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Quel modèle audiovisuel européen ?

De
271 pages
Existe-t-il un modèle audiovisuel européen ? Cette question en entraîne d'autres: celles de l'interaction entre cinma et télévision, de l'hégémonie américaine dans le domaine, des spécificités de la télévision de service public, du rôle de l'Etat et des régions, des rapports entre médias audiovisuels et spectateurs... L'ouvrage propose une démarche pluridisciplinaire : des perspectives historiques, économiques et sociologiques, mais aussi des réflexions sur l'identité culturelle et sur les rapports entre art et industrie de la communication.
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QUEL MODÈLE AUDIOVISUEL EUROPÉEN?

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Luc VANCHERI, Film, Forme, Théorie,2002. Sylvie AGUIRRE, L'ombre de la caméra: essai sur l'invisibilité dans le cinéma hollywoodien, 2002. Pierre Alban DELANNOY, Maus d'Art Spiegelman: bande dessinée et Shoah, 2002. JP. BERTIN-MAGHIT, M. J. JOLY, F. JOST, R. MOINE (dir.), Discours audiovisuels et mutations culturelles, 2002. Maxime SCHEINFEIGEL, Les âges du cinéma: trois parcours dans l'évolution des représentations filmiques, 2002. Jean-Pierre ESQUENAZI, Politique des auteurs et théorie du cinéma, 2002. Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinéma de Robert Bresson, 2003. Sébastien GENVO, Introduction aux enjeux artistiques et culturels des jeux vidéo, 2003. Roland SCHNEIDER, Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême: Japon et Corée, 2003. Centre de recherche «La scène », L'incompréhensible. Littérature, réel" visuel, 2003. Fabienne COSTA, Devenir corps: passages de ['œuvre de Fellini, 2003 Hervé PERNOT, L'atelier Fellini, une expression du doute, 2003. Patrick BRUN, Poétique{s) du cinéma, 2003. Jean-Paul DESGOUTTE, Le verbe et ['image, 2003.

Sous la direction de Frédéric SOJCHERet Pierre-Jean BENGHOZI

QUEL MODÈLE AUDIOVISUEL EUROPÉEN?
Actes du séminaire international organisé par l'EASS et le Musée du Cinéma de Turin

L'Harmattan 5-7, rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris

L 'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

FRANCE

(Ç)L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-5030-3

PARTENARIATS ET REMERCIEMENTS
Les deuxièmes séminaires de l'EASS (European audiovisual seminarS), Existe-t-il un modèle audiovisuel européen? et le présent ouvrage ont pu être réalisés grâce au soutien du CNC et du ministère français des Affaires étrangères. Avec le partenariat de : l'Université de Turin, le Musée national du cinéma de Turin, la Région du Piémont. Avec la participation de : l'Université libre de Bruxelles (Belgique), le CNRS
(France), l'Université de Paris III

- Sorbonne

- l'École

polytechnique

nouvelle (France), l'University

of the West of England (Grande-Bretagne), l'Utrecht School of the Arts (Pays-Bas), l'Universitat Pompeu Fabra, Barcelone (Espagne), l'University of Stockholm (Suède). Les traductions du présent volume ont été effectuées par: Lucy Aguilar, Pierre-Jean Benghozi et Frédéric Sojcher. Les corrections ont été diligentées par: Hélène Abraham. La mise en page a été réalisée par: Marie-Claude Cléon et Brigitte Jourquin. Photo de couverture: Les extraordinaires aventures de M (réalisation: Lev Koulechov, 1924). West au pays des Bolcheviks

Nous remercions tout particulièrement: Mario Ricciardi, président du Musée du Cinéma à Turin et Yvon Thiec, secrétaire général de l'EASS; Soon-Mi Peten et Tatiana Mazali pour la coordination logistique, Dominique Nasta pour son constant soutien et Fabienne Burton pour sa précieuse collaboration. Contact: EASS, rue Stévin, 214, 1040 Bruxelles. Tél. (00 32 2) 732 58 30. Courriel : teass@euronet.be

INTRODUCTION

À I'heure où la mondialisation des échanges est dans tous les domaines mise en question quand ce n'est pas remise en cause, il apparaît intéressant de se pencher plus particulièrement sur le secteur de l'audiovisuel. Par sa forte composante culturelle et les fortes plus-values que permet cette industrie des contenus et de l'immatériel, il s'agit en effet d'un secteur moteur et symptomatique des difficultés soulevées aujourd'hui par les échanges internationaux. De ce point de vue, la situation européenne est exemplaire et modèle à bien des titres: que ce soit en matière de télévision (par l'existence de monopoles publics historiquement puissants) ou de cinéma (par une tradition « auteuriste » qui a pesé très tôt sur la création comme sur la production et la distribution1). Pourtant, alors que d'innombrables études se sont penchées sur les cinématographies et les marchés audiovisuels nationaux, et que beaucoup ont cherché à étudier le modèle hollywoodien, peu de travaux ont abordé de front l'analyse du secteur sous un angle comparatif et d'emblée transnational, en s'intéressant à la fois aux dimensions économiques et artistiques de ces échanges. Tel était l'enjeu du colloque organisé à Turin en mars 2000 sous l'égide de l'EASS (European Audiovisual SeminarS). Cet ouvrage rassemble une large sélection de communications qui y furent présentées. Il prolonge les réflexions engagées lors d'une première manifestation qui s'était déroulée en 1998 pour analyser les enjeux et les conséquences possibles de la

Une des questions que l'on peut d'ailleurs se poser actuellement est de savoir si ce « modèle », qui place « l'auteur» au centre du dispositif cinématographique, ne risque pas de péricliter face aux enjeux économiques de la mondialisation. Autre hypothèse: ne risque-t-on pas de ghettoïser la création en préservant un cinéma d'auteur abondamment subventionné, mais exclu des circuits commerciaux et des diffusions télévisuelles aux heures de grande audience? Plutôt que de fustiger les scénaristes et les réalisateurs sur leur « incapacité» à atteindre le « grand public », ne faudrait-il pas se poser le problème de l'organisation économique du secteur et de la place laissée au cinéma qui ne bénéficie pas d'un puissant marketing de type hollywoodien? C'est là tout l'enjeu de l'exception culturelle, car les films ne naissent pas libres et égaux...

