuel ». La première, virtus, est un terme latin signifiant : - courage : fermeté d’âme devant le danger (bravoure, vaillance), - mérite : qualité estimable que possède quelqu’un, - qualité : ce qui fait la valeur de quelqu’un (vertu), - vaillance : bravoure (courage), - valeur : mérite, - vertu : force d’âme1. Virtus est lui-même formé à partir de vir qui désigne l’homme et le héros, et de tus qui désigne la qualité. La virtus est donc littéralement la qualité d’être un homme ou un héros. D’autre part, elle est apparentée à vis, la force. La seconde étymologie, virtualis, appartient au latin étendu et était utilisée dans la scolastique du Moyen-Âge en opposition à l’actuel, « virtuel » étant alors entendu comme ce qui existe en puissance et non en acte. Sur ces fondements étymologiques se forment des couples de synonymes et de contraires que l’on retrouve de proche en proche. Si l’opposition en apparence évidente entre le réel et le virtuel est curieusement absente des dictionnaires et de la quasi-totalité des ouvrages théoriques alors qu’elle est omniprésente dans le langage courant, en revanche l’antinomie actuel-virtuel, et par conséquent l’assimilation du virtuel au potentiel ou au possible (ce qui n’est qu’en puissance), sont presque systématiques. Voici quelques définitions :
VIRTUEL, -ELLE,

adj. et subst. masc. I. Adjectif A. PHILOS. et cour. 1. Qui possède, contient toutes les conditions essentielles à son actualisation. Synon. potentiel, en puissance ; anton. actuel. […] II. Subst. masc. sing. à valeur de neutre. Ce qui est en puissance. Le possible, le probable et le virtuel.2

Cf. http://www.dicolatin.com, cité par Denis BERTHIER dans Méditations sur le réel et le virtuel, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 72. 2 Trésor de la Langue Française (TLF), version informatisée : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=3743434170;. Article consulté en juin 2007.

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Préambule : problèmes définitionnels
VIRTUEL, ELLE

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adj. Qui est seulement en puissance et sans effet actuel1.
VIRTUEL, ELLE

adj. (du lat. virtus, force) Qui n’est qu’en puissance ; potentiel, possible2.
VIRTUEL, ELLE

adj. – 1503, rare av. 2e moitié XVIIe ; lat. scolast. virtualis, du lat. virtus « vertu » Qui n’est qu’en puissance, qui est à l’état de simple possibilité ⇒ possible, potentiel3

Plus rarement sont évoquées les notions de latence ou d’éventualité. Ainsi, selon le TLF, le virtuel :
[-] existe sans se manifester. Synon. latent. À l’état virtuel. [-] est à l'état de simple possibilité ou d’éventualité. Synon. possible.4

Au sein même des études sur les arts numériques, la définition du virtuel ne diffère pas fondamentalement de celles, généralistes, qui viennent d’être citées, comme le prouve cet extrait du glossaire d’un CD-ROM consacré aux nouvelles technologies :
On qualifie de virtuel ce qui reste en puissance, ce qui possède le pouvoir de se réaliser, de s’actualiser, sans nécessairement le faire ; ce qui exprime ses capacités sans jamais les afficher complètement. Le virtuel s’oppose donc à l’actuel. 5

Une autre opposition semble intéressante dans le cadre de la thèse qui va être développée, celle du virtuel au formel :
VIRTUELLEMENT adv. D’une manière virtuelle, opposé à formellement et à actuellement6.

D’une manière générale, on constatera que les définitions ci-dessus, en opposant presque systématiquement le virtuel à l’actuel,
Littré, t. 7, Paris, Gallimard-Hachette, 1962. Le Petit Larousse 2000, Paris, Larousse, 1999. 3 Le Nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993. 4 TLF, op. cit 5 « Glossaire : Virtuel/Actuel » in Jean-Louis BOISSIER, Martine MOINOT (éd.), Actualité du virtuel [CD-Rom], Paris, Centre Georges-Pompidou, 1996. 6 Littré, op. cit.
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Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?