convergence des médias au niveau européen et dont les actes sont publiés dans la même collection2. Pour la seconde édition, l'EASS avait demandé à ses participants: « Existe-tH un modèle audiovisuel européen? » En effet, alors que l'Europe avait été pionnière de l'image animée aux débuts du cinéma, le vingtième siècle s'est clos sur un sentiment de fatalisme face à la domination américaine quasi absolue: cinématographie européenne incapable d'exister en tant que telle, cinémas nationaux qui se restreignent et se confinent toujours plus sur leurs marchés nationaux. En matière de télévision également, alors que l'Europe avait développé des modèles originaux et créatifs de télévision publique, elle voit sa spécificité se gommer et ses programmes se banaliser dans un paysage dominé par des chaînes commerciales, à péage, ainsi que par des bouquets satellitaires organisés sur un schéma de plus en plus similaire d'un pays à l'autre. Les contributions présentées ici reflètent les spécificités du réseau de l'EASS: souci de croiser les approches disciplinaires pour éviter de restreindre les explications « définitives» toujours insatisfaisantes (qu'elles soient économiques, historiques ou esthétiques), focalisation des réflexions sur la «dimension européenne» dans ses enjeux régionaux, nationaux et communautaires, confrontation des analyses et des études entre académiques et professionnels praticiens. Comme le constate avec pertinence Alain Bergala dans un ouvrage récent, cinéma et audiovisuel sont deux objets d'étude distincts. Il y aurait par exemple ce qui relève «de l'imaginaire cinéma» et ce qui relève des « dispositifs télévisuels »3.Développer un regard critique sur les actualités ou les talk-shows télévisés n'aurait méthodologiquement que peu de points communs avec une analyse filmique renvoyant à des approches esthétiques et à des interrogations plus proches de l'Histoire ou des Arts plastiques. On peut cependant à la fois rendre compte dans un ouvrage des enjeux actuels du cinéma européen, sans pour autant nier l'évolution économique du secteur en un vaste conglomérat audiovisue1..., et analyser ce que cette évolution implique. Production et diffusion ne sont pas sans lien avec les modes d'expression artistique. Déconnecter une cinématographie de ses structures

Lire à ce sujet: Cinéma, audiovisuel, nouveaux médias. La convergence: un enjeu européen ?, dirigé par Frédéric Sojcher et coordonné par Soon-Mi Peten, Frédéric Sojcher et Yvon Thiec, Éditions L'Harmattan, 2001, 402 pages. Alain Bergala, L 'Hypothèse cinéma. Petit traité des transmissions du cinéma à l'école et ailleurs, Éditions Cahiers du cinéma, Paris, 2002, p. 35. 8

organisationnelles peut davantage prêter à confusion que prétendre étudier la création en dehors de toute contingence. Par ailleurs, étudier le cinéma et l'audiovisuel renvoie aux questionnements contemporains, tant esthétiques qu'économiques. La question est de savoir, d'une part, si le cinéma est irrévocablement lié dans sa définition à son mode premier d'exploitation (la salle) et, d'autre part, comment les conglomérats audiovisuels mettent ou non en péril une économie de prototype, sur laquelle s'est développé le septième art4. Trois écueils menacent un ouvrage sur l'audiovisuel européen. Le premier réside dans un décryptage purement pessimiste qui se limiterait à pointer, si ce n'est à dénoncer, difficultés et points noirs de la situation actuelle. Face à I'hégémonie des conglomérats et majors hollywoodiens, la tentation est forte en effet de nier l'existence d'un «audiovisuel européen )} et la possibilité, pour chaque pays européen, de s'organiser en la matière au niveau national. Un deuxième écueil est celui de l'optimisme béat, prenant pour acquis les résultats des stratégies, politiques et recommandations mises en œuvre au niveau européen et relevant davantage de la prospective volontariste que du constat. Le troisième écueil est celui de la dérive ethnocentriste. Elle consiste à penser l'audiovisuel européen à la lumière des spécificités nationales de son pays d'origine: en oubliant les différences de situation, de politiques, d'organisation publique, de types de spectateurs, d'économie... Comment penser l'audiovisuel européen sans projeter sur les autres pays européens les modèles nationaux dont chacun est forcément empreint? L'organisation des journées de l'EASS - et les contributions qui en sont issues - visait à limiter ces risques. À côté de chercheurs et d'universitaires5 issus de toutes disciplines (esthétique, économie, histoire, droit notamment), l'EASS a ainsi convié aux débats des professionnels issus des chaînes de télévision, publiques comme privées. Le nombre réduit des participants, le caractère plurilinguistique des échanges6 et le temps consacré aux débats avaient pour
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Voir à ce sujet: Le Banquet imaginaire, Réfléchir le cinéma, ouvrage collectif dirigé par Jean-Michel Frodon et issu du groupe de recherche sur le cinéma, « L'Exception », Éditions Gallimard, Paris, 2002. TIfaut également mentionner la présence non négligeable de plusieurs doctorants et jeunes chercheurs. La traduction simultanée en trois langues (anglais, français et italien) a permis une grande liberté, mais aussi la richesse et la finesse des échanges. 9

objectif de permettre de pousser les discussions, en échappant donc au risque de vision réductrice, qu'elle soit noire ou rose. Inviter des participants originaires de Belgique, d'Espagne, de France, de Grèce, d'Italie, des PaysBas, du Royaume-Uni, de Russie... et leur demander de témoigner, chacun à travers sa propre grille d'analyse, était enfin une façon d'échapper aux tropismes nationaux, en se donnant les moyens de remettre en cause des approches trop « nationales» du fait européen. L'ouvrage est organisé en plusieurs grandes parties. La première partie présente les éléments de cadrage et pose les différents enjeux de la question d'un modèle européen en matière d'audiovisuel. Frédéric Sojcher regrette le décalage entre, d'un côté, les enjeux et, de l'autre côté, les moyens mis en œuvre pour soutenir l'audiovisuel européen; il y voit un véritable double discours dans les positions et les politiques publiques. Pierre-Jean Benghozi fait le constat de l'émergence de nouveaux modèles européens de l'audiovisuel, caractérisés par leur grande uniformisation et l'homogénéisation des modèles économiques sous-jacents. Il relève en même temps la réussite de certaines stratégies de résistance et de singularité. Enfin, dans un registre très différent, Mario Ricciardi montre comment l'arrivée des nouveaux médias redéfinit les relations entre anonymat et autonomie, en remettant en cause la notion traditionnelle de territoire au profit de celle d'identité. La deuxième partie du livre traite la spécificité du modèle audiovisuel européen dans une perspective historique. Pierre Sorlin s'interroge sur l'existence possible d'une politique européenne, en revenant sur la diversité des traditions existant en matière de goût et de production cinématographique dans les différents pays européens. Natalia Noussinova montre que la place - et le cas - de la Russie est particulièrement intéressante à analyser à la lumière des rapports Europe - États-Unis et que le secteur de l'audiovisuel, en la matière, n'a pas échappé aux évolutions géopolitiques. François Jongen présente les différents modèles qu'a connus, en Europe, le secteur public de la télévision, ainsi que les perspectives ouvertes par les notions de service public de l'audiovisuel. David Lévy revient dans le détail sur le rôle et la situation actuelle de la BBC, en montrant que sa capacité de rebondir dans le passé récent a tenu à ses spécificités mais aussi à des solutions qui pourraient s'appliquer ailleurs en Europe.

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Toujours sous un angle comparatif: la troisième partie de l'ouvrage se penche plus directement sur la situation contemporaine. Yvon Thiec décrit dans le détail l'omniprésence des États-Unis dans la définition et la négociation des politiques européennes de l'audiovisuel. Anne Jackel se penche de façon inédite sur deux cas que tout oppose et qui sont rarement confrontés: la Grande Bretagne et la Roumanie; elle montre notamment comment leur évolution a remis dramatiquement en cause la place des créateurs. Robert Stéphane rend compte, quant à lui, de l'expérience originale de la télévision de Bosnie-Herzégovine, pour mieux poser la question de la place de la télévision dans une société et de la possibilité de l'instrumenter au profit de politiques publiques. La quatrième partie porte plus particulièrement sur les questions de diffusion et de promotion des programmes. Joost Smiers prend acte de la très faible circulation des films européens en Europe même et trace les grandes lignes de l'infrastructure de distribution qui permettrait de résoudre ce problème. Laurent Creton discute les singularités de la critique cinématographique en Europe et son articulation avec la promotion commerciale des films. François Heinderyckx décrit l'homogénéisation progressive et subtile qui s'opère aujourd'hui en matière de programmes sur toutes les télévisions. La cinquième partie est consacrée pour sa part au spectateur, ainsi qu'aux modes de consommation et de perception des programmes. En s'appuyant sur les comportements des spectateurs de cinéma, Fabrice Montebello tente de démontrer que les critiques de I'hégémonie américaine en matière de programmes et de son mauvais impact sur la qualité doivent être largement relativisées. Chryssoula Constantopoulou décrit les grandes lignes de ce qui fait, à son sens, la caractéristique de tous programmes de télévision commerciale et montre les difficultés d'une alternative. À partir des exemples de télé-réalité, François Jost examine, quant à lui, comment l'importation de programmes nord-américains a progressivement fait évoluer la trame et la dynamique même des émissions européennes. En fin de volume, nous avons tenu à transcrire la communication de Sophie Barluet, qui rendait compte des stratégies européennes du groupe VivendiUniversal. .. Les perspectives du groupe ont été complètement revues depuis - mais ce texte reste intéressant comme « document historique» de l'état des lieux stratégiques à un moment donné.

Il

Une bibliographie générale fait le point sur les ouvrages abordant les questions liées au cinéma et à l'audiovisuel européen parus en anglais et en !Tançais. Poser la problématique du « modèle audiovisuel », c'est sans doute, au-delà du cinéma et de l'audiovisuel, s'interroger sur l'édification économique et culturelle de l'Europe. Ou encore: se demander comment union et diversité peuvent se conjuguer et être porteuses de nouvelles alternatives de société.

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MODÈLES

ET DISCOURS

LES

ENJEUX DU CINÉMA EUROPÉEN: DOUBLES DISCOURS

Frédéric Sojcher

L'EXCEPTION

CULTURELLE:

POUR QUOI FAIRE?

La question que souhaite poser cet article est la suivante: les instances européennes, les différentes institutions nationales ou régionales régulant ou soutenant les activités audiovisuelles, les opérateurs privés et parfois même les professionnels n'ont-ils pas tendance à tenir un double discours, concernant l'édification d'un cinéma européen?
Cette question découle directement d'un constat, maintes fois établi: les moyens mis en œuvre pour défendre et développer l'audiovisuel européen ne sont pas à la hauteur des enjeux.

Jean-Claude Batz, co-fondateur de l'Insas, la célèbre école de cinéma de Bruxelles, et ensuite producteur des films d'André Delvaux, fut l'un des premiers, dès le début des années soixante, à s'interroger sur la construction d'un cinéma européen. Il analyse la situation actuelle dans un texte intitulé« L'audiovisuel européen: un enjeu de civilisation », dont des extraits sont repris en annexe de cet article]. Jean-Claude Batz considère l'audiovisuel comme le principal outil de formation... et, partant de là, considère que sans expression audiovisuelle suffisamment forte. .., nous serions condamnés à disparaître, en tant qu'entité culturelle. Les États-Unis soumettraient l'Europe en imposant, par leur hégémonie audiovisuelle, leur propre vision du monde.

Le terme d'« exception culturelle» a été employé en 1993 lors des accords du GATS (General Trade on Services). Le GATS a pour objectif de supprimer les barrières douanières et les protectionnismes économiques, au niveau

Le texte de Jean-Claude Batz est accessible sur le site de l'Observatoire européen de l'audiovisuel (http: www.obs.coe.int). Sa dernière version remonte à novembre 2001. 15