s’inscrivent davantage dans la lignée de la scolastique, c’est-à-dire de la seconde étymologie, virtualis, que dans celle de la virtus des poètes de l’Antiquité. De plus, s’appuyer sur cette antinomie revient à faire du virtuel un équivalent du possible, dans la mesure où celui-ci est opposé à l’actuel. On retiendra en effet, en second lieu, la récurrence des notions de potentiel, de puissance et de possibilité. Les deux premières dérivent de la potentia, définie par Aristote comme la “puissance de produire un effet dans une autre chose” la troisième de la possibilitas qui, quant à elle, désigne la “possibilité pour une chose de passer d’un état à un autre”1. Ces dernières années, phénomènes de société oblige, la réflexion sur le virtuel s’est beaucoup développée autour de l’intelligence artificielle, des dispositifs de simulation et des nouveaux médias, par le biais d’approches combinant des notions scientifiques, techniques, philosophiques ou anthropologiques. Trois d’entre elles ont plus particulièrement retenu notre attention par leur volonté d’aborder explicitement la notion de virtuel en s’astreignant à une certaine universalité de sa définition malgré la spécificité de leurs visées théoriques et de leurs objets respectifs. Nous verrons qu’elles reposent sur des postulats plus ou moins antagonistes ou difficiles à concilier, néanmoins, elles s’inscrivent toutes trois en faux contre la synonymie « virtuel-possible » ou « virtuel-potentiel » admise par les dictionnaires. Nous partirons donc, pour les présenter, de l’élément sémantique commun que constitue la différenciation du virtuel et du potentiel (ou du possible). Devenu une référence pour les études sur les arts numériques, l’ouvrage de Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ? propose une approche anthropologique dont l’enjeu est de décrire un “mouvement général de virtualisation” à travers lequel s’exprime une “poursuite de l’hominisation”2. Cette démonstration convoque à maintes reprises les travaux de philosophes tels que Michel Serres ou Gilles Deleuze. De ce dernier, Pierre Lévy met notamment en exergue l’affirmation selon laquelle “le virtuel possède une pleine réalité, en tant que virtuel3”. À partir de ces prolégomènes, sa définition s’élabore à la

Cf. ARISTOTE, Métaphysique, t. 2, Paris, Vrin, 1991, p. 23, note 2. Pierre LÉVY, Qu’est-ce que le virtuel ?, Paris, La Découverte, 1998, p. 9. 3 Gilles DELEUZE, Différence et répétition, Paris, PUF, 1993, p. 269.
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Préambule : problèmes définitionnels

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fois en opposition à la notion d’actualité et par différenciation vis-àvis du possible :
Le possible est déjà tout constitué, mais il se tient dans les limbes. Le possible se réalisera sans que rien ne change dans sa détermination ni dans sa nature. C’est un réel fantomatique, latent. Le possible est exactement comme le réel : il ne lui manque que l’existence. La réalisation d’un possible n’est pas une création, au sens plein de ce terme, car la création implique aussi la production innovante d’une idée ou d’une forme. La différence entre possible et réel est donc purement logique. Le virtuel, quant à lui, ne s’oppose pas au réel mais à l’actuel. Contrairement au possible, statique et déjà constitué, le virtuel est comme le complexe problématique, le nœud de tendances ou de forces qui accompagne une situation, un événement, un objet ou n’importe quelle entité et qui appelle un processus de résolution : l’actualisation. Ce complexe problématique appartient à l’entité considérée et en constitue même une des dimensions majeures. Le problème de la graine, par exemple, est de faire pousser un arbre. La graine « est » ce problème, même si elle n’est pas seulement cela. Cela ne signifie pas qu’elle « connaisse » exactement la forme de l’arbre qui, finalement, épanouira son feuillage au-dessus d’elle. À partir des contraintes qui sont les siennes, elle devra l’inventer, le coproduire avec les circonstances qu’elle rencontrera. D’un côté, l’entité porte et produit ses virtualités : un événement, par exemple, réorganise une problématique antérieure et il est susceptible de recevoir des interprétations variées. D’un autre côté, le virtuel constitue l’entité : les virtualités inhérentes à un être, sa problématique, le nœud de tensions, de contraintes et de projets qui l’animent, les questions qui le meuvent sont une part essentielle de sa détermination1.

De la définition de Pierre Lévy résultent finalement deux oppositions terminologiques majeures et parallèles : celle du virtuel à l’actuel et celle du possible au réel. Cette conception fait l’objet d’une critique dans les Méditations sur le réel et le virtuel de Denis Berthier. Celui-ci, élaborant sa réflexion sur l’opposition plus « évidente » du virtuel au réel, reproche à Pierre Lévy de ne prendre en compte que la seconde étymologie, virtualis, en faisant ainsi découler toute sa pensée de la scolastique moyenâgeuse, tandis que lui-même s’attache à la première étymologie, virtus. D’autre part, Denis Berthier insiste sur la différence de visée théorique, puisqu’il cherche pour sa part “un
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Pierre LÉVY, op. cit., p. 14.