intemationaF. En 1993, les discussions, réunissant environ 140 pays, portèrent notamment sur le fait de considérer ou non les productions audiovisuelles comme des «marchandises comme les autres ». Les Etats-Unis souhaitaient une libéralisation du secteur, ce qui aurait eu pour conséquence de rendre ineptes tous les systèmes d'aides publiques et de régulations destinés à soutenir l'audiovisuel, tant au niveau national qu'européen. La position de la France était que l'audiovisuel n'était pas qu'une activité économique. À travers les œuvres cinématographiques et audiovisuelles s'exprimeraient aussi une identité culturelle et une expression artistique. La France ayant réussi à faire adopter son point de vue par les autres États membres de l'Union, la position américaine fut battue en brèche. Si tel n'avait pas été le cas, le cataclysme aurait été probablement d'une très grande ampleur pour le cinéma européen: la grande majorité des films produits bénéficiant, directement ou indirectement, de soutiens publics ou de mesures réglementaires obligeant les opérateurs privés à investir dans leurs cinématographies. L'Union européenne a, jusqu'ici, toujours avancé le principe de subsidiarité en matière de politique culturelle3. L'audiovisuel ne pourrait être soutenu financièrement par la Commission européenne au titre d'expression artistique. Les actions, les programmes néanmoins mis en œuvre par l'Union européenne le sont pour «renforcer et encourager le développement de l'industrie audiovisuelle ». N'y a-t-il pas là une contradiction avec le principe d'exception culturelle, mis en avant lors des débats du GATS en 1993 ? Autrement dit, le concept d'exception culturelle qui permit la « victoire» du GATS est-il cohérent, pertinent, efficace avec la simple addition de politiques de défense nationale du cinéma et de l'audiovisuel? En abordant l'audiovisuel uniquement d'un point de vue économique, la Commission européenne ne se place-t-elle pas d'emblée en position de perdant face à Hollywood et aux nouveaux grands groupes de communication, dont l'objectif n'est pas de défendre une identité ou une expression culturelle, mais bien de gagner des parts de marché? Pierre SellaI, qui était alors représentant permanent-adjoint de la France auprès de l'Union européenne, déclarait aux Rencontres cinématographiques de Beaune
Sur l'historique et les accords du GATS, lire: Yvon Thiec, in Cinéma européen et identités culturelles, ouvrage collectif coordonné par Frédéric Sojcher, p. 281290, Éditions de l'Université de Bruxelles, Bruxelles, 1996. Le principe de subsidiarité établi par l'Union européenne précise que les États nationaux restent souverains pour la politique à mener dans un certain nombre de domaines préétablis. 16

en 1995 : « Pour certains, le GATS a été la volonté d'agir en commun dans le secteur audiovisuel européen. Pour d'autres, celle de se limiter à la stricte exception culturelle»4. L'inquiétude dont Pierre SellaI témoignait était que 1'« exception culturelle» ne serve qu'à préserver une situation déjà en place les systèmes d'aides et de réglementations nationales -, sans permettre une émulation, des synergies, une alternative, un élan véritablement européens. Le producteur Andres Vincente Gomez s'interrogeait, lui aussi, lors de la Conférence audiovisuelle de Bruxelles en 1994: « Pourquoi avoir voulu gagner la bataille du GATS, si nous ne sommes pas capables d'occuper le terrain?»5 De fait, depuis la «victoire du GATS», le déficit commercial entre l'Union européenne et l'Amérique du Nord en matière audiovisuelle n'a cessé de se creuser. De 4,2 milliards de dollars en 1993, il atteint 8,18 milliards de dollars en 20006.Il aurait donc pratiquement doublé en sept ans. STATISTIQUES ET ÉTAT DU MARCHÉ EUROPÉEN DE L'AUDIOVISUEL L'Observatoire européen de l'audiovisuel est, d'après ses propres statuts, «un organisme de service public consacré à la collecte et à la diffusion de l'information sur l'industrie audiovisuelle (cinéma, télévision, vidéo, nouveaux médias) en Europe. 34 États européens en sont membres ainsi que la Communauté européenne.» L'Observatoire fonctionne dans le cadre d'un accord avec le Conseil de l'Europe et a son siège à Strasbourg. La mission de l'Observatoire européen de l'audiovisuel semble capitale: comment en effet procéder à une expertise de l'audiovisuel en Europe sans avoir des outils fiables à sa disposition sur la production, la distribution, l'exploitation et les autres formes de diffusion des œuvres? De même, il paraît essentiel de pouvoir répertorier et définir les modalités de fonctionnement des aides publiques et les modes d'interventions financières des opérateurs privés dans le secteur. Or, les données répertoriées peuvent souvent prêter à la prudence et on peut même constater dans certains cas un manque de transparence. Ce n'est pas
Pierre Sellai, in 5èmes Rencontres cinématographiques de Beaune, octobre 1995, ARP, Paris, 1996. Andres Vincente Gomez, in Actes de la Conférence européenne de l'audiovisuel, Bruxelles, les 30 juin, 1er et 2 juillet 1994, Office des publications officielles des Communautés européennes, Luxembourg, 1995, p. 75. Source: Observatoire européen de l'audiovisuel. À propos de la difficulté à établir une telle balance commerciale, lire l'introduction au chapitre « Les transactions internationales en matière de films et de programmes audiovisuels », in Annuaire statistique. Cinéma, télévision, vidéo et nouveaux médias en Europe 2001, Observatoire européen de l'audiovisuel, Strasbourg, 2002, p. 19. 17

l'Observatoire européen qui peut être directement incriminé, mais la méthode de récolte et le rassemblement des sources. L'Observatoire s'adresse tout naturellement aux différentes institutions et aux organismes professionnels recueillant au niveau national les chillies-clés sur l'économie de l'audiovisuel. Ces institutions et organismes n'ont pas toujours les mêmes modes de calcul, les mêmes moyens, la même rigueur dans le traitement de leurs informations. Prenons un exemple simple: celui du nombre de longs métrages produits, et une année: 1997.

Dans Focus 1999, Tendances du marché mondial, fascicule édité par l'Observatoire européen de l'audiovisuel, à la rubrique «Nombre des films de long métrage produits dans l'Union européenne»: 556 longs métrages sont reportés, pour 19977. La même année, dans le Bilan 1999 établi en France par le CNC (Centre national de la cinématographie), à la rubrique «Nombre des films de long métrage produits dans l'Union européenne» : 645 longs métrages sont reportés, pour 19978. David Hancock, qui a travaillé un temps pour l'Observatoire européen de l'audiovisuel et qui est un chercheur connu pour son sérieux, évoque, lui, dans une conférence sur La production cinématographique mondiale organisée par EURO-MEI à la Mostra de Venise en 1998, 666 longs métrages produits dans l'Union européenne en 1997. André Lange, expert à l'Observatoire européen de l'audiovisuel, que nous avons contacté pour avoir des précisions sur cette disparité des chillies, a lui-même reconnu la difficulté d'établir des données exactes. Les coproductions sont parfois comptabilisées deux fois. Certains pays posent des problèmes particuliers: comme la Belgique, la Communauté flamande et la Communauté &ançaise revendiquant parfois chacune dans leurs statistiques un même film. Des questions similaires peuvent se poser à propos de l'Irlande ou de la Suisse, sans compter la tendance qu'auraient certains organismes nationaux à additionner au sein d'une même rubrique téléfilms et longs métrages, sans forcément le préciser. Plus curieux: pour revenir à notre exemple du «Nombre des films de long métrage produits dans l'Union européenne en 1997 », tant l'Observatoire
Focus 1999, Tendances du marché mondial du film, coordonné par André Lange, Observatoire européen de l'audiovisuel, mai 2000, p. 18. Bilan 1999, CNC info, n° 276, mai 2000, p. 89. 18

européen de l'audiovisuel que le CNC modifient la donnée qu'ils avaient euxmêmes répertoriée... en donnant un autre chifffe, l'année suivante. Ainsi, dans Focus 2000, l'Observatoire européen mentionne, dans son tableau récapitulatif: 571 longs métrages, pour 19979.Miraculeusement, le Bilan 2000 du CNC est cette fois synchrone avec l'Observatoire, puisqu'il reporte, lui aussi, 571 longs métrages produits dans l'Union européenne, en 199710. Ni le CNC ni l'Observatoire européen de l'audiovisuel n'expliquent ce changement... Nous avons donc clairement affaire ici à un problème de méthodologie.
L'Observatoire européen de l'audiovisuel se montre pourtant plus prudent que d'autres organismes et avertit, par exemple, dans son dernier Annuaire statistique: «La comptabilisation exacte du nombre de films produits en Europe reste problématique en raison de I'hétérogénéité méthodologique des statistiques nationales. »11 Si la récolte de données apparemment aussi simples que le nombre de longs métrages produits pose question, que dire alors d'autres statistiques, plus difficiles à calculer? Qu'en est-il, par exemple, du coût moyen des films, dont on sait qu'ils est souvent surévalué par les producteursl2? La vraie question est de savoir si, au-delà des approximations, le marché européen de l'audiovisuel est répertorié dans des proportions fidèles à la réalité ou si ces distorsions statistiques nous donnent une image tronquée des différents acteurs animant le secteur. Plus fondamentalement encore, on peut se poser la question du manque de volonté politique. Pourquoi l'Union européenne ne s'est-elle pas donné comme mission d'harmoniser les modes de comptabilisation et d'étude du marché? L'Observatoire européen de l'audiovisuel pâtit d'un état de fait, dont il n'est nullement responsable13. La plupart des chercheurs et des analyses portant sur l'audiovisuel européen renvoient aux statistiques « officielles», et les' interprètent, sans s'interroger sur leurs pertinences.

Focus2000, Tendancesdu marché mondial dufilm, coordonnépar André Lange,
Observatoire européen de l'audiovisuel, mai 2001, p. 21. 10 Bilan 2000, CNC info n° 280, mai 2001, p. 93. 11 Annuaire statistique 2001, op. cit., p.74. 12 Lire à ce propos: Luc Moullet,« Les lois secrètes du cinémargent », inLe Cinéma et l'argent, dirigé par Laurent Creton, Nathan, 1999. Luc Moullet explique comment les budgets de certains films &ançais sont artificiellement gonflés, car un grand nombre d'aides publiques sont délivrées au prorata du coût global du film. 13 Pour célébrer son dixième anniversaire, l'Observatoire européen de l'audiovisuel a d'ailleurs organisé, le 17 janvier 2003, un colloque intitulé: « Les défis de la transparence dans le secteur audiovisuel ». Tout un programme.. . 19

DOUBLE DISCOURS POLITIQUE ET BOX-OFFICE Il n'y a pas que le problème des sources qui fausse l'analyse. On peut également trouver des exemples, chez les professionnels, les membres de la Commission européenne ou les hommes politiques, d'une mauvaise interprétation (plus ou moins volontaire) des chillies qu'ils ont en leur possession. Ainsi Jacques Santer, qui était alors Président de la Commission européenne, parle-t-il en 1998, à la Conférence de Birmingham sur l'audiovisuel de la « renaissance» et de la bonne santé du cinéma européen, en déclarant triomphalement: « Lorsqu'on compte le nombre de films produits, l'Europe dépasse largement les Etats-Unis»... comme si le nombre de films produits était le critère suprême de vitalité - et non la présence effective des films sur les écrans et leur capacité de diffiIsion transnationale. Jacques Santer cite aussi en exemple l'augmentation de la fréquentation dans les salles de cinéma, sans mentionner que cette augmentation profite principalement aux films américains, et en se gardant bien de préciser la part de marché respectivement détenue en Europe par les films européens et les films américains. L'ensemble des statistiques fait pourtant état d'un marché européen très largement dominé par les films américains. Ainsi, d'après le CNC, 64 % des écrans des salles de cinéma de l'Union européenne étaient occupés par des films américains en 1997, la proportion s'élevant à 78 % en 199814.Pourtant, dans la suite de sa déclaration, Jacques Santer précise: « On peut penser que ce sont les films américains qui attirent principalement nos citoyens au cinéma. Ceci n'est pas le cas. »15Comment un Président de la Commission européenne peut-il en arriver à asséner de telles contre-vérités? Est-ce de sa part (et de celle de ses conseillers) un manque de connaissance du sujet ou une tentative délibérée de tronquer la représentation réelle du marché? Si nous retenons la seconde hypothèse, la question que l'on peut se poser est celle du but recherché. La première hypothèse ne serait-elle pas encore plus inquiétante, de la part d'une personne ayant en charge de telles responsabilités? On a souvent fustigé les analystes qui se plaignaient du manque de moyens dégagés pour l'audiovisuel européen, en les traitant de Cassandre. Présenter la situation comme si « tout était pour le mieux dans le meilleur des mondes» n'est-il pas beaucoup plus dangereux? Ne peut-on pas interpréter ce type d'attitude comme une démission politique et intellectuelle?
Pour quitter le domaine relativement abstrait des statistiques chiffiées et porter attention plus particulièrement aux films eux-mêmes, il est intéressant 14 Bilan 2000, op. cit., p. 93. 15 Jacques Santer, in Séances de la Conférence européenne de l'audiovisuel, Birmingham 6-8 avril 1998, Office des publications officielles des Communautés européennes, Luxembourg, 1998, p. 48. 20

d'examiner quels sont ceux qui obtiennent en Europe les suffiages du grand public. Le fascicule Focus, édité par l'Observatoire européen de l'audiovisuel à l'occasion du Marché du film à Cannes, récapitule le box-office des longs métrages ayant obtenu les plus grands succès en salles, depuis 1997. L'étude du box-office sur l'ensemble des films distribués en Europe, entre 1997 et 2002, démontre l'hégémonie hollywoodienne. Sur les 20 films ayant engrangé le plus grand nombre d'entrées, 14 sont américains, 3 des co-productions américano-britanniques (Bridget Jones's Diary, James Bond - The World Is Not
Enough et Bean - The Ultimate Disaster Movie), une co-production américanonéo-zélandaise (The Lord of The Rings) et des productions britanniques (Notting Hill et The Full MontyY6. Il s'agit exclusivement de films tournés en langue anglaise.