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Qu’est-ce que le « virtuel » au cinéma ?

noyau de sens propre précis”, s’appuyant pour cela sur “des usages scientifiques et techniques du terme, beaucoup plus faciles à cerner”, alors que Pierre Lévy “cherche à englober dans une vaste théorie tous les usages actuels du terme sans trop en analyser la nature linguistique” et en se référant à “des exemples correspondant à des usages discutables ou métaphoriques, issus de visions philosophiques ou sociologiques générales”, ce qui l’oblige “à tellement étendre la notion de virtuel qu’elle perd toute signification”1. Denis Berthier reprend donc à son compte la traditionnelle opposition entre « réel » et « virtuel », dénoncée comme un contresens par Pierre Lévy dans le sillage de Gilles Deleuze, et il s’en explique :
Notons d’abord que, dans les usages scientifiques et techniques du terme (qui seront ici au centre de notre intérêt), le virtuel se trouve toujours (au moins implicitement) dans un certain rapport d’opposition directe au réel (ce que n’implique pas ostensiblement l’étymologie). Il importe en premier lieu de spécifier une telle opposition en toute généralité.2

Constatant que les usages à la mode du terme « virtuel », autant que les définitions du dictionnaire, procèdent d’une certaine « rhétorique du virtuel », Denis Berthier se propose d’en dégager un noyau de sens propre qui sera à la base de son argumentation. C’est plus particulièrement sur le terme « vertu », traduction la plus communément admise de la virtus puisque la plus proche phonétiquement, qu’il s’arrête :
Est virtuel « ce qui a les vertus de ».3 « Vertu » a deux significations majeures : la force (d’âme) et la propriété, toutes deux avec des connotations positives – ce qui nous conduit à retenir deux sens : « force (d’âme) » et « qualité » (en jouant sur l’ambiguïté de ce dernier terme). Serait donc virtuel au premier sens « ce qui a la force (d’âme) de » et virtuel au deuxième sens « ce qui a les qualités de ».4

Cf. Denis BERTHIER, op. cit., p. 75-77. Ibid., p. 66. 3 Ibid., p. 71. 4 Ibid., p. 72.
2

1

Préambule : problèmes définitionnels

25

Cherchant à conjuguer ces deux sens en un seul, Denis Berthier parvient finalement à une assertion paradoxale quoique non dénuée de fondement, selon laquelle le virtuel serait pleinement actuel :
Virtus (ou son homologue grec arètè) est ce qu’Homère attribue aux héros grecs, cette manière inhérente d’être au monde qui en fait pleinement des hommes / des héros, et dont on pourrait affirmer qu’elle imprègne leur être jusque dans leur métabolisme […] Dire que la vertu d’Hector est actuelle, c’est aussi dire qu’Hector est un héros en permanence, et pas seulement ponctuellement, au cours des batailles où cela se manifeste ouvertement. Refuser au virtuel une pleine actualité, indépendante de son observation, reviendrait ainsi à renoncer à tout usage du langage pour qualifier autre chose que des événements directement observés.1

La définition du virtuel par Denis Berthier réside dans les deux théorèmes suivants : “Est virtuel « ce qui a, avec force, les qualités de »2”, “Est virtuel « ce qui, sans être réel, est opératoirement équivalent au réel »3” (ex : le reflet du miroir, double scientifiquement parfait de l’image « réelle »). L’opposition du virtuel au réel y est donc clairement revendiquée, au même titre que celle de l’actuel au potentiel, en revanche celle du virtuel à l’actuel y est invalidée par l’exemple. On remarque ainsi entre les propositions de Pierre Lévy et celles de Denis Berthier une parfaite symétrie des postulats : au virtuel non-actuel mais pleinement réel de l’un répond le virtuel non-réel mais pleinement actuel de l’autre, ces divergences d’appropriation du concept s’expliquant en grande partie par l’hétérogénéité des perspectives disciplinaires et des champs d’études. À ces deux alternatives s’en ajoute une troisième, tout aussi paradoxale et même doublement, celle de Philippe Quéau qui postule l’existence d’un virtuel à la fois réel et actuel :
Ainsi la virtus n’est pas une illusion ou un fantasme, ou encore une simple éventualité, rejetée dans les limbes du possible. Elle est bien réelle et en acte. La virtus agit fondamentalement. Elle est à la fois la cause initiale en vertu de laquelle l’effet existe mais aussi ce par quoi la cause continue de rester présente virtuellement dans l’effet. Le

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Ibid., p. 73. Ibid., p. 72. 3 Ibid., p. 74.