Si, pour la même période, on étudie le box-office des 20 films européens ayant obtenu les plus grands succès populaires en Europe, on trouve, en plus des 5 (co-)productions britanniques déjà citées, 8 autres films dont la version originale est anglaise et la facture, généralement, de type hollywoodien.
Les films «européens» ici mentionnés sont soit des James Bond (Tomorrow Never Dies), soit des films tournés en anglais, avec la plupart du temps une star américaine (Bruce Willis dans Le Cinquième élément, Nicole Kidman dans The Others), soit des comédies. La majorité de ces comédies (en particulier, des films :fIançais comme Astérix et Ohélix contre César) recueillent un vrai succès populaire dans un petit nombre de pays...

Nous ne sommes pas totalement d'accord avec l'analyse d'André Lange, quand il prétend que « l'Europe se distingue par son cinéma d'auteur», mais que sa faiblesse congénitale provient de son incapacité à produire des films pour un public adolescent. Quand on étudie le box-office, on arrive même au constat inverse. Le problème vient du fait que ces «films-adolescents» copient massivement le modèle hollywoodien et qu'ils ne nous donnent pas l'impression de promouvoir l'émulation d'un «cinéma européen »17. On peut aussi se
16Focus 2003, Tendances du marché mondial du film, coordonné par André Lange, Observatoire européen de l'audiovisuel, mai 2003 p. 5 et 6 (Union européenne).

Source: Observatoire- Lumière(donnéesprovenantd'environ 80 % des entrées dans
34 États européens (1996-2001) et dans 1 État européen pour 2002. Trois types de démarches commerciales coexistent. La première est celle de films officiellement répertoriés comme étant des productions britanniques, mais se confondant totalement avec une approche hollywoodienne (ces productions faussent statistiquement le rapport de force réel entre l'Europe du cinéma et Hollywood). La deuxième est celle d'un mixte entre l'efficacité des films d'action hollywoodiens et 21
17

demander pourquoi le cinéma d'auteur reste confiné à la marge du marché (cela n'a ni toujours été le cas, ni dans de telles proportions). Nous rejoignons André Lange, quand il s'interroge: «La vieille Europe est-elle capable de créer de nouveaux mythes? »18 La question légitime semble dès lors plutôt être: peut-on se contenter d'un tel état des lieux? Est-il irréversible? Et sinon, quelles mesures prendre pour inverser la tendance d'une hégémonie américaine sans partage, dans la forme comme d'un point de vue économiquel9? Le grand nombre de coproductions entre les États-Unis et divers pays européens, pour la mise en œuvre de films de facture hollywoodienne, pose un autre problème: celui des aides mises en place par les pouvoirs publics pour stimuler la production de films au niveau régional et/ou national. Ainsi, un certain nombre de «Landers» ont participé au financement de films américains, la condition pour avoir accès à ces aides régionales étant essentiellement que le tournage ou que la post-production des films en question soient effectués en Allemagne. Ces mesures favorisent l'engagement des techniciens locaux et permettent aux industries techniques de la région d'augmenter leurs chiftfes d'affaires. De leur côté, les producteurs américains qui participent à ce type de partenariat trouvent de nouvelles formes de financement, avec en outre accès à des prix compétitifs, dans le payement des services et des salaires. Aider la production locale n'est donc pas forcément suffisant pour le développement d'un cinéma européen. Plus pertinente est la démarche qui consiste à cerner quels objectifs exacts on cherche à atteindre - si on ne veut pas
une empreinte culturelle plus locale (c'est le cas pour la série de films Taxi, produits par Luc Besson). La troisième est celle de comédies. Ces trois approches s'adressent essentiellement à un « public adolescent ». 18Focus2003, op.cil., p. 2 (Introduction). 19 Fabrice Montebello, dans l'article inclus dans le présent volume, relativise cette question de I'hégémonie américaine, en arguant que ce constat se base principalement sur l'exploitation cinématographique et ne prend pas en compte les statistiques des parts de marché des fictions télévisuelles (séries et téléfilms). TIest vrai que ce secteur jouit dans certains pays d'une réelle vitalité. Mais peut-on comparer l'enjeu des fictions cinématographiques à celui des fictions télévisuelles? D'autre part, aucun pays européen producteur de films ou de séries télévisuelles n'arrive à exporter ses fictions de manière significative dans les autres pays de l'Union (il suffit pour s'en convaincre d'étudier les balances commerciales de ce type de programmes, pays par pays). Comme le cinéma, la production télévisuelle, en Europe, quand elle existe, est essentiellement diffusée au niveau national. 22

que l'argent public de pays (ou de régions) de l'Union européenne finance indirectement Hollywood. LES PARADOXES DU MODÈLE FRANÇAIS La France fait figure d'exception, au niveau audiovisuel européen. C'est en effet le pays qui résiste le mieux dans l'Union, en termes de part de marché, à la domination cinématographique américaine. C'est aussi le pays qui produit le plus grand nombre de longs métrages en Europe. Cette vitalité incontestable a sans doute plusieurs origines: une tradition cinématographique (une industrie ne naît pas de nulle part); un système de soutien public (régi par le CNC, qui coordonne toute une série d'aides automatiques et sélectives) et une réglementation (obligeant, par exemple, les chaînes de télévision généraliste à investir un pourcentage de leurs chiffies d'affaires dans la production cinématographique). Une fois ce constat établi, il n'en reste pas moins que le modèle français (envié par des cinéastes du monde entier) comporte un certain nombre de faiblesses et de talons d'Achille, sans parler d'effets pervers.
Première vulnérabilité: la tendance générale que l'on constate depuis les années quatre-vingt à propos du financement des films, de plus en plus dépendants de l'apport des chaînes de télévision. Elles sont aujourd'hui le premier investisseur du cinéma français (35,7 % du financement des films d'initiative française en 20012°). Or, le besoin des chaînes de télévision (et en particulier des chaînes généralistes, qui recherchent des films à diffuser en prime time) ne pousse pas forcément à l'innovation.

Les événements récents et les débats qu'a suscités la fusion entre Canal+, Vivendi et Universal montrent une deuxième vulnérabilité: la trop grande dépendance du cinéma français à un seul opérateur. La chaîne cryptée avait jusqu'alors constitué un «modèle)} de convergences d'intérêts entre cinéma et télévision21.Canal+ avait, depuis sa création en 1984, participé à l'émulation d'œuvres tant commerciales que davantage inscrites dans la ligne du cinéma d'auteur. Pourtant, Canal+ n'a « plus)} financé en 2002 « que)} 60 % des films d'initiative française, contre 70 % en 2000 et 80 % en 199922. l est logique que I le groupe Vivendi-Universal (dont Canal+ dépend dorénavant) privilégie une
20 Source:

21 Lire à ce sujet: Frédéric Sojcher, « CanaI+ et le cinéma ftançais », in Le Cinéma à l'épreuve du système télévisuel, ouvrage collectif dirigé par Laurent Creton, Éditions du CNRS, 2002.
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CNC info, n° 283, Bilan 2001, p. 42.

CNC info n° 283, op. cil., p. 44.
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plus grande rentabilité, au détriment des investissements dans une certaine catégorie de films hexagonaux, moins fédérateurs. Le modèle cinématographique &ançais est basé sur la défense d'une diversité des approches cinématographiques, mais Canal+ ne peut résoudre seul les dilemmes posés au cinéma hexagonal. En janvier 2002, les Cahiers du cinéma titrent en couverture: «Cinéma &ançais. La face cachée de l'embellie »23.L'analyse qui y est effectuée démontre que, malgré des résultats exceptionnels en 2001 (Ie cinéma &ançais retrouve dans les salles hexagonales plus de 40 % de part de marché, notamment grâce au succès phénoménal du Fabuleux destin d'Amélie Poulain), les périls subsistent. La revue revient sur le risque de désengagement de Canal+, mais aussi troisième vulnérabilité - sur la difficulté qu'ont de plus en plus de films à pouvoir être correctement distribués en salle. Le paradoxe est le suivant: il y a de plus en plus de films sur le marché, mais de moins en moins de productions qui bénéficient d'une exposition leur permettant d'atteindre le grand public. Le marketing, le nombre de copies sont essentiels et prédéterminent largement la « vie d'un film». Cela ne concerne d'ailleurs pas que les films &ançais, mais aussi les productions étrangères non hollywoodiennes, qui ont de moins en moins de possibilités de trouver un créneau commercial en France. Quatrième vulnérabilité: le manque de résultats du cinéma ftançais à l'étranger. L'exportation des longs métrages &ançais se résume commercialement à un petit nombre de titres. En 1997, 1998, 1999 et 2000, seuls trois à cinq films réalisaient plus d'I,5 million d'euros de recettes à l'étranger4. En 1997, Le Cinquième élément représentait à lui seul la moitié du chiffie d'affaires à l'exportation25.En 1999, 52 % des résultats à l'exportation étaient réalisés par Jeanne d'Arc26.TIs'agit, dans les deux cas, d'un film tourné en langue anglaise et mis en scène par Luc Besson. Cela ne risque-t-il pas d'entraîner une américanisation larvée du cinéma ftançais27: certains producteurs ou financiers étant logiquement tentés d'imiter cette formule gagnante? À quoi bon, dès lors, défendre une « exception culturelle» ? Rappelons que jusqu'il y a peu, les films ftançais obtenant les plus grands succès à l'étranger étaient appréciés justement pour leur ancrage hexagonal. Un exemple parmi d'autres: dans les années
23 Cahiers du cinéma n° 564, janvier 2002, dossier réuni par Élisabeth Lequerr et Isabelle Régnier, p. 10-19. 24 CNC info, n° 280, op. ci!., p. 28. 25 CNC info n° 272, op. ci!., p. 26. 26 CNC info n° 280, op. ci!., p. 27. 27 Lire à ce propos: Frédéric Sojcher, « Luc Besson, ou les contradictions du cinéma français face à Hollywood» , in Quelle diversité face à Holywood ?, dirigé par Thomas Paris, CinémAction numéro hors-série, 2002. 24

soixante et soixante-dix, le cinéma français recueillait entre 40 et 50 % de part de marché des salles de Bruxelles. Dans les années quatre-vingt-dix: entre 10 et 15 %28. Quant aux effets pervers, notons l'éparpillement des aides destinées à soutenir l'ensemble des activités cinématographiques (de la production à l'exploitation, en passant par la distribution), qui amène le CNC à participer au financement des multiplexes, au titre de soutien à l'expansion et à la rénovation du parc des salles. Or, on sait que les multiplexes diffusent prioritairement les blockbusters et les films commerciaux. .. donc, prioritairement le cinéma américain. L'antagonisme qui peut exister entre les intérêts des exploitants et des productions nationales n'est pas nouveau, mais la France est à notre connaissance le seul pays à donner des fonds publics pour la construction de multiplexes. DEUX ECUEILS: LE REPLI SUR SOI ET LA SEULE VALORISATION

MARCHANDE

Le cinéma français reste un modèle pour l'étranger, mais il n'est pas arrivé à apporter une alternative, au niveau européen, à la domination hollywoodienne. Le succès reste donc avant tout hexagonal, même si certains cinéastes étrangers ont pu continuer à faire leurs films grâce aux financements français. Le constat est identique pour toute l'Europe: quand une industrie du film réussit à subsister, elle reste pertinente économiquement au niveau national. Aucune cinématographie européenne n'arrive à s'exporter commercialement, avec succès. D'où une tendance chez certains opérateurs à privilégier des productions destinées dans leur genèse même à un public local. N'y a-t-il donc aucune place entre le « cinéma-monde» et un repli identitaire ? En 1996, Luciana Castellina, qui était alors présidente de la Commission Culture au Parlement européen, établissait la réflexion suivante: « Nous parlons tous de globalisation mais en général nous n'en tirons pas les conséquences. (...) Les produits du marché global, c'est MacDonald (...). Nous sommes aujourd'hui de plus en plus privés de nos images. Nous sommes face à un génocide des images et des mémoires, selon la formule de Pasolini. Mais les résistances qui apparaissent me font aussi peur: le repli identitaire et villageois. D'un côté, vous avez les films américains 'macdonalisés' et de l'autre, des films en dialecte. C'est un risque énorme et j'espère que ce n'est pas le monde dont nous voulons. ( . . .) Le marché européen a aussi besoin (...) de se réapproprier nos cultures. Le

28 Source: CCAC, Annuaire du film belge, Moniteur du film belge. 25

marché européen n'est pas une donnée, c'est le résultat possible d'une
construction culturelle. )}29

Nous abondons dans le sens de Luciana Castellina, mais force est de constater que nous sommes loin du compte. Les sceptiques sont aujourd'hui légion, quant à la construction d'un « cinéma européen)} qui soit autre chose que l'addition de cinématographies nationales, plus ou moins bien portantes, régionalement. C'est bien là pour nous l'écueil à éviter, l'idéologie du « chacun pour soi ».

Défendre le concept du « cinéma européen)} serait non seulement désirer qu'à travers le cinéma nos cultures soient représentées, mais aussi prôner une politique d'échanges qui porte alternative à la seule vision américaine du monde. Vouloir une cinématographie européenne (et un marché du cinéma européen) est le contraire d'un combat corporatiste ou cocardier. S'ouvrir aux autres cultures pour faire de ce brassage une richesse commune... dépasse d'ailleurs le cadre de l'Europe. Les cinématographies africaines, asiatiques, sudaméricaines. .. seraient aussi directement concernées par ce «modèle audiovisuel européen», qui reste à construire. La thèse que nous avançons part évidemment du principe qu'une cinématographie reflète la culture du pays d'où elle tire son origine. Certains analystes prétendent ne pas voir de rapport entre cinéma et identité culturelle. Ainsi, Claude Forest écrit: «Le cinéma américain n'existe pas plus que le cinéma européen. »30Il appuie ses propos en insistant sur le fait qu'un grand nombre de cinéastes étrangers travaillent pour le cinéma hollywoodien: «Il se trouve donc des films fabriqués avec des capitaux américains. »31Nous ne pouvons entrer en accord avec une telle analyse, car la facture hollywoodienne, si elle peut être réalisée par des cinéastes, des techniciens et parfois même des acteurs qui n'ont pas le passeport américain. .., renvoie bien à un mode de vie et à une certaine vision esthétique (et philosophique) du monde. René Prédal, dans son ouvrage sur le cinéma d'auteur, revient sur cette notion de reflet d'une société à un moment donné, à travers les films. Il cite les exemples les plus connus de l'histoire du cinéma, comme le néo-réalisme, qui n'est « autre qu'un constat particulièrement pertinent fait sur l'Italie de l'immédiat après-guerre.

29 Luciana Castellina, in 6èmes Rencontres Cinématographiques de Beaune, du 24 au 26 octobre 1996, ARP, Paris, 1997, p. 144. 30 Claude Forest, Économies contemporaines du cinéma en Europe. L'improbable industrie, CNRS Éditions, Paris, 2001, p. 34.
31 Ibid.

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( . . .) Cette fonction de miroir se retrouve presque toujours aussi au fondement de chaque nouveau bouleversement du paysage cinématographique. »32

Un deuxième écueil se manifeste à propos de la qualité des films et de la soidisant autoréglementation du marché. Certains prétendent que le succès des films est directement proportionnel à leurs réussites artistiques. Ainsi Jack Valenti, président du MPA (Motion Picture of America, organisme chargé de défendre les intérêts des principales majors hollywoodiennes), déclare: «Si vous faites des films que beaucoup de gens veulent voir, vous vous porterez bien. Mais si vous faites des films que peu de gens veulent voir, vous ne vous porterez pas bien, car, en fin de compte, les hommes politiques n'ont aucune influence sur les films qui réussiront. Ce sont les citoyens du monde entier qui prennent leurs décisions. »33Cette analyse part du principe que tous les films naissent égaux et que le public a connaissance des choix qui lui sont offerts. Elle est adoptée, non seulement par les représentants des majors hollywoodiennes, mais aussi par les promoteurs des télévisions commerciales, qui se satisfont parfaitement de cette argumentation. Au sein même des chercheurs et universitaires, certains iront jusqu'à prétendre que l'énoncé visant à dénoncer l'hégémonie hollywoodienne participe d'un «jugement de goût », et non d'une «vérité objective» (c'est le cas de Fabrice Montebello, dans le présent ouvrage). Est-il à ce point gênant d'établir notre assujettissement, que la raison refuse de l'entendre? Ou alors, est-il absurde de poser une relation entre économie et culture? En ce qui concerne l'hégémonie des États-Unis dans le domaine cinématographique et les dérives que celle-ci peut entraîner, au niveau d'une libre concurrence, de nombreux ouvrages et témoignages34attestent d'un abus de position dominante. Contrairement aux idées reçues, le gouvernement américain est souvent le premier à veiller aux intérêts de son industrie audiovisuelle (lire à ce propos l'article d'Yvon Thiec, dans ce même volume). Enfin, est-il utile de rappeler que certains parmi les films considérés aujourd'hui comme les plus grands chefs-d'œuvre du cinéma furent de cuisants échecs commerciaux, à leurs premières sorties en salles? N'est-il pas insultant, pour les auteurs et pour les cinéastes, de porter l'adéquation entre box-office et
32 René Prédal, Le Cinéma d'auteur une vieille lune ?, Éditions du Cerf: Paris, 2001, p. 29. 33 Jack Valenti, in lIes Rencontres cinématographiques de Beaune, du 25 au 28 octobre 2001, ARP, Paris, 2002, p. 121 et 122. 34 Lire notamment à ce sujet: Jonathan Rosenbaum, Movie Wars.How Hollywood and the Media Conspire to Limit What Films We Can See, A Capella, Chicago, 2000 ; David Puttnam, The Undeclared War. The Strugglefor Control of the World's Film Industry, Harper Collins, Londres, 1997 et un livre plus ancien, Thomas H Gluback, The International Film Industry: Western Europe and America Since 1945, Indiana University Press, Bloomington, 1969. 27